来源：收藏快报 文：朱浩云 记得2005年中国电影一百周年时，王晓棠和寇洪烈专程到中国电影博物馆看海报展，当时我作为中国电影博物馆开馆海报展策展人之一的能与八一厂著名演员和老一辈美工师相遇自然非常高兴，遗憾的是佟翔天没有来。以后我通过关系联系上了佟老，至今一直保持着电话和微信联系。从佟老处得知，他和寇洪烈的关系非常“铁”，两人在解放战争时期一同进入西南军区战斗剧社，1949年后一同进入八一电影制片厂搞美术，以后他们又一同离休，可谓形影不离，即便现在的住所，也是居住在一幢楼内。 佟翔天1929年出生，原名爱新觉罗·沃斯浑葆，辽宁黑山人。满族。八一电影制片厂一级特技美术设计师。1949年8月参加中国人民解放军西南军区战斗剧社，1952年调入八一电影制片厂。他是八一电影制片厂第一代特技美术设计师。1953年八一电影制片厂的故事片《脚印》的特技美术设计就是由他担任的。他任特技美术设计师近40年，主持完成了近100部各类影片的特技设计，有人称他是“弄假成真”的大师，曾编写专业教材《电影特技》《谈色彩》。多年来，坚持不懈，孜孜不倦坚持自学美术，终成为一名水彩画画家。他的水粉画作品《三军过后》在纪念中国人民解放军建军55周年画展上被评为优秀作品。现为中国电影家协会会员，中国美术家协会会员。主要作品有《东方红》《农奴》《大决战》等。 佟老是一个战争年代过来的老革命，解放后完全靠自己刻苦自学投身新中国的电影事业，并成就了自己的辉煌，所以，佟老很了不起，令我敬佩不已。佟老曾告诉我，由于八一拍摄的大多是反映革命战争年代影片，故领导往往很重视，并时常惊动中央高层领导，记得八一厂第一部影片《脚印》完成时，贺龙元帅看后不满意，为此专门召见导演严寄洲，批评的同时，希望八一厂能拍出好的电影。在领导的关心和支持下，八一厂堪称硕果累累，经典迭出，很多影片的收视率位居前列，至今令无数人难以忘怀、刻骨铭心。而佟老功不可没，居功至伟。 2018年7月18日至20日，佟老在八一干休所举办了“佟翔天电影海报展”。展览吸引了众多观者，好评如潮。有观者说，这些海报见证了八一厂的辉煌；还有的说，有这些海报在，就有八一厂在…… 佟老从上世纪50年至80年先后在八一厂从事特技、美工等工作，前后长达40年之久。他创作的电影海报有《战上海》《狼牙山五壮士》（与刘竟生合作）、《通往幸福的西藏道路上》《抓壮丁》《青春红似火》《东进序曲》《大海航行靠舵手》《南海风云》《移山填海》等近40张，数量之大，在中国电影中也是极为罕见的。佟老除了文革特殊时期不落款外，其他时期创作的海报大都有落款。在佟翔天创作的电影海报中，1959年八一电影制片厂拍摄的彩色故事片《战上海》的海报影响巨大，该片由著名导演王冰执导，尽管没有大牌明星主演，题材重大，故事情节曲折动人，气势磅礴，在观众中影响很大。据佟老回忆，拍摄该片时，有次陈毅元帅来片场视察，佟翔天陪同讲解特技，陈毅发现不少场景是靠特技搞出来的，曾说，你们这不是以假乱真欺骗吗，身旁八一厂厂长陈波说，这是合法的欺骗，陈毅哈哈大笑。他家里还保存着第一稿图案，画面只有一位指挥员，当时领导认为应画司令员和政委两人，故佟老又重新画了一幅，第一稿就作废了。第二稿海报采用工写相结合的表现手法，画面采用横幅，着重刻画了我军两位指挥员运筹帷幄、决胜上海滩伟大壮举，在画面右侧，背景是上海的外景，在此背景下，成千上万的解放军在红旗下奋勇前进。海报设计主题鲜明，人物刻画生动，布局气势不凡，让观者一目了然，记忆深刻。可惜，由于当时国家经济相当困难，拿不出好纸张来印刷海报，故印刷《战上海》海报纸张为质量很差的毛边纸，这种纸张很容易发霉或发脆，几年一过手势稍重就会破损，很难长久保存。记得前几年市场上有交易，一张品相很一般的《战上海》海报，交易价格达到数千元，现在要觅一张9品以上的《战上海》海报恐怕相当困难。 今天，佟老尽管已经不画电影海报了，但是，九十高龄的他仍在孜孜不倦、一丝不苟地从事水彩等其他艺术，看得出，他对艺术的执著和追求，他有一颗不服老的心。作者：许望 原标题：拍卖行半年报： 佳士得达成史上最佳业绩 苏富比(微博)亚洲市场表现突出 2018上半年拍卖成绩出炉，从成交额来看，艺术市场回暖明显。但高价拍品情况难预估，易造成大起大落的负面影响。 8月6日，苏富比拍卖行发布2018年中财报，结合其7月27日发布的2018上半年亚洲拍卖成绩，可以看出亚洲藏家对苏富比影响很大。佳士得拍卖行7月24日发布的半年报同样显示，亚洲藏家在其全球拍卖版图中占据举足轻重的地位。 今年上半年，由于洛克菲勒家族世纪拍卖的助阵，佳士得成交额达40亿美元，获得了有史以来的最佳半年业绩；苏富比则因为顶级拍品保证金过高、香港拍卖日期变动等因素，虽然拍卖成交额有所上涨，但收益却下降，尤其第二季度降幅较大。 亚洲藏家更趋国际化、年轻化 在全球艺术市场上，亚洲藏家越来越成为一股不容忽视的力量。来自亚洲的买家不仅助阵香港地区拍卖业绩上涨，也在全球范围内购买更多藏品。苏富比2018上半年亚洲拍卖成绩显示，其全球拍卖成交总额中，28%来自亚洲藏家；而苏富比全球成交价最高的20件拍品当中，8件由亚洲藏家投得。佳士得半年报则显示，2018年上半年，亚洲地区的客户贡献了佳士得全球成交总额的24%。2018年1至6月，来自亚洲客户的成交额高达/深圳文交所官方微信公众号来源：苏富比(微博)拍卖行 香港收藏家简永桢集腋成裘，集成顶尖的中国单色瓷器私人庋藏，实现毕生追求。 简永桢记得，当自己还是一名生活在香港七十年代的年青人之时，就已经立志要“做一些富有意义的事”。南洋兄弟烟草公司是辛亥革命以前的一家中国龙头企业，简永桢是公司创办人的后裔，曾在香港和英格兰求学，毕业后投身工程和发展行业。尽管简永桢后来在土地发展方面事业有成，他真正热衷的其实是收藏中国单色瓷，要踏足这个领域，就必须学识渊博，别具慧眼。收藏家简永桢及其珍藏，摄于香港蘇富比摄影：邓巨荣 年方廿九，简永桢就购入第一件藏品（也是购自蘇富比），一只十七世纪宜兴茶壶。当时他的事业如日方中，收藏也渐入佳境。他将九十年代形容为“对事业和收藏而言都是硕果累累的时期”。当手上有足够财力，他就跟从一条简单的箴言：“只买最好”。简永桢从拍卖会上购得不少收藏大家如仇焱之和赵从衍珍藏的重要瓷器。一九九五年，简永桢加入享负盛名的香港敏求精舍，其会员都是学富五车的菁英藏家及社会贤达。 简永桢坚持不懈与全球顶尖专家培养良好的关系，并孜孜不倦地自学相关知识。他观察道： “要建立一流收藏，就必须下一番苦工。首先要心怀热忱；然后是锲而不舍和深入钻研。”清康熙 天蓝釉瓶《大清康熙年制》款， 高13公分 此玲珑小瓶，瓶身圆润饱满，瓶肩线条秀雅，天蓝釉色莹润细腻。康熙年（1662–1722年）制，属清代早期单色釉瓷之纯粹典例。