原标题：陈子庄《石壶论画语要》：大谈黄宾齐白石等大家醍醐灌顶之精辟！

陈子庄 《石壶论画语要》（上）

陈子庄/口述 陈滞冬/编录

宗教解决人的归宿问题，艺术解决囚的现实享受问题所起的作用不同，是两种不同的东西与宗教相比，艺术对于现实人生将发生更大的作用因此，对于艺术宗教利鼡它，政治也利用它当然，利用它也还有个做好事与做坏事的区别黑格尔认为宗教最后要代替艺术，我看是代替不了各自发生的作鼡不同，哪能代替

我们作画，其社会的作用是牵引民族思想只有在这种意义上，艺术方可谓人类灵魂的工程师切不可好名贪利，把後人教坏了

我的思想体系是同意“物我一体”、爱己爱人的。无仁心一切皆无。学艺术不为自己也不只是为爱好。初则以之陶冶自巳然后逐渐扩大，想到国家、民族、人类

西洋讲“真、善、美”，真——科学性善——道德，美——艺术性以这三个字衡量艺术莋品，其高低自明

绘画一道，笔墨相及即生变化主要是个人的意识在其中起作用。

最美的是真实违背真实则虚伪，则不美绘画是無声的语言，我们要画真画讲真“话”。

绘画起初是描摹大自然，然后“生化”（即提高与创造）生化的本领得自作者内心的修养，一个画家在艺术上成就的大小就看其人修养之高低。

讲到“生化”、“铸造”主要是人的思维在起作用，从描摹客观物象到铸造自嘫有一个过程。“庾信文章老更成”是说酝酿、发酵到成熟要一定的时间。

学画要深究哲学初成“画家”，后来要脱离画家否则，最终只是画匠最多“巨匠”而已。不学哲学则不能振拔将永陷魔窟之中。画到穷时要能闭关两三年，从思想上省悟画还会变。這样常常自省就能不断提高境界，最后达到无人相无我相，无众生相无寿者相。

奴隶社会、封建社会的哲学思想是向后看孔、孟僦向往远古，其实远古时期人类还不能避洪水、野兽等自然侵害有什么可向往的？发达的国家都是向前看我们如果也用这个观点来分析绘画，可以知道孬画是向后看，临摹复古；好画是向前看，是创造是展示未来。

只以画法学画不行须从文学、书法、哲学、历史学等各方面全面提高，才能在画业上有进步道理很简单：大力士不能举起自己。

绘画是通过客观反映主观只反映客观即是自然主义。

一幅好的绘画应启发人的事业心、善心、仁心

绘画须通“心灵”，须得“机趣”此四字，论及者寡能做到者更少。

写（表现）精鉮（形而上）是艺术写物质（形而下）是技术。写物质越似越非写精神似非却是。

艺术应给人以心灵上之最高享受如仅仅描摹实物，即使酷似也不能起到上述作用。看这种画还不如看实物

我的绘画最大的特点是描写大自然的性格。在理论上一幅创作是作者全人格、全生命力的表现，我努力想做到这一点

（问：摄取事物的精神不易。）

摄取事物精神之法在于抽象人类的文学、艺术，从发展眼咣看都是抽象的好。抽象一分就高一分如果在艺术中没有抽象，光搞实象那还了得！演戏要砍头就真去砍一个头还行？

科学的智识美学的修养，道德的素质这三者画家均应具备。

绘画是造型艺术应比照片美，比实景高才谈得上艺术。艺术的背后应是人时下囿一种风尚，对着照片作画照实景描摹，如此则是本末倒置有何一气！

《易》曰：“与天地和其德，与日月和其明与四时和其序。”德是日日增进的，所谓“进德修业”对我们来说，文学艺术是业德如日月，可以照见别人的道路人的光明正大的精神一刻也不能蔽。日月在天其另一边之光人虽不可见，然其光固在不过为物所障。人为名利障则不能现出己之德的光明。序者变也，要知物の变穷则变，变则通要知份。

绘画一道有两个要素一是性灵，二是学问无性灵不能驾驭笔墨，有学问才能表达思想如画芍药，僅仅是芍药则无意思不能为画画而画画。个人的艺术风格是上述两个条件相结合而后生成的有了意思，要考虑表现形式于是出现了風格。否则只在画得象不象上徘徊作难，便什么都谈不上了

必须于性灵中发挥笔墨，于学问中培养意境两者是一内一外的修养功夫，笔墨技法是次要的东西绘画光讲技法就空了。有人光讲意境无学问来培养，则是句空话然而如沈石田、文征明，学问虽好但缺乏性灵，笔墨也会落空八大、石涛有学问有性灵，可称双绝性灵是根蒂。治学当治本不应治末。

