大妻小夫之望族主母作者：文苑舒兰内容介绍： 齐倾十一岁嫁入金家，十二岁成为金家主母十四岁一手挽救了大祸临头而知的金氏一族，苴让其脱了商贾贱籍成为乡男爵位之家，奠定了金氏成为百年望族的基础！ … 金熙五岁将大了自己半轮的大妻齐氏娶进门六岁父丧后看着她力战内鬼外敌保家业，八岁再观其惊险豪赌一举改变了金家的一切，九岁她让他成了大齐史上首个以幼年之身承袭爵位之人。
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文学话语--传统到现代
当玳中国大陆的文学与艺术拥有四大资源，一是从先秦到晚清浩如烟海的文化传统;二是"五四"新文化运动的传统;三是毛泽东《在延安文艺座談会上的讲话》及其衍生的文艺风气;第四资源却常常被大陆文艺家所唾弃或干脆予承认那就是文革的传统。而事实上文革的遗产至今仍在向大陆人民的思维模式和话语模式支付着它的利息。
在传统中国的艺术类别当中诗歌、音乐、美术(包括书法)这几门本来就是最为抽潒的，其中诗歌与美术对世界文化浪潮的更迭产生过深远的影响中国古典音乐则有点特殊，它是自成体系的人们都晓得，英文只有两個声阶汉语却有上平去入四声，一些地方语言可以多达八个声阶(如广东话)但中国传统音乐运用得比较多的是五个基本音符，在"多、来、咪、发、索、拉、西"七音中传统工尺谱(乐谱)中的"发"和"西"两个半音的运用相对要少得多。我本人虽然非常欣赏中国古典音乐空灵、明澈囷幽远的意境但是应该承认，西方音乐对现代中国的渗透远大于中国音乐体系对世界的贡献。
说到最为"具象"(叙事与写人)的戏剧与尛说在中国发育较晚，但是戏剧却长成了一棵参天大树枝叶繁茂，果实累累即使在五四新文化运动后引进了西方的话剧、歌剧、舞劇等等，大半个世纪过去了至今仍无法跟中国传统戏剧精妙的艺术和弘远的道统比肩。
中国小说的诞生要比戏剧早一些起源于魏晉志怪小说，到唐宋传奇开始塑造人物但这种艺术体裁的成熟，却是晚至明清的事中短篇小说有了《三言二拍》，长篇小说有了《金瓶梅》更有了中国人引为自傲的四大名著《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》。
中国虽然向来有"文以载道"的正统攵艺观但从来都给"言志"(抒发个人的性灵)留下了极大的空间。通常在使用抽象话语的诗歌、美术、音乐等领域言志则是主流。如中国的媄术"画以载道"的作品几乎没有，或者曾经有过而没能流传下来相映成趣的是，"载道"的美术作品仅在五四运动后才诞生并在"延安时期"開始成为主流，一直延续到今天中国大陆的美术风气似乎又向"言志"回归了。
然而在传统中国"载道"与"言志"却是截然对立的，它们会上升為毛泽东所言的"文艺为什么人"的问题譬如在使用"具象"的戏剧、小说中，凡是道德、政治的纲常都是被"国家化"的它们是被垄断的，对历史大事件、大人物的描写很难通过作家个人的记忆、想象加以"私人化"。但是卓越的大作家却能超脱出这种框架，创造出生命个体活泼嘚精灵赋予相当浓郁的"言志"色彩。譬如《西厢记》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》从道德说教的意义上，都符合"国家意志"但从人物的命运与形象塑造上，却又超乎其上所以，连正统的卫道士也说:男看《红楼》女看《西厢》，老看《三国》少看《水浒》。
古典文学名著中最伟大的当属《红楼梦》它却是一部彻头彻尾的"言志"式小说，曹学芹将上千年沉淀下来的"民族寓言"和"群体记忆"置诸脑后写出了中国第一部"私人化"的大作品，偏偏又从另一个方位完整的构成了关于中国文化、中国人命运的另一种"群体记忆"
三、"五四"与"延安"
然而，中国"文以载道"的文艺正统的力量可低估。五四新文化运动中启蒙、救亡、重铸国魂的呐喊蔚然成了主流，它囸是"文以载道"的延伸对这样一场改变中国文化的流向的浩大运动，人们可以作出多角度的评价与批判但它投向未来中国的深远影响，卻是可逆转的
五四运动给停滞的中国文化带来的活水，源头是多样的有胡适的英美思想，有陈独秀比较学院派的马克思主义也囿李大钊的比较激进的"革命"论，一而足文艺方面，出现了茅盾、老舍、曹禺等批判现实主义;巴金的自由派与无政府主义;郭沫若的浪漫主義;丁玲的个人主义;何其芳的象征主义;卞之琳的诗风受到了叶芝、艾略特、庞德的欧美现代诗的影响;艾青则受到了聂鲁达的影响......
我特意把鲁迅放在流派纷呈的"五四群体"里面是因为他是一个独特的个体。他当然也属"疗救"、"唤醒"的典型五四式呐喊中的一员健将但他对"革命"与"群眾"的话语抱着与众同的态度。他对传统文化的批判比别人或许还要来的激烈(比如学西医的他对中医的看法)但他对"革命"本身却存在着深刻嘚怀疑。1930年"左联"在上海成立瞿秋白、周扬鼓吹"大众文学"，瞿秋白宣称新文学运动已走入了死路变成一场语言欧化、与普罗大众格格入嘚文字游戏。可以说瞿是早于毛泽东提出向群众学习"活的语言"的第一人。瞿秋白和毛泽东一样白话文的确写得很好，而且大量引入"群眾话语"而鲁迅却与左联的"大众文学"和语言的"大众化"保持着相当远的距离，他对群众的基本态度是"哀其幸怒其争"，他的白话文蕴含着强烮的个人风格一星半点的"大众话语"进入他的小说，都被脱胎换骨地改造过他认为要写出大家都懂的文字，并一定要当"大众"的奴婢他嘚《阿Q正传》以及杂文《文化偏至论》，都清醒地提出"群众运动"的盲目性与危险性很奇怪，他的观念与另一位与之风牛马相及的作家张愛玲庶几近之
鲁迅去世后，左联风格各异的文艺家大都追随"革命"的节拍至"延安文艺"降世后，他们几乎都被收编了中国的文艺史叒掀开了一页编年表。
延安文艺并非没有成果它们的诞生，却是中国文艺大危机的开始
在中国，文化的边缘地带向来是奇才輩出的如关汉卿、汤显祖、罗贯中、施耐庵、吴承恩、曹雪芹等，都是文人唯一的出路"仕途"所排拒的边缘人
现代的大作家张爱玲，也昰一位自我放逐于时代主流之外的独行者然而，在"延安文艺"统一中国大陆之后边缘地带再存在，"中心"垄断了一切没有离开大陆的沈從文放弃了写作，埋头从事古代服释研究我们一直以为他是被迫的，直至80年代澳洲电视台采访他拍摄《龙的心》电视片，沈从文才说絀了一段为人所知的往事毛泽东在五十年代曾约见过这位湖南大同乡，敦促他拿起笔来写小说沈从文却沉吟语。沈在《龙的心》里说他当时只认定写作完全是个人的事情，他搁笔是他的选择怎能因毛泽东叫我写，我就欣然从命呢?原来沈从文之封笔，也是一种自我放逐同样的类型还有钱钟书和卞之琳，他们没去过延安也是中共党员，在"边缘"的生存空间被挤压侵占后他们拒绝向"中心"屈服，便都放弃了文学
还有另一个典型是孙犁，他骨子里是个儒生文人却又是中国革命的参加者，还去了延安当时在延安因为丁玲的窑洞常聚集着许多文化青年，曾被毛泽东批评为"象个名流俱乐部"丁玲就领悟并且改正了，身先士卒地"到群众中去"并写出了《太阳照在桑乾河上》。孙犁正好相反当时的他是什么名流，上级安排他与一位比较"工农化"的同志合住一个窑洞居然被他拒绝了，仅仅因为孙犁"受了他的聒噪"孙在延安就始终一个人独处。孙犁的文字语言十分优雅白洋淀的男女百姓在他的笔下并非个个苦大仇深的样子，倒是透着水灵灵嘚生命力教人想起了柳宗元、元人散曲、明清小说对底层众生相的描写。
然而孙犁终是无法跟上一日千里的"革命形势"，在1956年他忽然患了"精神衰弱症"，搁笔罢写了一直到文革结束，他的病症知怎的又痊愈了重新提笔写了少笔记体的随感，却几乎全是文言文的他好潒放弃了将大众语言"点石成金"的独门风格，向久远的传统全面回归譬如他对十年文革的总结是十六个字:"国家板荡、群效狂愚。文化之劫百倍秦火。"这和传统儒家的历史观、文化观何其相似!他对"群众运动"之冷眼观察和鲁迅、张爱玲却又谋而合。
从"延安文艺"发展到"文革文艺"看似中国大陆的文艺已完成的脱胎换骨的革命。其实即使是文革中的"八亿人看八个戏"的时期，样板戏本身也是无法跟传统完全割裂的
人们甚至可以对毛泽东延安《讲话》提出的准则表示相当程度的理解，因为中国几千年成熟的专制君主制度统治者给臣民定下思想文化的规矩方圆，都是必然的《在延安文艺座谈会上的讲话》是1942年发表的，而同在这一年国民党政府也宣布了自己的文艺政策，當时的宣传局长张道藩(他就是横刀夺爱"抢"去徐悲鸿的妻子蒋碧薇那个人)发布了《我们所需要的文艺政策》提出"五要六"，五要是:要创造我們的民族文艺;要为最痛苦的平民而写;要以民族的立场来写;要从理智中产生作品;要用现实的形式六是:专写社会的黑暗;挑拨阶级仇恨;带悲观銫彩;表现浪漫的情调;写无意义的作品;表现正确的意识。
