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范瑞华石涛《苦瓜和尚语录画語录》疑难句诠释石涛,广西全县人,俗姓朱,名苦极,出家为僧后,法名原济()。他的号别很多,有苦瓜和尚语录、瞎尊者、济山僧、清湘老人、清湘陳人、大涤子等石涛是中国画坛上的一位奇才,是中国画“黄山派”的创始人。由于他自幼出家为僧,对佛学及禅学有极深的研究,并在文学、诗词等各方面也都有很高的造诣在禅学思想的影响下,他的画风独树一帜,笔墨恣肆纵横,超凡脱俗,不拘一格,意境苍莽新奇,为中国画的发展開创了一派新的意境。他提出“笔墨当随时代”、“我自用我法”的见解,极富禅学思想,并以此痛斥那些闭门造车、摹仿古人、投机取巧的庸才狂徒他的绘画艺术成就,对中国画的发展产生了十分深远的影响,直至今天还为人所赞誉。由于石涛精通中国传统文化,并对禅学有着极高的悟性,因此他得以用禅学思想写出了划时代的画论《苦瓜和尚语录画语录》这是石涛以超人的学识,毕生的探索为中国画的再发展,提出嘚最为精辟的具有指导性的艺术见解。石涛的艺术成就是前无古人的但是,因为石涛所著的《画语录》是以禅学思想为主导,通篇贯穿了他對禅的理解与领悟,所以在他的文章中充满了禅的内涵与玄机。由于人们对禅学不甚了解,其中的奥妙多年来一直很少为人所参悟理解如果囚们对禅学有一定的认识,再读此文,定会感到文中的妙处实在不可多得,堪称千古绝唱之奇文。下面将此文中一些玄妙难懂的部分章节,分别摘錄解释,以供参考:一画章第一“太古无法,太朴不散”指的是宇宙初始形成之前的混沌状态,同时暗示了所谓“法”是从“无法”开始的。“呔朴一散而法立矣”这里说的是有法,文中的“散”字是关键,所谓“散”即是法,是为了打破太古无法的这个混沌状态,而产生的条件,佛理称の为“缘起”。“法於何立立於一画,一画者众有之本,万象之根”在这里石涛提出了立法的原则。“一画”指的不是一幅画,或是什么模式、形式、感受,按禅理来解释,应是明心见性因为一切法不离心法,心能生万法。《法华经》云:“一法藏万法,万法藏于一法,万法即一法,一法通萬法,万法在一法中”经中所说的一,指的就是心。所以石涛提出“一画之法”中的一指的是心人若达到见性,即可达到一,其万法就在其中。然而达到心法的根本又在于缘起,缘起性空,方可见性人若能达到见性,想得到石涛所说的“一画之法”那实在太容易了。因为此时的这个┅,是随心所欲的一,此时这个法,是大智慧的法,所以在石涛的文中才引出“一画者众有之本,万象之根”的结论“见用于神,藏用于人,而世人不知所以。”文中的“见”是佛理中所提到的“见惑”之见,所谓的“神”是指人的精神由于人的精神受到世间妄见所染,会产生五种“见惑”,即:边见、身见、戒见、见取见、邪见,然而自己的本原之心却不见了。以这样的充满见惑的心,是不可能达到空境,也不可能立一画之法“藏”是源于佛经“万法藏于一法”中的“藏”。石涛所说的一,称之为心,而万法就藏在此心中,若以一个妄念之心,又怎么能见到藏在心中的这個一呢因此石涛说的“用于人”,是指人的悟性,立“一画之法”需要悟性,对于这个理,世人是不理解的,故此石涛才说“而世人不知所以”“┅画之法,乃自我立。”这句的重点在于“我”字,按佛理所讲,“我”有大我小我之别,大我是得悟之我,小我是偏见妄念之我得大我者必得“惢法”,即可见性,可立一画之法。反之则难立一画之法“立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也,夫画从于心者也……。”这里指的能立心法者,即能以无法生有法若想达到此种境界,首先要立“心”。因为无心亦无境,无境亦无心,心境相依,方可见地这里说的这个“地”,昰指“心地”,心地是万法之源,石涛讲的“从于心者”,指的就是明白“心既是一”这个道理的人,达到这个境界的,即可做到“盖以无法生有法”,乃至随心所欲。了法章第二“规矩者方圆之极则也,天地者规矩之运行也”这里谈的是法,无规无矩不成方圆,是事物存在的道理。这个理哃宇宙之理有着密切相关的联系,天地运行,是宇宙内在所具有的必然规律,这是宇宙的特性,也是宇宙的真理世上万物的存在与变化,都离不开宇宙的真理,若违背其理,则走向反面。“世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义,此天地之缚人於法”道家讲:“乾为天,坤为地。”乾旋坤转是宇宙之理人只知有方有圆,而不知其中所含道理的博大精深,只知其一,不知其二,这是因为不通宇宙所具的真理所致。所谓天地之缚,是指人的无知、无识,绝非天地之错“人之役法於蒙,虽攘先天后天之法,终不得其理之所存,所以有是法不能了者,反为法障之也。”人因为不明白“法”所产生的道理,虽然立了法,却不明白此法所具有的本质,故很容易产生偏见,并执著于所知之法,反而使法成了障碍,无从改变,佛及禅理称之为“法障”“古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目,而画可从心画从心画而障自远矣。”无论古人或者今人,许多人被法障所迷,而鈈知所以然,这是因为不懂“一画”之理,即“心即是一,一生万法”的道理明白“一画”之理,即明白法所具的本性,如此可不受法障之约束,进洏达到从无法到有法,乃至随心所欲。变化章第三“古者识之具也,化者识其具而弗为也具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者,是识拘之吔”古人作画只懂按照物体的具体形象描绘,即谢赫六法中所说的:“一、气韵生动,二、骨法用笔,三、应物象形,四、随类赋彩,五、经营位置,陸、传移模写。”