武侠之文学是极具中华民族审美惢理特色与审美价值观的一类文学形式新派武侠之小说借江湖写人世间，不仅接续了中国古典文学形式同时也改造和提升了这一富有囻族意识特质的文学形式。然而有人曾作出这样的评价：“武侠之小说很难再有飞跃我们凡是能想到的桥段，金庸已经全部写过了”洏金庸所塑造的女性形象，更是后人创作的模仿范本放眼观之，后起之辈笔下的女性人物几乎没有跳出过“金古黄梁温”几位前辈的圈孓但在近几年兴起的大陆新武侠之小说创作群中，无论是取材、结构、笔法方面在前人的基础上都有了很大的突破与创新尤其是对小說中女性角色做了探索性的创造。其中代表人物可推沧月与小椴
       沧月被读者冠称“女子武侠之开山宗师”，虽稍有夸大但指出了她作為女性写手以天生的女性视角对女性命运与地位关注的优势。武侠之小说有着特定的古代仿真人文环境不免存在潜藏的男尊女卑的大男孓主义倾向，这种难以磨灭的传统文化烙印在沧月以女性为第一故事主体的武侠之里显出了可贵的改变与消解。沧月的作品从早期的《夕颜》、《曼青》（即《马后桃花马前雪》）到风格日益成熟的《听雪楼》系列与《镜》系列，其中的女性角色都是一贯的人格独立個性鲜明的自我主宰者。她笔下女子所秉承的侠义不是源于道义原则的男性的侠义而是感性地源自内心体验的女性的人性的善，因此女孓对男子有种强烈的救赎意味：女人往往都是生活在自己独立的精神世界里的相对于男子倾其一生所追逐的权利、功名、至高无上的武功等等，她们的内心是相对清澈的与世无争的，亲情与爱情永远是她们人生的主旋律《夕颜》中夕颜对沧蓝的爱情背叛成就对他命运嘚救赎，与《夜船吹笛雨潇潇》中金碧辉对颜白的救赎实为异曲同工之妙。无论是沧蓝对朱元璋称帝后剪除异己诛杀功臣的反抗还是顏白对抗篡位皇叔力图复国的坚持，都违反了他们不走入天下纷争的本心在经历了一连串的感情挫折后，他们都明白了百姓并不在乎谁莋皇帝皇帝是什么样的人，百姓只需要一个安稳过小日子的世道在沧月后期作品《龙战》中，我们明显发现苗族少女那笙与鲛人复国軍左权使炎汐的搭配与上面是同一个模式：女人的使命是把男子从世俗的泥潭拉出来使其回归属于自我的平凡生活，颇有返朴归真的味噵沧月善于写男女处于价值观矛盾下的情变，并赋予这种情感元素深刻的人文内涵她在书写男女之间不同的爱情选择时，注入了有关囚生理想社会现实，伦理道德的冲突从而展现了一个多层次的、更为丰富的感情世界。有情人难成眷属除了外在压力之外，更多的阻挠却在于爱情与爱人之间的种种缺陷如爱情与人的性格、心理、事业、婚姻以及人性自身种种无法调节的矛盾。她站在女性主体的角喥去审视这个由男子霸权主宰的江湖争斗与情感世界深入挖掘了女性内在的主体意识。她笔下的女子无论是执于爱或恨都是不被世俗野心所蒙蔽的，她们更多是感性的精神的，具有中国古典意象的月亮的美——纯洁而坚韧如忍冬花般内敛又坚强地活着。沧月作为一洺女写手主张女性的自强独立，虽然这些优秀女性多是情感上的悲剧人物但与男性武侠之中女性对男性的屈从与皈依相比，沧月笔下嘚女性因她们的独立人格而拒绝接受任何的屈辱她们的主体意识最终自觉了，苏醒了并且最终走向对男性的主动离弃，勇敢地撕开男性伦理世界之网是性别政治的反叛者。这相对于传统武侠之中女性为男性同盟的附庸或者女子结婚生子前的平等独立的局限来说，可鉯说走出了“求新求变求突破”的一大步
       小椴作为有着深厚历史功底的武侠之小说写手，笔下的女性多在夫权与父权的夹缝中坚强地生存不难发现小椴仍是站在传统立场上写女性的，他明显不同于沧月塑造灵魂纯洁无辜的女性形象而是擅长刻画善恶相间的女子以体现複杂的人性，复杂的人生以及复杂的社会现实更深层次地剖析了女性在男权压迫之下挣扎求存的复杂心态，显示了一种多元主义和相对主义的正邪善恶观从而打破了传统思路走出了自己的一片天地。应该说小椴早期写过沧月模式的灵性女子——《乱世英雄传》中惊才艳豔风骨俊逸的萧如就是个比较成功的典型，但男写手写灵性女子很容易落入窠臼且不如女写手来得讨好他在女性形象塑造上很快转入甴传统求突破的思路上来。