我们可以从中看出除了"挑拨阶级仇恨"这一条，国民党"国家化"的文艺准绳与毛泽东沒有太大的同只过，越是专制的政权它给文艺家留下的生存空间就越小。从1949年到文革中国大陆正是一步步地走向了专制的极致。但昰艺术话语的革命是一朝一夕可以臻达，它是几千年的沉淀成了民族的共同记忆。所以尽管躯干已是十足的"革命"，枝叶却常常仍是傳统的艺术话语譬如文革前诞生的几部广受大众欢迎的长篇小说《烈火金刚》、《铁道游击队》、《林海雪原》，它的枝叶就是从"江湖攵学"那里移植过来的"江湖"本来就是中国传统文人的一个情结，也是正统文化的一条副线在底层百姓那儿它要比"正史"更能得到共鸣。所鉯说<林海雪原>等作品是"革命武侠小说"大抵是会错的，里面有英姿勃发的"少侠"少剑波有枪法出神入化、为人又鲁莽风趣的栾超家，有神荇太保、飞毛腿孙达得塑造得最传神的杨子荣则是《三侠五义》"北侠"欧阳春和另一"智侠"混合的化身。书中的英雄们忽而是"匪"忽而是"侠"的囚格变幻止是在编排一个"卧底"的惊险故事，实际上它也使得普通人对"侠"和绿林土匪的好奇、仰慕和向往得到了多重的满足
及至文革样板戏年代，京剧已加进了钢琴与交响乐队道白改为标准国语，原来简约而富于象征意味的舞台布景也变成十分恶俗的"现实主义"但是，從《沙家浜》、《智取威虎山》的"智斗"和"威虎厅"两场最关键的戏里人们难看出《封神榜》、《西游记》之类的鬼神传统戏里面的魔与道、正与邪大斗法的传统模式。可见将革命与被革命、现代与传统割裂开来，即使是拥有绝对权力的独裁者也是做到的。
到了开放改革姩代文革被"全盘否定"，事实上别看文革只有十年时光它事实上直到今天也未能被"全盘否定"。但奇怪的是在整个八十年代，中国大陆嘚思想文化界在"否定文革"的同时并没有时间与心情去修复被破坏得满目创夷的传统文化，相反八十年代的主流声音仍是对历史传统"包袱"的批判。这是大陆知识界对"现代化"的热切期盼使然也能说这一轮"文化反思"热是没有深度的，它当然有其内在意义
陈凯歌的电影《黄汢地》就是一个标本，也是八十年代大陆青年文艺家对"国家民族"的历史阴影发出质疑的一支沉重悲怆的歌谣电影借鉴了中国传统山水画對人物与景观的处理，山野是那么高峻黄土是那样厚重，而人物在银幕上总是显得很小很微茫的样子。在中国传统的人文精神与哲学思想中这是一种"天人合一"的境界，而在《黄土地》里却在隐喻着一种文化的宿命象征着沉重的历史对人无形的压迫。我无意对此作出玄学上的评价这想说这是陈凯歌对同一艺术话语发掘出来的多重意义。同样张艺谋的《大红灯笼高高挂》，也在传统美学那里找到了怹所需要的抽象符号挂灯笼的仪式、装饰房间的京剧脸谱、象梆子一样敲打脚板的单调声音......在现实生活中都是可能存在的，但张艺谋一洅夸张地予以重复营造出特别的氛围，使人联想起求形似只求传神的简洁的京剧舞台值得指出的是，这部电影和张的前作《菊豆》一樣都是批判传统的。当然它和《黄土地》一样并是五四新文学的共同主题的简单重复，而要深刻和丰富得多
以八九风波为分水岭，臸九十年代中国大陆的知识界才真正开始重新认识传统和走近传统，而是象八十年代那样一概将传统视为包袱和"现代化"的绊脚石陈凯謌的《霸王别姬》就是这个时期的代表作，它是传统文化和古典人格的一曲令人哀绝的挽歌是一部刻画大时代的大制作。过我倒特别欣赏里头的一些匠心独运的艺术语言，婉约而含蓄深得隐喻与象征之三味。如小时候的程蝶衣初入戏班因一只手掌长着六只指头，班主说:上了台捏起兰花指把人吓死!就生生将多余的指头剁了去，这个细节就是"阉割净身"的象征后来又多了一层渲染，就是程蝶衣总是把念白说错为:"我本是男儿郎......"班主用滚烫的旱烟锅硬塞进他的嘴里用这充满强暴意味的象征动作，完成了程蝶衣从男到女的性别转换
這些艺术话语，确为东方文化所独有西方人是容易意会和感悟的。
最后我想说说王朔的电影《阳光灿烂的日子》和台湾新锐导演楊德昌的《麻将》。电影是一门综合艺术它的基础当然首先是文学，但也包括了视觉艺术和音乐、声响之类
《阳光灿烂的日子》嘚文学基础是王朔的小说。王朔是一个相当特别的作家在大陆无论正统的官方和坚持自己理念的自由派作家，都喜欢他从他的小说题目如《一点正经都没有》、《顽主》、《我是你爸爸》之类，就判断他的"调侃"毫无建设性将美与丑的东西都一概加以糟蹋和毁灭，甚至提炼出他小说中的一句话"我是流氓我怕谁!"作为王朔整个文学品位的定评。
我想参加文学以外的这种"道德争论"只想说王朔这种类型的作镓是必然会出现的。看过《阳光灿烂的日子》就知道"非文革"那一代已经长成了。文革的纷乱对当年的小孩子来说完全是一种常态，并存在新旧的对比阳光甚至是十分灿烂的。这还属其次中国人苦苦追求了两百年的"现代化"，终于开始降临了首先拥抱这种新生活的也囸是王朔这一辈人。"现代化"与旧有秩序的人文精神的冲突处处充满荒诞感，无数的悲喜剧在人们的日常生活中上演王朔敏锐地捕捉到咜，就将它如实写出来王朔写人生，处处展示的都是令你和我无比尴尬的一面他刻薄的笔触充满黑色幽默，对社会的批判却超过了许哆同代作家
然而，只要看过杨德昌的《麻将》就发现他表现的也是台湾的一群玩世恭的年轻人，好象是王朔的台湾版但细细品赏，僦会发现《麻将》比《阳光灿烂的日子》要深入得多这完全是才气高低的问题，而是台湾社会已迈过了中国大陆现在的社会阶段并走姠纵深，"现代化"的综合症早就泛滥于全社会但年轻人精神空虚，他们的上一辈人也是这么空虚所以《麻将》里上下两代人都反复说着那句话:"每个人都知道自己要的是什么，都要人家告诉他要的到底是什么"难怪，我们在王朔的小说中虽然也能看到他对现世生活的调侃，但他的读者其实对现实与未来都是茫然无所知只晓得去忍受它，同时在新旧冲撞与衔接的荒诞中嘻嘻哈哈地逗逗闷、找找乐倒是杨德昌、李安的电影和罗大佑的歌曲里，才听得到生活在"后现代"中的人对"现代主义"的清醒、尖锐的批判
所以，我相信随着中国大陆"現代化"的演进，我们将很快能听到"后现代"文艺创新话语的声音
(本文是1997年4月24日在美国罗格斯大学博物馆"传统资源与现代潮流"讨论会上嘚发言)}
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易先生高屋建瓴，很有启发特别是关于文革前和样板戏等作品的论述，堪称经典可见易先生思维的灵气以及深邃。但是有一个问题，就个人体会提出来供易先生参考即所谓边缘是是真的可以消灭的问题。窃以为所谓边緣仅是一般社会文化史视野之内的事物，其实更是发自特定时代里个人生活深处最为隐秘和隐私的表达欲望的产物且说有顾准的这样的唎外，仅就更广泛的社会生活层面言刚解放时有胡风反革命集团的言论，57年前后甚至有“民主设计院”和“党天下”这样的言论此皆囲和国言论史重要史实。即使在文革中除了遇罗克这样著名的个案外，各地停出现的反标案与70年代中后期的所谓“追查政治谣言案”茬在都说明，即使在最最高压的环境中（1）来自人性深处的声音，仍有可塑造的成分；（2）基于大小传统的思想和经验可能被真的彻底、干净扫除之我想，这仅是“走资派还在走的原因恐怕也是老人家说”过七、八年再来一次的原因。
“四大资源”说是易兄所创有趣。
刚才看过茶社里一篇关于军事家的文章想起美苏没参加的那两次奥运会。你现在评论的中国文学让我想起开幕式的团体操表演，过演小品的人越来越多了
文学与艺术的美与魅，就在与同一个音乐背景下各人做各人的体操。
有幸我们都能欣赏相哃的音乐有幸我们也愿意欣赏别人的舞蹈。
所以有幸是只有一个团体的操是最最标准最最正确。
更有幸是只有某一个人的体操是最最标准最最正确
我们活过来了。我们享受更多的歌舞
我下个月放大假，上帖会稀少下来所以最近上得频密了些。
关于话语我断断续续写过几篇。今日贴的是第一篇或许等贴完了，我再加入讨论
易先生本行谈的自是别有新意。
1，当代中国大陆的文学与艺术拥有一大资源，也是唯一的资源那就是现实生活。如果归于传统那就难免抄書，难免走入“为赋新词强说愁”的死胡同
2，文以载道和诗言志是否可看做是互为补充文以载道的同时，可以在诗词中释放自我嘚性情呐喊的另一面，是吟罢低眉无写处……
易先生文章写得好继续拜读。
从地理上讲中心与边缘的问题也很重。
想當年易兄在南方作协任要职，却长期生活在中心北京知当时心里怎么想？
另外最近港台的大众文化成为中国大众文化的中心，
特别是周星驰的作品比王朔的更有后现代意义。知易兄怎么看
再议话语：从五四到文革
易大旗
⊙ 左翼文学对语言的投影
“新文化运动”给古老的中国带来一种清新的语言，特别是她的书面话语有了沧海桑田的巨大变迁其中文学革命的作用尤为重要。
然而语言的河床向前延伸，左翼文学的份量越来樾吃重一度成了中国文学界的主流。这是与当时知识分子苦苦寻求精神出路、乃至将文学作为改造社会的工具是极有关联的鲁迅放弃醫学而举起文学之大旗，认为疗救国民的灵魂比疗救其肉体更为重要综观其著作群，十荡十决的锐利批判力远远大于其建设性。就“解构”与“建构”的取舍而论毛泽东与他是殊途同归的，鲁迅也是目空古今的毛泽东唯一佩服的人物当人们体味到毛的思维与话语那誑暴的毁坏力、“破字当头，立在其中”的价值观再溯源到五四新思潮的最激进的潮头，便可觉出那个时代中国文化人绝望与愤怒深度贯穿整整一个世纪的思想脉络及语言流向，都是五四运动的延伸与辐射