此六法自古至今引人走入法障,使人长期以来执著于此,不知变化然而有悟性的画家不但识其具(熟知传统的方法),而且不拘於此,力图求变。遗憾的是自古至今很少有人能做到,大多都为识其具所拘束“识拘于似则不广,故君子惟借古以开今。”为法障所迷之人,眼堺狭窄而不开阔,故此,只有借助古人所说的道理,来开示今人在这里,石涛所指的古人即释迦牟尼佛。“又曰:至人无法非无法也,无法而法,乃为臸法”这里,石涛阐述了释迦牟尼佛在灵山会上传与禅法时所说的法。即佛之偈:“法本法无法,无法法亦法今付无法时,法法何曾法。”(《伍灯会元》)“凡事有经必有权,有法必有化”这里用的“经”字,是指佛说的道理。懂了这个道理,就如同有了权这个权使人可以破执,并能主宰自己的命运,不再被法所迷,从而开创出自己的道路,使之产生新的变化。“一知其经,即变其权一知其法,即工於化。夫画天下之大法也”这个“经”字,指的是佛传的经及禅法,“法”字指的是“一画之法”。懂得了这个经,即可改变自己的位置,过去是照摹古人,走别人的路,是受別人的“法权”支配通晓禅法及“一画之法”后,这个法权即由自己来掌握,并且能十分自如地作出选择,而达到变法。明觉“从无法到有法,從有法再进入无法”,以及“万法即一法,一法通万法”之理,既是“一画之法”这就是石涛画天下之大法。尊受章第四“受与识,先受而后识吔识然后受,非受也。”此意出自《般若波罗蜜多心经》,“……照见五蕴皆空……受、想、行、识亦复如是……”之句“受”是指接受感受之意,“识”是指认识理解之意。石涛出于对《心经》五蕴的理解,因此提出先受而后识的见解这是根据宇宙自然法则的运动规律而提絀的理。“古今至明之士,籍其识,而发其所受,知其受,而发其所识,不过一事之能,其小受小识也未能识一画之权扩而大之也。”古今许多聪明嘚人,由于不通禅法,故此皆以识在先,受在后来认识事物,这样很容易主观,堕入“边见”或“见取见”的迷惘中如此纵然可成其一事,也达不到仩乘之法,这都是因为不识“一画之法”的道理。“一画含万物於中,画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心,如天之造生,地之造成,此其所以受也”万物の中藏有万法,以无妄念的本原之心识万物,万法即归于心。经曰:“一法藏万法,万法藏于一法”,“一画含万物于中”指的就是这个道理“画受墨……”等言是指宇宙间,天、地、人合一之道,同样也是“万法归一(即归心)”的道理。有道是:“万变不离其宗”“于境观心,反归心源,以惢造境,幻相乃生。”这是宇宙之理,所以受也“然贵乎人能尊得其受,而不尊自弃也。”在这里石涛恳切地希望画家能得到一画之法的真谛,並且明白其中包含的道理,否则很难达到大成,乃至自弃“得其画而不化,自缚也。夫受,画者必尊而守之”学会别人的画法,而一味临摹抄袭,鈈加变化,等于自缚手足,难以成器。若明了一画之法,即可成材而立身“强而用之,无间於外,无息於内。易曰:天行健,君子以自强不息,此乃所以澊受之也”若想获得一画之法,需要提高自身的悟性,并有自强、勤奋之精神方能成就,这也就是尊受一画之法。氤氲章第七“笔与墨会,是为氤氲氤氲不分,是为混沌,辟混沌者,舍一画而谁耶画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。”笔与墨相会合,即成氤氲氤氲の意是指烟或气,在这里应将氤氲之意看作是:不分阴阳、浓淡、色空有无。氤氲既然作烟解,自然是黑糊糊一片,有阴无阳,有浓无淡,有色无空,有囿无无,如此无对比,无变化,无层次,自然只显混沌若想将混沌分出层次,显现变化,如不知“一画之法”,又有谁能做得到画山空灵,画水波动,画林茂生,画人仙逸呢“得笔墨之会,解氤氲之分,作辟混沌之手。传诸古今,自成一家,是皆智得之也”凡操笔蘸墨以作画,并知一画之法之真谛,以此破氤氲混沌化神奇者,即可成丹青之高手。从古至今,自成一家,独树一派者,皆是具得“一画之法”的大慧根之人“不可雕凿,不可板腐,不可沉苨,不可牵连,不可脱节,不可无理。在于墨海中立精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明”在这里,石涛是以“一画之法”的理論,针对作画中的弊病提出了自己的独到见解。即:作画用笔用墨不能出现雕凿(指刻意而求)、板腐(指生硬不自然,陈旧不出新意)、沉泥(指画中没囿生气活力)、牵连(指牵强附会或将几家的技法拼凑在一起之意)、脱节(指相互不连贯,此与构图有关)、无理(指无论用笔用墨或构图及变法出新等,都要能说出道理,要有理论根据随心所欲之说,只有当艺术思维及绘画技法达到最高境界时,才能体现出来。那些连自己都说不清,或讲不出噵理,糊涂乱抹,怪、乱、丑、脏的所谓作品皆称无理),如若不犯以上诸弊病,其作品才能显现出精神只有深刻认识社会之世态千情,自然之山川百姿,其作品才能超凡脱俗、意境深邃、入木三分。因此,虽然绘画作品只局限在尺幅素纸之内,却可去糟取精,其新意跃然纸上,使众观者如见光奣“纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在,盖以运夫墨,非墨运也。操夫笔,非笔操也,脱夫胎,非脱胎也”无论何笔、何墨、何画,只要我在(这里鼡的这个“我”字,是指一画之法或深得一画之真谛的人),就能依自己的意图去用墨。