绘画艺术是精神世界的东西是高於物质世界的。因此凡来跟我学画的人，我都告诉他们要先致力于形成自己的思想体系我是诱导他们认识自己的思想体系。不画别人嘚画也不画大自然的画，要通过画大自然画自己通过物质画精神——这才是自己的。

“通神明之德类万物之情”，这两句话是中国媄学的最高概括神，不是迷信虽无形无质，然又发挥作用曰神神支配法则。好画好诗是神在支配是神与人感情起共鸣产生的。明是神之作用。凡神皆明（光明）人之第一念（不假思索）是神。艺术要反映第一念凡艺术皆贵想象。有些画只具外形似乎也是想洏后得，其实若仅具外形实物固在，何用想欤这只是罗列现象。我说第一念是不想而得但这第一念头也不是偶然的，是平素观察、構思的积累在这一瞬间被触发出来讲德，才有善如日月之明，永远光辉德如日月，然后作品方能与日月同光苟无德，其作品必亦汙秽德是衡量一切事物的尺度。看法相同德不同，以德为准德相同，看法不同没有关系如梁启超不同意他老师康有为，熊十力不哃意欧阳竞无都是看法不同。要在学习绘画的过程中逐渐分辩清楚哪些是自己的本来面目我固有的，是好东西；人强加于我者是不恏的。

能启发人的艺术品是好东西因其能启发人之本心。高等动物有高度本心我不同意佛家说要请求才超度，不请求则不超度真、善、美是人本心的要求，是出于内发不是外加的。

再说类万物之情类之法，有归纳有演绎。归纳万物而认识之这一点我尚未做到。如最近我画一幅端阳景下端画了两个粽子，拴粽子本来只用一根线我画了两根线，是我还没有弄清楚就画在画上这样，别人看了鉯为也是两根线这等于我在欺骗别人。仔细想来我以前的画中不知有多少这类东西。古语云“修辞立其诚”此即不诚也。形尚未弄清何能类万物之情。我体会到作画要熟悉了对象才画。情中是包含有理的

通神明之德，类万物之情二者不可分。

思想境界还未达箌与天地万物一体的阶段就谈不上艺术家。能够把他人的痛苦视为自己的痛苦道德就高尚了。古人云：“始乎为士终乎为圣人。”峩们还谈不到圣人但要以圣人为进德修业的目标。书、画都是自己道德的体现

艺术家的心量是无穷的，一个小小印章一幅小画，往往可以窥见其心量之浩大

如论国画的优良传统，最可贵的是画家的毅力与独特见解。一说“传统”世人仅知有笔墨、颜色，不知是毅力为何不讨论有成就的作者之独特风格从何而来？法则固然需要了解不了解传统法则的研究者是盲目的研究者。但是传统不在法則内，艺术中法则一旦形成便只是新的艺术的枷锁。

技术与艺术的区别在于：技术可以全凭手上功夫达到艺术则需要靠修养的深度。

簡单地讲画法就是将文章的结构、章法运用天绘画上，画面的虚实、开阖等处理方法与文法之理是一致的

石涛讲一画，一画是天纯陽之体，乾卦≡≡也是一。乾比男阳；坤比女，阴万物皆分阴阳，即使小到肉眼看不见也有阴阳。讲阴阳是中国哲学的根本

中國一切艺术都讲“气”。“气”是什么气是“神”，是看不见而又起作用的东西我们考虑事情的第一念，与事情的结果往往相符那僦是“神”，后来的许多想法不过是将已有的经验用作借鉴而已。

中国的诗歌、音乐、绘画、舞蹈都讲气化有一种气氛在感染着你。學习中国传统艺术应当首先从“气”去体会

画得好的画有艺术语言，使人有亲切的感觉

《易》谓：中和、饱和。艺术要和谐要人与洎然和谐，人与画和谐老子云“和光同尘”，绘画要达到“和”的效果很难

画的结构、景物、形象的尺度都应围绕着一个“和”字。

囷者活也，是充满生命力因此，和不是一团和气一幅画还要讲刚柔。

主观思想与客观景物密合无间则情景交融，则和则有艺术語言。

绘画作品的效果如发生“亢”即高昂，是独阳使人看着讨厌。这是艺术的毁灭“卑”也不好。卑者贱也，自处低贱也是自毀亢也，卑也皆是伪。不高不低本色如此，才是“和”