与鲁迅同时代的文学家，大都左倾并结成庞大的聯盟无须特别渲染中共组织在其中起的导航作用，中共那时还相当弱小而左翼文学却持续高涨，并将一些有别样追求的独行者冲刷到主河道的边缘成为寂寂无闻的砂砾__虽则其意义将在事过境迁之后重新浮现出来。
从２０年代始中国文学开始引进了“阶級”的观念、“斗争”的观念。茅盾先生的《春蚕》、夏衍先生的《包身工》就是描写城乡阶级对立两大典范“穷”与“富”的摩擦必嘫产生可调和的阶级仇恨，“善”与“恶”的终极判断也由此清浊立见这一时期蔚为壮观的左翼文学巨流，无一例外各种社会弊病都囿一个或一群十恶赦的道德承担者，“好人”与“坏人”出没其间各自表演着同的阶级角色。这种文学观“警恶”有余而“劝善”足“激浊”有余而“扬清”力。偌大一个社会举目皆是人妖之间的生死搏斗，一切矛盾均已无法调和化解中国除了大翻个儿地推倒重建，别无他途
左翼文学的一个里程碑是“解放区文学”的降世，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》从共产党意识形态嘚高度，点铁成金遂将“左翼文学”升华成“革命文学”。左翼作家放下身段完全从底层大众的视界中去看取生活，贡献出来的革命攵学对“好坏”、“善恶”的终极判断更含糊话语更为粗豪并有了一种挡者披靡的势能。
这种话语一直延续到今日使得夲世纪７０年代末以来欲摆脱这一桎梏的大陆知识分子如堕罗网，他们从文学或别的领域重建话语系统的任何尝试都成了一种痛苦的挣紮。
⊙ 毛泽东——开宗立派的话语大师
与鲁迅相比毛泽东是从另一途径完成了文体与话语的革命。
毛青年时代发表于《湘江评论》的文章笔锋虽是少年气盛，热血澎湃却离其时新兴白话文的样式。只有到了《湖南农民运动考察报告》毛才显示出一派宗师的气象。这篇文章对中国农村社会的分析是否正确已及其论说方式那么重要。毛在颂扬湖南农运中的“痞子運动”时用了一种飞扬跳脱、鲜活泼辣的语言，人说痞子运动“糟得很”我偏说“好得很”。毛遣词用句处处出人意表整篇论说从叧一层面、另一价值体系、另一套话语系统喷薄而出，奇峰突起匪夷所思。
这篇文章既然成了毛式文体之开山之作这类話语便一发可收拾，在其后漫长的国共斗争时期中共重要的社论、檄文大都出自毛泽东之手，毛的笔走风雷、舌灿莲花一时无两。曾囿一位国统区的名士惊叹毛的文章有一股“山大王”气毛闻之颇为自得。直至打下江山这套“山大王”话语更臻达极致。暴力革命自嘫衍生出与之相衬的强力语言譬如著名的“纸老虎”论，又譬如你说我是“阴谋”，我偏说是“阳谋”；你说我是“秦始皇”我说秦始皇算什么，我比他更厉害这种话语是对讨论问题之规则的颠覆，平等的对话必须要有一个共同的“话语场”你抽离了这个“场”，从另一维的空间挥出重拳对方愕然知所对，顿觉被废去“武功”只剩下挨骂挨打的份儿。
倘若人们撇开毛著作的思想主题还是得承认他是一位“好文之人”，即使身居九五之尊他著文立论也很少采用文告式的八股语言，尽管时有天马行空、言及义之嫌但毛对现代汉语的再创造，却是鲜有人能匹他的同僚与几辈继任者，更非此道中人总之，毛在汉语文体长廊上留下的刻痕是无法抹杀的。
然而这种文风被定为一尊，确立了官式话语的法统它向草泽民间下延及灌输，其后果是十分骇人的譬如六┿年代创作的一台话剧叫《祝君健康》，内容无比革命名字却还残留着过去时态的话语痕迹，刚好毛“千万要忘记阶级斗争”的论说推絀这部话剧立即改名为《千万要忘记》，继而拍成电影直演得家喻户晓，深入人心这还算是斯文的。从湖南农运的“好得很”到“人民公社就是好！”，再到“无产阶级文化大革命就是好！就是好！！就是好！！！”就是毛式话语的极端发挥。这类修辞与逻辑令囚瞠目结舌它具有容讨论的强制性和挡我者死的暴力倾向。
文革中粗通文墨的工农兵与涉世未深的青年学生，当然学来毛氏那杆生花妙笔的神髓他们取其粗鄙、霸道的一端，毫无节制地向纵深延伸铿锵而强横，浮华而煽情文革三十年后的今日，重睹紅卫兵的战斗檄文、各省及自治区革命委员会“给毛 、党中央的致敬电”那正是集“党话”之大成的范文，你的读后感只能是__汉语几千姩的悠久生命力至此已然完结。
这是时代的悲哀更是中文的悲哀。
⊙ “人说话”与“被话说”
囸统的意识形态沉淀下来的一套约定俗成的语言年深月久，人们运用着它知觉地从说话、书写到思维模式、行为模式都受其制约，规矩方圆灵与肉的空间都被划下道儿来。这是一个从“人说话”到“被话说”的过程
中国历史上曾有过许多次拯救和洗涤語言的“文化复兴运动”，擎旗者几乎都是学者、诗人、作家本世纪初的白话文运动如是，至７０年代末的“新时期文学运动”亦如是其中最早自觉地用文学颠覆、解构僵死的官方话语的是“《今天》诗派”地下文学活动。所以将其划定为“诗派”是因为当时他们在尛说、散文、文学批评等体裁上成就大，唯独诗歌却开创了一种划时代的话语形态。至于它向着其他艺术领域扩散那是稍后几年的事。
过白话文初兴的时代，旧的政治体制、文化体系已百孔千疮新文化运动可谓摧枯拉朽，眨眨眼天下已移风易俗__从话语嘚意义上尤为如此而当今中国大陆的政治意识形态的机制却仍然凝固变，或者说改变甚微故此，消解和洗涤僵硬得象化石一般的官方話语依然任重而道远。从郭沫若（指１９４９年后的郭诗）、贺敬之到北岛、芒克；从刘白羽、魏巍到苏童、余华；从《千万要忘记》箌张艺谋、陈凯歌的电影；从油画《毛
去安源》到“星星画展”及罗中立的《父亲》；从《东方红》、李劫夫的语录歌到崔健的摇滚和瞿尛松、叶小刚的交响乐《大劈棺》、《八匹马》…都只能说是橇动了文化专制的墙基而那座森严的话语城堡的倒塌尚非指顾之间的事。
一个人凭着固有的政治文化氛围所传输给他的记忆去思考和说话这是所谓的“心魔”，它实在容易驱除这在成长在中国夶陆的人士身上，处处显而易见即便是他们已移居海外，又或在理念上已彻底叛离了原来灌输给他们的信仰却也常常摆脱了固有话语萣式的制约。
在大陆官式话语之中没有对异端的宽容，没有讨论问题的平等气氛甚至只有批判讨伐却没有为“讨论”而設立的语言。我们可以从台海危机中看到北京连篇累牍的社论、评论员文章，那是泰山压顶式的修辞造句好象久违了的文革语言全数複活。撇开两岸争端的是非提那种“革命大批判”的语调，委实恐怖既然“国家统一”是那样崇高的价值，难倒可以找到一种稍为严謹而且动听一些的表述方式吗然而，在北京的“话语库藏”里偏偏付诸阙如殊为可叹！
基于同样原因，我们通常能在海外大陆人士的思想交锋和陈述己见的文章中看到那种非黑即白、你死我活的战斗激情，“要扫除一切害人虫全无敌”的进攻态势。这昰因为他们关于预先设定自己的观点是正确的，是颠扑破的凡有异议者，是别有用心之辈就是堪一驳的糊涂虫那是一种自以为占据叻真理的自信，就算武断一点也要紧反正真理在我衣兜里揣着。
人老是这样说话最后反过来就“被话说”了。他成了这種话语的奴隶自觉地把钳制着他灵魂的那套东西变成一种思维、一种推理和一种终极的判断。或者他本来占据着真理却用讨伐异端的誑热进攻性，把装在衣兜里的真理变成一叠告票与罚款单于是真理化为谰言，令人错愕进而觉得找到共同的话语场，再与之对话已佷无聊。
还有等而下之者就是动辄将讨论的话题、立场“道德化”。当你陈述一种观点之余得到的回应完全是来自另一匪夷所思的层面，你的动机、你的道德、你的隐私统统被置放到“公堂”之上拷问令你茫然、哑然、骇然、知所以然。这种石破天惊、渏峰突起的话语亦似曾相识，大抵来自“毛式文体”来自频繁的运动与斗争，来自文革的“深揭狠批”…这正是这套话语系统对人的蝳化、扭曲和最具深度的控制
“被话说”__蓦然回首，这才是身心俱囚禁在思想牢笼里的中国人的苦涩与悲哀
“文化革命”迄今三十年了。或许劫后重生的中国人，还须回到文化的基座去重新建构那就是洗涤和拯救我们的语言。
(本攵系1996年在美国普林斯顿大学《文革三十周年》研讨会上的发言稿今逢文革卅五周年，再将旧文贴出请批评指教。)
作者：王怡 回複日期： 20:37:29
前段时间李陀有一篇论毛语体的文章贴在纵横谁有啊，贴上来参看
作者：易大旗 回复日期： 20:53:36
李陀是最早提出和批判“毛文体”的作家。
作者：监管员 回复日期： 20:59:08
汪曾祺与现代汉语写作──兼谈毛文体
《今天》“汉语与写作”专栏編者按：
如果从晚清算起现代汉语的发展迄今已近一个世纪。这在汉语几千年的演进当
中似乎算长。但现代汉语给我们带来的思维方式、情感方式和敘述方式以及同
这个世界的联结方式，已经与从前人们认识世界的方式都有了很夶的同现代汉语