-王杰安清乾隆 粉青釉葫芦盖瓶《大清乾隆年制》款， 高36公分 瓶身饱满，形似葫芦，寓意吉祥，道家经典。釉色透薄素雅，葫芦瓶光洁明净，品相上佳，且连瓶盖，殊为难得。-王杰安 除了最丰硕的瓷器收藏，简永桢搜集的希腊古董和古钱币亦令人艳羡，后者曾于二〇〇四年在香港历史博物馆展出，展览图录成为该领域的重要参考文献。他亦收藏了一系列精美时计，以及大约一百五十部经典徕卡相机。 简永桢后来以名字中“简”字结构为根据，为珍藏起名为“竹月堂”。他认为：“多数亚洲藏家喜欢将藏品尘封起来。”他则喜欢把珍藏陈列出来，并不时把玩，毫不犹豫地将珍罕逸品展示予前来参观的同好，并讲解藏品的历史掌故和重要意义。明嘉靖 霁蓝釉钟式杯《大明嘉靖年制》款， 高.cn/zt_d/gjwjs/ 香港中国国际文交所开户：/RnCINE1 香港中国国际文化产权交易所专题：.cn/zt_d/gjwjs/蘇富比拍卖行宣布，石坂泰章（Yasuaki Ishizaka）将再度加盟，出任蘇富比日本主席及董事总经理。他将领导蘇富比日本团队，推动公司于当地的业务发展；他亦会与蘇富比环球管理层紧密合作，在业务发展策略中担任重要角色。石坂泰章将于9 月初正式上任，驻职东京。 蘇富比行政总裁施泰德（Tad Smith）表示：“日本是东西珍藏的汇聚地之一，全球不少艺术、珠宝、洋酒及名车的顶尖收藏家皆来自此地。蘇富比在日本市场的领导地位，将随着石坂泰章的加盟而增强。” 石坂泰章曾于2005 至 2014 年期间，出任蘇富比日本总裁兼董事总经理，在推动公司业绩方面担当关键角色。他与日本重要藏家关系深厚，并曾引领不少藏家踏足拍场。2015 年，石坂泰章开展其艺术咨询业务，直至今年 9 月重投蘇富比。 蘇富比亚洲区行政总裁程寿康表示：“我们很高兴石坂泰章重回蘇富比。他不仅是艺术界翘楚，具备逾三十年丰富资历，同时更拥有拍卖及私人洽购业务的宝贵经验。其专业知识及与藏家的深厚关系，对蘇富比在日本的进一步发展极为重要。” 蘇富比业务发展环球总监Valentino Carlotti 续道：“石坂泰章的加盟，为蘇富比管理团队再添一名出色成员，他将在推动国际业务方面担当重要角色。” 石坂泰章表示：“我非常兴奋能再次加入蘇富比。蘇富比于全球各地不断创新发展，令我感到既熟悉又新鲜。我期待与优秀的亚洲及环球团队携手合作，进一步拓展日本市场，提升其于世界艺术舞台之地位。” 石坂泰章于日本贸易公司三菱商事株式会社展开其事业。七年后，他正式投身艺术界，于1987 年开设了自己的画廊。他着眼于一系列知名和新进艺术家，包括西格马波尔克（Sigmar Polke）。在其艺术生涯中，石坂泰章曾成功把多位重要艺术家的作品售予日本公营博物馆，包括格哈德里希特（Gerhard Richter），草间弥生（Yayoi Kusama），Andreas Gursky Georg Baselitz 及波尔克等。他亦曾于1990 年代中期，协助一家日本企业建立其美国当代艺术收藏。 石坂泰章现担任当代艺术基金会的顾问，该会由日本藏家前泽友作创立；他同时亦为日本多家私人美术馆的顾问。石坂泰章曾在东京艺术大学担任艺术商业兼职讲师十多年，并曾撰写众多相关主题文章。他于日本，德国，英国和美国接受教育，拥有东京成蹊大学法律学位。

　　 编译：黄松 几乎每个去过大英博物馆的人，都会对一尊来自复活节岛的雕塑记忆深刻，它叫荷亚·哈卡纳奈（Hoa Hakananai‘a）——其英语翻译为“失落或被盗的朋友”——这座摩艾石像是大英博物馆最受欢迎的展品之一。这座高.cn/zt_d/jwyg/ 金网艺购商城开户：点我注册！

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排行榜曾经是一个新生事物，就是现在也不过时，它开天辟地地使中国当代艺术品市场有了一个门类比较齐全的榜单，有了系列化的每年都可以进行对比的艺术家的市场数据资料，对当代艺术家有很好的启示作用，是当代艺术市场的晴雨表，也是研究当代书画市场的重要依据。当然，排行榜的不足之处也是显而易见的，最主要的是它给一些很平庸的艺术家以可乘之机，给他们提供了炒作的平台。但这本身并不是排行榜的错，而是排行榜统计的依据出现了问题，特别是将一些不入流的拍卖公司的记录纳入了排行榜的市场数据，产生了负面影响，是属于技术上的失误。对于榜上有名的艺术家，我是这样看的，任何事物都可能有一时的疏漏和偏差，都不是十全十美的，这百名艺术家大致分成以下四类：第一类，艺术上是很好的，市场上也是出类拔萃的；第二类，艺术上是好的，但市场的排序有些逊色；第三类，艺术上很一般，但市场排序的位置很靠前；第四类，艺术上并不入流，但市场上榜上有名。 还有更多艺术水准很高的艺术家暂时与这个排行榜还没有关系，但这些艺术家的作品将来一定会在市场上有应据的位置和市场价位。艺术并不等同于市场，但市场一定会折射出艺术光辉。 一般人看排行榜只是关注艺术家的排序和所罗列的市场数据，但我更注重的是更深层次的市场含义。这种市场含义反映的是在不同的时间段，中国画与油画和当代艺术在艺术品市场所处的位置。凡是中国书画市场不好的时候，如2008、2009年度就由油画和当代艺术占据了艺术品市场老大的位置，当处于书画市场高峰期时，国画又重夺龙头老大的市场交椅。2012、2013年期间市场持续滑坡，油画与当代艺术又重新杀回市场享受至尊，而近几年来，国画又占鳌头。 这种反复的争夺，不谙市场的人根本体会不到，他们只看到局部出现的某些情况，而没有从艺术上谁为主导这个战略高度去思考问题。这种争夺不仅仅折射的是市场的冷暖，更是这个市场风云变幻的表现。 回过头来再评价胡润排行榜就会客观得多，它有一定的局限性，但更有其不可替代的重要性，它给艺术市场评论家提供了从宏观上研判书画市场走向的重要数据。原标题：贵州关岭发现）采访时如此表述。 北京时间8月23日凌晨，由中科院古脊椎动物与古人类研究所领衔，苏格兰国家博物馆、美国菲尔德自然历史博物馆、加拿大自然博物馆学者联合参与的国际合作团队在顶级学术期刊《自然》（Nature）发表文章：研究团队在中国西南部的贵州省关岭地区发现了2.28亿年前的原始龟，保存于三叠纪晚期海相泥灰岩中，这只体长超过2米的巨型龟是迄今为止发现的第一只开始出现喙的龟，且无甲壳。中国始喙龟化石。 这只龟被命名为中国始喙龟（Eorhynchochelys sinensis），是继半甲齿龟之后关岭出现的又一种重要早期龟类化石。李淳表示， “进一步弥补了龟类早期演化中重要的一环。” 对长期从事中国三叠纪海生爬行动物化石研究的李淳来说，龟的独特是众多其他生物无法比肩的。 龟的身体结构与其他四足动物截然不同，躯干部分很短，被封闭的甲壳（背甲和腹甲）包裹，其内部骨骼，如脊椎、肋骨、肩带、腰带等不仅与甲壳相愈合，而且各自本身也有一系列特化。