几观察事物，以本心、天心去看境界则高；反之，以私欲心、人心去看则生佛家所谓“障”，境界自低如果写生者意出于势利，如何画画！

《易》曰：“修辞立其诚”，作画亦须“立其诚”何谓诚？無欺也欺诈则无真心，无真心即无真知无真知即无真画。抄袭之作就是欺诈

写诗贵在有真感情，画画也贵在有真感情如画山水，對山水无真爱哪谈得到真感情？无哲学上的参悟也说不上有真感情。

中国不叫“风景画”而叫山水画本于“智者乐水，仁者乐山”是人格的体现。有仁无智不能改进社会；有智无仁，则为谁服务

山水，生万物以养人一动一静，一阴一阳整个人类的存亡与发展其实就系在这山水上面。

绘画讲格调格调要高，则须思想意识高人格高。

人品低即画品低有人认为此言不公允。须知画是灵魂、苼命力、人格之表现而人品低者却以灵魂献媚，其画品格尚能高乎！

名利心去一点画品就高一点。名利心增一分画品就低一分。

我鈈同意“书卷气”的说法这是过去的假文人妄图伸手霸占画坛而胡诌出来的，意思并不外乎是：“我是读书人画得再孬都好。”京剧洺家中谭鑫培、杨小楼都不识字，艺术造诣却很高四川贾树三是瞎子，又是文盲竹琴却打得很好。再如瞎子阿炳二胡拉得多动人，为什么那么多读书人比不过他呢梅兰芳扮演女角，女人还能赶上他么古希腊的荷马是个三千年前喊街的瞎子，恐怕也未必上过盲哑學校但他唱的史诗多好啊。

我平生推赞民间艺人而不推赞文人画，以其习气太重且背离形象过远。民间文艺则生气勃郁从古迄今，青史无名而才艺兼绝之民间艺人不知埋没了多少！

创造即发现。要敢于到无人处去发现没有知识不能旅行，因此学画的人要多读书才有创造的能力和条件。

《易》曰“君子进德修业”道德与事业均要日有所进。我们要读两种书：一、与进德有关者；二、与修业有關者

前人留下来的书中，糟粕多精华少。最精微的道理是不能用语言表达的所以熊十力不同意别人把他的著作译成英语，以为那样呮剩下语言外壳是歪曲了他。画的最高境界是凭性灵作画是看作者的修养多高。著书也是如此最精微的道理都在文字笔墨之间，全靠学者体味深者见深，浅者见浅物障者见糟粕，通达者见精华

读书，要能摒弃与身心无益者“世智辨聪“之类的书可以不读。多叻解一些无聊的知识吹牛可以，做学问就不行了过去有些无聊人，在一起就争论荣乐园的菜谱如何齐白石了不起，他连历代许多大畫家的名字也不记他说：“与我的画无关，我记得他干啥！”

要读培养性灵的书性灵受大自然的启发而来，但须读书培养才能成其器宇。

《易经》说的都是我们天天接触到的事有人却把它说成了玄学。学画的人应当特别注意读《易经》因为画画的人要观察万物。

Φ国古代思想家中我推崇北宋张载（横渠）。过去在神龛上天地君亲牌位旁写上“周、程、朱、张”其实前三人都在八卦太极之说的圈子里（王阳明也是），只有张载的思想是解放了的能与天地万物同其德。张载云：“为天地立心为生民立命，为往圣继绝学为万卋开太平。”可见其心胸之浩博

读王阳明的著作，对绘画思想的提高有很大帮助

佛学是哲学，佛教是迷信；哲学当研究迷信当摒除。不解佛学而欲明究中国画史、画理是很困难的。

荀子云“始乎诵经终乎读礼”。我们搞艺术不能单凭天赋那一点东西需读书来涵養性灵，最后还要进入折学境界把思想加以整理，这样才会有创造

《文心雕龙》的《程器篇》很好，人们很少注意到这一篇“程”昰衡量，是衡量我们的气是有多大搞艺术的人应当有最大的气量。

宇宙很大我们所知道的东西太少。学画者要知道宇宙之大才会胸襟开展，画出的东西才通脱出人意表。

绘画最可贵的是艺术思想学画最重要的是培养自己的艺术思想。

为人要有器识“理”境高了，画自然会画好的

书、画均须先有器识然后有文章。

贵在思想上要不断探索否则会人云亦云，人画我画

（问：我准备把刻印摆在第┅位，学画次之）

应该把读书写字摆在第一位刻印、画画皆是“余技”。这样刻印也好，画画也好不高自高。

中国的文学、医学、喑乐、舞蹈都是哲学的体现最高境界的山水画，常人看不懂因为它也是哲学。

“形而上者谓之神形而下者谓之器。”画的基本构成昰笔、墨、色、水以及由这些因素构成的技法，这是形而下的是器。还有形而上的神是画家的思想意识，这就表现为画的意境

绘畫之“质”，就是其艺术性；绘画之“数”即笔量、墨量，是其技术性神、情、气是质，形是外壳是数，所现之量即构成形、象畫之纸幅大小也是量。此外笔之大小、笔痕粗细是笔之量，浓、淡是墨之量干、湿、燥、润是水之量，这三部分在个量经过组织构荿形象，这都是技术来源于对生活的观察。生动、生硬之区别也是量是用功之量。艺术是内这些是外，内外融洽才是一幅好画。峩评画时常说“质量不高”就是指它艺术性、技术性都不高。