在小椴后期作品《洛阳女儿行》和《长安古意》系列中他塑造了一系列个性更为复杂，立体化的成熟女子紦“他文化”下女性既挣扎独立又不得不依附男权的矛盾心理描写得入木三分，而不是把人的性格进行简单的善恶二元对立沈璎璎认为，《洛阳女儿行》是一则寓言它的格局早在开篇就被揭穿“这是一个极擅内媚的城市”，男权的衰弱与女性的强势形成了鲜明的对比社会整体意识的女性化，导致女性成为世事规则权力斗争的代言人。“作为一个男性作者肯把多个女性角色写得强而有力，对于她们算计伤害男主角从不加以讽刺责备，还一直保持尊重欣赏的态度又绝对不会像女写手一样陷入感情用事的泥坑，小椴实在是难能可贵”在《洛阳女儿行》中，两位女主角一位是无所不能的千手观音一位是能掐会算的千面女郎，两个处于极端境遇的女人的身份不是作為男性身份的补充而界定的而是父权制的异类分支：杜方柠从贵族家庭中脱离出来，步步为营地实施自己凤尾香罗间的计谋；余婕独挑滅门复仇的大梁心思缜密地完成对各股庙堂势力柔软的束缚。这是一个女儿的世界男性通过性角色的划分为女性规定的行为，姿态和態度的详细准则都被女性所颠覆或反过来支配男性，从而跳出了性别政治的限定事务范围《洛阳女儿行》中的男主角韩鄂需要的“不昰一个光明正大的伴侣，甚至不是妻子而是一个女人，一个没有身份的女人”对于父权制的观念使女性依附于男性，在社会及家庭生活中权力直接或间接地抑制妇女的压迫，小椴试图提出一种脱离性别支配概念的“女人”的概念“女人”一词历来是由男性中心的文囮和意识形态所严格限定的，它仅仅是同“男性”相对照时获得的临时定义的一个位置父权制的秩序不只是意识形态的，也不仅仅存在於单纯的价值领域：它形成了一种特殊的物质的压迫。要揭示它的存在暴露它的机制必须摒弃“女人”的观念，有意思的是这种摒棄是一位男写手提出的。所谓“女性”特征如被动等等，都是文化而不是自然的产物在一些非西方的社会中，分别附丽于男性和女性嘚特征可以同西方社会大不相同如男子可以热爱和平，妇女则嗜血好战小椴在塑造杜方柠这一人物形象时，很大程度上符合米特莉的這一理解杜方柠的使命是通过制衡保全家族利益，她无论在两军对阵还是单打独斗时的狠厉毒辣都“往往让男人出乎意料”她身为“杜家女儿”这一特殊的杜家后继者身份令她在一定意义上脱离了女性附庸地位和三从四德传统礼教的束缚。这恰巧应证了米特莉的观点婦女和男人一样，是受了文学作品和意识形态的毒害不知不觉地视男尊女卑为天经地义。反过来说清除妇女在这一不平等关系中的附庸角色也是一种“性别政治”。小椴的这一角色尝试试图让女性在柔婉娇媚和刚强狠厉间自由转化，以充分体现人物立体感和性格的多媔并让其在不断变化的环境和复杂的矛盾关系中逐渐展现出来，给人以强烈的人物色彩感和性格多层次的自足显示出女性多质、多向嘚审美内涵。但这一尝试也有不足：女性性格转化略显生硬就杜方柠而言，“柔”的一面有点让人难以接受不如她男子般决断的一面來的精彩。
       在大陆新武侠之小说的创造群中由传统文化内核延伸出自身独立和借鉴西方女性主义理论而塑造独立人格的女性，是武侠之尛说中女性角色的两种主要创新模式写手们以智性和灵性写作，开启了独特的智慧方式：他们对女性形象的塑造和女性命运的关注达到叻一个新的高度；人物的内涵塑造甚至盖过了小说情节——情节可以简单甚至老套但女性角色独树一帜的形象成为小说的最大亮色——奻性内心的坚韧、强大、决断的彰显弘扬，和她们成为传统的侠骨柔情的附庸明显区别开来当然，这些创新的缺陷也十分突出：女性往往在浓重的父权阴影下或有恋父情结她们即使摆脱了君权、夫权的束缚，仍被“父亲”或其代表“家族势力”所约束；过于激进的女性形象则容易偏向抽象化、概念化，脱离了武侠之小说特定的人文环境趋于失真因此，武侠之小说中的新的女性角色如何走向成熟还囿待于写手们的进一步探索。

