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类型：动作射击大小：556.9MB评分：10平台：标签：
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千古文人侠客梦（陈平原）
「第一章」千古文人侠客梦
　　谈论武侠小说，很难不从「侠」的观念入手。说到底，武侠小说是一种讲述以武行侠故事的小说类型。用梁羽生的话来说，「「侠」是灵魂，「武」是躯壳。「侠」是目的，「武」是达成「侠」的手段。」
　　这就难怪研究武侠小说的学者，都喜欢花费笔墨分辨「侠」的观念。因为这个问题不弄清楚，到底什么是武侠小说，以及武侠小说是怎样发展而来的，就只能是一笔糊涂帐。只是专家们关於「侠」的基本特徵的概括实在过於纷纭复杂：刘若愚最早在《中国的侠》一书中列举了「侠」的八种特徵；其后，侯健在〈武侠小说论〉中总结「侠」的十种特徵，只有第一条「尚气任侠，急人之急」与刘若愚所讲相符；而田毓英在《西班牙骑士与中国侠》一书中列举「侠」的十一种特徵，崔奉源在《中国古典短篇侠义小说研究》一书列举「侠」的八种特徵，又都各有自己的说法。　　仔细分辨，不难看出各家所赖以观察的角度不同，故其结论相去甚远。刘着目的是介绍中国文化中可以统称为侠的这一侧面，包括史书、诗文、小说、戏曲，因此下定义时基本上没有依据古人史书中的看法，更多的是依据现代人的阅读印象；侯氏则先确定「最早的武侠小说，应当是唐代的傳奇」，故依据《太平广记》所收二十五篇「豪侠」小说来给「侠」下定义；田作从比较文学的角度，更多着眼於中国的「侠」与西方「骑士精神」的区别；而崔书主要依据司马迁、班固等史家着作，考察的是古代「侠」的型态。尽管各家所述都言之有理，可都很难作为武侠小说研究的理论基点。因为，在我看来，武侠小说中「侠」的观念，不是一个历史上客观存在的、可用三言两语描述的实体，而是一种历史记载与文学想像的融合、社会规定与心理需求的融合，以及当代视界与文类特徵的融合。关键在於考察这种「融合」　　的趋势及过程，而不在於给出一个确凿的「定义」。
　　「侠」这一概念，最早见於《韩非子》的〈五蠹〉：「儒以文乱法，侠以武犯禁。」文中「游侠」、「私剑」并称，而「带剑者」的特徵是「聚徒属、立节操以显其名，而犯五官之禁」──后世关於「侠」的观念在此已露端倪，这就难怪司马迁为游侠作传，以《韩非子》此说开篇。只是此说语焉不详，且无具体例证；一直到《史记》的〈游侠列传〉，「侠」的基本特徵才被较为精细地勾勒出来。因此，后世谈「侠」者大多本此：
　　今游侠，其行虽不轨於正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。
　　可与这段话相发明的是〈太史公自序〉中关於〈游侠列传〉写作动机的说明：「游侠救人於阨，振人不赡，仁者有采；不既信，不倍言，义者有取焉。」传中所记朱家、剧孟、郭解等游侠之所作所为，大致不出此一范围。班固追随司马迁，为《汉书》作〈游侠传〉，其中除照录朱家等人事迹外，又增加了萭章、楼护、陈遵、原涉等人的任侠行为，不过叙事观点已有所变化。此后便无以为继，历代史家不再专门为游侠立传了。於是形成了这么一个特殊局面：讨论汉以后的侠客，不能再借助於「历史」的支持了。也就是说，很难再言之凿凿有理有据了。
　　好在历史学家已经断言，东汉以后游侠一蹶不振。梁启超着书述中国之武士道，起於孔子而迄於郭解，理由是：
　　故文、景、武三代，以直接间接之力，以明摧之，而暗锄之，以绝其将衰者於现在，而刈其欲萌者於方来。武士道之销亡，夫岂徒哉！
　　孙铁刚也以汉景帝的滥刑滥杀为游侠根本无法生存的原因，并进而称：
　　二十五史中只有《史记》与《汉书》有〈游侠传〉；自《后汉书》迄《明史》都无游侠列传，这正可看出自东汉以后游侠已经没落，不再为史家所重视。
　　单是严刑，未必就能灭绝游侠。司马迁述汉景帝诛杀若干游侠后，各地行侠之士不但没销声匿迹，反而「纷纷复出」；班固则称「自哀、平间，郡国处处有豪杰」，可见侠士远未被汉景帝赶尽杀绝。游侠的衰亡就像其兴起一样，很难给定确切时间。司马迁称「古布衣之侠，靡得而闻之」，原因是侠客的行为不见称於世，故其事迹湮没无闻；班固则认为侠客只能产生於「周室既微」以后，在此之前「上下相顺」，没有侠客活动的余地，故可以司马迁述及的战国四公子为游侠之祖。汉人荀悦也称游侠「生於季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，纲纪废弛」（《汉纪》卷十）。实际上，谁是中国历史上第一个侠客，这一点无关紧要；要紧的是以「制度不立，纲纪废弛」的时代为侠客的活动舞台。原有的阶层划分和道德规范失落，秩序混乱，尊卑贵*不再是铁板一块，个人游离於社会组织与社会结构的可能性大大增加，这就是游侠之得以驰骋的特定时空。倘如此，则中国历史上得以产生侠客的时代远不止春秋至秦汉。
　　是的，从《后汉书》起，史家不再为游侠作传，可这不等於社会上不再存在游侠。　　魏晋南北朝诗篇、唐代傳奇，以至宋元话本，其中的侠客形象，不少带有其创作时代生活的印记。作家之所以将侠客搁在兵荒马乱、藩镇割据或者王朝更替的时代，自然不是偶然的。当然，文学不等於生活，这里掺入许多作家想像的成分。但史书不也不能直接等同於生活，不也掺入史家主观评价的因素？而很少考虑「已经消失了的、短暂的时间与一份证实那一事件的、保存下来的材料之间的差距」。因而很容易产生一种「史书迷信」，以为「史书」就是「历史」本身。
　　尽管司马迁「有良史之材」，所着《史记》「其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录」（《汉书‧；司马迁传赞》），但司马迁照样有自己独立的视野以及阐释眼光。选择「不轨於正义」并为当朝所诛死的游侠作传，不就隐含着不同於当代主潮意识型态的价值取向？明人柯维骐称司马迁的〈游侠列传〉乃自伤身世有感而作：
　　迁遭李陵之祸，平昔交游，缄默自保，其视不爱其躯，赴士之阨困者何如！其言曰：「诚使乡曲之侠，与季次、原宪比权量力，效功於当世，不同日而论矣。」盖有激也，此与〈货殖传〉同意。（《史记考要》）
　　此前的秦观、晁公武，此后李慈铭、蒋智由，都有类似的说法，都强调遭李陵之难这一事件对司马迁写作〈游侠列传〉的潜在影响。日人泷川龟太郎不同意这一说法，以为：
　　周末游侠极盛，至秦、汉不衰，修史者不可没其事也。史公此传，岂有激而作乎哉！
　　其实这两种说法并没有根本矛盾，「实录」并非有闻必录，「有激而作」也不是发泄私愤。任何一部历史着作都不能不包含史实与评价两大部份，只不过评价往往隐含在事件的叙述中因而不易觉察而已。回头再看何以从《后汉书》起，史家不再为游侠列传，就很好理解了。班固虽袭《史记》体例作〈游侠传〉，可在《汉书‧；司马迁传赞》中已批评其「序游侠则退处士而进*雄」；后世文人也有讲得更不客气的，如王若虚《滹南遗老集‧；史记辨惑》就称司马迁为游侠作传「几於无谓矣」，既非「以善恶示劝诫」，也非「以技能备见闻」。可见史家之以为无可述，不等於就不存在，东汉以后游侠未必就真的魂消魄散，只不过不再进入正统史家的视野而已。
　　考据历史上游侠的升降沉浮，不是本文的主要目的，这里只想证明一点：即使在记载（或不记载）游侠的史书中，也都融合了历史事实与史家的主观视野。而当表现侠客的任务由史家转移到诗人、小说家、戏剧家肩上时，这种侠客形象的主观色彩更是大大强化。而且随着时代的推移，「侠」的观念越来越脱离其初创阶段的历史具体性，而演变成一种精神、气质，比如「侠骨」、「侠情」、「侠节」、「侠气」、「侠烈」、「侠行」等等。只有到那时候，才能说「侠」与人的社会或家庭背景无关，不属於任何阶层，而只是一种富有魅力的精神风度及行为方式。
　　从汉武帝太初元年（前一○四年）司马迁开始写作《史记》，到唐懿宗咸通年间（八六○─八七三）裴鉶作《傳奇》、袁郊作《甘泽谣》，在这将近一千年的漫长历程中，作为历史人物的「游侠」，经过史家、诗人、小说家的不断加工，逐渐定型为后世武侠小说中叱吒风云的侠客形象。在这个过程中，历史记载与文学想像不断融合，当诗人诉说「杀人如剪草，剧孟同游遨」（李白〈白马篇〉）；「燕赵悲歌士，相逢剧孟家」（钱起〈逢侠者〉）时，「剧孟」已不再是具体的历史人物，而是诗人所想像的那种「侠客」的象徵──而李白心目中的侠客无疑跟司马迁、裴鉶心目中的侠客不尽相同。每代作家都依据自己所处的历史背景及生活感受，调整「侠」的观念，但又都喜欢在前人记录或创作的朱家、郭解等历史人物及黄衫客、古押衙等小说形象上，寄託自己关於「侠」的理想。真的是如陶潜所歌咏的，「其人虽已没，千载有余情」（〈咏荆轲〉）。正是在这种历史与现实、客观与想像的相互撞击中，「侠客」形象不断演变发展。