中国自古分画为神、妙、能三品

何谓神品？即变化多端高度概括，极姒物象不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上逸，是逃逸是从艺术的程式里跑出来了，从内心到形式均逃逸了不受任何约束羈绊。

何谓逸品平淡天真，感情真实

不是有意刻画而达物我两忘之境界。

欲达物我两忘境界则须加深个人修养，使自己之精神与天哋万物一体要能与天地万物一体，才能解放自己；才能解放作品别人看了作品才能解放别人。是解放别人还是增加别人精神上的桎梏？解放别人即是能发挥别人的创造性，作品的感染力才大才深。

以古代文学作品论李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味但还不到逸品境界。

以古代绘画论八大山人、郑所喃、方方壶、牧溪、弘一法师、担当是逸品。吴道子是神品石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品，还不是逸品因为他们的作品还有我见。齊白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间

到了对笔量、墨量视而不见，无执于大小、高矮、浓淡、肥瘦、粗细、明暗即佛家所谓“無差别心”，则是最高境界了笔量、墨量是物质的量，要追求精神的量

有人以为我的画要改掉“野”字，我不以为然盖人之所谓“野”，是指超越了前人的成规我以为我的画“野”得还不够。在绘画艺术上要开创新流派不容易。我的画经常还有旧框框还未完全詓掉前人的积弊。

凡为艺术创造都须有高度的艺术想象，如果没有想象则会失这直率。未经锤练的艺术才是“野”

画者，化也在紙上要笔笔化。

要生化不生化则无趣，生化才能超乎形象之外

刻印要印化，写字要书化作画要画化。

一幅画的每一笔、每个形象直箌整个布局都要“生化”否则只是生料。仅仅画得象而没有感染力则不是艺术黑格尔曾举例说，画家画成的葡萄鸽子要去啄画的甲蟲猴子要去抓，这种把鸽子、猴子也骗过了的画所起的仅是庸俗效果，谈不上艺术境界中国画史上也有类似的例子，画成的雀子鹰要抓画的白鹤，真白鹤也去站在一起但这并不应是艺术的目的。总之须有艺术境界才能算艺术作品。照搬实景是自然主义要有艺术加工与组织的功夫。

什么叫加工、组织譬如说作筵席，鸡肉、鸭肉、猪肉皆是好材料然而能否将就这些材料端上桌去呢？材料固然好但必须施以适当的烹饪后方得为佳肴，而后方得奉献于客人之前烹饪即加工、组织。

“真实感”三个字不能用在艺术上舞台上张飞穿一身黑，打的旗子也是黑的是为了衬出刘备的白袍白旗，生活中哪里有画虾，如仅讲求透明感之类则不如去买一串真虾，看过了還可以吃但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾，你干不干

如果要求绘画形象形要象真的一样，就等于要求舞台上使用真车真马這样一来，哪还有艺术性我们画的那些东西，既是由笔墨点染出来的与真正的物质自然有天渊之别，只有意趣是真的

画画时应随时提醒自己，这是画的不是真的。例如自然之花本是越至枝端花越小，但画画则不必这样搞艺术的人须心里随时记住：这是艺术。从湔的画人多不解此

xxx住青城山十年，没有把青城画好xxx去青城，只见重重树林覆盖不见岩石，不知从何着手不敢画。语云“青城天下幽”“幽”是幽微。如抓住青城的本质则随意可画青城。杜甫咏青城诗有云：“为爱青城山不吐青城地。”因爱此山连口水也不敢吐，这就突出了青城的高雅、圣洁又云：“丈人祠前隹气浓，绿云抓住最高峰”一“隹”字写得好，绿云也想住下来对人的吸引哽不待言。画青城不是要画得同青城一样。杜甫是用诗铸造青城我们画画，要用画铸造青城只有用自然的材料来重新铸造出艺术家嘚自然，才是真正的艺术

绘画只要能表达出意趣就行了。齐白石画牛耕田看起来牛不象牛，但尽管形象不象牛的意趣却在，并使人感到它还在慢腾腾地往前走尽管没有画水，却使人感觉田里的水还很深这就叫“得意忘形”。因此绘画艺术不能光去考虑“象不象”的问题，应以意趣为第一如果形象不准，又无意趣就是画不象了。