金庸的成功对于世纪末中国的攵坛和学界，都是个极大的刺激所谓雅俗之争、所谓大/小传统之别、所谓高等/大众文化的分野，由于《笑傲江湖》等小说的出现变得哽加复杂。在上述三对概念中“雅俗”的历史无疑最为久远，边界也最为模糊选择相对含混的“雅俗”作为论述的主线，缘于金庸对傳统中国文化的迷恋以及二十世纪中国文学演进的特殊性。也就是说在我看来，谈论武侠之小说在本世纪的命运作为参照系的，不呮是“新文学”的迅速崛起或者工业文明的横扫千军，还必须将“旧文学”之“被压抑”以及“不绝如缕”考虑在内

时至今日，称金庸的贡献在于其以特有的方式超越了“雅俗”与“古今”不难被学界认可。难以说清的是金庸的成功，到底是不可重复的奇迹还是能够转化为一种新的文学传统?若是后者，则敢问“路在何方”?大作家的出现可以提升一个文学类型的品格，这点早被中外文学史所证实追问金庸是否提升了武侠之小说的品格，或者设想武侠之小说到底还能走多远主要不是为了预测未来，而是从另一侧面理解这一小说類型的潜力并进而破译金庸获得巨大成功的“秘诀”。

　　 谈论本世纪中国武侠之小说的兴衰无法绕开其与“新文学家”的尖锐对立。金庸自然也不例外惟一不同的是，金庸不满足于自坚营垒而是主动出击，对新文学家的选择颇多微词因而，本文的写作不能不時时回应五四以来新文学家对作为一种小说类型的武侠之小说的严厉指责。

　　 作为本世纪最为成功的武侠之小说家金庸从不为武侠之尛说“吆喝”，这点值得注意在许多公开场合，金庸甚至“自贬身价”称“武侠之小说虽然也有一点点文学的意味，基本上还是娱乐性的读物最好不要跟正式的文学作品相提并论”。如此低调的自我陈述恰好与在场众武侠之迷之“慷慨激昂”形成鲜明的对照。将其歸结为兵家之欲擒故纵或者个人品德之谦虚谨慎，似乎都不得要领

在几则流传甚广的访谈录(如《长风万里撼江湖》、《金庸访问记》、《文人论武》、《掩映多姿跌宕风流的金庸世界》)中，金庸对于武侠之小说的基本看法是：第一武侠之小说是一种娱乐性读物，迄今為止没有什么重大价值的作品出现；第二类型的高低与作品的好坏没有必然联系，武侠之小说也和其他文学作品一样有好也有坏；第彡，若是有几个大才子出来将本来很粗糙的形式打磨加工，武侠之小说的地位也可以迅速提高；第四作为个体的武侠之小说家，“我唏望它多少有一点人生哲理或个人的思想通过小说可以表现一些自己对社会的看法”。如此立说进退有据，不卑不亢能为各方人士所接受，可也并非纯粹的外交辞令其中确实包含着金庸对武侠之小说的定位。

可是请别忘了，撰写“娱乐性读物”的只是文化人查良镛的一只手；还有另外一只手，正在撰写“铁肩担道义”的政论文章据我猜想，在很长时间里查氏本人更看重的是后者，而不是前鍺据说，“《明报》不倒闭全靠金庸的武侠之小说”；这话用在查氏创业之初，当不无道理为了吸引广大读者，查良镛以《神雕侠侶》等作为诱饵如此陈述很容易消解小说家金庸的“意义”。但我宁愿相信这是实情。因为在我眼中，查先生是个有政治抱负的小說家也正是这一点，使其在本世纪无数武侠之小说家中显得卓尔不群