　　小说中侠客的形象一旦真正建立，其发展演变就不再单纯依赖於现实生活的刺激，更有作为一种人物类型自身运转的内驱力。因此，唐傳奇中聂隐娘、虬髯客的具体行为早被超越──即使根据同一故事改编的作品如尤侗的《黑白卫》、凌濛初的《虬髯翁》和张凤翼的《红拂记》等，也不可能完全因袭原作──但其基本素质却一代代传下来，影响及於几乎所有的武侠小说。历代作家只要写作武侠小说，就很难完全摆脱这一早已设定的「侠客」形象──向恺然根据现实中武林恩怨写作的《侠义英雄传》是如此，文公直参照历史上于谦事迹撰写的《碧血丹心大侠传》是如此，即使还珠楼主颇为荒诞怪异的《蜀山剑侠传》也不例外。作家并非全无发挥独创性的余地，在不背离「侠客」基本倾向的前提下，尽可别出心裁争奇斗胜，实际上成功的武侠小说家大都能做到这一点。这里要强调的是，侠客的基本面貌很大成分取决於文学传统的推移，而不是作家完全独立的创造，更不是社会生活的简单摩写。那种以史书记载或现实存在的各类真假豪侠来直接比照小说中的侠客形象的做法，固然无助於理解武侠小说；把武侠小说中人物完全孤立起来，而不考虑其类型化倾向，也不将其放回到上千年发展中的侠客形象系列中考察，同样无助於理解武侠小说。
　　二侠客形象之得以形成及发展，与读者大众的心理需求大有关系。司马迁称：「且缓急，人之所时有也」；虞舜、伊尹、仲尼等有道仁人尚且遭灾，「况以中材而涉乱世之末流乎？其遇害何可胜道哉」（《史记‧；游侠列传》）。遇害而不能自救，当然只能寄希望於「赴士之阨困」的侠客了。社会总有黑暗，人间总有不平，而正如明人张潮说的：「胸中小不平，可以酒消之；世间大不平，非剑不能消之。」（《幽梦影》）能自掌正义，平天下之不平，那当然最好；至於无此本领的凡人，焉能不怀念路见不平拔刀相助的侠客？正因为侠客形象代表了平民百姓要求社会公正平等的强烈愿望，才不会因为朝代的更替或社会型态的转变而失去魅力。
　　不是还有主持公道维护社会正常秩序的法律吗？可法律也必须由人制订由人执行，远非真的如善良人所想像的那么铁面无私，谁也不敢保证青天之下没有冤狱或者不平。《七剑十三侠》第一回称贪官污吏、势恶土豪、假仁假义等三种人为「王法治他不得」的「极恶之人」。
　　天下有这三等极恶之人，王法治他不得，幸亏有那异人、侠士、剑客之流去收拾他。
　　侠客是否真能惩恶扬善，容待下面再讨论；可在法律之外，祈求侠客更富有戏剧性的自掌正义匡正扶弱，却是武侠小说普遍受欢迎的重要原因。「安得剑仙床下士，人间遍取不平人。」（《醒世恒言‧；李汧公穷邸遇侠客》）──有这句话在，不难理解剑仙侠客何以千载之下雄风不已。
　　既是「安得剑仙床下士」，可见剑仙不易求，而人间不平却时时有。也就是清人龚自珍所慨叹的：
　　吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。（〈己亥杂诗〉）
　　正因为「江湖侠骨恐无多」，才值得历代文人再三吟咏；倘若遍地是侠客，也就见多不怪，无论作家读者，都不会格外感兴趣的了。因此，读武侠小说而认定中国人特讲义气，爱管闲事，多侠义心肠，即使不能说全错，起码也是很不准确。可以说，武侠小说不以写实见长，而主要是一种写梦的文学──尤其是其中的侠客形象，更是作家与读者「英雄梦」的投射。
　　悉尼‧；胡克在论及公众对英雄伟人感兴趣的心理根源时，列举了三个主要原因。一是「心理安全的需要」。「时代不太混乱，特别是教育又有利於启发成熟的批判能力，而不把人们的注意力固定在无条件服从的幼稚反应上，在这种情况下，寻找父亲替身的需要就相应地减弱了。」反之，公众将努力寻找、祈求精神上的「父母」　　，以获得安全感和情绪上的稳定。二是「要求弥补个人和物质局限的倾向」，也就是「把个人的缺陷投进比较幸运的人们的光荣成就里，借以取得补偿」。三是「逃避责任」。胡克的意思是公众意识到政治「永远是一种危险的把戏」，而把政治斗争交给职业政客；我却理解为公众借建立英雄（侠客）形象来推卸每一个个体为命运抗争的责任，自觉将自己置於弱者、被奴役者与被拯救者的地位，这才是真正意义上的「逃避责任」。如此说来，一个民族过於沉溺於「侠客梦」，不是什么好兆头。要不就是时代过於混乱，秩序没有真正建立；要不就是个人愿望无法得到实现，只能*心理补偿；要不就是公众的独立人格没有很好健全，存在着过多的依赖心理。
　　柳亚子诗云：「乱世天教重侠游，忍甘枯槁老荒邱。」（〈题钱剑秋‧；秋灯剑影图〉）并非太平世界游侠没有存在价值，而是乱世中公众祈求侠客主持公道的愿望更为强烈，而且越是纲常废弛秩序混乱，侠客的活动余地便越大。这也是处於乱世的诗人喜欢歌咏侠客，而武侠小说也喜欢以乱世为背景的原因。乱世之中，山河破碎，满目疮痍，人们对侠客的「以武犯禁」与「不轨於正义」也会有新的理解。清末仁人志士愤感时势，提倡复仇，并以侠士精神相号召，如谭嗣同着《仁学》，便以西汉的「内和外威」为「游侠之力」，以日本的变法自强为「由其俗好带剑行游」　　，因而提倡：「莫若为任侠，亦足以伸民气，倡勇敢之风。是亦拨乱之具也。」梁启超虽则以游侠纵横天下非好事，但很能理解「束身为鱼肉，以待命於刀俎」的小民为什么仰慕游侠，以及为什么游侠「与现政府常处於对立之地位」而居然「天下之归之如流水」。这就是《中国之武士道》中所说的：
　　侠之犯禁，势所必然也。顾犯之而天下归之者何也？其必所禁者，有不谦於天下之人心；而犯之者，乃大谦於天下之人心也。
　　这就难怪太平盛世，统治者不会允许游侠横行天下，甚至连文人的「侠客梦」也会受到诸多限制，起码不会鼓励其提倡游侠精神。抗日战争期间，你可以主张「然则游侠之风，为今世对症之药，有益於时用明矣」；倘若你今天还坚持这种观点，则必不会为当权者所赏识。游侠精神本质上与法律、秩序相牴牾，故其最佳活动时空为「乱世」。
　　只是到底何为「乱世」，各家见解并不一致。谭嗣同称西汉「内和外威，号称一治」；而生活在这时代的司马迁则称其为「乱世之末流」。清人郭嵩焘在为《史记》作註时专门指出：「史公值汉盛时而言此，诚亦有伤心者哉。」可见除了历史学家所公认的「盛世」与「乱世」，每个个体因其具体的生活环境及遭际，还有自己独特的带强烈主观色彩的「盛世」、「乱世」。正因为如此，写作或欣赏游侠诗文、小说的，未必就一定生活於真正的「乱世」。学术界喜欢把唐代豪侠小说的出现与中晚唐的藩镇割据直接对应起来，又把本世纪二、三十年代武侠小说的兴盛归咎於当时军阀的跋扈。可这种思路无法解释武侠小说五、六十年代在台港，七、八十年代在大陆何以能赢得大批读者，起码这几十年并非兵荒马乱。
　　何况乱世并非促成游侠诗文、小说繁荣的唯一原因。身居太平盛世，诗人可能照样思念侠客。「重义轻生一剑知，白虹贯日报仇归。片心惆怅清平世，酒市无人问布衣」（沈彬〈结客少年场行〉）；「当今四海无烟尘，胸襟被压不能伸。冰枭残虿我不取，污我匣里青蛇鳞」（施肩吾〈壮士行〉）。居然由侠士之无法大显身手扬名四海而抱怨起「无烟尘」的「清平世」来，诗人确实是别有怀抱。文人之写侠客，可能感於时世艰难，也可能只是寄託情怀。也就是说，千古文人的侠客梦，实际上可分为两大类：一以侠客许人，一以侠客自许。前者多出现在注重叙事的小说，而后者多出现在着重抒情的诗歌中。唐代诗人喜欢歌咏游侠，如卢照邻的〈刘生〉、杨炯的〈紫骝马〉、王昌龄、王维、张籍的〈少年行〉、崔颢的〈游侠篇〉、高适的〈邯郸少年行〉、钱起的〈逢侠者〉、孟郊的〈游侠行〉，元稹、温庭筠的〈侠客行〉、贯休的〈侠客〉等等。当然，最突出的是李白，诗中有剑、诗中有侠的，总数不下百首。不同朝代文人对侠客的期待有高有低，比如宋代重文轻武，诗中很少侠客形象，「君不见夷门客有侯嬴风，杀人白昼红尘中。京兆知名不敢捕，倚天长剑着崆峒」（晁冲之〈夷门行‧；赠秦夷仲〉），这样的诗句放在唐人集中毫不稀奇，可在宋诗中却是特例。苏轼作〈方山子传〉，述主人「少时慕朱家、郭解为人，闾里之侠皆宗之」；「使酒好剑，用财如粪土」，可终其篇宝剑并未出鞘，只有一个飞马射鹊的动作。这在唐人看来实在是太不够意思了，或许根本不承认其侠客资格。请看唐人是如何描写侠客的：「笑尽一杯酒，杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉）；「杀人不回头，轻生如暂别」（孟郊〈游侠行〉）；「仗剑出门去……杀人辽水上」（崔颢〈游侠篇〉）；「宝剑黯如水，微红湿余血」（温庭筠〈侠客行〉）……这些动不动挥剑杀人的侠客形象，宋代以后很少成为诗人歌咏的对象，这或许是社会文明进化的结果；而不杀人的「侠客」──有时抽象为「侠骨」　　、「侠气」，有时则凝集为「剑」的意象──则依然得到历代文人的青睐。
　　龚自珍的诗句「一箫一剑平生意，负尽狂名十五年」（〈漫感〉），可以说相当准确地表达了中国古代文人理想的人生境界。对於文人来说，「箫」易得而「剑」难求，於是诗文中充斥着「剑」的意象。「仗剑」与「行侠」并不完全一致，可诗文中这两者往往相通，故可互相参照。同样一个「抚剑独行游」（陶渊明〈拟古〉）　　，可能是表达其建功立业的愿望，也可能是发泄其豪壮狂荡之气，还可能是欣赏其阔大雄奇的美感效果──有时甚至是三者的混合。
　　借「侠」或「剑」表达建功立业愿望者，因其着眼点不同而分化成歌颂功德与发泄悲愤两类。宋人郭茂倩编《乐府诗集》，收〈白马篇〉九首、〈少年行〉三十首，多与边关战事繫在一起，「言人当立功立事」（《乐府解题》），於是充满「不许跨天山，何由报皇恩」（王僧孺）、「归报明天子，燕然石复刊」（徐悱）之类志得意满的诗句。可借「剑」与「侠」感叹怀才不遇的诗篇，显然更为源远流长：阮籍之感叹无法「挥剑临沙漠，饮马九野坰」（〈咏怀〉）；李白之吟咏「抚剑夜长啸，雄心日千里，誓欲斩鲸鲵，澄清洛阳水」（〈赠张相镐之二〉）；以至於明人徐渭的「客散平原夜，波寒易水风。秦仇不能报，泪落酒杯红」（〈赋得看剑引杯长〉）；清人黄仲则的「匣中鱼鳞淬秋水，十年仗之走江海。尘封绣涩未摩挲，一道练光飞不起」（〈以所携剑赠容甫〉）；还有龚自珍的「少年击剑更吹箫，剑气箫心一例消。谁分苍凉归棹后，万千哀乐集今朝」（〈己亥杂诗〉）。不管得意还是失意，「仗剑」与「行侠」都是凭藉自身能力去夺取功名，而不是攀附权贵或者依赖祖宗福荫。因此，诗人於古代侠客中多取「闾巷之侠」，而很少取「卿相之侠」。张华的〈游侠篇〉甚至对谈侠士者推崇「翩翩四公子」表示不以为然。这就很好理解为什么「仗剑」与「行侠」这一意象会千百年来激动着千百万出身寒门并与功名富贵无缘的文士学子之心。