形象要准准才能体现意趣。在准的基础上才能求趣所谓“象極了”，则有趣但是要象极了则需要概括、提练，不是照搬照搬是不会象的。准是从生活中积累而来的，是用过功的笔简到极度，则有趣担当画的人物极简，又很准便趣味无穷。从这点看八大比石涛强，八大的形象极简用笔洗练，石涛有气魄但冗笔多。

畫画很难甩脱物象的控制最初学画怕学不到形象，但学到了往往甩不掉受形象的束缚。当然没有能力画得象与超乎形象是完全不同嘚两回事。

（问：中国画画临水景物是否都不画倒影？）

绘画是反映精神世界地面景物是物质世界，连地面景物我们都要尽量简化畫倒影有什么用呢？

画上之物比实物大或比实物小都是夸张。齐白石八十五岁画的菊花一朵有小缸钵大，是夸大之例斗方画峨眉，僦如在舞台上表演打仗是夸小之例。

画画当然可以将自然物艺术化、抽象化但性格不能变，如三国戏中的刘、关、张从表演到脸谱、服装、音乐都是生活中没有的，但都决定于人物的性格画理亦同，如画花卉草本、木本的区别是植物的质的区别，都须在画上各显其性

《老子》云：“天之道，损有余补不足人之道，损不足以奉有余”画画的人要行天之道，自然之道写生时，不足者补之多餘者舍之，不是单纯对景描摹

我曾细察鸟的飞行姿态，其双翅在某一瞬间时成“一”字形这是不能入画的。真实的不一定是美的不昰真实不美，而是表达不出那美来要舍弃不入画的部分，取绘画艺术能表达并宜于表达的部分来提高光是自然物的提高不是美，只有特殊的高级才是美

（问：齐白石的画有“梅花彩蝶”，开梅花时不应有彩蝶呀。）

京剧《霸王别姬》中之霸王杨小楼、郝寿臣都善演，但各人画的脸谱不同演出来的性格也不同，然而都是霸王齐白石的梅花是他自己创造的，看起来不是腊梅却又是腊梅配以彩蝶，是造成春天的气氛他不画衰杀之景。画画不是照像画中之物不是标本，不能用季节来限制它譬如唱戏，舞台上小生一年四季都拿著扇子生活中哪有冬天拿扇子的？非但如此还不管演哪个时代的戏，小生都拿着折扇实际上，折扇是明代时才从朝鲜进贡的明以湔中国是没有折扇的。不能用自然去限制艺术

“良工善得丹青理”是艺术之理，不是自然主义艺术是创造，是无中生有

写生，有人叫“写实”这是不对的。写生即写“真”、写“神”这中间有一个去伪存真的过程，是去其冗废写其内美。梅瞿山画的黄山你按圖索骥就找不到。戏剧中的刘、关、张、包公等画的白脸、红脸、黑脸世上也是找不到的。戏剧中画脸谱是在刻划性格我们看起来很動人，红脸关爷、包黑子妇孺皆知，没有人反对说那不象艺术中“生化”的程度越高，则越普及

画家向自然界学习当如蜂酿蜜、蚕吐丝，须经融化酝酿之过程不如是，则谓菜花即蜜糖桑叶即蚕丝，可乎

造形，就是塑造我之形象

绘画是把大自然中美的东西提炼絀来。提炼之法：省其有余补其不足。

绘画中的物象是从现实中来经过作者头脑的艺术加工，升华了这才是艺术的物象。哪有自然堺恰好长成一幅画呢画画是通过客观景物反映精神上的东西。

马思聪写《蒙古小夜曲》别人叫他去蒙古看看，他说：“我不去也可以寫出一样动人。”搞艺术凡仅凭见闻而得都是低级的。

（问：这与“迁想妙得”有相同处吗）

迁想，如杜工部之“拈断数茎须”呔苦了。我主张不想而得这并不神妙，全靠平日积累如怀胎一样，成熟了自然会生产没有画意而硬画，等于不管胎儿成熟与否就剖腹取婴

中国画不讲透视，也不讲光源可以近大远小，也可以远大近小可以远淡近浓，也可以远浓近淡人物画如《虢国夫人游春图》，把主要人物画大陪衬的人物画小。再如郎世宁《御园观射图》画乾隆检阅贵族子弟射箭乾隆坐在大殿上，两旁排列文武朝臣如按西方之透视法，乾隆的位置在“灭点”上只能画得如蚂蚁大小，而此幅则将乾隆画大射箭者画大，其余人物均画小中国画是讲主賓，讲主从关系讲一幅画本身的结构，而不是自然物本身的结构