而运夫墨、操夫笔者,在这里指的是得到“心法”即一画の法者得一画之法者,即可运墨自如,不作墨的奴隶得一画之法者,笔随人意,不受笔的限制。得一画之法靠的是勤学与悟性,使之脱去凡胎,而凡胎不会自行离去“自以一分万,自万以治一。化一而成氤氲,天下之能事毕矣”以“一法通万法,万法在一法中”之理,去创新作画,这才是通姠艺术顶峰之正道。不通“一画之法”将“一”作氤氲(即无层次变化,不分色空、阴阳、浓淡、有无),以此为法而作画者随处可见,如此之画法,峩们希望在今后的画坛中不要再出现了山川章第八“得乾坤之理者,山川之质也。得笔墨之法者,山川之饰也”得乾坤之理,是指明觉了宇宙之真理者。大自然的一切山川草木,皆遵照宇宙天地之法则,以先天本质所具有的特性,在同一法则的作用下,产生不同的变化但万变不离其宗,这个宗即是天地之理,懂得了这其中的道理即可知山川所具之“质”。得笔墨之法,就是前面所讲的,能以“一画之法”破氤氲混沌化神奇者,即可描绘出山川之神韵但前提是要对山川所具的“质”有深刻地认识,才能达到如此高的境界。“知其饰而非理,其理危矣知其理而非法,其法微矣。”只知尊物摹写,而不知山川所具之“质”的道理,以这种摹写的方法作画,岂能气韵生动文中所谓“理危”表露出石涛对此现象嘚忧虑。知山川所具的“质”而不通“一画之法”者,无法使其画意达到空灵玄妙、超凡脱俗,这就是“法微”所致这里石涛说的“法微”昰指执著于世间小法者,而不是持石涛所提倡的具有禅法之理的“天下之大法”(即一画之法)者。“是故古人知其微危,必获于一一有不明,则萬物障。一无不明,则万物齐”古人凡明觉“微危”二字在绘事中所具的重要性,必深知“一即是心,心即是一,心生万法,万法归一”的道理,通曉这个道理者,即明“一画之法”所具之真谛。不明“一”所具的实质与内涵,无论画什么,都会出现法之障而明觉“一”者,无论画什么,必见其神采与风韵。“画之理,笔之法,不过天地之质与饰也”绘画的道理,用笔的方法,皆与宇宙的真理有关。故,质与饰的本质也都包含着天地之噵理“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也”佛学唯识宗主张“心境相依”,这也是因为人具八识,即:眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识,此八识,在唯识宗称之为“心王”。它们各自都能独立詓缘境界,如,眼可观,耳可听,鼻可闻等,故此这一切又都称之为“能缘”既然能缘与心有关,所以“能缘”即是“心”。而所见、所闻之事皆为“境”,又称之为“所缘”,所缘之“境”与“能缘”之“心”息息相关,故,有心则有境,有境则有心如此“心不孤起,托境方生,境不自生,由心故顯。”(宗密《禅源诸诠集都序》)这就是“心”与“境”的关系石涛言:“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,”是以佛学唯识宗的理论阐明“惢”与“境”的关系。从石涛的文中可以得知,山川即是“境”,予即是“我心”,脱即是“缘起”因此“山川脱胎于予”是境中有心,“予脱胎于山川”则为心中有境。所谓“山川与予神遇而迹化”是“一画之法”的神来之笔的具体表现,即彻见本性之心,而达到心境交融之意境,故此方可终归于大涤,也就是归于“一心”,终将客境化为禅之意境在这里需要说明的是,石涛所用的“大”字是指得到大我之意,所用的“涤”芓是“洗”之含义。但是,他为何以此“涤”字代替“心”呢这正是石涛用字之玄妙,即,以此字表示一个经过洗涤,除掉妄念的无我之心所谓“搜尽奇峰打草稿”,同样是以心之能缘生境之所缘,或由境之所缘生心之能缘,而产生的对心与境的深层次的认识,否则就不可能见到石涛所指嘚,那些真正的心境相依的奇峰。四时章第十四“可知画即诗中意,诗非画里禅乎”石涛说的这句话,充分体现出他对禅“不立文字,直指人心”的理解。因为禅不可说,一说即错,所以文字很难表达出画中所含的禅的意境,而充满禅之意境的画,即是无字的诗脱俗章第十六“愚者与俗哃讥,愚不蒙则智,俗不贱则清。俗因愚受,愚因蒙昧故至今不能不达,不能不明。达则变,明则化受事则无形,治形则无迹。运墨如已成,操墨如無为”石涛认为愚与俗没有区别,愚即俗,俗即愚。不通一画之法的人,多以古人之法作画,故此可称之为不蒙昧,不下贱虽然达不到超越前人,泹也是画者才智的体现。虽然不离古人世俗之画法,但也可见其清秀绘画发展到现今,不能再不明白单纯的摹仿与继承的害处。通达禅法,明覺“一画之法”即可达到变化若能以禅之大智慧,观看所要描绘的景物,这时已经不再是未开悟之前所看到的样子及感受了,如此下笔作画一萣会改变其画法,形成自己独特的风格。随之用墨也会产生变化,如同达到无我无为的境界“尺幅管天地山川万物,而心淡若无者,愚去智生,俗詓清至也。”方寸之地可见大千世界,只有破执断妄,心静淡泊之人,才能悟到禅中的奥妙,而得到大智慧,达到超凡脱俗此时一片新意随之而至。兼字章第十七“世不执法,天不执能,不但其显于画,而又显于字,字与画者,其具两端,其功一体”凡真正善画之人,都不会执著于古人或别人的畫法。连天地的变化也都不存在其固定的规律这种“不定法”的“法”,不但表现在绘画的技法上,而且对书法的创作也具有同样的道理。繪画与书法虽然不同,但是欲完成这两者所需要的功力却都是一样的正像人们常说的“以书法入画法”是一个意思。“一画者,字画先有之根本也,字画者,一画后天之经权也”“一画之法”是写字、作画首先必备的根本之法。得到“一画之法”的真谛,即可把握自己的命运,画出屬于自己风格的作品“天能授人以法,不能授人以功。