龟类的口中没有牙齿，而是像鸟类一样代之以角质喙。 “如果所有的四足动物都是汽车的话，龟和其他动物之间的差异就像吊着走的缆车和其他各种汽车一样。”李淳略显激动地说，“如果龟和恐龙一样现在灭绝了，我们现在只能看到化石，那么有人说它是外星动物而不是地球产物，可能都不为过。” “龟之前的龟”长什么样？ 龟的演化长久以来是一个巨大的谜团。 2.1亿年前晚三叠纪中期德国的原颚龟（Proganochelys）曾向人们展示出，在超过2亿年的时间里，龟类的身体模式基本没有发生变化。“原颚龟已经和我们现在看到的龟没有什么差别了，龟这种奇怪的身体结构在化石纪录里一出现就跟现在一样，我们看不到它的一步步演变，2亿多年都没有变化” 龟也因此长期被认为是和达尔文“渐进式”生物进化论相悖的有力证据。 2008年，同样在关岭地区发现的另一只原始龟打破了上述“演化僵局”。彼时，李淳等人在《自然》报道了半甲齿龟（Odontochelys semitestacea），即一只具有满口牙齿和只有腹甲尚未形成背甲的龟。 “整整10年前来自中国的研究让大家看到了‘turtle before a turtle’，当时在和现在同一地点找到的半甲齿龟被评为是龟类历史上具有里程碑性质的发现。”李淳表示。古生物学界因此开始对龟类的早期演化有了实质性了解。 此番的中国始喙龟的“问世”则始于3年前。当时，李淳在三亚海洋古生物博物馆（筹建中）藏品中注意到一件疑似原始龟类的化石。 “我看到一个非常奇怪的化石，当时这块完整的化石还是埋在岩石里面的，初步判断这是一种原始龟类，而且是一种大型的原始龟类，半甲齿龟个头比它小很多。” 基于这样的判断，李淳研究团队将化石运回北京，化石修理（在显微镜下将骨骼一点点从化石中暴露出来）了一年多时间，最终确认了初步设想：这是产自半甲齿龟化石层位之下7.5米处的更加古老的龟类。 随后，四国学者组成的研究团队分析了来自世界不同地区的全部重要原始龟类化石材料，确定了新标本在龟类早期演化中承上启下的系统位置。 半甲齿龟的“叔叔” 中国始喙龟体长超过2米，有着常常的尾巴，躯干较短。现代龟的“重要武器”龟甲在这只原始龟中均尚未形成，仅具有加宽的肋骨。首次出现了封闭的上颞孔和刚性腰带，即臀部腹侧两耻骨和两坐骨形成前后、左右缝合且不能活动的联合体。 和现在大家所能看到的龟类似的一点是，中国始喙龟的嘴是像鸟一样的喙。 这只中国始喙龟被认为集多种原始特征、进步特征和过渡特征于一身。中国始喙龟头骨复原。 “现在发现的这个中国始喙龟，它的系统位置就处于2015年德国发现的更原始的罗氏祖龟（Pappochelys）和半甲齿龟之间，弥补了中间的空白。它最有意义的特征就是喙出现了，另外它的背甲、腹甲都没有形成。”李淳表示。 至于为什么比中国始喙龟出现更晚的半甲齿龟反而出现满口牙齿但尚未看到喙，李淳坦言，“我们不能做一个很肯定的解释，如果泛泛地讲，它说明了龟类早期演化的复杂性。” 李淳提到，“所有看到的原始龟类并不意味着都是龟类主线上的直系祖先，可能只是代表了一个演化阶段，或者都是一些旁支。好比我们这次并没有找到半甲齿龟的‘父亲’，而是找到它的一个‘叔叔’。我们只能看到这一代身上的一些特征，这些特征既有原始特征，又有进步特征，还有过渡特征，所以它非常复杂。” 李淳总结，在中国始喙龟身上，没有甲壳是原始特征，但又具有喙，这是一个进步特征。同时这个喙又不是单纯的喙，它只是嘴的前部有喙，上、下颌的后部仍保留有牙齿，“正好是一个还保留部分牙齿、但开始有喙这样一个过渡阶段。” “这只是其中一种解释，但古生物学就是这样，几乎每一种解释都会有不同的意见。”李淳表示。 中国始喙龟还第一次让科学家观察到了龟的颞孔封闭。 长期以来，龟究竟属于双孔类还是无孔型，也是学界的一大争议点。“现在龟的头骨看起来是无孔型的，所谓的‘无孔’就是它的头除了鼻孔和眼眶以外是没有开孔，整个头骨是封闭的。长期以来学界曾认为，龟和现代的蜥蜴、鳄鱼，包括灭绝的恐龙这些双孔类都是分开来的，是由独立的无孔类祖先单独演化而来的。” 但罗氏祖龟这只迄今“最老”的龟给出了不一样的证据。“在龟化石里面，长久以来是看不到这个孔的，半甲齿龟仍旧是没有孔，但祖龟看得到孔，实质性地用化石证明龟的祖先头上有孔，但是它的问题是标本非常残破，都是一些散骨头，根据形状复原得出有孔。” 此番中国始喙龟的三块骨头则非常完美地构成了一种情形：在以前有孔的情况下三块头骨相互之间的位置关系保留着，由于它更紧凑就封闭了，但能够看到有孔痕迹。李淳形象比喻，“就像门刚刚要关上的时候，但还留了一条缝隙。” 并非海龟 值得一提的是，无论是半甲齿龟还是中国始喙龟，均发现于关岭地区，该地区也被称为是“化石宝库”。 在2亿多年前的三叠纪时期，关岭属于海洋的一部分，海洋沉积物经过亿万年来演变成为海相地层，保存有相当数量的三叠纪动物化石，绝大多数动物都属于海生动物。 自1998年底开始，李淳在关岭地区至今工作了整整20年。“整个贵州西南部、云南东北部，应该是目前全世界最好的三叠纪海洋爬行动物的化石保存地。”李淳如此提及关岭。 “近年来我们还发现了一些很有意思的现象，这里还有陆生动物，这只中国始喙龟也并非海龟。”李淳表示。中国始喙龟生态复原。 对古生物学家来说，判断一种动物以前的生活方式，往往从埋藏学和骨骼分析两种途径出发。“尽管它发现在海相地层，龟的化石还是原地埋藏，就是说在2亿多年以前死在这里之后就没有动过地方，包括没有被水流冲走、没有被搬过地方，在原地形成化石。但这个龟有发达的五趾型四肢，表明它的陆地运动能力很强的。” 李淳进一步解释，以现在的海龟为例，前肢的骨骼结构不是适合陆地生存的五趾型四肢，而是海里特化出的鳍状肢了，这就是适应海洋生活的典型特征。 “我们认为它具有掘穴习性，生活在海滨的近岸、河口，或者泄湖，甚至相当长时间在陆地上生活，是一种两栖型（非两栖动物）的爬行动物，是关岭动物群里重要的一份子。”李淳表示。作者：许望 原标题：拍卖行半年报： 佳士得达成史上最佳业绩 苏富比(微博)亚洲市场表现突出 2018上半年拍卖成绩出炉，从成交额来看，艺术市场回暖明显。但高价拍品情况难预估，易造成大起大落的负面影响。 8月6日，苏富比拍卖行发布2018年中财报，结合其7月27日发布的2018上半年亚洲拍卖成绩，可以看出亚洲藏家对苏富比影响很大。佳士得拍卖行7月24日发布的半年报同样显示，亚洲藏家在其全球拍卖版图中占据举足轻重的地位。 今年上半年，由于洛克菲勒家族世纪拍卖的助阵，佳士得成交额达40亿美元，获得了有史以来的最佳半年业绩；苏富比则因为顶级拍品保证金过高、香港拍卖日期变动等因素，虽然拍卖成交额有所上涨，但收益却下降，尤其第二季度降幅较大。 