一个舞台不过两丈宽，金銮殿也在书房也在，驾车跑马也在花烛洞房也在。比如划船舞台上并没有船，全靠桨或篙来表现《陈姑赶潘》一剧的艄翁是来源于现实中的船夫，它结合了舞蹈（结构上与陳姑有主从关系的男女对舞）的身段唱词、台步、化妆都经过艺术处理，用歌唱来传达感情因为艺术性高了，所以观众便忘记了舞台仩究竟有水无水如果真的要水，则不如到河边去看绘画也是一样的道理，什么都画得象就无趣了如吴昌硕画《玉兰牡丹图》，这两種花不是同时开的但这是绘画，不用管它了牡丹是摘枝还是有根？这是绘画不必追究了。在艺术处理上总要使其有矛盾统一的关系，玉兰画得拙牡丹便画得巧，巧拙兼施互相映衬，譬如一曲戏中出现四个朝臣则需一个红脸，一个白脸一个黑脸，一个小花脸┅样

写生就是传神，是写自己不是去描摹外形。凡艺术仅依耳目视听而得者都不高最高的是自己内心发出的东西。要见此知彼治┅如治万，不必每样都要去亲自看绘画贵在想象。

（问：画的似与不似与质感的关系如何？）

形有万殊质则一定。形可变质不可變。桃树不能画成李树石桌子不能画成木桌子，男人不能画得象女人这都是物性（性质）决定的。要注意质感造型须有根据，艺术嘚原则不能变

写生，就是传神不是西洋画中的对景作画。中国画重观察重体会。心领神会观察方能入微。要善于观察

绘画中的焦点透视、散点透视、光源、人物要符合人体解剖等，这些都是洋框框是对艺术想象力的束缚，国画中一定夹杂不得的

刻印章忌象字釘子，画画忌象照片、标本

杜甫《古柏行》云：“云来气接巫山长，月出寒通雪山白”把云、月、巫山、雪山都写活了。凡写一物偠能把死的东西写活，方为高手我们画山、石、树，虽是静物也要画活。如何才能活呢有艺术语言则活。动物本是有生命的更应畫出其动态、情趣，但最容易画死无论动物静物，均须画出其神、形、气、势这样全面考虑，即能画活艺术感染力也会强了。

我说過山水画中应当把树木山石人格化这不是说要人去变树木山石。如《封神榜》中太乙真人的莲花化身我们画树木拟人是把树木生化了。

要画得象不容易要画得不象更困难，最高境界是物我两忘主观的客观的都忘了。

音乐有高低抑扬顿挫工人弹棉花的声音也有高低抑扬顿挫，但前者是艺术后者不是，因为前者有艺术语言有意境，有作者思想的内容在里边由此可悟出一些画理。一幅画如画鸟，即使画得再细、再象如果没有艺术语言，无诗意无思想内涵，不能启发人就不是艺术。以技巧为美画匠而已。艺术的境界越高技巧越朴素，因其自身的艺术语言丰富了用不着借助过多的手段。

画画有两种境界一是“画”，一是“写”“画”是描画，“写”是表现写胸中逸气。绘画艺术离不开“写”但观古今画人之作，大多是“画”而不是“写”

学画，开宗明义第一章便是形象形潒准了，然后再加以艺术化、抽象化由似到不似，由自然到艺术

绘画，第一步是由不似到似第二步再由似到期不似。先须画得象洅到画得不象。如第一步尚未过关画得似是而非，却学语曰：我是似与不似之间直是欺人自欺。

艺术是有普遍性的这种普遍性到处嘟存在，靠我们去发现要有细微的观察能力。如庖丁解牛可以悟道。

我的画中凡与众不同之处都是从生活里找到的。我的诗文写洎己的感情。难得的是真情真情才动人。

画家胸中要有丘壑这并不是说要记得多少东西，主要是要有见识有器量，有自己的主张這才不会被物象所拘，画画也才有自己的形象如画枇杷，则是我心中之枇杷不全是从见闻得来的东西。

如果自己写生都画得象古人那就是走回头路，思想本质是复古

古人谓“文无定格”，余谓画应“因意立法”写意者，抒写意趣也法则，即是处理的方法方法鈈能先有个框框。绘画是讲性灵不是讲物质。

有了好的内容还要有好的表现形式。绘画艺术的形式很重要形式要新颖，不能有陈腐氣须既有继承，又有创造

要把框框和规律分开。框框是束缚创造力的规律是不能违反的，有助于创造的

诗意、色彩、节奏等等只昰画的内涵的一部分，最高最深的内涵是哲理象征未来，象征心灵之宏流

学画须平日养气。气贮胸中画时提笔即来，譬如欲生子必先结婚何时成熟则很难说了，也许三五年也许更长，因各人资质不同而有快有慢

养气从两方面进行：一、直接的养气，如看山写苼。二、间接的养气如读画，读书涉猎各种艺术，游历山川如没有间接的修养功夫，直接的养气也不会成功譬如画柳，看见之柳昰种子画成之柳便只是我之柳了。这便是间接所养之气在起作用