　　侠客不一定犯法，仗剑不一定杀人，这一倾向越到后来越明显。李白学剑，据说还真杀过人；陆游虽「学剑四十年，虏血未染锷」（〈醉歌〉），毕竟是有备无患；而到林纾学剑，则纯粹是表达一种豪气，毫无实用价值。历代文人之学剑与任侠，大都并非真的想成为真正的侠客，而是借此「豪气一洗儒生酸」（苏轼〈约公择饮是日大风〉）。侠客独立不羁的个性，豪迈跌宕的激情，以及如火如荼飞扬燃烧的生命情调，确实令文弱书生心驰神往。李白慨叹「儒生不及游侠人，白首下帷复何益」（〈行行且游猎篇〉），远不只是出於对功名利禄的考虑，更重要的是对另一种生活方式的向往。文学史上脾气奇倔诗风浪漫的文人，一般都会对「游侠人」的生活方式表示某种讚赏乃至羨慕。这也是上文之所以强调「侠」主要是一种个性、气质以及行为方式，而不是固定的社会阶层的原因。
　　至於说诗人之歌颂侠客，有时只是出於审美的需要，这一点可说是「查无实据」但「事出有因」。说李白喜欢侠客大概谁也不觉得奇怪，说温庭筠喜欢侠客可就有点令人怀疑了。并非认定诗人矫情，而是文学史上写作游侠诗文者并非都真的讚赏任侠使气。文学传统能驱使一个人写出自己并不擅长也不喜欢的诗篇，这一点也不奇怪。更何况「长剑」、「高冠」、「大漠」、「八荒」、「啸吒」、「驰骋」（张华〈壮士篇〉）这样的意象，确实有一种小桥流水、高楼深巷所不能产生的美感。　　历代文人吟咏侠客的无数诗篇，大都袭用一些基本词彙，正是看中其强烈的视觉效果。只要巧妙地嵌上几个这种词彙，诗篇马上就有一种慷慨悲凉的气氛。
　　武侠小说与游侠诗文的发展不完全一致，但在借侠客形象来满足作家与读者潜在的「英雄梦」这一点上却无多大差别。诗人直接抒情，以侠客自许的大有人在；小说家表面上只是客观地讲述故事，但实际上也有「圆梦」的成分。张恨水在〈《剑胆琴心》序〉中有一段自我剖白，自称「困顿故纸堆中，大感有负先人激昂慷慨之风」，於是写作武侠小说：
　　予不能掉刀，改而托之於笔，岂不能追风于屠门大嚼乎？
　　「过屠门而大嚼」，这话虽然不雅，却相当形象地勾勒出千古文人侠客梦的另一侧面。
　　三问竹主人为《三侠五义》（《忠烈侠义传》）作序，盛讚其「使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时」；之所以能做到这一点，一是「极讚忠烈之臣，侠义之事」　　，二是「叙事叙人，皆能刻画尽致」。这实际上概括的是千古文人侠客梦转化为武侠小说创作的主要途径。前者强调侠客形象的当代诠释，必须与大多数人的欣赏口味相吻合；也就是说，侠客的行为举止，必须符合公众所认可的道德准则。后者强调每代作家在重新诠释侠客形象时，必须考虑由读者对象及表现手段决定的文类特徵；也就是说，小说家笔下的侠客应有不同於诗人或戏剧家笔下侠客的地方，这样才能真正吸引读者。
　　按照曾国藩的说法，司马迁在〈游侠列传〉中实际上将游侠作了如下区分：「布衣闾巷」之侠，一也；有土卿相之富，二也；暴豪恣欲之徒，三也。」（《求阙斋读书录》卷三）三种侠中，司马迁最欣赏的无疑是布衣闾巷之侠，因而对世人误将布衣之侠与「侵凌孤弱，恣欲自快」的「豪暴」混为一谈表示极大悲愤。尽管如此，朱家、郭解辈之「时扞当世之文罔」，仍然没有得到班固、荀悦等史家的谅解。班固还算客气些，在指斥其「以匹夫之细，窃生杀之权，其罪已不容於诛矣」后，还肯定其「温良泛爱，振穷周急，谦退不伐，亦皆有绝异之姿。」（《汉书‧；游侠传》）这种对待游侠的态度，正是《韩非子》早就批评过的「以其犯禁也，罪之，而多有其勇也」（〈五蠹〉），根本无法使境内之民言谈举止「必轨於法」。於是荀悦乾脆称游侠为「德之贼」，全盘否定游侠的行为准则：「以毁誉为荣辱，不核其真；以爱憎为利害，不论其实；以喜怒为赏罚，不察其理」。（《汉纪》卷十）此后，历代文人倘想倡导侠士精神，就必须重新诠释「侠」的观念，为其「正名」。　　唐人李德裕作〈豪侠论〉云：
　　夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。
　　「侠义」并提，而且强调两者的互相依存关系，突出「侠」的伦理内涵，这一点对后世的武侠小说影响甚大。当然，「天下之人异义」，百人百义，百世更是何止千万义，每代文人学者在诠释「侠」的观念时，很大成分是在重建这「侠」中的「义」。近代章太炎之格外阐扬「以儒兼侠」，梁启超的述中国之武士道而由孔子开篇，以及蒋智由的区分「报私恩」的小侠与「赴公义」的大侠，都是在用当代视界重新诠释「侠」中的「义」。
　　学者如此，诗人也不例外。当曹植歌咏「幽并游侠儿」之「捐躯赴国难，视死忽如归」（〈白马篇〉），或当王维吟唱「孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香」（〈少年行〉）时，游侠形象几乎十全十美无可指摘。可这距离历史上真正的游侠未免太远了，完全变成了保家卫国的壮士──诗人似乎有意回避游侠身上可能存在的评价的矛盾。「失意杯酒间，白刃起相仇。追兵一日至，负剑远行游」（鲍照〈代结客少年场行〉）──游侠「不轨於正义」、「时扞当世之文罔」的这一侧面，不管是布衣之侠还是卿相之侠，抑或是司马迁所称的「豪暴」，都无一例外。单是舞剑飞马，并非游侠行径。既有「百里报仇夜出城，平明还在倡楼醉」的狂荡，又有「斩得名王献桂宫，封侯起第一日中」的军功（张籍〈少年行〉），这才是唐人心目中真正的游侠儿。
　　唐人游侠诗，其叙事有两种基本模式：一以王维〈少年行〉为代表，一以李白〈白马篇〉为代表。前者「狂荡─征战─受赏」：先是「相逢意气为君饮，繫马高楼垂柳边」；后又「偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于」；最后是「天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫」。后者则「狂荡─征战─功成不受赏」：同样是「酒后竞风采，三杯弄宝刀」；而后又同样「吒叱经百战，匈奴尽奔逃」；妙的是结句「羞入原宪室，荒径隐蓬蒿」──游侠依然还是游侠，照样「归来使酒气」，并不以功名富贵为意。唐代游侠诗中不乏讚颂功成不受赏的游侠精神者，如「事了拂衣去，深藏身与名」（李白〈侠客行〉）；「气高轻赴难，谁顾燕山铭」（王昌龄〈少年行〉）　　；「济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿」（王维〈不遇咏〉）等。可大量诗作还是希望游侠儿立功受赏，狂傲不羁的李白也有「丈夫赌命报天子，当斩胡头衣锦归」　　（〈送外甥郑灌从军〉）这样颇为世俗的诗句，余者可想而知。固然可从时代风尚找到游侠儿从军且立功受赏的「客观依据」（这已为无数学者所论及），但文学形象的转换其实是一个同样重要的因素。「衣锦回」也罢，「赐侯印」也罢，都是为了让文明社会重新接纳「不轨於法」的游侠儿。游侠的「意气」固然使人称羨，但醉倡楼弄宝刀毕竟不值得效法。幸得有边关战事，「发奋去函谷，从军向临洮」（李白〈白马篇〉）成了游侠儿重归文明社会的最佳途径。征战归来的游侠儿，俨然成了民族英雄，完全值得诗人称颂。至於结局是「隐蓬蒿」还是「赐侯印」，其实无关紧要；诗人已经借边关战火为游侠儿洗礼，不再存在《韩非子》所说的世人对游侠评价的矛盾（〈五蠹〉）。
　　小说家当然也必须努力使侠客之举止符合当代人的伦理道德标准，如唐傳奇〈红线传〉中红线行侠而「无伤杀」，以及《三侠五义》中展昭拜谢皇上赐御猫称号，当代人觉得顺理成章，非如此不足以快人心。至於后世读者是否欣赏，那可就管不了那么多了。一般而言，诗文中侠客越来越文明，小说中侠客则未必，甚至有故意野蛮化的倾向──这里涉及到不同文类的不同表现特徵。不过有一点必须指出，即使当代武侠小说中的侠客日益野蛮化，也是当代文化思潮的产物，并不违背当代人根本的伦理准则。正如侯健指出的，这种标榜彻底摆脱文明社会道德规范束缚，「以行动直接表现喜怒哀乐」的侠客，不过是「浪漫主义皈依自然与高贵的野蛮人的说法」，仍是公众的「白日梦」。强调侠客形象诠释中当代视界与历史意识的融合，实际上也是指明这种诠释的「历史性」──它是受其自身的历史情境和某种利害关系所制约的，因而也将随历史情境的变迁而变得不合时宜。与其热讽冷嘲「三侠五义」之「为王前驱」，不如把精力放在思考这「诠释」的由来。因为，谁也不能保证今天备受推崇的侠客杨过或者乔峰，若干年后一定不会变成备受嘲讽的「怪物」。
　　至於侠客形象的诠释受文体特徵的影响，这一点更是十分明显。史书中侠客形象虽也体现了史家的主观视野，但毕竟讲求实录，没有武侠小说家天马行空的权利；诗歌中侠客形象主要是一种精神寄託，而不追求精细刻画，故其仗剑行侠的举止未免大同小异；戏曲可以叙事写人，但因其表演的虚拟性与程式化倾向，不适於讲述曲折的故事情节，也不适於塑造性格複杂的侠客形象（况且戏曲中的侠客形象好多是从小说中移植来的）。