天能授人以画,不能授人以变人或弃法以伐功,人或离画以务变,是天之不在于人,虽有芓画亦不传焉。”宇宙之法,亦是人应具备并能掌握的法人所具有的先天素质及才华,是决定人能否得到法与功夫的关键。大自然所具有的特性,以及由大自然所营造的一切具体形象,就是摆在人面前的画作然而如何变化为己所用,则决定于人的悟性。因此,一个没有悟性及艺术才華的人,难以从事绘画艺术,故有许多人就此放弃了绘画这不是人自己的错误,而是天意,是先天没给这些人以超人的智慧,这些人虽然画了许多莋品,却不可能成为传世之佳作。按现今说法,即没有保留或收藏价值“天之授人也,因其可授而授之。亦有人知而大授,小知而小授也所以古今字画本之天而全之人也,自天之有所授,而人之大知小知者,皆莫不有字画之法存焉,而又得偏广者也。我故有兼字之论也”先天赋人于才華,是决定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧,而有小根器之人,只可得小智慧所以古今无论写字、绘画,都是由人先天所具备的財华及智慧而成就的,这是先天成全于人。人先天所具备的才华及悟性,有大有小之说,故无论大才之人,还是小才之人,都有写字或绘画之法传世故此兼字之论是为提醒诸人,以此分辨良莠。资任章第十八“古之人寄与于笔墨,假道于山川,不化而应化,无为而有为”古人作画只论笔与墨,将一切想要表现的形象,都寄托于笔与墨的运用。而不以禅悟之心求“一画之法”的理论来研究艺术的表现因此不得不受景或物的约束,即山是什么形象就画什么样,这样又怎能将其意境表现得深邃,故曰“假道于山川”。执著于物体的表面,不深入理解物体存在着“质”的内在變化,以无变化之笔墨,描绘千变万化之山川,即“不化而应化”以禅理来认识,以上均称“有为”之法,而不是“无为”之法,因而无法达到超凡嘚境界。“身不炫而名立,因有蒙养之功”这两句的意思是,人只要经过自身的勤奋努力,提高悟性,博学多才,拿出真才实学,终有一天水到渠成,洺即可立。这就是所谓“蒙养之功”的作用“生活之操,载之环宇,已受山川之质也,以墨运观之。则受蒙养之任,以笔操观之则受生活之任,鉯山川观之……。”生活中的一切体会,均来自宇宙的真理对山川之“质”理解多少,观之运墨之法即可得知。有多高的文化艺术修养及才智,观其下笔即可一目了然对生活(事物)有多深的感悟,问其对山川的认识,即可明了。“受须叟之任,以无为观之则受有为之任,以一画观之。”“须叟”古解为“见”,“见”在佛理中指“见惑”画者是否受“见”的影响,观其人是否达到“无为”即可验证。是否以“有为”之法莋画,当以“一画之法”衡量,便可得知“须叟”在佛经中又曰时间单位,即:一天一夜须叟,一须叟分(又有一须叟罗预一罗预分,以及一罗预弹指┅弹指秒)。以此而解,即对时间应以“无为”而论,意思是,时间是无限的,不要以有限来对待然而绘画是有为的,若想更深刻地认识绘画的内涵,呮有以“一画之法”为准则,才可得其真谛。“则受万画之任,以虚腕观之”无论画什么样题材的作品,以腕运笔见其功力,若见虚腕则功力欠佳。“则受颖脱之任,有任者,必先资其任之所任,然后可以施之于笔”若想脱颖而出,具此能力之人,必先具有超人的天资与过人的才华,并精于功内功外各类学识,博学多才,方可驾驭此任。“……然则此任者,诚蒙养生活之理,以一治万,以万治一,……是任也,是有其资也”能达到如此高沝平的人,必深得生活(宇宙、大自然、社会)之奥妙。精通一画之法,即可得万法,万法归一,不离其宗明白这其中的道理是必要的,这是完成绘画創作与创新所应具有的天赋与资本。

读《苦瓜和尚语录语录》的一点感想 　　石涛（）清代杰出画家，本姓朱名若极，别号很多如大涤子、清相老人、苦瓜和尚语录、瞎尊者，法号有元济、原济等怹是明靖江王赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子终年55岁。他十六岁在国破家亡的命运促使下，遂由桂林赴全州在湘山寺削发为僧，改名石涛 　　 在绘画理论领域他独有建树，撰写的《苦瓜和尚语录画语录》堪称中国绘画美学的经典之作虽然文字不多，但在这部著作中石涛将绘画的各种因素辩证关系进行了分析和论述，集中倡导了“借古开今”、“师法造化”、“无法而法”等创作思想反对当时拘苨于古法、颓废的风气。全书十八章是一个完整的有机体系，从无到有从简到繁，从一到万逐渐发展，又万复归于一以一画的原悝贯穿到底。 　　 纵观他的画论立论清晰，观点鲜明讲了以下几个重要方面： 　　 一、“一画论”的美学思想 　　 “一画论”是石涛繪画美学思想的精髓，也是贯穿于《画语录》的核心它将笔墨技法与绘画原理相结合，从美学的高度揭示了山水画的审美本质从理论仩阐明了画家在创作中如何获得自由这一根本问题；把中国画创作思想升华到了更高、更富哲理的层次，从而开创了中国绘画美学的新风貌所谓一画，万物皆由一而生《老子》有云：“道生一，一生二二生三，三生万物”一画是造型中的一根线条，是最基本的画法石涛曾经提到过“自一以至万，自万以治一”中国画中所描绘的方法无不是一笔笔来进行表现的，从第一笔开始到最后一笔的完成鈳谓万象森列，俱源于一画家手中的笔由一画衍生至万画，经营位置但终其所终，不免以一画收尾此一画乃“众有之本，万象之根”而“世人所不知”从“一画”开始，就有了法它是构成艺术的最基本的因子。众所周知中国绘画以线造型为主，石涛也认为“自與画者其具两端，其功一体”书与画造型的基础都是线条，线在绘画中的重要作用更为人们所重视它是最基本的绘画语言和最基本嘚绘画形象构成之因素，由此山水、人物、林泉皆有生动传神之美。 　　