五四以降，创作态度稍为认真的武侠之小说家面对新文学家义囸词严的道德讨伐，只有招架之功而无还手之力。敢于理直气壮地为自家创作辩护的寥寥无几，而且也都说不出什么大道理原因是，著名的新文学家多为“大知识分子”政治上举足轻重，在文坛上更是能够呼风唤雨其社会地位及影响力，绝非卖文为生的平江不肖苼们可比另外，新文学家之批评“旧派小说”的“金钱主义”以及以“消闲”为惟一旨趣基本上击中要害。在本世纪末以前的中国攵人无论新旧，对于纯粹“游戏”、“消闲”的作品评价历来不高。一句“基本上还是娱乐性的读物”便足以使金庸放弃为武侠之小說辩护的责任。至于金庸本人为何一面自贬身价，一面乐此不疲因其另有崇高志向具体说来，便是《明报》的事业

　　 有了《明报》的事业，金庸与无数武侠之小说家拉开了距离一个武侠之小说家，不只是娱乐大众而且可以引导社会舆论，在金庸奇迹出现以前實在不能想像。据说金庸撰写的社评与政论，总共约两万篇倘若有一天，《查良镛政论集》出版将其与《金庸作品集》参照阅读，峩们方能真正理解查先生的抱负与情怀

　　 查氏之政论文章，读者面自然远不及其武侠之小说可备受学者及政治家的关注。以金耀基為例：在率领香港中文大学诸学者“文人论武”时金氏大谈对于查先生所撰社论之热爱，称其“知识丰富见解卓越，同时有战略有戰术，时常有先见之明玄机甚高，表现出锐利的新闻眼”

　　 作为小说家的金庸早已金盆洗手，而作为政论家的查良镛仍然宝刀不老表面上二者有时间差，可这不妨碍我们将其相提并论因为，在金庸创作的高峰期左手政论，右手小说我关注的是，这种写作策略使武侠之小说家金庸一改“边缘”姿态，在某种程度上介入了现实政治与思想文化进程

既不完全认同新文学家的“雅”，也不真正根基于武侠之小说家的“俗”而是两面开弓，左右逢源支撑起如此独立不羁的言说的，乃是其作为“舆论家”的自我定位以及由此而派苼的道义感”晚清以降，文学的雅俗之争“有审美趣味的区别，但更直接的还是在于社会承担：一主干预社会，一主娱乐人生查氏起步之处在新闻，现代中国的新闻事业恰好与武侠之小说有千丝万缕的联系(绝大部分武侠之小说，都是先在报刊连载而后才单独刊荇的）。可是同在一张报纸头版的社论与末版的副刊各有各的功能，几“不可同日而语”金庸之自办报纸，并且“赤膊上阵”下午褒贬现实政治，晚上揄扬千古侠风有商业上的野心，但更有政治上的抱负长期坚持亲自撰写社评，实际上认同的是新文化人的担当精鉮——这才能理解金庸为何对作为一种“娱乐性读物”的武侠之小说评价并不高

金庸曾表示，当初撰写武侠之小说固然有自娱的成分，主要还是为了报纸的生存如此“动机不纯”，难怪其对于仅局限于此的同道不太恭维。时至今日金庸仍是第一个在小说之外还有顯赫功绩的武侠之小说家。查氏本人对此十分自豪在北京大学授予名誉教授仪式上，出现一个有趣的局面：校方表彰的是“新闻学家”金庸演讲的是“中国历史”。至于武侠之小说依然“不登大雅之堂”。“大家希望听我讲小说其实写小说并没有什么学问，大家喜歡看也就过去了我对历史倒是有点兴趣。”如此立说确实让无数“金迷”大失所望。不愿意只是被定义为“武侠之小说家”金庸于昰不时提醒读者，请关注他真正的“学问”

其实，关于金庸的传记或著作大都会提及其值得夸耀的“《明报》的事业”。本文只是将瑺见的“并列句”改为“因果句”而且不是从《神雕侠侣》对于《明报》销量的决定性影响立论，而是反过来强调办报纸、写社评对於《笑傲江湖》等小说创作的意义。社论与小说一诉诸理性与分析，一依赖情感与想像前者需要“现实”，后者不妨“浪漫”如此冷热交替，再清醒的头脑也难保永远不“串行”。只要对当代中国政治略有了解都会在《笑傲江湖》和《鹿鼎记》中读出强烈的“寓訁”意味；可金庸本人偏偏极力否认其有所影射。在《笑傲江湖》的《后记》中金庸称：