亚洲藏家更趋国际化、年轻化 在全球艺术市场上，亚洲藏家越来越成为一股不容忽视的力量。来自亚洲的买家不仅助阵香港地区拍卖业绩上涨，也在全球范围内购买更多藏品。苏富比2018上半年亚洲拍卖成绩显示，其全球拍卖成交总额中，28%来自亚洲藏家；而苏富比全球成交价最高的20件拍品当中，8件由亚洲藏家投得。佳士得半年报则显示，2018年上半年，亚洲地区的客户贡献了佳士得全球成交总额的24%。2018年1至6月，来自亚洲客户的成交额高达9.6亿美元。 同时亚洲藏家的收藏偏好也从以亚洲艺术品为主，转向东西方并举，购藏品位日趋国际化。苏富比全球拍场购藏西方艺术品的亚洲藏家人数增长28%，四月香港现当代艺术两场晚拍，西方艺术拍品100%成交；五月纽约印象派及现代艺术晚拍，共四分之一拍品由亚洲私人藏家竞得；六月伦敦当代艺术拍卖上，亚洲藏家的成交总额为去年同期近三倍，来自亚洲的竞投人士及买家不仅数目增长，其收藏品位也不断拓宽，多位拍场“新面孔”备受追捧，包括Sam Gilliam，Henry Taylor及Eric Fischl等。佳士得方面也指出，来自亚洲藏家的成交额中，60%都源自亚洲艺术以外的拍卖类别。 中国香港是亚洲拍卖的主战场。佳士得2018香港春季拍卖成交总额达31.1亿港元，与去年同期相比增长27%。本季拍卖见证了佳士得在香港举行拍卖以来首个“十亿之夜”的诞生——“亚洲二十世纪及当代艺术/融艺”晚间拍卖成交总额逾10.4亿港元，成为佳士得香港历来成交总额最高的夜拍。香港春拍期间，佳士得共有三件艺术精品以过亿港元成交，分别是赵无极1959年的巨作《14.12.59》（成交价逾1.7亿港元）、Moussaieff设计的8.01克拉梨形鲜彩蓝色IF钻石项链（成交价近1.6亿港元）以及清乾隆斗彩加粉彩暗八仙缠枝莲纹天球瓶（成交价过1.3亿港元）。 苏富比2018上半年亚洲拍卖成交额达38亿港元，与去年同期相比增长15%，成功拍出两件逾2亿港元拍品及一件逾1亿港元拍品，分别是同样以2.39亿港元成交的《宣德御制大般若经》和康熙粉红地珐琅彩开光花卉碗，以及1.47亿成交的钱维城《台山瑞景》。 值得关注的是，苏富比亚洲客户群体不断扩展，新客户占亚洲苏富比拍卖整体买家人数28%。同时，年轻藏家日益活跃，亚洲区拍卖中，年轻买家（40岁以下）占整体23%。6月份香港苏富比根据如今年轻藏家收藏品位而策划的“当代艺术专场：TURN IT UP”上，年轻买家比率更高达40%。 洛克菲勒家族助力佳士得破纪录 从亚洲放眼全球，可以看到佳士得2018年上半年全球成交总额高达40亿美元，较去年同期增长35%，创史上最佳半年业绩。其拍卖、私人洽购及网上拍卖三大平台的成交额均有上升，作为佳士得的支柱业务，拍卖成交额上升28%至36亿美元，私人洽购则翻番至3.9亿美元，网上拍卖上涨50%至3800万美元。 佩吉及大卫·洛克菲勒夫妇的世纪珍藏拍卖成交总额达8.351亿美元，打破私人珍藏拍卖纪录，更成为史上最重要的慈善拍卖。据CNBC报道，洛克菲勒世纪拍卖的拍品在亚洲、欧洲和美国巡展时，吸引了超过8.5万名观众。今年5月，全世界的买家都飞到纽约，竞投洛克菲勒家族的2000件藏品。 这一系列拍卖也为佳士得吸引了不少新藏家，据佳士得方面表示，原本为洛克菲勒家族拍卖而来的新藏家，为接下来的20世纪艺术拍卖周贡献了15%的成交额。佳士得美洲区主席Marc Porter表示：“我们抓住了洛克菲勒世纪拍卖带来的机遇，得以与藏家进行更深入的交流。” 在高端市场，佳士得占据统治地位。2018年上半年，全球成交价排名前十的拍品中，有八件由佳士得拍出，最高价拍品为1.15亿美元成交的毕加索作品《拿着花篮的女孩》，这也成为艺术家第二高价作品。此外，共有55件拍品以逾1000万美元成交，远超去年的38件。 如今，全球艺术市场都在关注新买家的加入，佳士得也不例外。数据显示，2018年上半年，新买家占佳士得全球客户的27%，来自新买家的成交额与去年相比增加29%。按渠道划分，40%的新买家参与的是网上拍卖；按拍品类别划分，29%的新买家受奢侈品吸引。2018上半年，佳士得全球新买家的成交额与去年同期相比增加29%，投得100万英镑以上拍品的新买家人数增加32%。 不过，由于佳士得拍卖行由开云集团控股公司Artemis私有，所以本次半年业绩披露的内容有限，并未涉及上半年利润等信息。 苏富比成交涨，利润降 在截至6月30日的第二季度，苏富比总成交额同比上涨15%至23.64亿美元，其中拍卖成交额增长10%至20.27亿美元；私人洽购增长57%，达到2.96亿美元。不过，第二季度净利润从7690万美元降至五千七百三十万美元，降幅达26%。每股收益从1.43美元跌至1.08美元。 苏富比首席财务官Mike Goss在财报中解释道：“单就第二季度而言，考虑到原定香港拍卖会的时间提前，同比利润表现出现下滑是正常现象。”据财报显示，本场提前举行的香港拍卖会成交额达到1.3亿美元，这使得苏富比超过2000万的营业收入从第二季度转入第一季度。 就整个上半年来看，苏富比总成交额为34.53亿美元，较去年同期上涨22%，其中，拍卖成交额上涨19%至28.54美元，私人洽购增长63%至5.43亿美元。净利润为5076万美元，相比2017年上半年的6557万美元，降幅为23%，略低于2018年第二季度26%的净利润跌幅。 在8月6日的电话会议中，Mike Goss指出净利润下降是由于两幅由苏富比支付高额保证金的重要拍品销售不佳造成。苏富比首席执行官Tad Smith在电话会议中表示，其中一幅虽然成交价格高于保证金，但未能达到拍卖行的此前预期，原本应能拍出更高的价格并大幅改善拍卖行的财报表现，而另一幅则是“由估价失误导致损失”。 据CNBC报道，虽然苏富比方面拒绝透露具体是哪两幅画作，但有艺术行业内部人士表示这两幅作品比较容易判断。应分别为苏富比纽约以1.39亿美元成交的莫迪里阿尼作品《裸女》，以及苏富比伦敦以3600万美元成交的毕加索作品《写作的女人》。 这两幅作品均在上半年以苏富比支付保证金的方式参与拍卖。这意味着无论最终拍卖价格如何，苏富比将支付卖家一笔固定的金额。据CNBC信源称，在上半年莫迪里阿尼作品的拍卖中，苏富比很有可能与卖家商定了高达1.5亿美元的保证金。此后，为规避风险，苏富比又与一位买家达成了竞拍保价协议，要求买家在拍卖前保证以不可撤回的固定金额参与竞拍，但在其他买家出价高于这一金额时为该买家提供一定补偿。 最终在拍场上，这幅作品的落槌价格仅为1.39亿美元，加上买家支付给苏富比的服务费，恰好略高于1.5亿美元，但远低于苏富比此前的预期。虽然交易细节没有公布，但据CNBC艺术市场专家分析很可能是激活了竞拍保价协议。 