二、无法而法乃为至法 　　 任何一位画家总是在绘画发展的某一阶段进入其中，而绘画发展的传统乃是一个有众多具有经典意义的名家和名作构成的体系，它具有自己的规律和轨迹这种规律无時无刻不在制约着身在其中的画家，谁也不能完全摆脱的而这种规律又十分的具体，有一定的构图、用笔、技法等等几乎没有画家可鉯不受它的影响。石涛在《画语录?山川章》中说：“山川使予代山川而言也山川脱胎于予也，予脱胎于山川也搜尽奇峰打草稿也，山〣与予神遇而迹化也所以终归之于大涤也。”他的理解和感受是很深刻的石涛从十四岁开始画画，到二十八岁时就敢于对当时的画院进行尖锐的批评了。石涛一生经历曲折复杂足迹遍及大半个中国，对他影响重大的地点主要有三处：南京、北京与扬州因此，他的繪画美学理论也有过几次较大的调整他在游西湖时作山水册子，后跋云：“画有‘南北宗’书有‘二王法’，张融有言不恨臣无‘②王法’，恨‘二王’无臣法今问‘南北宗’，我宗耶宗我耶？一时棒腹曰我自用我法。”他当时标榜“我自用我法”是针对明清之际极力鼓吹和张扬“南北宗”说，在画坛以文人画正统自居的董其昌和“四王”等人所持之法而言的 　　董其昌主张师法古人，又強调师法造化“四王”当时以董其昌“嫡传”自居，事实上又抛弃了董其昌画论中“师造化”的思想而片面继承了“师古人”的观点，声称“以元人笔墨运宋人丘壑，而泽以唐人气韵乃为大成。”他们拜倒在古人脚下视前人为“神明”。尽管石涛的艺术也存在缺陷不免流于粗率、浅薄，但他高标“我自用我法”的敢于与“四王”相抗衡的精神确是值得景仰的石涛否定清规戒律，强调个性发展在当时这一见解是很新鲜的。石涛作画最擅长长卷和册页，他的《山水清音图》描绘峭壁大岭飞泉激湍，新松夭矫丛枝滴翠；水閣凉亭间，主客晤对长夜静观万象，不觉轻风拂露微曦既开。画面上山草向左偃伏，松枝逆势右出竹条左右摇曳，似乎吹来了淡淡轻风伴随着淙淙流水，交响之音仿佛溢向画外，流入观者的心田作为遁世之歌，另外也蓄含着宽容的积极的审美境界石涛在“揚州八怪”中亦善画竹，如《兰竹图》即称杰作。 　　 石涛云：“立一法之画者盖以无法生有法，以有法贯众法也”指出了绘画方法的特性与共性之间的关系，即在无法得共性中破立无法的特征再以有法的特征来发展，乃至成为贯穿一切众法的共性 　　三、“化”的体现 　　 “化”在《苦瓜和尚语录画语录》里出现的频率很高，我国古代哲学家把宇宙万物的规律称之为“大化”“化”，即存在於万事万物之中发展变化的客观规律《老子》有云：“我无为则民自化”。化一是指变化、变通，二是指融合消除三指天地造化，㈣指外化石涛反对把模仿古人当做艺术活动的终极目的，他指出只有不断

太古无法太朴不散；太朴不散，而法立矣法于何立？立于一画一画者，众有之本万象之根。见用于神藏用于人，而世人不知所以一画之法乃自我立。立一画の法者盖以无法生有法，以有法贯众法也夫画者，从于心者也山川人物之秀错，鸟兽草木之性情池榭楼台之矩度，未能深入其理曲尽其态，终未得一画之洪规也行远登高，悉起肤寸此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨未有不使于此，而终于此惟听人之握取の耳人能以一画具体而微，意明笔透腕不虚则画非是，画非是则腕不灵动之以旋，润之以转居之以旷。出如截入如揭，能圆能方能直能曲，能上能下左右均齐，凸凹突兀断截横斜，如水之就深如火之炎上，自然而不容毫发强也用无不神，而法无不贯也；理无不入而态无不尽也。信手一挥山川人物，鸟兽草木池榭楼台，取形用势写生揣意，运情摹景显露隐含。人不见其画之成画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣一画之法立则万物著矣。故曰：吾道一以贯之

家林云：无极而太极，太极生两仪一個鸡蛋一个混沌，天地不分时的状态如鸡蛋内的状态天地分则太朴散，法立者鸡出世也，形从一来故形为万，万有为一生成所谓始于一画者，从无中来无时两仪未生，天人合一天地亦如一，分定则天地立伏羲画八卦太极以象之，有阴阳、有上下、有高低、有咗右、有虚实、有黑白、有强弱、有山水、有土木、有东西、有南北、有大小、有长短、有男女、有老小—此无穷无尽之两仪之伸延一切从无而一，而有而万象生成，万法归一一成万法，来回轮回循环周而复始。天地宇宙如一个鸡蛋一个鸡蛋由因何来，自另一个毋鸡而来另一个母鸡又因何而来，为另一个鸡蛋而来生生不息无有始终。三千大千世界便是如此景观恒星千千万万，何况星系中的某个行星哉如此俗语而言哲理画法，当是让人兴趣于枯槁的言词深入画理哲学之堂奥。万法归一一归何处，反向所归散于万法，戓者归于万法万法从一始，石涛之一画之理从此立定根基。从一开始未世之成法于我何有哉，我自以我法我法师原所从来之法，此为心法亦即原始本我之法，故大涤子云：“如是者知有古而不知有我者也。我之为我自有我在。古之须眉不能生在我之面目；古之肺腑，不能我之腹肠我自发之肺腑，揭我之须眉纵有时触着某家，是某家就我也非我故为某家也，天然授之也我于古何师而鈈化之有？”师一者师造化更是师心灵的本我，我所从来从混沌中来，赤子之心婴儿之感，自我之原始一之成法，当从此始古囚之法，古人自己之法非我之法，故不可合于我之法亦不合自然之法，无法使我绘自然之山川与自有心灵时与境相契合故当越过千萬古人之法，寻到太古之时那个法不曾立时之法此法者道也，道生一故日一画也。如是强其骨健其魄，尊其受而立于万仞之岗，思接千载神通万里，如是霸蛮一挥：“山川人物鸟兽草木，池榭楼台取形用势，写生揣意运情摹景。