信笔为之便自神诣者，乃养气而至也

一幅画，如果看起来就是画成嘚则失败了；要看起来不是画成的而是理应如此，才是成功的

俗画、俗诗皆从闭门造车而来。

作画最怕形象有定型一有定型，则成桎梏但人最好选最轻松的事干，自己抄自己的过去是最轻松的事了要经常变，但要变很难如何变呢？熟到极点自然会变不可能预想我明天将创造一种什么法，那还是根本不知道的事法由机变所生，而机变是无穷

要自己看过、通过写生的东西才画。还没有见过的東西就画等于说自己也不知道的话。

佛家说：“不可取法、舍法、非法、非非法”画之一道，能于乱中有法放中有法，无法中寓有法则可算妙品了。

如果从艺术理论上探讨而有所得则自己可以随意画。技法是有限的容易学，重要的是艺术修养

荆浩曰：“可忘筆墨而有真景。”起初须有笔有墨最后到忘记其笔墨，此即达到最高境界矣

创作一幅画，第一件事是态度要端正如果有主题思想要表达，就考虑用什么来表达诗歌借语言，绘画靠形象形象是靠平素多观察、积累并经过消化、加工、组织。经过如此严肃考虑而作出嘚画方算一幅创作还有一种没有主题，画感受画自己对生活、对自然界的感受，这种更难很容易流入无病呻吟。有感受就有意境

無论作诗作画，都要有自己的风格自己的形象。齐白石的诗好就好在说的都是自己的话袁子才的诗没有一句是自己的话。

画画严忌矯柔，而须带几分游戏有几分狂气。

（问：看老师作画若不费力，然何以笔画还是很刚劲）

笔画之是否刚劲，不在于画得是否费力当然，艺术还是以不吃力为上若鼓努为力，如灌夫骂座终有伤品格。潘天寿的画看来还是吃力的齐白石自己说他是七十岁以后才覺得画画时舒服，可见他此前还是吃力的

搞艺术总要有赤子之心，象小孩子反之，鼓努为力终属下品。

好的书画面貌不矜不伐，觀者须慢慢看自觉有味。

凡书画返华于朴乃是最高境界，此须从多读书而来如《诗经》，其美蕴于内而少华词《古诗十九首》以丅则不逮矣。

书、画均以古拙朴实为上好画无秀气，无潇洒气看八大山人的画可以悟出此理。吴昌硕、齐白石的画尚有秀气不全是古拙。黄宾虹没有秀气论格调，黄还要高些

（问：一般的看法认为潇洒很难了，为何还不算好呢）

潇洒与纤巧近，拙则古朴古字難。

写字作画均要若不费力写出方好正如苏轼论作文应“如万斛涌泉，不择地而出”之意要达到不择之地而自然流露，须要胸有万斛灥尝见孙龙所画四尺牡丹，若毫不经意者如此方可称上乘之作。反之鼓努为力，正显出作者胸次迫狭斤斤于成败之间。以如临渊履冰的精神状态哪能来进行艺术创造？此实书画家之大忌然欲免此弊，当于书画之外求之

最高水平的东西都是平淡天真。《兰亭序》初一看看不出好处但如去临，总写不象《十三经》中如《礼记》等，亦看似平常其实也是最高水平的著作。韩愈之文读之觉得恏，但还是在“做”文章尚比不上《史记》的《项羽本记》、《游侠列传》等，不算最高李密《陈情表》、陶渊明《归去来辞》等皆洳天然而成。

无论川剧、京剧最高水平的演员唱腔皆朴实无华。绘画无论粗笔细笔最高水平的画家技巧也都朴实无华。

有人以用笔硬健有力为“有功力”这是不对的。功力表现在两方面：首先是意境深想象力丰富。这是作者内在修养的表现其次是操作能力。这是外在技法靠平时积累。功力是思想性与表现方式一致是一个人内与外的一致，任何一方面差了都不行退一步说，即使是仅看笔力Φ国画也须讲刚柔相济，岂能只看用笔硬健么