而在毕加索1932年作品《写作的女人》的拍卖中，苏富比对作品估价高达4500万美元，并以此估价与卖家商定了高额保证金。最终，这幅作品也以竞拍保价协议的形式售出，落槌价仅3600万美元，加上服务费总价不足4000万美元。据CNBC分析，这幅作品的估价失误导致苏富比直接损失达600万-700万美元。成化斗彩鸡缸杯在中国陶瓷史上，是极富传奇色彩的器物。 成化斗彩鸡缸杯（图1）是小酒杯，其外形似缸，器高仅3.3厘米，此种小器大样的造型为前朝所不见，外壁绘画两组雄雌雏鸡图案，故而得名。此杯再现了成化斗彩的彩绘风格，绘画生动传神是其最为人称道之处，画面上雄鸡昂首啼鸣，雌鸡低头觅食，3只雏鸡振翅追逐其后，雄鸡、雌鸡、雏鸡各具神态，观其形仿佛能闻其声。旁边绘衬青绿山石、红艳牡丹、幽靓兰草，一幅宁静的田园景色扑面而来，清人朱琰在《陶说》中评述此杯：“成窑以五彩为最，酒杯以鸡缸为最。”此杯通体纹饰以釉下青花勾勒，釉上覆绘红、黄、绿、紫等多种彩色，整个画面既有柔和淡雅之色调，又有艳丽纷繁之色彩。此外，此鸡缸杯的题材与画风受宋院体画影响，以生活中常见的生活小景入画，表现出成化皇帝的生活愿望与艺术审美。图 1[明]成化斗彩鸡缸杯及底书青花双框“大明成化年制”六字双行楷书款 所谓“斗彩”是指瓷器彩绘的一种工艺，它是在坯体上，先用青花描绘图案轮廓，施透明釉高温烧成后，再在釉上以各种彩料填绘，经低温彩炉烘烤最后成型。由于彩绘方式分釉上、釉下两部分，有拼逗之意，故称为“斗彩”（也有研究者认为，斗彩工艺吸收或借鉴了掐丝珐琅的工艺技法）。斗彩的雏形最早见于明代宣德五彩器上，在成化时期发展成为独具特色的新品种。它既不同于单一色调的釉下青花，也不同于色彩缤纷的釉上五彩，它是结合釉下青花和釉上五彩描绘而成，此种工艺在当时可谓创新之举。 成化斗彩自问世至今，就备受陶瓷鉴赏家及收藏家青睐，且经久不衰历时数载如故。明清以来许多文人笔记如《长物志》《清秘藏》《博物要览》《南窑笔记》等更是对其推崇有加。成化斗彩的商业价值也一直极为可观，早在明万历《明实录·神宗实录》中就有“神宗时尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万”的记载。清初朱彝尊《曝书亭集》一书对其价值描述更为详尽：“万历器索金数两，宣德、成化者倍蓰之，至鸡缸非白金五镒市之不可，有力者不少惜。以陶器而得玉之上价，其贵重如此。”此处的镒为古代重量单位，一镒合二十两白银。可见历代文人早已将鸡缸杯抬至天价。在这样一种时代氛围下，后世不断有成化斗彩鸡缸杯的仿品，明代嘉靖、万历时就有仿品出现，后至清代康熙、雍正、乾隆三朝，斗彩鸡缸杯仿制工艺达到极致，至民国及近现代此风一直盛行不衰。至近代，成化斗彩鸡缸杯更是收藏家宠物，2014年香港苏富比(微博)春拍中，曾以2.81亿港元拍出一件成化斗彩鸡缸杯，创下斗彩拍场历史的最高拍卖纪录。本文以几件不同时期仿品为例，简单介绍各时期斗彩仿品的特征。 嘉靖仿成化斗彩婴戏纹小杯 成化斗彩中久负盛名的是各式小酒杯，除鸡缸杯外，三秋杯、高士杯、夔龙杯、莲花杯、团龙杯、葡萄杯、如意团云杯、雀鸟登枝杯等不可胜数。器形有直腹、斜腹、深腹、浅腹，敞口、撇口、直口之分；器足有圈足、卧足和高圈足之别。这些小酒杯的出现，说明此时蒸馏酒已经出现并且成熟，当时人们饮酒习惯有所改变，已经从使用大碗饮低度米酒转向使用小杯饮用度数高的蒸馏酒，这种社会需求是成化斗彩小杯出现的重要因素。 由于成化斗彩小酒杯，不仅是实用生活器皿，也是便于观赏的掌中把玩之物，所以嘉靖时期就出现了仿制品，在北京故宫博物院、台北“故宫博物院”和美国克利夫兰美术馆均有收藏。下面以北京故宫博物院收藏的两件成化、嘉靖斗彩婴戏纹小杯为例，分别介绍如下： 这两件斗彩小杯均是清宫旧藏器（图2、3），造型与纹饰大致相同，外壁均绘画《五子嬉戏图》，画面上两个小童奔跑欢笑放飞风筝，另三个小童戏玩斗草憨态可掬。施彩工艺也均以釉下青花勾勒整体纹饰，釉上除蓝彩外以红、绿、赭彩填绘。这两件小杯由于制作时代非常接近，工艺特征也是一脉相承，因此很难看出它们之间存在的差异，只是从青花色调上看略显不同。嘉靖时期青花使用的是回青料，由于钴土矿中含锰过高，青色是一种蓝中泛紫的堇青色，釉上彩部分因此被衬得过于浓艳。此外，红彩也呈色不同，成化红彩鲜红似鸡血，嘉靖红彩则是典型“枣皮红”，红中泛黑色。再细观杯体所绘婴戏图，成化小儿稚气活泼可爱，嘉靖小童暮气老成，让人难生喜爱之情。图 2 [明]成化斗彩婴戏图杯及底书青花双框“大明成化年制”六字双行楷书款图3 明嘉靖斗彩婴戏图杯及底书青花双方框“大明嘉靖年制”六字双行楷书款 虽然两件器物造型纹饰相同，但嘉靖器底仍书本朝年款，只是形式上仿成化为六字四方双栏款。在成化之前从永乐时期开始，器物上开始盛行书本朝帝王年款，除永乐朝多为四字篆书款外，一般都以六字双圈楷书款为主，少数以横款形式出现，其后弘治、正德乃至明代晚期及清代各朝器物的款识，也都是六字双圈款居多。但是成化斗彩器一改前朝风格，多书六字双行方栏款，非常有特色。关于成化官窑款识特征，鉴定专家曾归纳成为6字歌诀：“大字尖圆头非高，成字硬撇直到腰，化字‘人’‘匕’平微头，制字衣横少越刀，明日窄平年肥胖，成字三点头肩腰。”在题款书写风格上，成化款多用藏锋笔法，少有极细的笔锋，笔道粗、字体肥，在放大镜下观察青花色泽，似有一层或浓或淡的雾朦，字色微微下沉。总体来说其字体虽沉稳，但在书写上却略显稚拙，不似其他朝代规整遒劲。有专家考证，成化年款在成化四年就已经定型和开始使用了，当时成化帝年仅22岁，这种稚拙的笔锋很可能出自少年皇帝之手，因为传世成化皇帝所题一首画诗中的字体，与成化斗彩上的款识有许多相似风格，如果这种观点成立，说明成化皇帝与成化斗彩之间有非同寻常的关系。 成化斗彩以其小巧精致的器形，开一代未有之奇，以上所举器物，都可作为典型器。以成化斗彩中最大的“天”字罐为例，器高仅13厘米，而宣德青花罐一般则可高达60厘米；成化斗彩高足杯最大的口径为7.7厘米，而宣德青花高足杯口径却都在13厘米以上。此外，成化斗彩小杯直径基本为6厘米，小碟11厘米。有人把宣德朝器物比作“大江东去”的关西大汉，把成化朝器物比作“晓风残月”的南国佳人，真是恰如其分。宣德与成化两朝相隔仅30多年，器物风格竟如此不同，数百年来在中国陶瓷史上，一直是人们津津乐道的话题。 成化斗彩流散在外的非常稀少，绝大部分被北京故宫博物院和台北“故宫博物院”收藏，传世品有200多件40多个品种。流传至今的成化斗彩之所以声名显赫，主要还是物以稀为贵，特别是那釉下紧贴胎体的青花，透过洁白釉面所闪烁的梦幻色调，与釉上绚丽灿烂的彩绘遥相辉映、争奇斗艳，给人一种清新而又优雅、简洁而又丰富、明快而又朦胧的美感，始终令历代鉴赏家赞叹不已，不仅使晚明社会出现“近日又重成窑，出宣窑之上”的局面，也成为后世仿品一直希望达到的一种境界，但是时至今日所有仿品，也只能仿其形而仿不出那种神韵。