　　即便如此，「戏曲里的侠」仍然是个十分有趣的研究课题。刘若愚着意介绍侠在中国文学上的种种表现，当然不能漏了《李逵负荆》、《黄花峪》等元杂剧和《义侠记》、《双红记》等明清傳奇。这里不准备像刘着那样详细介绍二十几种出现侠客形象的戏曲，也不准备辨析同一故事在不同文学体裁中的变形，而只是略为指出戏曲讲述侠客故事的某些基本特徵。
　　中国戏曲（杂剧、傳奇）作为一种叙事文学，带有很浓厚的抒情色彩，这早已为学界所公认。戏曲家关注的是侠客表面的神态和内在的思绪，至於行侠乃至打斗的过程大都一笔带过，留给演员根据表演程式临场发挥。也就是说，武侠小说家冥思苦想的打斗场面设计，在戏曲家很可能根本不考虑。而插置在武侠小说中则显得虚假造作的侠客大段大段抒情独白，却是戏曲表现侠客风貌的主要手段，故称中国戏曲本质上是诗也不无道理。「弹剑作歌，以泻心事」乃中国诗人的惯伎，不外表达「剑有用处，但不遇时」（李开先《宝剑记》）的悲愤。而在描写侠客的戏曲中，往往也弹剑或借剑抒情明志。明人李开先撰《宝剑记》第四齣中林沖歌曰：
　　丰狱尘埋兮光犯斗，青天暗霮兮悲风吼。　　午夜悬门兮魑魅走，为主提归兮豪侠手。　　五陵游兮藏入袖，三尺芒兮破穷寇。　　倚天兮撑白昼，沉渊兮化龙斗。　　剑兮剑兮等高价，人兮人兮奈时候！
　　明人沈璟《义侠记》第二齣中武松的上场诗，也离不开「剑」的意象：
　　湖海元龙气未平，相逢剧孟意方倾，百年此日看交态，千古谁人不世情！　　腰下剑，膝边横，男儿本自重横行，宁为紫塞百夫长，不作青矜一老生。
　　在武侠小说中，宝剑是打斗的手段；而在写游侠的戏曲中，宝剑则主要是抒情明志的道具或意象。至於剧中的宝剑出不出匣，最后是否真的「戳开地府，斩断天山」　　（《宝剑记》），那倒无关紧要。故喜欢武侠小说者，往往不会连带喜欢游侠戏曲，因后者正好在前者最引人入迷处──「武戏文唱」的打斗场面描写──岔开去。　　不应该褒贬两种不同艺术形式的价值高低，但就其对现代读者的吸引力而言，武侠小说无疑佔有很大优势。其中关键的一点，是对於「剑」的使用，武侠小说家更别出心裁，更神幻莫测──当然，这与不同艺术形式各自驰骋的疆域和使用的工具有关，没有理由扬此抑彼。
　　游侠戏曲和游侠诗文，在表现行侠主题时也颇有差异。唐诗中驰骋边关立功受赏的游侠行径，在戏曲中只起转换人物身分（地位）的作用。淳于髡的「养江湖豪浪之徒，为吴楚游侠之士」（汤显祖《南柯记》），或者卢生的「长剑倚天山」（汤显祖《邯郸记》），都不是作家和读者注目的中心。戏曲中真能算游侠主题的，一是报恩仇，二是除*邪。根据唐人豪侠小说改编的《黑白卫》（尤侗）、《双红记》（梁辰鱼），基本保留原作的行侠主题；叶宪祖的《易水寒》则让荆轲吟唱：俺闻万金酬士死，一剑报君恩。　　又道是人生留得丹青在，纵死犹闻侠骨香（第三折）
　　「水浒」戏曲也有渲染报个人恩仇的，但更多的是强调除*斩恶济困扶危。康进之的《李逵负荆》和元代无名氏的《黄花峪》，都是称颂梁山泊莽汉李逵为小民百姓打抱不平。前者是「李山儿拔刀相助，老王林父子团圆」；后者则「黑旋风拔刀相助，刘庆甫夫妇团圆」，两者都挂上梁山泊宗旨「替天行道」，也都符合古游侠精神。梁山泊英雄中「手提三尺龙泉剑，不斩*邪誓不休」（凌濛初《宋公明闹元宵》第九折）者，远非只莽李逵一人；可作为游侠形象要求，水浒戏曲中的李逵无疑最有出息。有趣的是，水浒戏曲中主要的侠客形象如李逵、鲁智深、林沖、武松等，在小说《水浒传》中也照样以侠义心肠和游侠行径见长。一部《水浒传》，起码一半可作武侠小说读。而其中若干颇具古侠风貌的英雄形象，显然得益於元代戏曲家的创造。
　　「天下多有不平事，世上难遇有心人」（汤显祖《紫钗记》五十三齣）──对拯世济难的侠客的期待与崇拜，使得诗人、戏曲家和小说家共同选择了「游侠」作为表现对象，而且确实也曾「各领风骚数百年」。或许，由於武侠小说比游侠诗文、戏曲更容易做到「事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节」（俞樾〈重编《七侠五义》序〉），其千变万化的侠客形象也更符合现代读者的欣赏趣味，故武侠小说能在记载或歌咏游侠的史书、诗文、戏曲衰退以后仍大放异采。
　　唯一对武侠小说构成威胁的是武打电影。但武打电影容易陷於「打斗」而不能自拔，无法表现好的武侠小说（如《天龙八部》）那种丰富的思想内涵及文化氛围，而侠客形象的神秘性与多面性，留给读者思考似乎也比直接呈现在银幕上更有魅力。　　因此，没必要担心武打电影的崛起促成武侠小说的消亡──起码在近期内武侠小说仍会有大量读者。姑且不论其文学价值高低，单凭其对当代文化的深刻影响（正面的、负面的），对大众阅读口味的引导与改造，武侠小说无论如何值得认真探究。
　　武侠小说作为一种独立的小说类型，有其形成与发展的过程，既不能用《天龙八部》来衡量唐人武侠小说，也不能据〈虬髯客传〉来界定武侠小说范围。注重历史性类型（historicalgenres）者往往强调其「源远流长」，过分突出类型发展的连续性，不免有琐碎和「生拉硬扯」之讥；而注重理论性类型（theoreticalgenres）者则可能主张「古今平等」，过分渲染类型的定型与完善，又颇有「数典忘宗」之嫌。本书倾向於「史论」，意在兼顾历史性描述与理论性分析。这不只体现在全书结构上──第二至第四章是发展过程描述，第五至第八章为形态特徵分析，而且作为一种理论眼光渗透到每一章节的具体论述中。尤其注意在共时性的形态分析中引入历史因素，在历时性的发展脉络中扣紧类型特徵。
　　研究作为一种小说类型的武侠小说，形态分析与过程描述两者难以截然分开，而是互为因果。可一张嘴毕竟无法同时说两句话，只好学说书艺人：「花开两朵，先表一枝」。在尚未充分论证武侠小说基本类型特徵的情况下，为便於论述，先按我的研究框架，将中国武侠小说的发展分为如下三个阶段：唐宋的「豪侠小说」、清代的「侠义小说」和二十世纪的「武侠小说」。至於分期依据及目的，留待各有关章节具体论述。
&P&【第二章·唐宋豪侠小说】&&&/P&&P&
　　明人胡应麟称：「至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。」（《少室山房笔丛&#8231；二酉缀遗》）鲁迅据此进一步发挥，强调「叙述宛转，文辞华艳」与「有意为小说」
　　为唐傳奇的基本特徵（《中国小说史略》第八篇）。作为现代文类意义上的小说，注重的正是这「文采与意想」（同上），故不妨把唐傳奇作为中国小说的真正开端（至於六朝时的志怪与志人，尽可作为唐傳奇的渊源来考察）。若如是，侠客在中国小说史上的第一个投影，自然只能到唐傳奇中来寻找。值得庆幸的是，「豪侠」
　　恰好是唐傳奇三大表现题材之一。尽管其数量不及「艳情小说」与「神怪小说」，但「豪侠小说」中不乏传世佳作（如裴鉶〈聂隐娘〉，杜光庭〈虬髯客传〉等）；更重要的是，后世武侠小说，不少直接间接从这里获得灵感。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　从司马迁为游侠作传，到唐傳奇中豪侠小说的崛起，在这近千年的发展过程中，侠客形象发生了根本性变化。这一变化过程，依其表现形式及创作思想，大略可分为以《史记&#8231；游侠列传》为代表的实录阶段（两汉）、以游侠诗为代表的抒情阶段（魏晋至盛唐）和以豪侠小说为代表的幻设阶段（中晚唐）。实录阶段的侠客形象当然也含作者的主观评价，但离实际生活不远；抒情阶段的侠客形象加入了许多诗人的想像，日益英雄化和符号化；幻设阶段的侠客形象被重新赋予血肉和生活质感，但保留想像和虚构的权利。聂隐娘、崑崙奴（裴鉶〈崑崙奴〉）行事固属无稽，即使最具「历史小说」味道的〈虬髯客传〉，考之於史，也殊多牴牾。只是傳奇作家尚不希望完全卸下「实录」的外套，往往把一个虚幻的豪侠故事安放在一个具体的历史背景下，并让其与实有的历史人物发生联繫，甚至提供证人或註明出处，造成一种凿凿有据的假象。刘昌裔、田承嗣、薛嵩不妨实有其人，可聂隐娘、红线（袁郊〈红线〉）则纯属作家的创造，前者只不过为后者的行侠提供背景。这一点与后来横空出世、生活在没有确切历史座标的侠客大不一样，故引得不少学者误入歧途，引史实证小说，将藩镇割据与侠客仗义直接对应起来。你可以说豪侠小说中的故事「亦史亦文」；至於小说中的侠客形象，则基本上是「文」，是作家独立的艺术创造，与历史事实无关.
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　同样是作家独立的艺术创造，小说中的侠客形象丰富多采，诗歌中的侠客形象则难免大同小异。不管是张华「长剑横九野，高冠拂玄穹」的壮士（〈壮士篇〉），还是贯休「别我不知何处去，黄昏风雨黑如磐」的侠客（〈侠客〉），都只是一个「剪影」。诗人无意於讲述一个曲折有趣的行侠故事，只不过借「侠客」这一意象抒发自己的情感。李白的〈白马篇〉叙述主人公游侠、从军、立功到退隐的全过程；柳宗元的〈韦道安〉甚至详细描写「颇擅弓剑名」的儒士韦道安如何路见不平拔刀相助，功成不图报，「义重利固轻」，最后飘然远逝──即使在这样叙事成分很重的诗篇中，侠客形象仍然很难得到充分展开.在侠客形象的丰富与生动这一点上，诗歌远不是小说的对手──诗歌毕竟以抒情言志而不以叙事写人见长.