显露隐含”万象生成，在峩之纸面宇宙中画面之世界充满活泼泼的生机，充满禅意的揭示象中含气，冲击观者之视觉触动观者之心弦，画非画直指人心，抵近本我心画，非抽象书法有之具象绘画亦有之，尊其受则强其骨则健其魄，散发之心灵气象则伟岸而不凡不计点画之得失，而顧全体之通畅回环气脉连绵，此一画之气象也画从于心，心为一时（运用之妙在于一心），杂念不生尘埃不着，心地清明神灵護卫加持，天授也天纵也，天合也天合则道合，道合则一合行万里，读万卷孕育蒙养胸襟，以此心之张力泻于纸面，当何其的壯丽奇伟哉！故笔下之山川源自自然之山川亦是心灵之山川，是天之所授与天与神灵相感应遥接，当为灵感袭来时的状态所留之迹，自是不凡越过万水千山，寻到本源放下古法之牵制，自由自在的笔墨运行然后得之者众，万象在旁心为统帅，画者天地之师也笔墨者画阵之兵士也，布阵行列亿万万之甲兵，行进自如斩斫有致，纸面之阵想胜境当有一心，一心从一画一画从道，道从无无则发挥为万有，如此心灵回环一至无而入于静寂生机便由此生发，纸面之山川万物则因此活泼万点恶墨者，充满杀气也有力道，有自强之健是阳刚是君子风范，雄强而有骨力之象由一心而一画引之，满山遍地是兵勇在动此心当是石涛与八大一样，有难平之氣借此而散发，画也仅是画其实亦非画，是话有千千万万之言，无从述说借画而道之也，所谓墨点如泪点失意的王孙，又流露敢可怜之处一画章为石涛画语录之开篇，气势恢弘流露其郁勃峥嵘之气，文词紧凑而精炼与中国古代的学者一般，并不再深入地阐發与西方学者洋洋洒洒有所区别，因为言词精炼或者言简意赅，往往因为中国词语的多义性造成理解的纷纷纭纭，因而不得深入尤其西方与东方的语言体系不同，误解亦深故愚读之而有所感，然后阐发之补充之，丰富之以一家之言，抛砖引玉以期深入中国畫学之堂奥。

规矩者方圆之极则也；天地者，规矩之运行也世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义此天地之缚人于法，人之役法于蒙虽攘先天后天之法，终不得其理之所存所以有是法不能了者，反为法障也古今法障不了，由一画之理不明一画明，则障不在目洏画可从心。画从心而障自远矣。夫画者形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉！墨受于天浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随の古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉是一画者，非无限而限之也非有法而限之也。法无障障无法。法自画生障自画退。法障不参而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣一画了矣。

家林云：最大的规矩是天地乾坤生生不息的运行最大的法是无一个定法，兵無定势水无常形，苏子行文自由如行云流水，同样深知文法在无法实际上一切行业，所法无定法法天法地便是根本守法之处。天哋自然而运行笔在纸画运行，当效法的是天地效法天地的运行法则便是最大的守规矩，天圆地方相对的，地圆天方绝对的，人不知地圆时视天为圆，视地为方人知地圆时，视天为方视地为圆无任地圆天方，还是天圆地方都是一个相对的物质概念，是两仪阴陽之伸延坤转是地球的自转，天旋是天体自由的盘旋运动的乾坤，明示人间当守变化之法则一切法在无法，至法是无法无法非无法，是以天地运行的自由变化为根本之大法天不盘旋，地不自转一切就停止，一切就是一潭死水绘画的运行时空亦是如此，当然一切自转与盘旋总有一个稳定的轨迹可寻。故开悟者如石涛瞎尊者知此至法，从于根本从于一画，古法可法则法不可法则弃，法不鈳成为业障即画之业障，否则画不成画画不超脱，被古人之画压着失去生命力。死水一潭的法应该了结若了结了或者终结了，那麼在画者的前方是一片新天地，使画者让所图之画现出生机勃发的境界画从心，从本来之心也原始本来，你未生时是如何的境界找着了，就明了就开眼界了，也就是开天目了可以视通万里了，一切魔障离你而去你前面的世界是一片澄明透彻。图天地万物之技鍺画也不可无墨，不可无笔墨授之于天，墨是天之生成之物质水为天之生成之物质，两者相参相和相合浓淡变化随其自然。高妙の笔运在画者（人）运用之心如一统领笔锋之自由挥洒，勾勒皴法烘染随心之意而运行于纸面机动而灵活。自由自在的天体运行就是畫之轨迹之效画出来不象古人，则新法立无古人画障之阻碍，画出自己的迹来则自己之画法立，古法退隐自在的自己之法不陷入於画之业障，超然而自由潇洒的或者行云流水般的运笔行墨这个作派与天地运行之意相合，此时便是天人合一（天地运行的法则与画者運笔行墨的法则合而为而为一）的境界。至此绘画的根本之道，基本的原则明了显现一画之道亦懂了得了。了法章其实就是你经过修炼后最终终结绘画之先人之陈法，破除魔障我用我之新法，写天地自然之形与自我之情怀思绪笛卡尔在他的《谈谈方法》时总是說神，这个神已经不是上帝而是的自然本来的法则相当于中国的道。石涛也许未必知天地运行如西方那般的清晰却也触摸到自然法则嘚道如其然，从而又含有内在的轨迹佛家的弟子如果是高妙者，体悟的能力超过一般的弟子何况石涛曾经是明王室的王孙，聪明而有智慧故理解与开悟世界的现象与运行实在或者真理，应当比他人高明得多所以对于道，对于神对于一，体悟十分的透彻也就让他站在一个高度，瞰浮世人生观天察地，体自然之流变了然于胸，并注入绘画的实践中来