成化斗彩是属于那个时代的。 斗彩工艺发展到清代，进入了一个新的发展期，创新品种不断出现。由于成化斗彩在陶瓷史上的巨大影响力，从康熙时期开始仿制成化斗彩是其主要内容，又因鸡缸杯是成化斗彩中最具典型性的器物，故而景德镇御窑场曾对其进行过许多仿制。以这件故宫藏康熙仿品（图4）为例，其器形、绘画与成化基本相同，仿制较为成功。但仔细观察两件小杯，可观察到仿品与成化时期鸡缸杯的区别。首先，康熙器由于是摹画，釉面纹饰过于呆板，群鸡缺少那种栩栩如生的趣味。其次，两个时代器物由于使用产自不同地区青料，青花呈色明显不同。成化时期青花使用产自江西的平等青料，色调浅淡雅致，釉上五彩显得较为柔丽，而康熙青花由于使用产自云南的珠明青料，色调过于青翠亮丽，与釉上五彩相绘在一起略显浓艳。再观察两件器物的胎釉，成化小杯温润如玉，釉呈亮青色，其胎壁细薄几乎见釉不见胎，迎光透视时白釉中透出淡淡牙黄色，据说是瓷土中加入“麻仓土”所致。相传明代弘治初年（又有说至嘉靖）此土就已用绝，所以后世之器胎釉再无此特征。这件康熙小杯胎釉白中泛青色，这也是鉴别真伪成化器的重要依据之一。最后值得注意的是，康熙时期由于胎土淘洗充分，胎质细腻坚致，俗称“糯米胎”，瓷器釉面洁白光亮呈粉白色，胎体厚重，即使薄胎也有“打手特征”（体重特点），成化小杯拿在手中分量则较轻，这一点也是它们之间的明显不同之处。图 4 [清]康熙斗彩鸡缸杯 虽然康熙斗彩鸡缸杯与成化时期有诸多不同之处，但在后世出现的诸多仿品中，康熙斗彩鸡缸杯都是翘楚之作。北京故宫藏品中有十余件康熙时期仿制的斗彩鸡缸杯，除署“大明成化年制”款外，也有署“大清康熙年制”款和署“自怡堂玩”的堂名款器物，足以见成化斗彩鸡缸杯当时在宫中的受欢迎程度。 雍正仿成化斗彩团蝶纹小罐 若从斗彩发展和制作工艺看，应首推雍正时期所仿的鸡缸杯，它在成化斗彩制作的基础上，加入了粉彩技法和金彩装饰，从而形成斗彩加金、斗彩加粉的新品种，极大丰富了斗彩艺术表现力。 故宫博物院清宫旧藏中，有两件团蝶纹小罐，可看出明成化和清雍正两个时期斗彩的施彩工艺特征。以成化斗彩小罐（图5）为例，其腹部绘画团蝶花与折枝花卉，肩颈部与足胫处绘落花流水纹饰。施彩工艺以填彩为主（即在青花双勾线中填入彩料），除此之外还辅有覆彩、点彩和染彩等工艺，因此成化斗彩又称作“青花点彩”“青花加彩”“青花填彩”。 图5 明成化斗彩团花菊蝶纹盖罐及底书青花“大明成化年制”六字双行楷书款，外围青花双图 这件成化斗彩小罐，虽然极其讲究施彩工艺，但因以五彩平涂为主，色调略显浓重，画面缺乏层次感，故后人评其所绘人物“四季一件衣”，花卉山石无“阴阳向背之分”。此罐釉面描绘以写意为主，细部处理不甚讲究，添彩常溢出青花双勾线。从此器可看出成化斗彩的色彩极富特色，如蝴蝶身上所覆绘的紫色，因釉面厚重缺少光泽，称作“差紫”也写作“姹紫”，这是在成化斗彩上才能出现的色彩，其他时代难以模仿，成为成化斗彩断代依据之一。除“差紫”外成化斗彩上的红色鲜红如血；绿色有如初生秧草；黄色娇嫩透亮；葡萄紫、赭紫等多种紫色，也运用得非常成功，后人评其着色特点：“鲜红淡抹绿闪黄，差紫浓厚却无光”。 在明代景德镇御窑场遗址中，曾出土大量成化斗彩半成品残器，有些以青花描绘图案而未施以彩绘，有些已经绘画完成，以此说明成化斗彩器挑选是极其严格的，可谓“千中选百，百中选一”，稍有差错就地打碎掩埋，绝不允许在民间流传，故其成本费用相当昂贵，从侧面也说明成化斗彩，是供成化皇帝把玩的御用瓷器。 雍正时期斗彩小罐（图6）其造型和纹饰，虽都以成化器为蓝本进行制作，但与成化最大的区别是雍正时期色彩更为艳丽，层次丰富。尤其是画面中的蝴蝶纹描绘细腻，蝴蝶翅上绒毛清晰可见。此外，釉上所施彩料更是严格填在轮廓线内，几乎没有一笔超出框线，达到了与工笔画相似的艺术效果。在原有色彩之外，雍正小罐又增添了以锑呈色的洋黄色描绘的菊花和大丽花（成化斗彩上的黄色是以铁呈色，这是传统中国瓷绘的主要着色剂，以锑呈色的黄色是珐琅料，常用于瓷胎画珐琅的绘画），更显得富丽堂皇、美丽娇艳，可说是集斗彩之大成。图 6 [清]雍正斗彩团花菊蝶纹盖罐 在陶瓷史上若以仿制而论，最有成就的当属雍正一朝，前朝所有名品如唐代越窑青瓷，宋代五大名窑，明代永乐、宣德青花及成化斗彩等，都在其仿制范围之内。其品种之丰富、仿制水平之高超，也是其后任何一个朝代无法相比的。这个时期景德镇御窑场，在督陶官唐英的督理下，仿烧前朝器物都是由宫中拿出真器作样品，经过反复试烧之后直到皇帝认可，其造型、纹饰基本上接近真品。不仅如此，御窑场还为许多前朝器物，配置了破损或遗失的器盖，让人难以分辨。前面所举成化小罐器盖，即为雍正后配，其釉色和施彩方式，都力求接近成化原作，特别是红色浓重，与器身风格接近。但雍正时期的这件小罐，器盖施彩明显不同，红中微泛黄为油红色，这也是清代红彩与明代红彩明显不同处，越到清代晚期红彩黄色越重，成为一种橘红色。虽然雍正仿前朝器物非常成功，但在落款上常常书清代年款，这件小罐即未书成化年款。雍正时期有些器物的仿制，仅仿其造形或釉色纹饰，这说明雍正仿制更多的是一种工艺传承，但也不排除炫耀其高超制瓷水平的用意。

　 　文：尚刚 唐代文化昌明、经济发达，国力鼎盛。工艺美术也开创了空前的辉煌，色彩绚丽即为玉成其辉煌的重大因素。 2018年8月19日，由新华发行集团主办、《书城》杂志承办的第六十四期新华·知本读书会——讲座“唐人好色——关于唐代工艺美术的色彩问题”，在光的空间·新华书店举行。此次讲座由中国工艺美术史家尚刚先生缕述了唐代工艺美术的色彩与其相关问题，“澎湃新闻·古代艺术”特整理刊发次讲座内容。 “唐人好色”中的“好色”和“扫黄”没有关系，而是指“色彩”问题。因为色彩对于工艺美术来说特别重要。有句业内的行话，叫“远看颜色近看花”，工艺美术品的花纹只能近赏，颜色还可以远观。其实，这并非只是观赏时的远、近问题，因为作品未必都有花纹，却一定有颜色。这样，又能引出一个道理，对于工艺美术作品效果、颜色是非常重要的，甚至大大高出花纹。 中国的历史上，唐人的色彩空前的绚丽。工艺美术品时时处处与人相伴，应用于生活，凝聚着观念，因此，在器用中、服饰里，这种迷恋的表现也尤其强烈。 陶瓷：秘色瓷与三彩 首先来说陶瓷。由于烧造的进步，当年无论北方南方，都表现出了对比较多色彩的追求。比如说在唐代我们发现了最早的青花，现在知道窑址在河南的巩义，珍珠地划花的窑址在河南的密山，河南的花瓷彩釉斑驳。这些是耀州窑的，当年的窑址在陕西铜川，烧造的瓷器品种很多。还有以长沙窑著称的陶瓷彩绘。