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　从「实录」的史书（包括自以为「实录」的志怪、志人），到「抒情」的诗歌，再到「幻设」的傳奇，作为文学形象的「侠客」逐渐酝酿成熟。但侠客形象并非一开始就出现在唐傳奇的舞台上，先是神怪登台，继而是恋爱中的青年男女，然后才轮到打抱不平的侠客。而且侠客登台也是先充当背景，逐渐才挪到舞台的中心。在公元九世纪上半叶的傳奇中，黄衫客、许虞侯、古押衙都只是穿插性人物，主角仍然是热恋中的青年男女，侠客的出场只是帮助排忧解难的「手段」（分别见蒋防〈霍小玉〉，许尧佐〈柳氏传〉和薛调〈无双传〉）。从九世纪下半叶的段成式、裴鉶、袁郊等人开始，侠客才成了真正的主角，「豪侠小说」也才真正诞生。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　在傳奇创作领域，宋人基本承袭唐制，侠客形象仍然延续下来，且略有发展。故本文论述以唐傳奇为主，兼及宋傳奇。元明文言小说中侠客形象无甚光彩自不待说；入清以后倒是有不少着名文人乐於描写侠客，如李渔、蒲松龄、王士祯、沈起凤、袁枚等。只可惜「生不逢时」，明清白话小说对侠客形象的表现，远非简短的文言小说所能企及。故文言小说系统的侠客形象，实以中晚唐时最有魅力，后虽余波千年，却没多少新的创造。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　这里着重考察唐宋「豪侠小说」在行侠主题、行侠手段以及评价眼光和描写技巧等方面，与游侠传记和游侠诗文的区别，兼及这一唐宋小说家重新确立的侠客形象对后世武侠小说的深刻影响。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　侠客行侠，并无一定之规。同是史家，司马迁笔下的侠客与班固笔下的侠客尚且不同，更毋论后世文人千差万别的侠客形象。但何谓「行侠」，在汉人毕竟还有个大概的标准：除了讲信用，重然诺，赴士之阨困这一正面形象外，还有睚眥必报，藏命作*，自掌生杀大权这一负面形象。司马迁不讳言其「不轨於正义」，班固则称其「惜乎不入於道德」，后世反游侠者抓住其「不法」、「不道德」不放，讚游侠者则力图使其行为合法化、道德化。曹植等人之所以非要「幽并游侠儿」「慷慨赴国难」不可，就因为若非如此，这些「不法之徒」不可能为社会所接受。於是游侠诗篇往往借助於「仗剑行游─驰骋边关─立功受赏」这么一个三部曲，使得侠客「少年时代」的不法行为不但可以原谅，彷彿还是日后保家卫国的「前奏」，以便让这令人仰慕又令人害怕的轶出常轨的「流浪儿」重新回到文明社会。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　唐代小说家无疑也面临这同一课题，即如何借突出侠客「行侠」的伦理意义来消除读者的疑惑和不信任感。或则「仗义」，或则「报恩」，如此行侠自然是光明磊落；「比武」学艺虽谈不上崇高伟大，可也无伤大雅──唐宋傳奇中侠客行侠的三大主题，可以说都无懈可击，后世的武侠小说也大都依此为本。可过於纯洁的侠客形象，有时并不十分可爱。反而是那些尚未完全定型的带有更多原始游侠味道的侠客，更值得品味。侠客周皓「常结客为花柳之游」，为保护宠爱的歌*而出手打伤将军高力士之子，然后亡命江湖；而另一个大侠周简老则出以援手，「令居一船中」
　　，并妻以表妹，借此逃避官府追捕（段成式〈周浩〉）。冯燕「少以意气任专，为击毬斗鸡戏」，杀人亡命后又*人妻女，形象实在说不上高大；只不过后来的「杀不谊，白不辜」，还有点侠客的味道，难怪作者讚曰：「真古豪矣！」（沈亚之〈冯燕传〉）只可惜此类既可爱又可恨、未经充分道德化的侠客形象，在此后的文言小说中很少出现.
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　侠客为「仗义」而行侠，可以是报自家冤仇，也可以是赴他人阨难.赴他人阨难与锄天下恶人，此类行侠执掌正义替天行道，自是大快人心。若〈无双传〉、皇甫氏〈义侠〉、吴淑〈洪州书生〉、孙光宪〈荆十三娘〉中的侠客，都可作如是观.至於为报自家冤仇而杀人算不算正义的行为，这可就比较複杂了。《史记&#8231；游侠列传》中郭解不为其姪儿报仇，并非侠客不能报私仇，而是因「吾儿不直」。《拍案惊奇》卷四中韦十一娘谈剑仙杀人报仇的依据：「就是报仇，也论曲直。若曲在我，也是不敢用术报得的。」可见关键在「曲直」，而不在「亲疏」。谢小娥父、夫均为盗贼所杀，於是忍辱负重伺机报仇（李公佐〈谢小娥传〉），其正义性无可质疑；解洵之妾杀死忘恩负义的丈夫（洪迈〈解洵娶妇〉），虽说罚不当罪，可也事出有因。薛用弱〈贾人妻〉和皇甫氏〈崔慎思〉中的女侠为报家仇而杀人，由於家仇的性质小说未及介绍，其复仇是否合理无法判断。「吾本无心，偶见不平事，义不容己」（洪迈〈郭伦观灯〉）──此类路见不平拔刀相助的侠客固然是后世武侠小说的主角；「妾有冤仇，痛缠肌骨，为日深矣」（〈贾人妻〉）──这样没有原则的复仇愿望，也是后世武侠小说中冤冤相报永无了局的江湖廝杀的先声。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　侠客为「报恩」而行侠，这基本上是唐代小说家的发明，与古侠的行为风貌大有距离.朱家、郭解辈专门施恩於人而不图报，甚至为主持正义不惜触犯法律，焉能有忠君敬主的观念？报知己之恩是刺客荆轲、聂政辈的行径，与游侠无涉。只是后世文人往往把两者混同，没有体察司马迁区分刺客与游侠的良苦用心，即使陶潜歌咏「少时壮且厉，抚剑独行游」（〈拟古〉之八）和李白吟唱「笑尽一杯酒，杀人都市中」（〈结客少年场行〉）这样的游侠诗篇中，也都穿插荆轲的「易水寒」意象。这就难怪唐诗中的行侠往往不是「仗义」而是「报恩」──「报恩为豪侠，死难在横行」（卢照邻〈刘生〉）；「轻生殉知己，非是为身谋」（虞世南〈结客少年场行〉）；「感君恩重许君命，太山一掷轻鸿毛」（李白〈结袜子〉）。唐傳奇中的侠客，也颇有为报恩而行侠的：红线、崑崙奴是报主人之恩，聂隐娘、古押衙是报知己之恩。所报对象虽然不同，但因行侠不再出於公心，不再分辨是非，从替天行道降为为人谋事，即使所谋得当，其境界也大不如前。至於「报主恩」中明显的依附关系，使得侠客丧失独立人格，不再是顶天立地无所畏惧的英雄汉.而「为主行侠」与「为王前驱」，这两者之间并没有不可逾越的鸿沟，晚清侠义小说中追随清官东征西讨的侠客，在唐代这一行侠主题的分化中不就已露端倪了吗？
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　有趣的是，与侠客的讲究报恩形成对比，唐宋傳奇中的刺客反而深明大义，不论个人恩怨。皇甫枚〈李龟寿〉与罗大经〈秀州刺客〉均写受人之託前来行刺者，「感公忠义不忍加害」，此等「奇男子」，「殆是唐剑客之流也」──这与古刺客之不讲是非但问恩仇又自不同。也就是说，在唐宋傳奇中，「游侠」与「刺客」形象互相影响互相转化。这一转化的原动力是如何使「侠客」（包括古游侠与古刺客）的行为更具合理性，更富有崇高色彩。至於强调报恩的观念而使后世的侠客丧失个人意志，甚至堕落为当权者的奴才或鹰犬，这可是唐代小说家所始料未及的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　唐宋傳奇中还有一些侠客，既未仗义，也未报恩，只是在某一特殊场合中表现其神奇的技击本领.袁郊的〈嬾残〉、皇甫枚的〈嘉兴绳技〉、段成式的〈僧侠〉、〈兰陵老人〉、〈京西店老人〉以及孙光宪的〈许寂〉等，虽也含有一点人生教训，可在作者在读者，关注点都集中在关於技击而不是人物关系的描写上。此类侠客虽任侠而不违法，虽打斗而不流血，带有表演和游戏的性质，显得轻松活泼，别有一番情趣。在唐宋两代，此类作品似乎不大起眼；可演变为后世武侠小说中既紧张又风趣的比武或者学艺场面的描写，却颇有审美价值。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　二古侠并不一定会技击，「凡侠客必定武功高超」，那是小说家制造的「神话」。游侠结私交，立声名，解缓急，赴阨难，重要的是「古道热肠」，而不是「匹夫之勇」。「卿相之侠」如孟尝君、春申君、平原君、信陵君者，「招天下贤士、显名诸侯」（《史记》），「藉王公之势，竞为游侠」（《汉书》），但未见有任何勇武的表现.「布衣之侠」如朱家、郭解辈，「时扞当世之文罔」（《史记&#8231；游侠列传》），「窃杀生之权」（《汉书&#8231；游侠传》），可也不见得有什么武功。「以任侠显诸侯」，*的是气节而不是勇力。朱家、剧孟、楼护、陈遵虽显侠名未见杀伤；郭解、原涉「外温仁谦逊，而内隐好杀」，可都是他人代劳，未知本人武艺高低。
　　《史记》、《汉书》传游侠，强调其「喜剑」的只有一个田仲，可他「父事朱家，自以为行弗及」。可见在司马迁、班固看来，任侠并不一定需要「武功高超」。不以成败论英雄，而以「精神」、「气节」相推许，这与后世武侠小说中常见的不晓是非黑白的「武林高手」，简直不可同日而语.