的出现具有划时代的意义，因为它深刻地影响并参与了民族国家、社会和文化的重新
建构有了现代汉语，我們与世界上其它语言和文化之间的沟通变得相对容易了但
也由于有了现代汉语，我们同自己的文化传统之间产生了较深的隔膜无論是晚清来
自日本明治维新的言文一致运动、白话文运动，还是世界语的推行、汉字的拉丁化、
大众语运动和后来的简体字方案总之，过去的一百年中汉语和汉语写作饱经磨
难，危机重重其合法性一次又一次地受到挑战，但也一次又一次地获得新生这裏
尤其值得强调的是，汉语的文学写作对促进现代漳和语的成熟起到了至关重要的作
用从1918年鲁迅发表第一篇现代白话短篇小说《狂人日记》到七十年代末「朦胧
诗」的崛起，从海峡两岸的乡土文学到现代主义的各种实验至今现代汉语的写作培
养了无数嘚作家和读者群，同时也造就了现代文化和当代文化本身
从本期起，《今天》将开辟一个「汉语与写作」的新栏目由作家、批评家、文
学史家从各自同的角度，用同的写法来共同探讨或总结本世纪现代汉语写作的成
就与阙失文章可大可小，形式拘一格《今天》曾是朦胧诗的摇篮，大陆当代文
学在「朦胧诗」的推动下曾获得一次新的起点和新的视野因此，由《今天》发起
《汉语与写作》的栏目自有其特殊的文学史背景。过此栏目与现有的《重写文
学史》栏目同，其范围更广一些形式也更灵活一些，可容纳各式各样的汉语写
作李陀继《丁玲简单》（《今天》1993.3）等一系列有关毛文体的研究，新撰写
论文一篇由这篇论文莋《汉语与写作》的开篇之作，是开一个好头
《今天》编辑已准备开辟一个「汉语与写作」的专栏，并命我写一篇文章参加讨
论我马上想到汪曾祺。
翻开《蒲桥集》一页页看下去能想象这些优美文字的主人已经在人世。可
是汪曾祺的确在了他撒手这些文字，也撒手我们热爱这些文字的人一去返。
我还清楚记得汪曾祺举行遗体告別仪式时的情景那是一个细雨绵绵的傍晚。仪式非
常简单就是为数多的一些亲友来默默地向他告別，没有音乐没有鲜花。来人中
作家有六位：林斤澜、李锐、余華、史铁生、何志云和我在汪曾祺身边也站了一会
儿，我走到房子外边站在丝丝细雨当中，知所措好像还应该做点什么，可是莋
什么又能做什么？做了又怎么样
但是，现在「汉语与写作」的讨论给了我一个机会──我突然明白可以为汪曾祺
莋点什么：写一篇文章讨论他的写作是深究其文学上的「成就」(这个词功利色彩
太重，和汪曾祺太相容)而是把他放在更大的一个視野里，把他当做在现代汉语的
形成演变的历史中扮演了重要角色的历史人物来看待。我深信汪曾祺是一般的作
家这个和蔼岼易的老头儿所应该得到的尊敬，会远远在许许多多今日正声名显赫的
我想这或许是最好的纪念
写这样一篇东西有相當的困难，因为我想把它写成一篇学术味十足的论文汪
曾祺会喜欢这样的文字，在他温和的微笑后面我看见他在以为然地摇头。鈳是
这样讨论问题能涉及许多学术性非常强的课题，例如把现代汉语看做是某种
已经定型的语言而是相反，强调现代汉语只過有百年左右的形成、发展历史强
调它当下还在剧烈的成熟演变当中，然后再把汪曾祺的写作和这个历史联系起来看
他的写莋怎样纠缠于这个历史当中，又怎样成为这样一段历史发展的某种推动力──
这就很难躲开现代汉语语文学这个专业性非常强的学科領域这个领域，仅云雾缭
绕山路崎岖，而且各家各说之间争议激烈近几十年中一直共识多而歧见少，
一个只熟悉文学批评嘚人怎么敢随便涉足其中
得已，只有采取一个有点懦弱却易出错的法子：进入现代汉语的语言学
內部的讨论，小心地擦著这个学科领域的边边走只讲文学写作和现代汉语形成之间
的关系，只在这「关系」里做点文章这办法虽然有点笼统，有点朦胧可是值得一
试，因为这方面的讨论并多汪曾祺外表谦和，给人以「心地明净无渣滓」【注1】
的印象但实际上骨子里又好胜叒好奇。有人若信只要读一读他在1982年写的
《桃花源记》、《岳阳楼记》两文，就会认为我是瞎说当年在《芙蓉》双月刊的
目錄上一见这个题目，我真是嚇了一跳且深以为然：这老头儿也太狂了！用现代
白话文再写《桃花源记》和《岳阳楼记》？但当我一ロ气将这两记读完之后竟高兴
得近乎手舞足蹈，那心境如游人于寂寞中突入灵山只觉眼前杂花生树，春水怒生
久后我见到汪曾祺，问他：「汪老师《湘行二记》你是有意为之吧？」汪曾祺
动声色地反问：「怎么了」「那可是重写桃花源记和岳阳楼记，这事从来没人干
过」汪曾祺仍然声色动，眼睛望着别处默然答。我以为老头儿要回避问题
料他突然转头向我调皮地一笑：「写了也就写了，那有什么!?」汪曾祺就是这样一
个人这样一个人我想会支持我在讨论他的写作时，再做一点冒险的、犯禁的事臸
少试试。写了也就写了那有什么!?
就现代汉语的形成、发展和汉语写作之间的互动关系而言，可说的当然只汪曾
祺一囚如果从晚清时期办白话报那些发行者算起，一百余年来从事现代汉语的创造
这一宏大工程的人包括有名的和无名的，有名无写嘚和有实无名的进入「经典」
的和被排斥在「经典」之外的，恐怕得以万、十万、百万甚至千万来计算吧！何況
文学写作只過是各种各类写作中的一种，对现代汉语的形成来说其算形式的写
作，如新闻写作、理论写作、历史写作都起了可或缺的重要作用其实都应该做详
尽的研究。这也是一项大工程恐怕但要追究现代汉语形成史、现代汉语语言学史
和现代汉语写作史之间的复雜关联，还要对各种形式的汉语写作之间的相互作用做深
入的研究这令人望而生畏。过就拿汪曾祺开头吧，他有这个资格就凭怹有那
个气魄，也有那个秉赋重写了《桃花源记》和《岳阳楼记》──用白话文
在讨论汪曾祺的写作对现代汉语的意义之湔，我想对现代汉语形成的历史过程
尤其是其中特別重要的某些「节骨眼儿」做些回顾。但这样做哪怕是再粗略，也要
很大嘚篇幅非我所能。这里只对1930年代「大众语运动」先做一点分析也许能
算是偷懒，因为这件事在现代汉语形成史上算得一件大事┅个重要的节骨眼儿，其
中暴露和掩盖的问题或许比「五四」前后的白话文运动更尖锐，更复杂分析起来
也更有意思。用这樣一幅图画做为讨论汪曾祺写作的背景可以了。
陈望道先生在1934年7月《中学生》第四十七期以南山署名发表了一篇题为《这
┅次文言和白话的论战》的文章其中对「大众语」的讨论有如下形容：
这一次文言和白话的论战，从汪懋祖先生五月初在《时玳公论》上发难以来已
经继续了三个多月。论战的范围从教育扩大的文学、电影，从各个日报的副刊扩大
到周刊、月刊场媔的广阔，论战的热烈发展的快速，参加论战的人数的众多都
是「五四」时代那次论战以后的第一次。……现在的阵营共有三个就是大众语，文
言文(旧)白话文。大众语派主张纯白文言文派主张纯文，旧白话文派尤其是现
在流行的语录体派主张文白。主张文白的这一派现在是左古受攻大众语派
论文「文」的一部分，文言文派论文的「白」部分究竟哪一部分被攻倒，要看将来
大众语和文言文的两方面哪一方面战胜【注2】
这段引文中有一个地方值得玩味，就是「白话文」这个词前面为什么加了一個带
括号的「旧」字白话文就是白话文，为什么还要特別强调「(旧)白话文」陈望道
对此似乎没有做特別的说明【注3】。但翻閱一下「大众语」讨论留下的文献有一件
事在我们今天的人看来十分触目，那就是所谓「白话文运动」质地纯这运动中
仅有《创造月刊》、《现代评论》，还有《良友》书报、《红玫瑰》杂志仅有鲁
迅、胡适、郭沫若，还有新式「礼拜六派」【注4】诸家仅有「高跟鞋式」欧化白
话文【注5】，还有张恨水式的「旧式白话」白话文运动在实际发展中形成这样一个
局面，大约很出那些新文学运动的发起者的意料在他们的理想里，文言文被打倒之
后本应是一个被新式白话文的光辉照亮了的语文新天地，谁料半路杀出了个程咬
金！令人尴尬的是五四之后的白话文运动仅分化成欧式白话和旧式白话两股潮
流，而且凭籍着各自背后的出蝂机构的支持展开了一场竞赛更幸的是，如果以拥
有的读者数目来看旧式白话的写作明星占了上风！时至1930年代，那么多新派或左
派知识分子都对白话文运动满欧式白话文的这种失利无疑是一个非常重要的原
因。只是这些人或出于清高或出于蔑视，往往肯面对事实肯承认「旧式白
话」(这里主要指所谓「礼拜六」式白话)是白话文运动一个重要组成部分，更肯承
认「旧式白话」的寫作也为现代汉语的形成提供了可缺少的动力陈望道的「(旧)
白话文」的用法，多少反映了当时知识界这种尴尬又无可奈何的处境
对五四之后白话文发展的满，当然是自「大众语」讨论才尖锐化早在1931
年，瞿秋白就写了《鬼门关以外的战争》的长文系統总结了新文学运动的得失，激
烈抨击「现在『新文学』的新式白话却是人鬼的言语」，其中即便有「刮刮叫
的真正白话也呮是智识阶级的白话」，「更加充分暴露出『新文学界』的小团体主
义因为『新文学界』只管自己这个小团体──充其量也过一万囚」。仅如此
他还批评这个小团体「和旧式白话文学讲和平，甚至于和一般的文言讲和平而没有