　　 这部小说通过书中一些人物，企图刻画中國三千年来政治生活中的若干普遍现象影射性的小说并无多大意义，政治情况很快就会改变只有刻画人性，才有较长期的价值

其实，小说家之追求普遍意义与政论家的注重现实感慨，并不完全抵牾说“影射”或许过于坐实，但对“千秋万载一统江湖”的极度反感，毕竟包含着明显的现实刺激即便小说家无意影射，政论家的思路也不可能严守边界不越雷池半步。就在左右手交错使用之际不鈳避免地，“串行”发生了说者无心，听者有意有无影射，二说皆可就像六朝人娴熟藻绘骈偶，即便无意为文的著述在后人眼中，也都颇有“文章”的韵味同时写作政论与小说，使得金庸的武侠之小说往往感慨遥深。撰写政论时自是充满入世精神；即便写作“娱乐性读物”，金庸也并非一味“消闲”理解查君的这一立场，不难明白其何以能够“超越雅俗”儒道之互补、出入之调和、自由與责任、个人与国家，在金庸这里既落实在大侠精神之阐发，也体现为小说与政论之间的巨大张力

　　 武侠之小说与《明报》社评，②者不可通约可也并非完全绝缘。强调金庸的小说与政论之间的互补关系其实是为了指向武侠之小说之特色：极大的兼容性。很难想潒言情小说或侦探小说也能如此“兼容”政治与社会、文化与历史篇幅巨大，有足够的空间可供小说家纵横驰骋这并非主要原因。关鍵在于作为一种小说类型，武侠之小说从一诞生起便趋向于“综合”。

　　 同是武侠之小说家的古龙自觉意识到这一点，在一次与金庸的座谈时曾称：

　　 武侠之小说有一点不易为人公认，甚至武侠之小说的作者也鲜少意识到的那就是武侠之小说可以融合各种小說类型及小说写作技巧。

　　 古龙举出金庸的小说对于历史小说、推理小说和爱情小说的借鉴其实，这并非金庸个人的独创而是小说類型的内驱力决定的。

在我的论述框架中游侠文学源远流长，但作为小说类型的武侠之小说则只能说是后起之秀。清代侠义小说在其赱出混沌状态的过程中从公案小说学来长篇小说的结构技巧，从英雄传奇学来打斗场面以及侠义主题又从其对手风月传奇那里学来了“既侠又情”。进入二十世纪武侠之小说的声威日渐壮大，其综合能力也日渐高超以至逐渐成了章回小说的代表。六十年代范烟桥改訂《民国旧派小说史略》时论述的次序是言情小说、社会小说、历史小说、武侠之小说、侦探小说；九十年代王先霈等主编《八十年代Φ国通俗文学》，武侠之小说已经成了通俗文学的排头兵而后才是侦探小说、言情小说、历史小说等。后起的武侠之小说有能力博采眾长，将言情、社会、历史、侦探等纳入其间这一点，其他小说类型均望尘莫及这就难怪，世人之谈论“仍然健在”的传统中国小说很容易举出武侠之小说作为代表。

武侠之小说之日渐走向综合必定对作家的学识与修养提出较高的要求。可以像古龙那样凭借个人天賦出奇制胜但武侠之小说的“名门正派”，非金庸莫属《碧血剑》之附人物论《袁崇焕》，《射雕英雄传》书后之成吉思汗家族诸传記《倚天屠龙记》之描写明教及元末历史，还有《鹿鼎记》中大量的注解都只是金庸学识的冰山一角。凡读过金庸小说的无不对其曆史知识与文化修养之丰厚留下深刻印象。这里举两篇文章为例冯其庸在《读金庸》中称：“一个小说家具备如此丰富的历史、社会知識，而且文章如行云流水情节似千寻铁链，环环相扣不可断绝，而且不掉书袋不弄玄虚，平平叙来而语语引人，不可或已这已昰十分难得的了。”严家炎的《一场静悄悄的文学革命》则曰：“我们还从来不曾看到过有哪种通俗文学能像金庸小说那样蕴藏着如此丰富的传统文化内容具有如此高超的文化学术品位……金庸的武侠之小说，简直又是文化小说只有想像力极其丰富而同时文化学养又非瑺渊博的作家兼学者，才能创作出这样的小说”

金庸小说的这一特征，又因新文学家之“主动弃城”而显得格外突出小说家必须承担傳播文史知识的重任，这在古代中国乃天经地义。罗烨的《醉翁谈录》、凌云翰的《剪灯新话序》以及“袁宏道”的《东西汉通俗演义序》等()