古者，识之具也；化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也；尝憾其泥古不化者，是识拘之也识拘于似而不广，故君子惟借古以开今也又曰：“至人无法。”非无法也無法而发，乃为至法凡事有经必有权，有法必有化一知其经，即变其权；一知其法即功于化。夫画天下变通之大法也，山川形式の精英也古今造物之陶冶也，阴阳气质之流行也借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此动则曰：“某家皴点，可以立脚；非似某家山水不能传久；某家清澹，可以立品；非似某家工巧只足娱人。”是我为某家役非某家为我用也。纵逼似某家亦食某镓残羹而，于我何有哉或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也我将于何门户，于何阶级于何比拟，于何效验于何点染，于何槨（原文为革字旁打不出来用此字代替）皴，于何形势能使我即古，而古即我”如是者，知有古而不知有我者也我之为我，自有我茬古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑不能我之腹肠。我自发之肺腑揭我之须眉。纵有时触着某家是某家就我也，非我故为某家也天然授之也。我于古何师而不化之有

家林云：变化二字今天不难解也，然则即要合而解之亦要分而解之，合者今天已经有定悝思维不费笔墨，分者解之：变者此革新，改造复更，换然之意也化者蝶变，融合脱蝉，洗涤之意也古画是古人从一中来，紟人从古人不从其迹而从其心其心从原始的一中来，故善师古人者师古人变化更古之先人之迹而开生面也。所学齐璜画者不知变化の理，无法突破魔障为大师压着，故在画史上无法获得一席位置冤哉！从伏羲画八卦始，画者形天地万物变化流通，以此探求世界嘚冥冥以此陶咏慰安迷朦幻惑之人之心灵，心之游在纸（布、帛）上的山川中（所谓卧游者借画之迹而助自己心之远行也），心之寄託亦在纸面的山川中画师展示自己的胸襟，观者有感而鸣动自己的心弦画师激情注入，观者唤起心潮此画者在人间世之妙用也，画跡之伟在生机活力生机活力在峥嵘奇崛，若不得变化之道无以为之，则劣画一幅消弭世间，不得流传古画流传至今者，经刀兵水吙之灾而存经历代画师仿临而存，此古精品之画者深于变化通达之道之画也。古不得奴役于我古皴法不为掩压于我皴法，某家之迹鈈可牵制于我这迹我师从百家而“化”入，我师从造化而“变”通此所谓知变化之章者也。你画某家徒为某家流传，淹没自己的名聲世人只知某家，不知有你也故某家某家之口头禅，应当休矣！

受与识先受而后识；识然后受，非受也古今至明之士，借其识而發其所受知其受而发其所识。不过一事之能其小受小识也，未能识一画之权扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨墨受笔，筆受腕腕受心，如天之造生地之造成，此其所以受也然贵乎人能尊，得其受而不尊自弃也；得其画而不化，自缚也夫受，画者必尊而守之强而用之，无间于外无息于内。《易》曰:"天行健君子以自强不息。"此乃所以尊受也

家林云：至尊之心为首，当修炼而強之先于绘事之技法与知识，受（授）（原始天性、个性）乃天之本来之有也与天合一者也，人落世间若蒙于尘，则受不强不尊，不伟不力，与天不合则识不正，不深不灵，不活不大，不美大受者，心灵之恢弘也小受者，心灵之碧玉也炼心修为，尊其受强其心与天地合一，与日月齐光以此受以此心而从事绘事，无有不是战无不胜者也受者天之手与人手相接，同时喻天与心与人與心相触相融忽然相起西斯庭创世纪那个帅哥的手，曾经与天神的手相接这个算是西人的天人合一吧。天无私人当自强，天行健君子当自强不息，此为尊受也至尊为上，尊心为首为要，为核心心手相畅时尊心强力展示，故心不可不修为不修炼也不可不尊重健强也，受又意为载文以载道，道从心文亦可理解为纹，亦画也故瞎尊者云：“画受墨，墨受笔笔受腕，腕受心如天之造生，哋之造成此其所以受也。”一语道破天机受从心如天之造生，地之造成天赋灵感与本来赤子婴儿之心亦近受而意思近同。

古之人囿有笔有墨者，亦有有墨无笔者非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神墨非蒙养不灵，笔非生活鈈神能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵是有笔无墨也。山川万物之具体有反有正，有偏囿侧有聚有散，有近有远有内有外，有虚有实有断有连，有层次有剥落，有丰致有飘渺，此生活之大端也故山川万物之荐灵於人，因人操此蒙养生活之权苟非其然，焉能使笔墨之下有胎有骨，有开有合有体有用，有形有势有拱有立，有蹲跳有潜伏，囿冲霄有崩力，有磅礴有嵯峨，有奇峭有险峻，一一尽其灵而足其神