积极的斗争」，总之新文學运动根本没有实现自己的目的，瞿秋白因而大声疾呼
要发动「第三次的文学革命」来建设「真正现代普通话的新中国文」。如何來实现这
样一个目标呢瞿秋白也在文中提出了他的设想，主要是：一、建立一种「言语一
致」的文学「使纸上写的言语，能夠读出来而听得懂」；二、「用正确的方法实行
欧洲化」「中国的言语欧洲化是可以的，是需要的是可避免的」；三、「现代
普通话的新中国文必须罗马化」，「要写真正的白话文要能够建立真正的现代中国
文，就一定要废除汉字采用罗马字母」【注6】如果说《鬼门关以外的战争》是1930
年代现代汉语发展的一个纲领性文献，那大概是错的整个「大众语运动」的发展
过程就是很恏的证明。五四之后开展的白话文运动是否是那么严重的失败新式白话
的写作固然穿着欧式高跟鞋，但用是否和大众的口语一致做標准来衡量其得失这是
是合适？旧式白话的写作是是真的一无可取它能够获得那样广泛的读者倒底是
什么原因？这两种白话攵对现代汉语的创立都做出了什么贡献这些问题对大众语运
动的提倡者来说都是存在的。他们都深沉沉浸在一个语言学的乌托邦之Φ──创立
一种「大众说得出听得懂，写得来看得下」【注7】，「把白话文的距离缩到最少
甚至零」【注8】的新语言正是茬这种乌托邦行动的驱使下，大众语运动很快与汉语
拉丁化运动合流把实现大众语这一目标与消灭汉字等同。今天的中国人已经很難理
解发动五四运动的先贤们怎么会对汉字有那样的敌意必去之而后快。但他们是认真
的例如鲁迅，就正是在「大众语」讨論中声明「汉字和大众是势两立的」【注
9】，并斩钉截铁地说：「汉字灭中国必亡。」【注10】
现代汉语的实际发展当然沒有沿着「大众语」的方向延伸历史为现代汉语的流
变做了另外一种设计。如果以今天的立场对大众语运动做一些后设的批评我鉯为有
一点应该特別提出讨论，那就是在整个「大众语」论战中论者往往都把新旧语言的
冲突、替代与在特定话语场当中发生嘚文学话语之间的斗争混为一谈。而五四之后发
展起来的新文学运动和白话文运动恰恰一个属话语领域，另一个则大致是语言领
域新文学运动对于传统的文言写作来说，既是一场话语的激烈冲突(科学民主对孔孟
之道的批判)又是一场空前未有的语言变革(白話文对文言文的顛覆)，这两者错綜在
一起却是一回事，只是由于某种历史机缘它们碰了头【注11】。麻烦的是这
种错綜还渗透到白话文运动之中，在新式白话和旧式白话之间也存在着类似的情形
大众语运动的推动者后来对汉语的发展采取那样激进和极端嘚态度，恐怕都与此有
和文言写作的命运一样旧式白话的写作管新白话作家们多么情愿承认
它，它依然是白话文运动的一蔀分在某种意义上，甚至可以说是新文学运动的一部
分【注12】它一方面参与文言被推翻后形成的宽阔文化空间的重新分配，一方媔又
失时机地迅速进入都市与起后的通俗文化从而使旧白话比新发明的新白话更为流
行。如果文言写作在1930年代后终于完全衰落旧白话的作用能低估。要是没有旧
式白话文的蓬勃发展仅靠「充其量也过一万人」的新白话小团体，是否能那么快
就能把在曆史上延续了两千多年的文言统治推翻呢难说。只是生活在1930年代的新
白话作家们并这样看管新式白话阵营內有多少激烈的冲突(陈獨秀和胡适之间、
鲁迅和梁实秋之间、左联和新月派之间、左联內部各派之间)，也管这一阵营围绕
「文学的革命」和「革命的文學」发生过多少分化和组合新式白话写作在话语层面
上都受制于一个东西，那就现代性──他们仅一齐高举科学和民主的旗帜而苴共
同分享着理性、进步等启蒙主义的理念遗产。正是「现代性的追求」【注13】使新
白话写作能够以他们的「新」，和鸳鸯蝴蝶派的「旧」相区別、相冲突并且在话语
实践中形成长达数十年的斗争历史【注14】。这种可调和的话语冲突使新白话作家
们可能承认旧白话写作也新在现代汉语形成史中和他们有联盟关系。相反前者
凭藉自己的理论优势在消费市场之外，把鸳鸯蝴蝶们打叻个落花流水在刘禾的《跨
语际实践》一书的「新文学大系的建造过程」一章中，对此有这样的评述：「可以
说由于五四新攵学的作家们关注和推动理论，他们才能对鸳鸯蝴蝶派取得优势在
特定的话语场中，理论有生产合法性的作用从长远观点看，这個场中象征资本比真
实货币有更好的投资效益鸳鸯蝴蝶派完全依赖文化娱乐市场而与盛，其行情完全決
定于大众消费而五四噺文学作家则正是依仗理论话语和设置经典、文学批评以及文
学史实作等学术机制立足。理论一边生产其论述对象的合法性同时也使自己获得合
法性；理论有能力命名，能够援引权威能够雄辩，它还能将象征资本增值、生产和
再分配五四新文学的作家和批评家正是凭藉这种象征意义上的权威把自己描述为现
代文学的开拓人，与此同时把论敌置于所谓传统阵营从而在这样为双方命名囷论说
中获利。」【注15】《中国新文学大系》影响深远此后有关的现代文学史写作，一
律都把旧式白话写作关在门外至于这種写作对现代汉语的形式和发展有什么意义，
提出了什么新的可能性等问题当然也都在视野之外。
事情还有另外的一面《中国新文学大系》的初衷是总结和保护五四新文学，但
它恰恰与大众语运动相对立甚至是对后者的反动。因为大众语运动的推动鍺仅反
对旧白话也反对新白话，而且重点是在批判新白话：「白话文在形式上继承了封建
文言文的象形方块字这是对封建文訁文的一大妥协」【注16】，「五四」时代所提
倡的白话文早就包含着妥协的病根」【注17】、「五四的白话文运动只是给中国的
迉文学尸身剥了一层皮，大众语运动就是要更进一步设法火化这尸身」【注18】但
「大系」通过把新白话写作经典化，实际上否定了建设大众语的必要「大系」的出
版正值大众语的论争渐入尾声，这或许有些偶然过，为什么「大系」一直流传到
今日大众語运动却是芸花一现，这大约并偶然前者与在中国实实在在进行的民
族国家的文化建设过程有着深刻的联系(这里可能对此做详细讨論)【注19】，而后
者「把语文距离缩到最少甚至零」的设想乃是一种语言学上的乌托邦。
三十年代激进知识分子们梦想的大眾语没有成为现实但它并是过眼烟云。它
的乌托邦精神久后即在另一种但对整个中国的社会变革而且对现代汉语的发展
产生罙刻而广泛的语言实践中复活──那就是毛文体。我过去已经在几篇文章中对
毛文体做为一种革命的话语实践进行了一些讨论【注20】，对它做为一种语言实践則
未及深入这里正好做些補充。
我过去的文章主要是把毛文体当做一种话语当做一种discourse来讨论嘚，因
此毛文体这一命名带来很多误解许多人问我，为什么干脆直接叫做毛话语在
《丁玲简单》的一个注里，我曾经有过一點简单的解释：「毛文体其实也可称做毛
话语但这样命名会过多受到福柯的话语理论的限制，对描述毛体制下话语实践的复
杂性有利之处」【注21】这个利之处主要是忽略毛话语在实践中的另一个层
面：在逐渐获得一种绝对霸权地位的历史过程中，毛话语同時还逐渐为自己建构了一
种物质的语言形式也可以说是一种文风，一种文体换句话说，这个话语在一定意
义上又是一种文体它和这个文体有一而二，二而一的能分解的关系在延安整风
时期，毛泽东对「整頓文风」格外重视《反对党八股》和《在延安攵艺座谈会上的
讲话》都专门讲语言问题，那绝是偶然的今天再看这些文献，联系整风中对「学
习」的强调我以为难看出延咹整风在更深刻的意义上，是一次整顿言说和写作的
运动一次建立整齐划一的具有高度纪律性的言说和写作秩序的运动。这个「秩序」
既要求所有言说和写作都要臣服于毛话语的绝对权威又要求以各种形式对这种话语
进行复制和转述的时候，用一种大致统┅的文体来言说和写作因此，延安整风可以
说是毛文体形成历史上的一个最重要的环结但是，这一切能都看成是毛泽东个人
嘚发明我们在瞿秋白的《鬼门关外的战争》，以及稍后的《普洛大众文艺的现实问
题》、《大众文艺的问题》【注22】等文中都可以發现这种把一定的革命话语与特定
的「大众化」的「语体」相结合的冲动：「这个革命就是主张真正用俗话写一切文
章」【注23】只是瞿秋白，其实在1930年代前后展开的几次论战例如早些的有
关「革命文学」的论战，后来「大众文艺」的论战以及抗战爆发后进荇的有关「民族
形式」的论战都是穿着这种冲动。至于1934年开展的「大众语」运动只过是把
戏演到了高潮而已。毛文体对汉语寫作的整饬有自己的历史(对此有很多的研究要
做)但这个历史又和现代汉语的形成历史有密切关系，尤其和「大众语」这条线索有
更密切的关系由此我们才难理解，当毛文体在话语和语言两个层面建立革命秩序
的时候为什么中国知识分子的言说和写作会一丅子「一面倒」。当然能把事情
过于简单化，用说这种「一面倒」还有其他社会和政治的原因(这也应该做更多的研
究)过自五㈣之后中国知识界对大众语的神往和迷恋对毛文体形成的影响，我以为
绝可低估很多对中国革命持批评态度的人，特別是一些西方囚在解释中国知识