或许从这些来看，颜色还不算丰富，但在唐代以前，陶瓷的表面一般仅仅施加青、黑以及白的单色釉，而这些最起码有两种颜色，相比以前，已经丰富了许多。绞胎 晚唐五代，最尊贵的瓷器是越窑用来上贡的秘色瓷。陶瓷器做到形状的规整是很难的，但秘色瓷是十分规整的。秘色瓷到底是什么颜色？其实“色”在古代还有一个重要义项：种类，在这里不能理解成颜色、秘色瓷就是上供用的瓷器。因此，我们看到的秘色瓷颜色并不一样，有的发灰，有的发黄，有的正绿。中国瓷器的瓷釉追求“如玉”，这种感觉是从8世纪中期以来的越窑器物、特别是从秘色瓷开始的。秘色瓷的一大特点就是釉面特别莹润，釉色也很漂亮，还会加装饰，比如釦。釦是一种老的装饰手法，在汉代漆器上很常见：用金属片包镶一圈口沿，有铜釦、银釦、鎏金银釦。包镶口沿的目的有二：一是使器物本身更加牢固结实耐用，另一个就是，包镶的口沿能够在器物表面造成材质和颜色上的对比，即所谓的金银平脱。金银平脱是唐代一种典型的装饰技法，本来是用于漆器的——在漆器装饰面先涂上大漆，然后把剪刻好的很薄很薄的金银花片黏贴到漆器表面，之后再涂漆，让纹片粘得更结实，最后打磨。如果不是在法门寺出土了金银平脱的瓷器，我们很难想象金银平脱还可以装饰瓷器。用金银平脱装饰瓷器尚没有文献记录，这是很特殊的一例，也表现了唐人对色彩的喜爱。珍珠地划花 金釦 唐代陶瓷里，今世声名最大的无出三彩。三彩其实不止三色，颜色要丰富许多，只是古代汉语的数词常是虚指的，这种陶器颜色比较多，故称三彩。此外，三彩得名很晚，唐代并没有这个名词。在上世纪初，在洛阳一带的显贵墓葬中出土了这类东西，被当时的收藏者、文物贩子称为三彩。三彩是殉葬的明器，但这些明器再现的却是环绕墓主人生前的彩色世界，展现了他们对身后多彩生活的向往。 三彩初现于高宗时代，烧造在许多窑场，到玄宗开元年间，臻于极盛，最精彩的器物收获于长安、洛阳一带的显贵墓葬，而在开元末，由于唐玄宗认为丧葬太奢侈，下令明器以“素瓦为之”，所以在天宝年间，两京的三彩便消失了。这种低温的铅釉陶器虽然也会附加模印、堆贴、刻画、绘画的种种装饰，但最要强调的是釉色浸润流动，效果的淋漓酣畅。 三彩骆驼载乐俑 三彩分成两类，一类是雕塑类，包括俑马、骆驼、建筑模型；还有一类是器皿。国家博物馆所藏的骆驼载乐俑，是三彩里很有名的一例，形体较大，色彩也丰富。三彩流行的时候，正值中西方交流最频繁的时期，所以三彩上的很多造型特征都打上了中西交流的印记。很多人认为三彩里面最珍贵的颜色是金，但是从工艺角度来看，最珍贵的应该是蓝色。这种蓝色用的是氧化钴，钴料经过检测证明来自波斯，和以后的青花材料一样，非常珍贵。 三彩双龙柄瓶 铜镜的颜色与运用 铜镜是古代用来理容鉴容的工具，正面光亮，背面常常带有花纹。花纹一般是铸出来的，在唐代，出现了很多以不同手法装饰镜背的作品，有螺钿、宝装、宝钿、金背、银背、鎏金、金银平脱。其中，色彩比较单纯的是螺钿镜。螺钿本来也是漆器的一种做法，就是把蚌片剪合成花纹、贴到涂了大漆的装饰面上。还一种镜子，叫做宝装镜。上个世纪80年代，浙江湖州一个塔基里面出土了一些漆器，有些写的是宝装的漆器，其主要嵌物还是蚌片，但会加入一些其他东西，比如红琥珀和青金石末。因为大漆是有机物，时间长了会腐烂，底漆没了，嵌物也会佚失，所以出土的宝装镜都不是很漂亮。但在日本，保存较好的却有不少，在那里，被记录为“平螺钿镜”。 螺钿镜 在唐代，还有一种更高级的镜子，即宝钿镜。宝钿镜就是把金丝做成花纹焊到装饰面上，里面再嵌各种珠宝。当时还有所谓的金背镜、银背镜，就是在镜子背面嵌金嵌银。金花银背镜嵌的是银片，但在其主要装饰部位镀金银片。 那么，唐代为什么会有这么多的特种工艺镜？除去唐人的日常运用外，唐人还用镜子装饰建筑。九世纪（825年），长安城里添了一处新的宫殿群“清思殿”，《新唐书》《旧唐书》《册府元龟》都有记载，称清思殿修建好后，“用铜做镜子”，有说用了“三千金铜”，有说用了“三千片铜镜”，镜子还用了“金银薄十万番”。后来得到考古学的证实，清思殿遗址果然出土了大量铜镜残片。 金银平脱镜 如果说，宫殿张挂铜镜仅为装饰，那么在寺院，还是信徒的供养。9世纪上半期，日本有位僧人圆仁在中国生活了很多年，把自己的见闻用日记形式写下来。在圆仁从扬州去长安的路上，他拐道去了五台山，看到大华严寺里面挂了很多铜镜，说：“宝装之镜大小不知其数。”这句话非常重要，从中可以判断，它们是镜背朝外，挂在墙上的。因为，东洋的和尚是来朝山观礼的，绝不会走到墙边，翻转铜镜，由此可见，铜镜的装饰面是朝外挂的。 唐代金银器中的华美 唐以前，中国金银器虽然制造时间很长了，但水平一直不是很高，数量也不多，唐代才有翻天覆地的变化，不仅是量上的增加，而且艺术也很快达到巅峰，以后再没有做过这么好的了。当然，我主要说的是容器。金器分为两类，一类是饰件，中国一直做得不错，但器皿的制作一直不发达，数量很少，直到唐代，才大批出现，并达到了顶峰。金银器 · 鎏金容器 鎏金容器 鎏金容器 唐以来，对酒器、带饰、马具的材质有等级的限制，玉最高，金次之，银又次之。由于等级越高，人群越小，兼以黄金纯度越高，材质越软，制成器皿，易于碰扁，因此，金银器皿之中，永远是银器多、金器少。为追求富丽的效果，唐代的银器常常鎏金。鎏金的做法有两种，一个是通体鎏金，时称“金涂”或“金镀”，一个是在主要的装饰部位鎏金，做成“金花银器”。前者虽用金较多，但制作简便，后者虽用金较少，但制作繁难，同时，前者虽金光灿灿，但毕竟仅只一色，显得单调，后者却金银交辉，华丽异常。显然出于对彩色的爱恋，唐代金花银器远远多于通体鎏金者。 法门寺有个银丝编成的器物，时称“结条”，花纹是用金丝编的。由于出土在法门寺，专家多以为它们与茶事有关，是烘焙茶或盛放茶饼的器具。但在唐代诗文里面，有两次提到过这种器物，杜甫在《往在》里写道“赤墀樱桃枝，隐映银丝笼”；令狐楚《进金花银樱桃笼等状》里的“每闻采撷，须有提携。以其鲜红，宜此洁白。前件银笼并煎茶具，庆等羡余旧物，销炼新成”。因此，它们最有可能还用于采摘、提携、盛贮樱桃。器物本身非常华丽，银笼之上，金花灿灿，已经华艳、美妙至极，若置放新鲜樱桃，红樱桃再连带绿枝叶，那色彩便更加华美绝伦。这也给了我们一个提示，因为现在的很多设计只考虑其本身是否漂亮，不考虑使用中的效果，而这就是使用中产生华美效果的一个典范。 象牙器、玉器、玛瑙与木器 唐代富足，造作常常取用高档材料，如象牙、如美玉、如名木。高档材料的质地必定极其美妙，在其他时代，为彰显材质之美，常常不在其表面施加遮蔽性装饰。唐代则不然，对华美彩色的渴求时时压倒了对美妙质地的向往，为展现彩色，常常附加装饰。 拨镂象牙尺 以象牙器来说，就有很多装饰手法，比如拨镂，做法就是先染色再刻花纹，花纹里面有时还填色。有些做成围棋子、尺子。唐代少府监下面有五个署，包括中尚、左上、右上、织染、掌冶，都是做工艺美术品的。