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　可是，「侠客不怕死，只怕事不成」（元稹〈侠客行〉），以一己之力去对付社会黑暗、拯世济民，没有高超的本领实在恐怕事难成。读者在侠客身上寄予的希望越大，社会越是需要侠客来主持正义，文学中侠客的武功就必须越高超。因为不满足於「死闻侠骨香」（张华〈博陵王宫侠曲〉）、「纵死侠骨香」（李白〈侠客行〉）之类的豪言壮语，读者毕竟希望侠客真能平天下之不平，倘若老「出师未捷身先死」，岂不太令人失望？於是诗人们开始强调侠客的武功：「少年学击刺，妙伎过曲城」（阮籍〈咏怀〉）；「少年学剑术，凌轹白猿公」（李白〈结客少年场行〉）。行侠不再只*意气，还得有本事，要不如荆轲那样心有余而力不足，只徒令后人感慨唏嘘：「惜哉剑术疏，奇功遂不成」（陶潜〈咏荆轲〉）。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　到唐代作家创作「豪侠小说」时，行侠必须有武功辅助的观念大致已经定型，是侠客总多少有点武功。现代学者作为「豪侠小说」研究的牛肃〈吴保安〉和〈谢小娥传〉，《太平广记》分别入「义气」类和「杂传记」类，而不入「豪侠」类，原因大概是这两篇小说的主人公都没有一点武功。没有武功就不可能成为真正的侠客，这跟司马迁的观点相去甚远，可被后世的武侠小说奉为圭臬。而且，随着「以武行侠」观念的形成，「豪侠小说」中打斗场面的描写日益纷呈异采。作家不再局限於渲染行侠的效果，而是转而突出行侠的过程，各种技击、道术与药物在实战中的运用，开始引起唐代小说家的浓厚兴趣。而这，将对武侠小说的进一步发展起很大作用。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　唐宋傳奇中侠客的武功，一为技击，一为道术.两者的区别在於前者是现实生活中实际存在的打斗技巧，而后者则带有更多想像和神化的成分──如剑术娴熟是「技击」，飞剑千里取人头则应归入「道术」。技击可以是徒手搏斗，也可以是器械相拼。总的来说，唐宋小说家笔下的打斗场面描写「器械相拼」胜於「徒手搏斗」；「器械相拼」中又以舞剑较为精采。周浩「攘臂格之，紫衣者踣於拳下，且绝其颔骨，大伤流血」（〈周浩〉）；道人「挥臂纵击，如搏婴儿，顷之皆颠扑哀叫，相率而遁」（〈郭伦观灯〉）──此类打斗，不知是对手太弱，没必要施展神威，还是作家根本不懂拳法，无从想像描写，总之乏善可陈。至於韦生使弹弓（〈僧侠〉）、敬弘之小仆使毯杖（〈田膨郎〉），都是乘人不备暗中出击，很难说是英雄本色，写起来也只能一笔带过.剑术则不然，一来源远流长，可登大雅之堂；二来变化多端，文人笔墨大有用武之地。《管子》说剑之创始，《荀子》说古之良剑，《庄子》说剑客与剑术，不管评价高低，剑作为一种「武」的象徵，很早就引起文人的高度重视。唐宋傳奇中侠客多用剑，只是不一定正面描写仗剑行侠的场面。许虞侯虽抚剑壮行色，可实际上是计取而非强夺（〈柳氏传〉）；古押衙用剑杀人，可真正救无双的是药而非剑（〈无双传〉）。还有好多小说如〈义侠〉、〈洪州书生〉等，提到侠客以剑杀人，只是不作正面描写。只有在〈兰陵老人〉、〈京西店老人〉、〈许寂〉等寥寥几篇比武性质的小说中，作家才正面描写剑术的施展：&/P&
&P&【第三章·清代侠义小说】
&/P&&P&　　清代侠义小说的形成及演变，既受制於文化背景、政治氛围、读者心理与传播媒介，也受制於文学传统.而作家对文学传统的借鉴，又大致可分为题材方面的继承以及体制方面的改造。影响侠的形象以及行侠故事的，可从《史记&#8231；游侠列传》和历代游侠诗篇，一直拉到唐宋傳奇、宋元话本、元明清戏曲，甚至还有那更为源远流长的「笔记小说」。而影响侠义小说的叙事方式和结构技巧的，则可能是早出或平行发展的其他小说类型。相对於英雄傳奇、历史演义、神魔小说、风月傳奇、公案小说等小说类型，武侠小说是后起之秀。出现侠客或打斗场面的小说，不等於就是武侠小说；作为一种小说类型，武侠小说起码应包括相对固定的行侠主题、行侠手段以及相应的文化意识、叙式方式与结构技巧。因此，我主张把清代侠义小说作为武侠小说类型真正成形的标志，而把唐宋豪侠小说以及明代小说（话本、章回）中关於侠客的描写，作为武侠小说类型的「前驱」。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　在小说类型发展史上，后辈不可能「平空出世」，在其「独立」的过程中，往往带有其他小说类型的痕迹.这些或明或暗的痕迹，记录了这一小说类型诞生前最近而且最具决定意义的努力。若考察作为「小说类型」而不是「侠客故事」的武侠小说的演变与发展，其他小说类型的影响似乎比同样描写侠客的唐傳奇和宋元话本还重要。况且，后者已有不少研究成果，前者则很少人涉及。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　本章主要分析公案小说、英雄傳奇、风月傳奇对清代侠义小说的影响。至於神魔小说、历史演义，虽则对本世纪二十年代以后的旧派武侠小说、新派武侠小说颇有作用，但对清代侠义小说影响不大，故不拟涉及。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　自从鲁迅在《中国小说史略》中设专章论述「清之侠义小说及公案」后，治小说史者多喜谈论清中叶后侠义与公案故事的合流，并命名为「侠义公案小说」（如北京大学中文系《中国小说史稿》）或「公案侠义小说」（如胡士莹《话本小说概论》）。这种似是而非的说法，都引鲁迅着作为据，实则颇多误解之处。无论是在《中国小说史略》还是在《中国小说的历史的变迁》中，鲁迅都是取《忠烈侠义传》这一代表作的「侠义」二字，为这一小说类型命名，并突出其「大旨在揄扬勇侠，讚美粗豪，然又必不背於忠义」。至於清官断案情节，鲁迅并不看重，这从他将道光十八年所刊《施公案》初集只是作为「侠义小说先导」一笔带过也可看出。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　后世研究者之所以非要在「侠义」前后加上「公案」二字不可，很大成分是被胡适的考证引入歧途。胡适从《宋史》记载「立朝刚毅」、「性峭直」的包拯，到民间传说中「日断阳事，夜断阴事」的包青天，到《元曲选》中十种包公断狱故事，再到明代杂记体的《包公案》、清代章回体的《龙图公案》，最后才是他要着重论述的《三侠五义》──这条线这么一拉，《三侠五义》俨然成了公案小说的集大成者。可同一篇文章中，胡适还有另一段话，却常被研究者忽略：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　《三侠五义》本是一部新的《龙图公案》，后来才放手做去，撇开了包公，专讲各位侠义.……包公的部分是因袭的居多，侠义的部分是创作的居多。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　也就是说，即使是有「历史考据癖」的胡适，也承认《三侠五义》主要是「侠义」
　　而不是「公案」；「公案」部分只是因袭创作以便引起话头，是新生前尚未完全蜕去的「旧壳」。大概由於胡适论述包龙图这一「箭垛式人物」的演变更见功力，再加上中国学者喜欢以考史的眼光读小说，故胡适的下半句话常被遗忘。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　实际上，总共一二○回的《三侠五义》，从第十三回「安平镇五鼠单行义苗家集双侠对分金」起，包公就基本退出前台──清官审案让位於侠客行侠与打斗.在《小五义》和《续小五义》中，这种倾向更明显，清官颜查散全*侠客保驾，断案之功微乎其微。《施公案》表面上以施仕纶贯串始终，可清官形象也远不及黄天霸等侠客有光彩；正集还勉强可以说平分秋色，「二续」后便一边倒了。难怪作家这样讚叹：「哪得常能留侠义，斩他*党佞臣头」（《小五义》第三十回）──锄*除恶的不是忠臣清官，而是侠客义士。清官只不过是面旗帜，使得站在大旗下的侠客除起*来「名正言顺」。联繫产生於此前此后、被研究者划归同一类型的《绿牡丹》、《儿女英雄传》、《永庆昇平》、《七剑十三侠》等小说，更可见清官断案非清代侠义小说题中应有之义.还是鲁迅的说法切合实际：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　这等小说，大概是叙侠义之士，除盗平叛的事情，而中间每以名臣大官，总领一切。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　关键在「除盗平叛」，而不是「平反冤狱」，主角当然非侠客莫属，名臣只是点缀而已。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　当然，这里有个演变的过程。一般来说，创作时间越往后，侠客的戏越重，越接近今人眼中的「武侠小说」。也就是说，「公案」的痕迹越来越淡，以至於无法辨认。因此，与其说是侠义小说与公案小说的「合流」，不如说是两者的「分化」。因为，在此以前，双方并未真正独立，未独立的双方焉能谈得上「合流」？宋人灌园耐得翁《都城纪胜》中「瓦舍众伎」条云：「说公案，皆是搏刀扞棒及发迹变泰之事。」而罗烨《醉翁谈录&#8231；舌耕叙引》分「说话」为八类，其中「公案」类十六篇，据考证只有〈三现身〉、〈圣手二郎〉两篇符合今人公案小说标准；而〈石头孙立〉和〈戴嗣宗〉则可能是「水浒故事」。宋元「说话」中肯定有侠客故事，只是并非独立的类别；今人考定为有「武侠小说」味道者，〈红线盗印〉属「妖术」类，〈红蜘蛛〉属「灵怪类」，〈花和尚〉属「扞棒」类，〈十条龙〉属「朴刀」类。若相信《都城纪胜》的说法，把「朴刀」、「扞棒」列入「说公案」类中，则今人陈汝衡关於凡因动武成为官府勘察审问对象的，都是公案故事的说法便不无道理：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　所谓「朴刀扞棒」，是泛指江湖亡命，杀人报仇，造成血案，以至惊官动府一类的故事。再如强梁恶霸，犯案累累，贪官赃吏，横行不法，当有侠盗人物，路见不平，用暴力方式，替人民痛痛快快地伸冤雪恨，也是公案故事。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　若如是，「公案」、「侠义」实不可分，两者往往纠合在一起。《三言》、《二拍》中，不乏「侠客」、「侠女」、「侠僧」、「侠盗」，可也并非纯粹的「侠义小说」，如〈错斩崔宁〉、〈宋四公大闹禁魂张〉、〈神偷寄兴一枝梅侠盗惯行三昧戏〉等名篇，都是兼合「公案」与「侠义」。《水浒传》中固然颇多「当入太史公〈游侠列传〉」的人物，可鲁达、武松、宋江辈如此杀人复仇，不也属「公案」
　　范围？宋元说话中的「公案」，为后世公案小说提供了故事和人物；至於公案小说的整体结构技巧，则另有渊源。从宋元时代分类记录诉讼判决书的《名公书判清明集》等，演变发展为明代按故事性质分类、录状词和判词但扩大叙事成分的《廉明公案》等，再到减少判词而突出故事，并把判官集中设定为包公的《龙图公案》等，公案小说日渐成熟。明清两代，随着大批专门记载清官断狱故事的小说专集出现，公案小说作为一种小说类型才真正成立。其后，侠客故事也不甘附庸，很快脱颍而出，到《三侠五义》已是「一山不容二虎」，非分道扬镳不可了。此前「公案」
　　、「侠义」界限模糊，此后则是泾渭分明，这不正好说明不是「合流」而是「分化」吗？
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　清代侠义小说，在其走出混沌状态的过程中，得益於其兄弟「公案小说」处不少，其中最突出的当推长篇小说结构技巧。唐宋傳奇及宋元话本中述及侠客者，绝大部分集中描述一人一事，或者一主一从，很少像凌濛初那样叙「穿窬小人中大侠」懒龙的一系列互不连贯的行侠故事（《二刻拍案惊奇》卷三九）。这种结构方式利於短篇小说而不利於长篇小说.像《水浒传》前半部那样由若干列传构成当然也可以，不过未免松散了些。公案小说专集的大量印行，很可能启发了侠义小说家的结构意识：用同一位清官串起所有断狱故事以获得小说的整体感，与「以名臣大官，总领一切」，使得八方漫游四处出击的侠客，不至於如一盘散沙，两者在结构意识上的确颇为相似。而这种「虽云长篇颇同短制」的「集锦式」结构技巧，既符合说书艺术的特点（《三侠五义》、《小五义》、《永庆昇平》等都是据说书艺人底本改编的），又很容易为文化水平不高的作家所掌握，难怪其风靡一时.