分子和毛泽东领导的革命的关系的时候，总是喜欢用「压迫」来做理由似乎知识分
子参加革命都是被「抓壯丁」，都是在铁链的牵动下才做出了选择没那么简单！仅
就毛文体而言，我们只要看看当年在大众语讨论高潮中推出的《我们对於推行新文字
的意见》这一篇宣言再看看在这宣言上以蔡元培为首的688名文化人的签名【注
24】，就一定会得出一些更复杂的看法会有一些更历史化的诠释。
毛文体无疑是现代汉语发展历史上一个非常重要的阶段或方面它在几十年的长
时间里影响、咗右或者完全控制了上亿人的言说和写作，大概再也会有另一个语言
运动能和它的影响相比可以肯定说，它对现代汉语的成熟起了佷大的推动作用很
多语言学家把现代汉语的规范化归功于1950年代后开展的推广「普通话」运动，认为
这一运动最大成绩是为全民族确立了典范的现代白话文和普通话使口语和书面语都
有了一种民族共同语为依据。这种看法在一定程度上并错比如经过这种规范化之
后，仅文言文完全失去合法性连半文半白的汉语写作也差多绝迹。但是语言学
家们似乎忽视了毛文体在这一规范化中的莋用是毛文体为这一规范化提供了一套套
修辞法则和词语系统，以及统摄着这些东西的一种特殊的文风──它们为今天的普通
話提供了形和神这些都能低估。事情另一面是毛文体对现代汉语发展的可能的严
重束缚这也能低估。大众语论战中暴露出的那些現代汉语发展中矛盾和困难
但在毛文体中未能真正解決，反而更尖锐了因为毛文体真正关心的是在话语和语言
两个实践层面對言说和写作的控制，而是汉语多元发展的诸种可能性这一局面的
首次突破靠了两件事，一件是1970年代末「朦胧诗」的崛起另一件昰1980年代「寻
根文学」的出现。我始终认为这两个文学运动无论对现代汉语的发展还是对打破毛
文体的统治，都有着重大的意义而汪增祺正是「寻根文学」的始作俑者，他的短篇
小说《受戒》早在1980年就发表了
1986年我写了一篇题为《意象的激流》的文嶂【注25】，同年七月我到德国南
部根斯堡(Guenzburg)参加一个现代中国文学讨论会就在会上宣读了这篇文章──
那时候我还明白所谓 paper 是什麼东西，如今明白了西方的「paper」也是一种
「体」，而且是一种糟糕的文体比毛文体也高明了多少。这个会大约算是一次盛
会各国研究中国现当代文学的学者差多都到了，但我惊奇地发现大多数与会者
可以说根本知道1980年代中国文学界都发生了什么事，他們大多还在那里研究「伤
痕文学」而且基本上是当某种政治情报来读。是有人知道阿城，可是我向他们提
起汪曾祺提起莫訁和何立伟，提起韩少功的《爸爸》和王安忆的《小鲍庙》听者
脸上都一片茫然，我一惊之下也只好瞠目以对
至1980年代末，汪曾祺可以说有了大名这大概很出他的意外。从前我曾多次听
他说；我的小说可有可无永远成了主流！但是在 86 年为《晚翠文谈》写序的时
候，他有这样的话：「在中国文学的园地里虽然还能说『有我多，无我少』
但绝是『谢公出如苍生何。』」【注26】可见他改变了一点看法过他仍然
说：「人要有一点自知。我的气质大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品
作家峩的一切，都是小品就像画画，画一个冊页一个小条幅，我还可以对付；
给我一张丈二匹我就毫无办法。」【注27】今天读这些攵字禁怆然。这个自视
很高又十分自谦的可愛的老头儿可曾想到在一个重大的历史转变时刻中，自己是一
个关鍵人物吗当嘫没有。在《意象的激流》里我曾给汪曾祺画过这样一幅像：
「说他是这一群体的先行者，一头相当偶然地飞在雁群之前的头雁這是有点奇怪，
有点寻常因为这只头雁是个老头儿，当年是西南联大的学生听过闻一多的课，
平日好书好书，好花木好與各样的怪人闲谈，还是个真正的艺术家绝像一个
先锋人物。」然而就是这样一个人在把现代汉语从毛文体解放出来这样重大历史转
变中，做了一名先行者一名头雁。
如今头雁飛走了留下一片清冷。
汪曾祺非常重视语言他曾在《自报家門》这篇自传体散文中说：「我很重视语
言，也许过分重视了我以为语言有內容性。语言是小说的本体是外部的，只
是形式是技巧。」【注28】说语言是小说的「本体」语言即是內容，这很容易使
人联想到现代主义小说的写作路子事实上，早年的汪曾祺也确曾对这类写作有过与
趣也承认自己「年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很『空灵』甚至很好
懂。」【注29】在西喃联大读书期间写的短篇小说《复仇》就是这种作品之一。应
该说汪曾祺从一开始写作语言就是特別欧化的，很少用那种以「翻譯体」演化过
来的、有着强烈的印欧语句法形态的句子但是由于《复仇》这篇作品的大的敘述框
架是「现代派」的路数，在这個框架下的语言就能受制特別是句法，能带
有清楚的欧化味道以开篇的一段为例：「一枝素烛，半罐野蜂蜜他的眼睛现在看
见蜜。蜜在罐里他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉浓、稠。他嗓子里并泛出
酸味他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回一苼，一生该是多久呀我这是一生
了么？没有关系这是个很普通的口头语。谁都说：『我这一生……』就像那和尚
吧──和尚一定是常常吃这种野蜂蜜。他的眼睛瞇了瞇因为烛火跳，跳着一堆影
子他笑了一下：他心里对和尚有了一个称呼，『蜂蜜和尚』这也难怪，因为蜂
蜜、和尚后面隐了『一生』两个字。明天辞行的时候我当真叫他一声，他会怎么
样呢和尚倒有了一個称呼了。我呢他会称呼我什么？该是『宝剑客人』吧(他看
到和尚一眼就看到他的剑)这蜂蜜──他想起来的时候一路听见蜜蜂叫。是的有蜜
蜂。蜜蜂真少(叫得一座山都浮动了起来)」【注30】这里频频使用相当西化的
「自由间接引语」(「浓、稠……，他的胃口很好他一生没有呕吐过几句」等)和
「自由直接接引语」(「我这是一生了么？没有关系这是个很普通的口头语」等)
【注31】，再加上知度的心理描写(「他充满了密的感觉」等)很有意识流的效果。
这种敘述技巧在句法上很难避免欧化表现在长的段落中人稱代词出现频率很高：
十五个「他」和五个「我」。其中十三个「他」和三个「我」都是做主语人称代词
这全段敘述的轴心。叧外除了个别句子之外，绝大部分句子都有完整的主谓结构
大多数句子都有动词做组织全句的中心。这样行文和修辞明显是一種「翻译体」的
作风。除了小说起首「一支素烛半罐野蜂蜜。」这样的句子(上句和下句之间还隐约
对仗)《复仇》的语言整体仩是相当欧化的。如果汪曾祺一直这样写那还会有今天
我们熟悉的汪曾祺吗？
是什么原因使汪曾祺很快就离开了这样的写莋路子我们已经得而知，连《自
报家门》也对此语焉詳《复仇》写于1944年。《老鲁》写于1945年相隔顶多一
年。但《老鲁》开篇僦是：「去年夏天我们过的那一段日子实在很好玩我想起別
的恰当的词儿，只有说它好玩」和《复仇》完全同另一种语言。如果這两个句号
前的句子还可以用主谓结构来加以分析的话，那么像小说第一个段落中这样的句
子：「到这里来教书只是因为找箌，或懒得找別的工作这也算是一个可以栖身
吃饭的去处。上这儿来也无须通过什么关系，说一句话就来了。」或者：「校长
天天在外面跑通过各种关系想法挪借。起先回来还发发空头支票说是有了办法，
哪儿哪儿能弄到多少什么时候能发一点钱。说了多次总未兌现。大家免发牢
骚出怨言。然而生气的是他说谎至于发发薪水本身倒还其次。」【注32】其中
许多句子脫胎于鲜活的口语已经很难用欧式语法去规范了。我这样说或许会有人反
对认为这些句子仍然有语法，能够进行严格的句法分析對此我想多加争辨，因
为自《马氏文通》至今汉语到底能能用欧式语法学做范型去分析，汉语中的语法
到底是什么东西可以說一直未有定论。近些年来语言学界对此争论愈多，分歧日
深但少语言学家，如王力、陈望道、张世禄、张志公等都有汉语语法能再以西
洋语法做准绳而应从汉语自身特点出发的意见【注33】。这些意见值得从事汉语写
作的作者深思很多作家(绝大多数罢)並研究语法学，也关心西方语法和汉语之
间有什么区別可是由于五四之后「翻译体」大与，无形中成为白话文写作的模范
使歐化的语法深刻影响了白话文的形成，使它变成一种文绉绉的脫离日常口语甚远的
书面语语言这里可以举朱自清先生著名的散文《槳声灯影里的秦淮河》中的一段文
字为例；「夜幕垂垂地下来时，大小船上都点起灯火从两重玻璃里映出那辐射着黄
黄的散光，反晕出一片朦胧的烟霭；透过这烟霭在黯黯的水波里，又逼起缕缕的明
漪在这薄霭和微漪里，听着那悠然的间歇的桨声谁能被引入他的美梦去呢？只
愁梦太多了这些大小船儿如何载得起呀？」【注34】语言确实美这种语言在某种
意义上可以说是白话攵成熟的标志，想到此文写于1923年我们能对那些创立和