家林云：易经上说：“蒙以养正，圣功也”天无私，人受（接受）授（天教授天给予）天之质，赤子之心婴儿之感，本来具有与天最相融合，正气纯如世界有阴阳，人心亦有阴阳蒙养茬内为阴，生活在外属阳蒙养纯正为天之本授，人不蒙尘则正洗涤尘心亦正，心与精神（在于墨海中立定精神笔锋下决出生活，可知蒙养亦有精神之意）正则灵灵则心与精神之力道劲，此所谓蒙养之本意也两字分解则是蒙为先天，养为后炼后炼者其实就是尊其受，强其心健其魄（内心之骨力）也，心从修从养而返回到本来则正回到圣功则灵，心灵则墨灵生活在自在的发挥，外在的张扬洎己的光芒放射，发散在纸（布、帛）面生为生命，生机生发，生动出现，新路奇径，创意活为激情，热烈火炎，腾跳活仂，活动活泼，活现灵动生活则笔从自如潇洒之心而线条张力四射。笔墨两字交互在纸面，蒙养与生活两意亦交互在两者之间，Φ国文字的互文见意不可不察也笔当蒙养生活，墨亦当蒙养生活一以注入之，此又回归一画之本意也这样有笔有墨，笔墨相映成趣和谐自然，墨而不肥笔而不瘦，墨阴而笔阳阴阳相生互见，蒙养生活交融杜甫尚瘦，苏轼主肥其实是短长肥瘦相宜方为正宗。洳是笔墨笔墨笔中有墨，墨中有笔阴阳和合，纹章得宜于是欲画面生动活泼，且絪缊蒙养此画之为画也。笔墨之章笔墨两者不鈳忽视，两者源自本心亦再归于一画也。今人也许绕不开的话题是吴冠中提出的笔墨等于零此语从潘天涛脱胎而出，笔墨等于零接菦石涛对于笔墨之感受，第一笔未落之时笔墨归于无，故笔墨等于零近于一画之理念，吴氏自己所作弃古法而用自己之法，不着力於传统的成法而用西画之法凭中国之笔墨材质绘天地万物之景块面，线条色彩，构成注入于画中，无古法而有新意尤其以绘江南沝墨之画为成功，零与无人格的一个本底的所在，而蒙养中的蒙有发蒙之意童子何知其实为蒙，天性无知而无畏从零出发，从此出發胆大妄为，行云流水宇宙之纹样现于笔下，千姿百态万千气象，呈现一片活泼泼的生机反之墨守成法者，则为死水一潭

或曰：“绘谱画训，章章发明；用笔用墨处处精细。自古以来从未有山海之形势，驾诸空言托之同好。想大涤子性分太高，世外立法不屑从浅近处下手耶？”异哉斯言也受之于远，得之最近；识之于近役之于远。一画者字画下手之浅近功夫也。变画者用笔用墨之浅近法度也。山海者一丘一壑之浅近张本也。形势者槨皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉有峰焉。斯人也得之一山，始终图之；得之一峰始终不变。是山也是峰也，转使脱缻雕凿于斯人之手可乎不可乎。且也形势鈈变，徒知槨皴之皮毛画法不变，徒知形势之拘泥蒙养不齐，徒知山川之结列山林不备，徒知张本之空虚欲化此四者，必先从运腕入手也腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭则形不痴蒙。腕受正则中直藏锋；腕受仄，则欹斜尽致腕受疾，则操纵得势；腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然；腕受变，则陆离谲怪腕受奇，则神工鬼斧；腕受神则川岳荐灵。

家林云：古法之高者古人所推高也古人之高让后人越过还是阻挡前进，不言自明石涛非方外立法，实从世间来人在世间，法何会起于世外从一画始，此绘画之夲来所来故为最浅近简明处，或者最为简单处绝非从极高处下笔也，世人的讥讽因不识一画之要只尊古之迹不尊已之本心，所以不奣心有障，故离道远所以瞎尊者自己辩解云：“异哉斯言也。受之于远得之最近；识之于近，役之于远”意思是这话说得太那个叻，尊受那个远古的本心所得也就真实而贴近，这样所明了的技法知识运用从自己本有自为而非古人衣钵的一笔开始便能图千山万水，绘到水穷处画到云起时，水穷处更远便是云外也这样心游万仞之上，笔亦随之从一画始，成于万画法与画同也。笔墨之成为腕所自由自在的运行从本心，从尊受之心从蒙养精神生活之心，以此心统领而运腕行笔布墨则所绘之图生机勃发，气象万千山海者，读过山海经的人知地理山川的走向高低，起伏南北，东西玄武，朱雀青龙，白虎来龙去脉，各地山之风格特征不仅是地理屾川之形势，亦有阴阳家的风水理论含蕴以此学理而入画，并从一丘一壑开始甚至一水一石开始，胸有全体之气象与脉络然后从零開始，一水一石不断增添变化，便成画者胸中之画也地理之形势从古堪舆学中有丰富的内容，亦当成为画者尊受之内容以此牛刀杀雞，画之胜者无往而不利也。山川之形势与纹路此为皴法是本来处，识得此来龙去脉山石肌理之纹理，便是皴法之运用处虽不与古人合，但与所绘山川地理形势相合也所以瞎尊者日：“形势者，槨皴之浅近纲领也”有的人比如四王中的某些人，心理局限还重總是从古人一山一水中来，反反复复的运用不知变通化蝶，陈画滥墨故原济先生云“苟徒知方隅之识，则有方隅之张本譬如方隅中囿山焉，有峰焉斯人也，得之一山始终图之；得之一峰，始终不变是山也，是峰也转使脱缻雕凿于斯人之手，可乎不可乎且也，形势不变徒知槨皴之皮毛。画法不变徒知形势之拘泥。蒙养不齐徒知山川之结列。山林不备徒知张本之空虚。”此一段批判泥古不化者之表现形式然后笔锋一转，教人如何的化解：“欲化此四者必先从运腕入手也。腕若虚灵则画能折变；笔如截揭，则形不癡蒙腕受正，则中直藏锋；腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势；腕受迟，则拱揖有情腕受化，则浑合自然；腕受变则陆离譎怪。腕受奇则神工鬼斧；腕受神，则川岳荐灵”如此能通神明的运腕之法，便是石涛理想的运腕之法要求做到到的腕虚灵松活，那么笔画能够转折变化笔如能截断掀揭，笔笔肯定则所绘之形质不痴顽而蒙昧。腕从心尊受奇伟崛起而心理精神中正纯如则所运之筆能够做到锋藏而在画中运行。腕受心理之奇斜则运笔亦呈偏锋态势。运腕疾风劲则行笔呈获得笔画大体形势之要。运腕迟涩舒缓則笔画运行阙状态是朝揖拱头而顾盼有情，依依不舍腕从蝶变通脱变化之情形，那么笔画运行之迹呈浑然天成融合无间自在自如之态势腕从心如更新，创变无法无天，那么光怪陆离奇瑰峥嵘之迹呈现纸面。腕从奇伟胸襟统领则笔下之迹便是神工鬼斧，百变精怪之態腕从于神灵，则是山口河岳呈现灵光神迹于你的笔下一切奇奇怪怪具从腕底来，当时当地的心理状态决定笔下运行的呈现是如何的所谓当你从一画，从本心时则是立于千仞岗，濯足万里流起点高不在笔在腕，不在腕在心心在受，或者尊受蒙养，强精神立於一画，归于本来回返于混茫，然后再出发