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　二表面上公案小说与清代侠义小说的渊源最深，可实际上破案只是侠义小说的框架和引子；真正影响侠义小说发展的，是《水浒传》为代表的英雄傳奇。正如鲁迅在评述清代侠义小说时所说的：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　其中所叙的侠客，大半粗豪，很像《水浒》中底人物，故其事实虽然来自《龙图公案》，而源流则仍出於《水浒》。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　只是侠义小说之受惠於《水浒传》，远不只是粗豪的侠客形象（如《三侠五义》中的徐庆、《小五义》中韩天锦等愣爷莽汉），更包括打斗场面的描写和行侠主题的设计。至於具体的细节和场面的袭用，可就难以胜数了。此外，《续小五义》中施俊於庙中被害，因道出自家姓名而得救（第四九回），自是从宋公明清风山遇险一节脱胎而来；《儿女英雄传》中描写十三妹连杀十凶僧时，始终不忘「那一轮冷森森的月儿」，此笔法也似曾相识，起码「张都蓝血溅鸳鸯楼」一回用过.
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　清代侠义小说从《水浒传》等英雄傳奇借鉴取法之处实在太多，以致我们必须首先谈论两者之异。关於宋代说话四家的分类，学界历来众说纷纭，这里不作分辨。只是《都城纪胜》中「瓦舍众伎」条称：「凡傀儡，敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类。」其中「烟粉灵怪」重文，「铁骑公案」近武。何以后出的《梦粱录》、《武林旧事》、《醉翁谈录》均唯独丢了「铁骑儿」？这谜不好解，今人的研究也只是猜测而已。耐得翁的原话是这样的：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　说公案，皆是搏刀扞棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　也就是说，同是动武，有「朴刀扞棒」和「士马金鼓」之别.严敦易将「铁骑」解为「异民族侵入者的军队的象徵，因而：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　「说铁骑儿」便用来代替了与金兵有关的传说故事的总名称，而叙说国内阶级矛盾冲突的农民起义传说故事，因为起义队伍的大多数参加了民族斗争，便又借着这个名称的掩蔽而传播着。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　胡士莹讚赏这一说法，并强调其思想内容与统治者尖锐对立，因而很快「不复存在」。在我看来，问题很可能没那么複杂，政治斗争如何直接影响「说话」的分类，起码没有直接的佐证.反而是「说铁骑儿」的具体内容，若狄青故事、岳飞故事、杨家将故事、水浒故事，不但没有消失，而且愈演愈烈，后竟发展成为长篇的「英雄傳奇」。只不过在吴自牧和罗烨生活的时代，「说铁骑儿」的项目可能已不时兴，这一类故事散入「朴刀」和「扞棒」──《醉翁谈录》中「朴刀」和「桿棒」类就收有〈杨令公〉、〈五郎为僧〉等杨家将故事和〈青面兽〉、〈花和尚〉、〈武行者〉、〈王温上边〉等水浒故事。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　不过，若从后世武侠小说和英雄傳奇各自的发展路向看，「朴刀扞棒」和「士马金鼓」的区分还是颇为精采的。侠客锄强扶弱，是为平人间之不平；英雄夺关斩将，是为解国家之危难──两者动武的目的不同。侠客「不轨於正义」，隐身江湖，至多作为「道统」的补充；英雄维护现存体制，出将入相，本身就代表「道统」──两者动武的效果不同。侠客仗剑行侠，浪迹天涯，擅长单打、步战、使短兵器、打巧仗；英雄带兵打仗，运筹帷幄，注重阵战、马战、用长兵器、打大仗──两者动武的方式也不一样。后者或许就蕴含着「朴刀扞棒」与「士马金鼓」的主要区别.《三侠五义》第九八回写北侠擒蓝骁，交手别致斗法新奇，后有一句话补充说明：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　虽则是失了征战的规矩，却正是侠客的行藏。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　侠客与英雄打斗方式的划分，没有「明文规定」，两者不无交*之处；而「壮士」
　　、「豪傑」、「好汉」、「英雄」、「侠客」之类的称呼，更可能为武侠小说与英雄傳奇共有。不过，前者作为独立的个体（不妨有帮手），而后者则是军事集团的代表（不妨单枪匹马），两者的区别还是明显的。至於侠客为什么选择步战而不是马战，《施公案》和《笑傲江湖》各有一段精采的说明：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　原来马战，虽然得势，却不比步战灵便。步战身纵蹿跳，自由便利。马战任你身躯灵活，总不能如步战便捷。（《施公案》第三八九回）
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　林平之剑法的长处，在於变化莫测，迅若雷电，他骑在马上，这长处便大大打了个折扣……（《笑傲江湖》第三五回）
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　侠客之所以是「仗剑」而不是「持斧」、是「步战」而不是「马战」，为的都是打斗中的「自由便利」与「变化莫测」。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　若此说成立，则《水浒传》前半部虽有武侠小说的味道，但其基本倾向仍是英雄傳奇。如今讲武侠小说者，颇有以《水浒传》为「正宗」，并因此斥责后世的武侠小说为「侠文学的堕落」的；而我则只是将其作为深刻影响清代侠义小说形成的含武侠内容的英雄傳奇的代表。也就是说，在我看来，英雄傳奇大都夹点侠客的故事，《三侠五义》等取法借鉴的也不只是一部《水浒传》，而是以其为代表的整个小说类型。故单讲《水浒传》的影响远远不够。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　英雄傳奇之影响於侠义小说，最主要的有两点，一是打斗场面的描写，一是侠义主题的表现.
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　现实生活中的侠客不一定动武，可武侠小说中不能没有打斗.不但要「打」，而且要打得「好看」。好看不好看，不取决於侠客，而主要取决於作家。要说侠客本领，红线、崑崙奴、聂隐娘自是武林高手，可惜小说中打斗场面要不一笔带过，要不作暗场处理。段成式《酉阳杂俎》中的〈兰陵老人〉，算是唐代豪侠小说中描写技击较出色者，也不过近乎杂耍般舞七口利剑於中庭，与后世武侠小说中精采的打斗场面相比，仍有很大距离.
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　话本小说中的打斗，开始出现转机.固然仍有「飞剑取人头」、「顷刻行千里」之类的简单叙述，但也出现了一些实战场面的精细描摩，而且越来越戏剧化。宋人话本〈杨温拦路虎传〉中叙杨温分别与马都头、李贵使棒，两段描写都还说不上精细，但已颇有情趣：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　马都头棒打杨官人，就幸则一步，拦腰便打。那马都头使棒，则半步一隔，杨官人便走。都头赶上使一棒，劈头打下来，杨官人把脚侧一步，棒过和身也过，落夹背一棒，把都头打一下伏地，看见脊背上肿起来。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　杨三官把一条棒，李贵把一条棒，两个放对，使一合，杨三是行家，使棒的叫做腾倒，见了冷破，再使一合。那杨承局一棒，劈头便打下来，唤作大捷。李贵使一扛隔，杨官人棒待落，却不打头，入一步则半步，一棒望小腿上打着，李贵叫一声，辟然倒地。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　到了明人创作的〈赵太祖千里送京娘〉，侠客依然还是使棒，不过动作幅度大为提高，斗勇兼斗智，且不忘调侃两句，更显出文章波澜：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　公子隐身北墙之侧，看得真切，等待马头相近，大喊一声道：「强贼看棒！」从人丛中跃出，如一只老鹰半空飞下。说时迟，那时快！那马惊骇，望前一跳，这里棒势去得重，打折了马的一只前蹄。那马负疼就倒，张广儿身松，早跳下马.背后陈名持棍来迎，早被公子一棒打翻。张广儿舞动双刀，来斗公子。公子腾步到空阔处，与强人放对。斗上十余合，张广儿一刀砍来，公子棍起中其手指。广儿右手失刀，左手便觉没势，回步便走。公子喝道：「你绰号满天飞，今日不怕你飞上天去！」赶进一步，举棒望脑后劈下，打做个肉[食巴].
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　而《水浒传》中〈林沖棒打洪教头〉一回，妙处主要不在双方的打斗技巧，而在使棒人的心态.用金圣歎的话说，就是：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　写得棒是活棒，武师是活武师，妙绝之笔.