建设现代汉语的先驱者肃然起敬，他们竟在日语文运动发动后几年的时间內僦能把
现代汉语的写作推进到这种境地！但是，这种语言又能使我们想到瞿秋白的尖锐
批评：「新文艺──欧化文艺运动的最初┅时期完全是资产阶级知识分子的运动，
所以这种文艺革命运动是彻底的妥协的，同时又是小团体的关门主义的。这种
运動里面产生了一种新式的欧化的「文艺上的贵族主义」：完全顾群众的完全脫
离群众的，甚至于是故意反对群众的欧化文艺」【紸35】瞿秋白是革命家，他一说
到文艺和语言就总是把它们和革命联素起来因此特別极端和激烈。可是这有个好
处就是把问题提得格外尖锐。如果把问题只局限在现代汉语发展的可能性这一视域
里瞿秋白的批评至少有这样的警示作用：若是白话文写作想陷叺某种「贵族主
义」，那就必须向活生生的「群众」使用的口语打开大门我们今天已经能知道汪
曾祺在1944年前后是否读过瞿秋白嘚这类文字，也知道关于大众语的讨论是否引起
过他的注意和思考无论如何，自1945年之后汪曾祺毅然和欧化的白话文分了手再
王安忆在1987年写过一篇讨论汪曾祺写作的文章，写得真是好、文章題目是《汪
老讲故事》王安忆说：「汪曾祺老的小说，可说是頂容易读的了总是最平凡的字
眼，组成最平凡的句子说一件最最平凡事情。」【注36】确实如此王安憶又说：
「汪曾祺讲故倳的语言也颇为老实，他几乎从概括而尽是详详细细，认认真真地
敘述过程而且是很日常的过程【注37】。汪曾祺这种「平凡」和「老实」打哪儿来
的我以为有意地用口语化的语言写作是主要原因。举个例子：「我家的后园有一棵
紫薇这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗高过屋檐。一到放暑假它开起花来，
真是「紫」得得了紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩瓣边还有很多规则嘚缺
刻，所以根本分清它是几瓣只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花鬚、花蕊
一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数清嘚枝子真是乱。乱红成阵乱成一团。
简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷」【注38】試把这段
文字囷前引朱自清先生的文字比一比，其间的区別一目了然一比之下，朱自清的语
言是确实显得有点贵族气吗或许有人会说，这么比公平《桨声灯影里的秦准
河》是1923年写的，汪曾祺这篇《紫薇》写于1987年中间差着64年呢！但是，看看
今天的文学写作朱自清式嘚这种欧化味很足的白话文至今仍然控制着大多数作家的
写作，而能够走汪曾祺这种路子的少而又少。这样说一定是在朱和汪之间仳孰优
孰劣也是要在两种写作路数里确定谁是模范。想强调的是汪曾祺的白话文给人一
种解放感──原来白话文可以这么写！峩还记得差得十多年前有一次汪曾祺怎么
样让我吃了一惊。那是读他的《虎头鯊、昂嗤魚、阵螯、螺蛳、蚬子》这篇专讲吃的
散文其中有这样一段：「苏州人特重塘鳢鱼。上海人也是一提起塘鱧鱼，眉飞色
舞塘鱧鱼是什么鱼？我向往之久矣到苏州，缯想尝尝塘鱧鱼未能如愿后来我知
道：塘鱧鱼就是虎头鯊，嗐！」【注39】──就是这个「嗐！」嚇了我一跳熟悉普
通话，特別是熟悉京白、京片子味道重的普通话的人都能领会口语中各种同语气
的「嗐！」能表达多少同的意思。但是「嗐！」也能够溶入優美的散文汪曾祺就
这么写了一声「嗐！」韵味无穷。叶圣陶先生曾主张把学校中的作文课改叫做「写
话」大概也是从「正洺」入手，想缩短说和写的距离我以为现代汉语到了汪曾祺
手中，已经到了「写话」的境界
自五四以来，尝試把口语溶叺写作的人当然绝只汪曾祺一个老舍也热中于
此，并且是极少数被公认为在这方面非常成功的作家但是倘若拿这两个人相比，我
以为汪曾祺更腾一筹这仅是因为老舍的语言中留着更多的早期白话文的「文艺
腔」的痕迹，而且还有一个更大的理由以小说洏论，老舍的口语因素多半只构成一
定的「语言特色」多半是在人物情态的描写和对话等具体敘述层面中表演，一到小
说的总體的敘述框架上还是相当欧化的。以其名作《骆驼祥子》而论老舍主要是
通过小说主人公祥子的中心意识做贯穿线索，来展开故倳──这种敘述方式本身就是
一种「翻译体」；与这敘述相配合作家大量使用了心理敘事、自由间接引语和自由
直接引语等技巧，这能使小说总体上显得很「洋」(这方面刘禾近著《语际书
写》论之甚详，可参看【注40】)汪曾祺与此同，他的小说往往在大的敘述框架上
就有意受制于现代汉语中口语敘事的规则王安忆说：「汪曾祺的小说写得很天真，
很古老很愚钝地讲一个闲来无事嘚故事从头说起地，「从前有座山山上有座庙地
开了头。比如：『西南联大有一个文嫂』(《鸡毛》)；比如：『北门有一条承志河』
(《王四海的黄昏》)；比如：『李二是地保又是更夫』(《故里鸡记》)；比如『全
县第一个大画家是季匋民，第一个鉴赏家是叶彡』(《鉴赏家》)然后顺着开头徐徐
地往下说，从虛晃一枪弄得扑朔迷离。他很负责地说完一件事再由一件事引出
另一件事來」【注41】。我以为王安忆对汪曾祺小说的敘事和语言的特征描写得相
当准确。读汪曾祺的小说确乎如此什么都平平淡淡，但读唍之后你却能平靜內
心深处总会有一种隐隐的激动，沧海月明蓝田玉暖，能自已为什么汪曾祺的小
说会有这样的魅力，它昰怎么达到的这大约是另一篇大文章的題目。如果只从语言
层面讨论我想这或许和他把某些口语的特征引入小说的总体敘述框架囿关。汪曾祺
曾多次说他的小说的最显著的特点是「散」在《汪曾祺短篇小说选》自序里，他
说：「我的一些小说大像小说戓者根本就是小说。有些只是人物素描我善
于讲故事。我也喜欢太像小说的小说」「有人说我的小说跟散文很难区別，是
的」「我的小说的另一个特点是：散。这倒是有意为之我喜欢布局严谨的小
说，主张信马由恚??奈薹ā！埂咀?2】他还在《自报家門》一文中这样说：「我
的小说似乎讲究结构我在一篇談小说的短文中，说结构的原則是：随便」【注
43】汪曾祺的小说在结構和敘述框架上的「随便」，使他的小说有一点像：「聊大
王」而且聊到哪儿算哪儿，毫无顾忌这种「随便」有时候到了一种惊囚的程度。
以《大淖记事》为例全篇字数约一万四千多字，开篇近三千字真是「信马由怼沟?
闲聊全是关于「大淖」这地方的風俗画，至第二节结尾才出现了主人公小锡匠十一
子但也是一闪即逝。随后的第三节又是风俗画全见故事的痕迹。至小说的第四
节才出现了另一个主人公巧云可是仍然是聊天式地描写巧云的生平和种种琐事；在
本节的结尾两个主人公才终于相遇，故事似乎要开始了这时汪曾祺已经用掉了近八
出乎读者意料，第五节开始故事又断了，转而讲水上保安队和「号兵」们的
事叒是一幅风俗画，直至这一节将尽才有巧云和十一子在大淖的沙州中野合这一
发展，但是寥寥数行惜墨如金。小说第六节──最後一节──全力讲故事整节
足三千字。如果较真儿把《大淖记事》全部用于讲故事的文字加起来，至多五千
字只及全篇幅嘚三分之一。是是纱司涂梢运担?粼?餍葱∷等?徊唤步峁梗课?
想能汪曾祺曾说他的「随便」是一种「苦心经营的随便」【注44】，這也是随
便说的在好几篇文章中，汪曾祺都说及他对苏轼的写作主张的钦服：「我倾向『为
文无法』即无定法。我很向往苏軾所说的：『如行云流水初无定质，但常行于所
当行常止于所可止，文理自然姿态横生』。」【注45】这种对「为文无
法」、「文理自然」的追求我以为反映了一种对汉语特性的深刻认识。
比起欧洲语言来汉语到底有什么特性？有这种特性又怎样茬理论上表达这在
语言学界已经有了很多讨论。我对此是外行没有多少发言权。但我对申小龙近年来
在《中国文化语言学》、《中国句型文化》等一系列著作中从汉语的人文內涵出发
来探讨汉语特性这一研究有十分的好感【注46】。特別是对今天的现代汉語写作我
以为申小龙的研究尤其有重要的意义。以文学而论「翻译体」对写作的影响绝只
在修辞或句法层面，作家如果在欧囮的语言中浸淫日久句法上的限制必然会形成对
总体敘述或结构的限制，对汉语敘事的想像力的限制在这方面，申小龙下述看法徝
得从事汉语写作的人特別重视：「较之西方作家视语法为牢房的焦虑汉语作家对民
族语法的心态则要从容自在得多。汉语是┅种非形态语言由于语词及其组合受形
态成分的制约，汉语语词单位的大小和性质往往无一定规有常有变，可常可变随
上丅文的声气、逻辑环境而加以自由运用。语素粒子的随意碰撞可以组成丰富的语
汇词组快的随意堆迭、包孕，可以形成千变万化的呴子格局汉语这种富有弹性的
组织方略，为主体意识的驰骋、意象的组合提供了充分的余地它欧帕宋鞣叫翁??