中尚署每年都向皇帝献尺子，皇帝再将尺子赏赐给大臣。赐尺的意图并不在为他们添加美丽的物件，而是要取其象征的意义，要借此勉励臣僚明察精鉴、行合规矩等。而警示臣僚的器物居然也如此色彩炳焕，足以证明唐代喜爱用色。 美玉历来备受推崇，其材质之美发人遐想，引人赞叹，但在出土的唐代玉器中，有嵌金的、有金装的，还有宝钿的，都是把彩色装饰施之于优雅的白玉。中国古代是一个等级社会，在这里面，人们的使用品、服饰都受着严格的等级限制。唐人在服饰上，特别看重玉带的装饰。 窦皦（597-627年）墓中出土的金玉宝钿带饰 今见制作最精美、色彩最灿烂的是长安窦皦墓（627）玉带，它共十五块，除带扣外，带饰皆以镂空的羊脂玉做框缘，玉下衬金板，又有铜板托垫，金板上，金板上面掐丝嵌珠宝。大唐有起梁宝钿玉带，是三品以上武官和仪卫官公服的组成部分，窦皦便是这等人物。按唐人小说的描述折算，一副华美玉带的价格相当于长安城里十五所中等宅院。 而说到玛瑙，中国人认为玛瑙一定要红，“玛瑙不红一世穷”，但是玛瑙又不能全红，全红反而很贱。好玛瑙应该身子主要是红的，但上面有透纹。古人把有透纹的玛瑙叫作缠丝玛瑙，视为最好的。早期的好玛瑙材料都来自外国，唐代文献就多次记录从西方或日本来的高级玛瑙器或玛瑙材料。 紫檀木螺钿琵琶，右侧为琵琶背面 紫檀木色沉稳，纹理优美，手感极佳。清朝家具采用甚多，通常的做法是任其裸露，以尽显其美，但唐代常常再附加绚丽的彩色装饰。最著名的是螺钿五弦琵琶和木画棋局，它们珍藏于日本奈良正仓院的北仓。 琵琶的正面不仅有朵朵团花，捍拨（贴在正面的偏下部，用以捍护琵琶腔）以玳瑁为地，螺钿弹琵琶的骑驼人物等。背面则满饰花鸟，花心、叶心饰以红绿彩色和泥金描绘，并以琥珀、玳瑁覆盖，在深浅不同的透明中，显示纹彩的华美，极其妍丽工巧。值得一提的是，唐代琵琶分两类，五弦和四弦，五弦从印度传来，四弦从波斯传来，现在使用的都是四弦。正仓院的这面琵琶，实物是五弦的，但捍拨装饰中所见的琵琶却是四弦的。 丝绸与服饰 在唐代工艺品中，最能体现色彩品味的无疑属丝绸。丝绸最大的用途是制为服装，服装要穿给别人看，其面料最具展示性。同时，在古代，无论是政治上（等级、身份的区分），还是经济上，丝绸都是最重要的工艺美术门类。 丝绸 · 锦 工艺美术里面不大重视丝绸是因为它容易腐烂、难保存，所以早期丝绸很少，大家的研究兴趣也就不是很高。现在做工艺美术的人，做丝绸的极少，大部分都做陶瓷，古人反倒不大看重陶瓷。 中国的丝绸发明的很早，大约是在魏晋南北朝的时候传到了西方。但西方丝绸褪色非常严重，而唐代的丝绸却不怎么褪色，中国古代主要是植物染料，虽取自植物的根、茎、叶、果实等，颜色却比较牢固。 联珠四骑猎狮纹锦局部（唐，原长250，宽134厘米）。在今见唐锦中，此作最精美。图案则“洋”风扑面：猎手胡相、马生双翼、奇异的花树、中国不生的狮子。 唐代丝绸的用色最富典型意义，其色彩鲜丽华美。丝绸有很多品类，比较轻薄的有纱以及若干罗。纱本来是没有花纹的，后面可以加工上去，比如染、点金。罗的颜色可以很浓烈，也可以很柔和。 丝绸里面最高级别的，早期是锦，后来是锻。锦是彩色提花，表面颜色很丰富，但是唐以前的锦很少超过五色，唐以后有了很大变化，经常会有十几色。唐人也用很多诗文去描述、赞美、称颂锦…… 唐代丝绸里有一种典型叫“繝”，织法可以是锦，也可以是绫，织物表面排列着一个一个的彩条，有时会有花纹，但只是彩色的点缀，主要是为了炫耀其绚丽。 敦煌藏经洞蹙金彩绣袋 印染方式很多，唐代最典型的是夹缬。关于夹缬的制作有不同的说法，一种说法是用两块镂空的花板夹住来印丝绸。那是怎么张挂的呢？就是把织物对折悬挂起来，用花板夹住，用完一板再用下一板。夹缬一般为两色，唐代经常有彩色的，成匹卖给人家做衣服。元稹有句诗就谴责当年妇女衣服的配色，说是“尤剧怪艳”。而唐代，除了女人，一些特别爱张扬的男人也爱穿这样的。 光用彩线绣不够，还会用金线、银线绣。蹙金、蹙银的做法其实也比较简单，就是把金线钉到绣地儿上去，还可以钉珍珠、钉瑟瑟，林梅村认为瑟瑟就是青金石。同时，唐代刺绣因为绣法的变化增多，特别是平绣的出现，更是增加了其颜色的丰富性。 唐妇女衣服的配色“尤剧怪艳” 在文献记载中，古人的衣服颜色和社会等级有关。虽然并非等级越高，衣服颜色就越好看，但会造成社会心理上的“漂亮”。在唐代都市的大街上，人们直接穿高级衣服的会被抓住，因是僭越。所以人们就在外面穿一个符合本人身份的颜色的衣服，里面露一点出来。出城后就没人管了，衣服一脱，颜色就露出来了。 当时中西方联系很多，要派使臣，去大国的使臣就派大官，去小国的使臣就派小官，身份不一样。但是派小官给人家，对方会认为对自己不重视。因此会借小使臣大官穿的衣服出使，以显示地位和重要性，这便是“以壮行色”。但也出现过使臣回来后赖着不还衣服，逼得皇帝下诏书讨要。 总结： 在描述了大致的现象后，对于“唐人好色”，可以以下认识： 时代风气的兴起总得有个引领。这引领者是谁呢？在我看来是统治集团，早期色彩艳丽的东西都和皇室或者官府有关。在我们展示的作品里，窦皦墓玉带最早，是627年的随葬品。三彩年代也比较早，是皇家给宗亲和高官的葬具，唐高宗时期开始出现，唐玄宗时候最流行，但开元二十九年以后，一下子衰落了，这跟唐玄宗有很大的关系。唐玄宗曾下过诏书，宣布丧葬不得再使用华丽的葬具，都用“素瓦为之”，素瓦说的就是陶俑。同时，三彩的例子也证明了唐人对色彩的追求贯穿今生来世，彩色既涵盖日用器，也涵盖明器。 其次，唐代工艺美术对造型及花纹的追求有明显区别。唐代早期的造型比较挺拔，后来变得圆柔；早期花纹与晚期也有明显变化，但对颜色的追求却始终如一。 疑问： 关于唐人好色，有的能够解说，有的则不能，这其中，有两点目前还不得而知： 第一个就是，工艺美术品里，丝绸是典型，色彩繁丽的丝绸，莫过于锦。可是为什么汉人穿锦、对服锦的热情远远不及少数民族，特别是不如西北的少数民族？这个原因我不能解释。中国人织锦织得最好，可是服锦的热情却比胡人低了很多。 《步辇图（局部）》 用图来进一步说说我的疑惑。阎立本《步辇图》表现的是松赞干布派丞相禄东赞向唐太宗提亲的场景，画上有十几个人物，穿锦的只有禄东赞，是西南胡人。现在关于《步辇图》有很多说法，有说不是唐代而是宋人所画。对绘画鉴定我不敢乱说，但可以肯定的是这个范本属唐代前期。禄东赞衣服上联珠圈里面用的是单独图案，而当时中国内地用的常是对称图案，而且早在8世纪初，这种连珠纹就退出了中国装饰的主流。这是当代考古学提供的新知识，这样的细节宋人绝对不了解。 第二个就是，唐代对色彩的追求一下子表现得这么明显，受了谁影响，或是受了什么影响？可以推测出和中亚、西亚的交流有关系，但目前并没有得到证实。（本讲座内容由澎湃新闻记者陆林汉整理）