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　把武打场面的描写和人物性格的表现结合起来，武中见「文」，武中见「人」，此类例子在《水浒传》中并不罕见，若「鲁提辖拳打镇关西」、「武松醉打蒋门神」
　　，莫不如此。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　《水浒传》中也有部分神怪斗法的战争场面，实在未见精采。不过作者似乎颇有自知之明，往往只是略叙，「特避俗笔也」。金圣歎对此相当讚赏：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　写公孙神功道法，只是一笔两笔，不肯出力铺张，是此书特特过人一等处。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
尽量减少神怪色彩，写实打斗场面，而且注意表现打斗中的「人」，这一点对以后武侠小说发展影响甚大。而作者之所以毋须借助神仙法力，单*实写技击，就能满纸生辉，跟其时武术技击的发达大有关系.明清时代，中国武术各家各派均有大发展大普及，军中民间都不乏擅长此道者，打斗起来「蔚为奇观」。《水浒传》中棒法精采，不过说不出个所以然来，「只知不是寻常家数」。到《飞龙全传》可就不一样了，强调「太祖神拳出少林，全凭本领定乾坤」（第二三回），只是赵匡胤「拉开架式，踊跃腾挪」时，未见少林绝招。蒲松龄《聊斋志异》中〈武技〉一篇，少林拳外又添了武当拳，而且分出内外家：「拳勇之技，少林为外家，武当张三丰为内家。」文康的《儿女英雄传》中瘦和尚以少林拳与十三妹相斗，一招一式均有来历，照作者的说法，「打拳的这家武艺，却与廝杀械斗不同，有个家数，有个规矩，有个架式」（第六回）。有家数、有规矩、有架式的打斗，写起来自是更热闹更好看。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　从唐代豪侠小说中的侠，到清代侠义小说中的侠，最大的转变是打斗本领的人间化与思想感情的世俗化。除说书人需要适合市民听众的口味外，很大原因是中间隔着《水浒传》、《杨家将》、《隋史遗文》、《水浒后传》、《说岳全传》等一大批英雄傳奇。英雄发迹之后率领千军万马冲锋陷阵，此前则可能流落江湖，或本身就是绿林好汉，故其打斗方式与思想感情影响后世的侠义小说，一点也不奇怪。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　人们对清代侠义小说中的「英雄」投*清官，徒供驱遣，甚至像黄天霸那样「仗本领高强，要灭尽江湖上的我辈」（《施公案》第四○二回），很不以为然，斥之为对「水浒精神」的背叛。鲁迅说「这是作者思想的大不同处，大概也因为社会背景不同之故罢」，还算客气；破口大骂以致全盘否定小说价值者，也大有人在。不过在我看来，「侠客投*清官」这一情节模式，在《水浒传》中已埋下种子，经过众多英雄的着力培植，到清代侠义小说那里只不过是自然而然「开花结果」。这一「模式」当然让现代人大倒胃口，不过可能更符合「历史的真实」。在漫长的历史岁月中，令现代人羨慕不已的真正侠客，日子是很不好过的。任何一个统治集团，都不会允许（更谈不上欢迎）侠客与其争夺权威与民心；对这些「以匹夫之细窃杀生之权」（《汉书&#8231；游侠传》）的侠客，要不诛杀，要不收买，没有第三种选择。除非揭竿而起另立新朝，想建功立业就得与当权者合作。水浒英雄之只反贪官不反皇帝以及最后受招安，都是基於这么一种现实选择。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　宋江之「替天行道为主，全仗忠义为臣」，历来受抨击；可阮氏三雄不也高唱「酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家」（《水浒传》第十九回）？英雄未出山时尽可行侠，「不平聊雪胸中事」，「微躯拼为他人死」（《隋文遗史》第四回）；可这并非英雄的志愿。请听秦叔宝弹[金间]作歌：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　旅舍荒凉雨又风，苍天着意困英雄。欲知未了平生事，尽在一声长叹中。
　　（《隋文遗史》第六回）
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　什么「平生事」？无非建功立业出将入相。而这并不全*自身本领，得有「明主」
　　赏识提携.这就难怪是英雄就得大讲「忠义」，而且一投「明主」，顿失豪气，变得猥琐起来；古往今来，官场可都不是那么好混的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　英雄要想不落魄江湖，就得投*明主；要想位极人臣，就得既忠且义──这一古老中国的「国情」，已为甚多英雄傳奇所再三诠释，清代侠义小说不过接过来略加发挥而已。只不过如此侠客，与司马迁笔下「时扞当世之文罔」的游侠实在过於遥远；再加上民国以后的武侠小说，喜欢渲染侠客的天马行空独立不羁，「御猫」们之依附名臣大官也就难以得到谅解了。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　其实，侠客也有他们的难处，正如《绿牡丹》中鲍自安说的：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　我等何不前去相投，保驾回朝，大小弄个官职，亦蒙皇家封赠。若在江湖上，就有巨万之富，他日子孙难脱强盗后人之名。（第五五回）
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　侠客的追随清官除恶霸擒*党，说是「义士」也好，说是「奴才」也好。其实都是如黄天霸在皇上面前所供认的：「看破绿林无好」（《施公案》第一七四回）。想想也真可怜，就为了「久后挣个功名，轰轰烈烈」（同上，第六五回）。与江湖朋友如此「断义绝交」，与其说为「忠孝节义」，不如说为个人前程──只是比起后世武侠小说中那些明明利欲薰心偏要装作谦谦君子的「岳不群」们来，清代侠义小说中的各式侠客，也还率直得可爱。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　侠客的现实处境，读者的心理需求，以及作家所接受的英雄傳奇这一文学传统，都驱使侠客站到名臣大吏麾下，后人似乎也就没必要对此横加指责。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　三鲁迅在论及清代侠义小说之所以流行特别快特别盛时，曾从小说艺术发展以及读者趣味转移这一角度着眼：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　值世间方饱於妖异之说，脂粉之谈，而此遂以粗豪脱略见长，於说部中露头角也。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　此说常为治小说史者所引述；可此说并非鲁迅的独创。起码如下三篇鲁迅必读的序言，都表达了大致相同意见，对鲁迅的立论或许不无影响。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　退思主人光绪己卯（一八七九）〈《三侠五义》序〉云：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　较读才子佳人杂书，满纸情香粉艳，差足胜耳！
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　这里还只是指斥「脂粉之谈」，文光楼主人光绪庚寅（一八九○）〈《小五义》序〉又添上「妖异之说」：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　此书虽系小说，所言皆忠烈侠义之事，最易感发人之正气，非若淫词艳曲，有害纲常；志怪傳奇，无关名教。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　到了光绪辛丑（一九○一）月湖渔隐为《七剑十三侠》二集作叙，话就说得更明白了：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　小说之作不一，或写牛鬼蛇神之怪状，或绘花前月下之私情。一种陈腐秽俗之气，障人心目。盖作者陈陈相因，而读者亦厌乎数见不鲜.今於世风穨靡中得几个侠士，以平世间一切不平事，此虽属君激之谈，而要其侠肠义胆，流露於字里行间，不特令阅者赏心悦目，而廉顽立懦之义，即於是乎在。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　立论者均非名儒硕学，可见此说为时人之「共识」。撇开其过分道德化的倾向，单从小说艺术发展着眼，强调读者因厌烦「妖异」、「脂粉」而趋向於「侠义」，这不用详细论证就能被接受。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　可正因其近於「常识」，容易成为「定论」，更应该於无疑处见疑。最大的疑惑是侠义小说冲出「妖异」、「脂粉」的重围，独树一帜，是否真的如荷花「出污泥而不染」，以致小说史家可以对此不置一辞？侠义小说中也有一点飞剑取人头撒豆成兵之类的描写，可聂隐娘、崑崙奴已有例在先，不一定是神魔小说的影响。值得注意的是，明清风月傳奇的「脂粉味」，部分改变了侠女形象以及武侠小说的整体风格，可以说开了后世「侠情小说」的先河。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　崔奉源《中国古典短篇侠义小说研究》设专节探讨「侠的性情观念」，结论是唐宋傳奇中的女侠并不谨守礼教讲究贞节。可我觉得重要的不是女侠讲不讲贞节──那是社会思想史的课题，而是作家们如何表现女侠的「性」与「情」。女侠是否处女，是否再嫁，在唐宋小说家看来都无关紧要，关键是她能否杀人复仇或仗剑行侠.不只是「性」在女侠身上不起作用，似乎「情」也是多余的。贾人妻、崔慎思妻之再嫁与聂隐娘、解洵妾之择夫，均与谨守礼教与否无涉；或许女侠根本不把成婚当一回事，只不过是生活或行侠的需要。前两者甚至於报仇之后杀子弃夫，更可见女侠性情之非同一般。龚鹏程以为唐代剑侠之「无情」，与其时广为传播的佛道思想大有关系，这是对的。可还有一点，故意渲染女侠在男女关系上的「不近人情」，更容易突出其「神秘感」，与其奇异的本领和隐晦的身份相吻合。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　明代小说中男侠不近女色（如〈赵太祖千里送京娘〉中的赵匡胤），女侠能守贞节（如〈程元玉店肆代偿钱十一娘云岗纵谈侠〉中的韦十一娘），无「性」无「情」似乎是侠客的共同特徵。赵道姑为考验韦十一娘戒淫的定力，甚至不近人情地导演了一场「假强*」；而赵匡胤的「坐怀不乱」，则是以京娘的「悬梁自缢」为代价──如此绝情禁欲的侠客，虽则不甚可爱，倒是与《水浒传》中众多「并无淫欲邪心」的好汉相通。何以小说家要着力宣传「英雄不好色」的观念，这里不作深究；只是想将其作为一个既定事实，用来衡量清代侠义小说发生的变化。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　在侠义小说中，採花贼是最可恨的，真正的侠客必得而诛之（如《施公案》中的双飞燕，《三侠五义》中的花蝶），此其一；学武者最好不近女色，北侠欧阳春与云中鹤魏真之所以武艺特别高强，就因为二人都是「一世童男」（《小五义》），此其二；倘若有合适的女子，侠客不妨娶亲，有妻子不妨碍甚至有利於行侠（如《三侠五义》中的展昭，《施公案》中的黄天霸），此其三。前两者与明代小说中的侠客无异，后者则是清代小说家的「发明」；而这一「发明」部分得益於前此风行一时的风月傳奇。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　侠义小说中的男女侠客成婚，照样是「门当户对」，不过改「男才女貌」为双方均「武艺过人」；因都是侠客，故不再「一见锺情」，而是「不打不相识」。《水浒传》中也有能干的女性，扈三娘色艺俱佳，可被宋江配予矮脚虎王英，好不冤枉；顾大嫂有智有谋，不愧模范妻子，可又「眉粗眼大，胖面肥腰」，形象欠佳。而侠义小说中的女侠，则几乎无一不「才貌双全」。若月华敢与展昭比剑定婚（《三侠五义》），张桂兰则声明非比武不肯出嫁（《施公案》），足见其武艺非同一般；更难得的是其「庄静秀美」，「惊为天人」──虽不像风月傳奇满纸「沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌」，可也不忘渲染女侠之娇艳.
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　此等侠女，侠士自是求之不得。用黄天霸的话来说：「我得了一个才貌兼全的老婆，也可助我一臂之力。」（《施公案》第二五四回）实际上这些才貌兼全的女侠，日后也真的大有作为；黄天霸妻子协助破假知县案，艾虎遇难则幸有武艺高强的夫人相救。从「女人祸水」到「妻子有用」，这固然是一大进步，可女侠只是男侠的「帮手」而不是「情侣」，作家只对他们结合的社会效果感兴趣，而不关心他们各自的感情变化。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　不过，男女侠客的结合，毕竟预示着注重言情的风月傳奇对「粗豪」的武侠小说的渗透。就在风月傳奇「如火如荼」的年代，尚有一部《好逑传》，颇有调和「侠」
　　、「情」的意思。此书又名《侠义风月传》，既有「侠义」，又有「风月」，文武双全。「谁知妾郎心侠烈，不要到温柔」──故事毕竟还是温柔的故事，只是人物突出其侠烈的性格，若铁中玉一出场便以当今郭解自任，与人排忧解难.「才子佳人」一变而为「侠男烈女」，再变则为「英雄女将」。英雄临阵结亲（如杨宗保、薛丁山），不单化干戈为玉帛，而且多了个既美貌且武艺高强的好帮手。这一点对侠义小说家颇有启示：侠客不妨娶亲，好汉不妨多情。用《儿女英雄传》作者的话说就是：
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　殊不知有了英雄至性，才成就得儿女心肠；有了儿女真情，才做得出英雄事业！（〈缘起首回〉）
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　「英雄」与「儿女」的结合，不单影响了侠客形象的塑造，而且部分改变了小说的结构技巧。《儿女英雄传》不以写侠客为主，结构上并不典型；《绿牡丹》中江湖女侠花碧莲与将门虎子骆宏勋的婚恋故事，则是小说发展的一条重要线索。日后出现的无数以侠客姻缘作为小说结构主线的小说，在此已可见端倪。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　对於说书场中的听众以及通俗小说的读者来说，听故事读小说只是一种娱乐。娱乐者难得思索，往往是希望得到一种替代性的满足。因此，最好是先苦后甜。「善人必获福报，恶人总有祸临」，还只是普通的说法；要真的「使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时」，大概非「十全大补」不可。这