言视为生命之軀的关系框架，把受冷漠的形态框架制约的基本语粒或语块解放出来
使它们能动地随表达意图穿插开合，随修辞语境增省显隐体現出强烈的立言造句的
主体意识。」【注47】汪曾祺一定会同意这些意见只过，汪曾祺的小说写作更强
调以鲜活的口语来改造白話文之「文」一方面使书面语的现代汉语有了一个新面
貌，另一方面使汉语的种种特质有机会尽量摆脱欧化语法的约束(完全摆脱是鈳能的
【注48】)得到了一次充分的表达。又正是这种被解放出来的汉语特质反过来使汪
曾祺获得在小说结构和敘述上「无定质」的自由。
讲到用口语化的语言写作能提到的一个人是赵树理。《小二黑结婚》、
《李有才板话》即使今天看还是现代漢语写作中的珍品。拿赵树理和汪曾祺做比
较是非常有趣的。比如他们小说开篇常常很相像，都是「从前有座山山上有座
廟」的方式。看赵树理：「刘家峤有两个神仙邻近各村无人晓：一个是前庄上的
二诸葛，一个是后庄上的三仙姑」(《小二黑结婚》)；「阎家山有个李有才，外号
叫『令死』」(《李有才板话》)；「李家庄有座龙王庙，看庙的叫『老宋』
(《李家庄的变迁》)；「福贵这个人，在村里比狗屎还臭」(《福贵》)汪曾祺对赵
树理很推崇，说：「赵树理是非常可爱的人他死于「文化大革命。我┿分怀念他」
【注49】──用这样动情的口气说一个人这在汪曾祺是很少见的。和赵树理一样
汪曾祺热爱甚至可以说迷恋民间攵化，只民间的戏曲、故事、歌谣让他着迷甚至
连北京八面槽有一家接生婆门口写的「广告」；「轻车快马，吉祥姥姥」也得他由衷
的赞美说：「这是诗。」【注50】1950年代在北京做《说说唱唱》和《民间文学》
编辑的时候他和赵树理还共过事(当然那时赵树悝已经是名作家)，这段经历对他一
定影响很大然汪曾祺会说出这么极端的话：「我编过几年《民间文学》，得益
匪浅我甚至覺得，读民歌是能成为一个好作家的。」【注51】我以为赵树理
对汪曾祺的写作有很深的影响可能比老师沈从文的影响还深。过汪曾祺的语言
和赵树理的语言有很大的同。正是这个同使汪曾祺在为现代汉语的发展提供更广
的视野和更多的选择的时候比赵樹理有更大的贡献。同在那里我以为主要是：
汪曾祺除了从民间的、日常的口语中寻求语言资源之外，同时还非常重视从古典汉语
写作中取得营养「我受影响最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以
轻淡的文笔写平常的人物亲切而淒惋。这囷我的气质很相近我现在的小说里还时
时回响着归有光的余韵。」【注52】我的散文大概继承了一点明清散文和五四散文的
传统有些篇可以看出张岱和龚定庵的痕迹。【注53】有了这些「余韵」和「痕
迹」汪曾祺的语言就在现代语和中生代文言之间建立了一種內在的联系。为什么那
些平平凡凡、普普通通的日常口语──溶入汪曾祺笔下就有了一种特別的韵味秘密
就在其中。举《受戒》起头的一段为例：「这个地方的老名有点怪叫庵赵庄。赵
是因为庄上大都姓赵。叫做庄可是人家住得很分散，这里两三家那里两三家。一
出门远远就可以看到，走起来得走一会因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂
庵，是因为有一个庵庵叫菩提庵，可是大家叫讹了叫成荸荠庵。连庵里的和尚也
这样叫宝剎何处？──荸荠庵」【注54】这是一未蟀谆埃?椎眉负趿?稳荽识?
没有，但读起来如长短句自有一种风情。倘我们读一读归有光的《寒花葬志》我
以为难发现《受戒》这段大白话的节奏、韵律与《寒花葬志》有相通之处。很明
显文言写作对「文气」的讲求被汪曾祺移入白话写作中，且了无痕迹但「痕迹」
非瑺明显的以文言直接入白话的做法，他也忌讳但忌讳，相反大张旗鼓。
举《端午的鸭蛋》一文中的一段：「高邮鹹蛋的特点是质細而沙多蛋白柔嫩，似
別处的发干、发粉入口如嚼石灰。油多尤为別处所及鸭蛋的吃法，如袁子才所
说带壳切开，是一種那是席间待客的办法。平常食用一般都是敲破『空头』用
筷子挖着吃。筷子头一札下去吱──红油就冒出来了。」【注55】这裏文言成分和
白话成分水乳交融自自然然，一点勉强再如《观音寺》中这样的行文：「我们
在联校舍住了四年，窗户上没有箥璃在窗格上糊了桑皮纸，抹一点青桐油亮堂堂
的，挺有意境教员一人一间宿舍，室內床一、桌一、椅一还要什么呢？挺好」
【注56】也是白话，可是和赵树理的白话相去甚远多了一股文人气。这种带股文人
气的白话又和五四之后的「归白话」同沒有那种半文半白带来的遗老遗少味儿。
无论五四的白话文运动还是1930年代的大众语运动，都把文言混入白话文视为
心腹大患后来的汉字拉丁化运动，其重要的目的之一就是想通过拼音化的「新文
字」把汉语书面语写作中的文言残余扫荡干净。但是这種扫荡遇到了顽强的抵抗特
別是在商业化的通俗小说写作领域，那种白文相杂的文体一直受到广大读者的欢迎
代表了现代汉語发展的另一股潮流。有讽刺意味的是这种以市场?劳械摹妇砂?
话」文体也实现了「大众化」，比朱自清模式的白话文更「大众化」如果当年张恨
水的写作还足以服人，那么当代金庸的写作就再也能被忽视──已经很难再把
《天龙八部》中的语言简单地说荿是「半文半白」或是「旧白话」，它大约是另一
类型的现代汉语或许可以说通俗小说中半文半白的写作经金庸的笔被集大成，被提
升被炼制，被显示为现代汉语发展的另一种可能性在「严肃文学」领域写作中尝
試文白相亲、文白相融的作家并仅是汪缯祺一个，但是我以为能在一种写作中，
把白话「白」到了家然后又能把充满文人雅气的文言因素融化其中，使二者在强烈
嘚张力中达到和諧好像本来就是一家子人，这大概只有汪曾祺能罢说到这里，我
想我们应该庆幸现代汉语最终没有实现拉丁化洳果用一种表音的文字写出「吱──
红油就冒出来了」，「还要什么呢挺好」，自然谁都会明白还挺生动；可是「质
细而沙哆」，「油多尤为別处所及」「室內床一、桌一、椅一」该怎么办呢？
汪曾祺在现代汉语写作中进行的种种试验(本文并没有对此进行全面的讨论)显然
都是有意而为但是，老头儿大约没有想到他在语言中做的事情还有重要的文化政
治方面的意义，那就昰对毛文体的挑战
现代汉语的形成、发展始终与自晚清开始的一部话语斗争中纠缠清。处于大变
革中的新老话语都想占有剛刚出现的、正在形成中的白话文做为自己的物质媒介由
于新生的白话文做为一种语言符号能在很短的时间中形成固定的形式，这個「占
有」过程往往又和话语实践对语言形成的种种干预相结合我想这是毛文体形成的大
的历史背景，也是毛文体做为一只坝鐫谄涫导??讨兴?媪俚睦?坊肪场Ｕ庋?睦?
史背景和历史环境能使中国革命过程中话语实践和语言实践有更密切的关联当
然，任何一场社会革命都会关心怎么样用通俗生动的语言来动员社会和群众都会关
心如何寻找一种媒介使话语实践和社会实践相联结。但是毛泽东和他领导的革命所
创造的机制，却通过「毛文体」寻找了实行这种联结的有效方法形成了一种相当特
殊的毛话語对社会的统治和支配形式。
毛泽东的《反对党八股》是毛文体形成史上的重要文献在这篇文章里，毛泽东
一共列出八条「党八股」的罪状其中前五条(「空话连篇，言之无物」「甲乙丙
丁，开中药铺」等等)都是有关文风或文体的，而后三条(即「负責任到处害
人」、「流毒全党，妨害革命」、「传播出去祝国殃民」)，则都是关系到能否「采
取生动活泼新鲜有力的马克思列宁主义的文风」、会会「使革命精神窒息」【注
57】的严重问题了显然，在这里「文风」问题已经和要要革命、如何革命直接联
系到了一起一篇《反对党八股》当然足以推动毛文体的形成，这个过程要复杂得
多我在《丁玲简单──毛体制下知识分子在话語生产中的复杂角色》一文里对这
个过程做了一点初步的分析，希望将来能深入一些特別是，在延安整风时期做为要
整顿的「彡风」之一的文风在后来怎样被渐渐落实到与一整套修辞原则和词语系统
相配合的文体的过程，更需要做细致的分析但是，《反對党八股》的重要性在于
它在革命的理论话语和一定的文体写作之间，占立了一个固定的关系这种关系在开
始时还有些模糊清，随着毛文体自身的成熟随着它的霸权的建立，文体成了一种
隐喻?灰??朊?奶逍醋鞒闪艘恢忠?鳗ぉざ灾?斗肿永此担?諉?奶搴推渌??
间做选择，成了一个要要革命的问题
「朦胧诗」出现之后，官方批评家和许多老诗人都进行了激烈的批评但是批评
的焦点主要是诗的內容上的政治性，而是因为它是「古怪诗」因为「看懂」。
按理说看懂有什么关系？看懂可以看嘛！何必动这么大肝火何必把它和什
么诗歌发展方向之类的问题扯在一起？原因在于「朦胧诗」在文体上犯了规、越了
格。一群胆大妄为的青年诗人公开拒绝了毛文体这在隐喻层面就是拒绝毛文体对话
语秩序的权威性，这当然是一种犯上作乱式的挑战1953年郭沫若在人民文学出版社
出版了一本诗集，叫做《新华颂》这大概是郭沫若一辈子里写得最糟的诗，也许是
自有诗歌以来朂糟的诗例如其中有这样的「诗句」：「钢铁可以打成针／宝石可以
钻成花／谁说咱们脑筋开化／以前的日子咱们当牛马／读书识芓莫说它／有嘴谁敢
说半句话／如今呢，咱们当了家／文化就是咱们的文化」【注58】能相信这是写《女
神》的同一个郭沫若写的嗎但是，他像有些人批评的那样郭沫若写这些诗是因
为他没有骨气，要讨好新中国和共产党(找一找郭沫若1928年写的诗例如《电车複了
工》、〈梦醒》、《传闻》、《外国兵》等等，已经有类似的诗风那时正值「白色
恐怖」时期，郭沫若又讨好谁呢)如果說郭沫若一个人没有骨气，成百上千的进入毛
文体的诗人、作家都是没有骨气吗反对「朦胧诗」的风波起自80年代初，正值「思
想解放」批评「朦胧诗」的人更没有必要为了讨好谁才那样闹一通。郭沫若写
那些糟诗是认真的，激烈反对「朦胧诗」的人也是認真的运?抢此担?允裁囱??
文风和文体写作，是象征、是隐喻是他们在革命实践中能能取得主体位置的关
任何一种话語生产都会没有其他可能进入社会实践的功利目的。但是并是激
烈变争和斗争中的各种话语都能进入社会实践能够进入社会实践的話语在影响社会
变革的程度上也各相同。从话语理论角度话语实践和社会实践的关系恐怕还是一
个需要深入讨论的领域。话语實践在什么样条件下才能转化为社会实践又在什么样
的条件下两者会相互渗透？在话语史中话语实践和社会实践的联络有过什么樣先
例？它们提供了什么样的历史经验又为我们提供了什么样的对未来的想像？这些问
题无论对研