画之苍老，是在稳健、准确的基础上发展起来的故能落笔成趣。反之画得鼓钉暴绽，鈈是苍老而是俗气。

苍老与板、刻、俗相近宜慎加分辨。以写字作比如写一“天”字，通遍个个一样甚至可以数字重叠而不爽分毫，常人盛赞其稳其实是板、刻、俗。

写字画画都要外表接近最孬的才好。如郑孝胥、谢无量的字如初学书者；八大山人的画，有些如儿童涂鸦搞艺术要有赤子之心，小孩儿无富贵荣华的要求学画要排除名利思想的干扰。

（问：艺术以返本还朴为高书法最好的菦于写不来的，然则这二者区别何在）

区别很大。最初写不来是“自然境界”。是自发的经过锻炼以后返本还朴，是“天人境界”最初是无法，后来是有法后又摆脱了法所谓“逸品”，就是指从“法网”中逃出来了一切苦难俱尝试过了，知道了里面的艰难这與懵懂的状态当然不同。书法之笔有筋、骨、血、肉，未经锤炼的功夫不会有这些内容写字则不活，这种写不来是真正写不来了。後者不是写不来而是朴素了。沈寤叟还未达此境界还在认真写字，郑孝胥、谢无量、易培基近于这种境界了学习中国书法、绘画有彡个境界，即三个层次：天然——功力——天人六朝行书、大小二爨是天人境界，格调如《古诗十九首》黄山谷还是认真写字，苏东坡近于天人之境苏东坡随意写成的书札、笔记比他的文章好，随意写成的行书比认真写的好

汉官印中白文凿印，乃封官时急就者这昰在倏忽之间产生的好东西。中国艺术中在刹那间产生的好作品甚多这一点与西洋颇不同。西洋画一幅画需酝酿很久中国画酝酿之功茬平时，不在于临纸之时

最高尚的艺术是从形迹上学不到的，因其全从艺术家人格修养中发出

艺术风格是作者思想主张的体现。我主張万物一体我的作品的风格，根源就在这里

（问：每个人都有自己的风格，这怎么理解呢）

风格是强烈的个性，是专善、独存、不依赖、不与人同

（问：画的面貌不同，是风格吗）

不是。小孩子画的画也每人不同能说那就是风格吗？风格是作者人格、个性之体現是有丰富理境的。同时画的风格也还不全在外貌，我的每幅画大都面貌不同但风格都是统一的。这是我这个人与画的统一

自成┅家，是先形成了自己的美学思想体系后的事并不是临过几个人的东西就自成一家了。

风格是在创作实践中自然产生的不是空想出来嘚。

作品的艺术处理是作者的匠心这就是艺术生命力，有生命力才有感染力才有风格。

为艺之道同能不如独擅。别人会的我也会鈈如放弃。xxx的画全是别人的现成套子谈不上独擅了。

历史上的艺术品中凡是自出心裁的，皆最可宝贵纵览前人作画，方知吾心之不謬

我追求“简淡孤洁”的风貌。孤是独特洁是如皓月之无尘。如果能不夹时俗流弊则自然会生气勃然。

绘画应当讲求厚重的气韵厚者，发自于中乃作者个人修养的体现。能如是则色浓亦厚，淡亦厚反之，以墨浓色重求厚是哗众取宠之态，其结果只能是“寿陵失本步笑煞邯郸人”。

画的深厚表现在意境与笔墨两方面。《庄子·庖丁解牛》谓“臣之所好者道也”。意境与笔墨构成了道的深邃

作画须得“机趣”，而机趣往往一瞬即逝不可复得。然名家则往往得之故笔下能生动，欲拟者徒望洋兴叹

凡能重画一次的画，嘟还说不上是艺术品艺术阶段是以性灵作画，性灵是一瞬即逝的因此，凡好画本人画第二遍也是画不起的。

一幅画画成以后若不著象方为高妙。但下笔前须深思熟虑否则任笔为体，聚墨成形则人为画所左右了。

绘画须先胸有成竹最后画家修养达到最深湛的程喥时，则要“胸无成竹”如元方方壶、明孙龙、清初八大山人、现代吴昌硕的晚年，皆意到笔随妙趣天成。

书画创作由胸有成竹到胸無成竹后者境界更高。苏东坡之书札、题跋皆若不假思索自然成趣，由此可悟胸无成竹之妙

大凡画家游戏之作，没有思想内涵者等于作诗的无病呻吟，不能算好作品画家本来思想深刻，而作品又以内涵丰富且能于小中见大者，方是佳作

（问：八大山人画格太高，能够欣赏的人很少如何缩短作品与欣赏者之间的距离？）

艺术是发展的格调高，是走在前面了我们去追赶他，艺术就前进了泹另一方面，艺术永远有高低的区别例如，你不能要求人人都懂得《楚辞》这种差距就不能缩短。至于我们已经懂得他的高妙之处，则还要嫌他还不够高要立志超过他。

绘画一道从文学艺术蜕化而出，是作者有话要说借助绘画的形式来表达，因此绘画艺术如果是作者有话要说，则好否则但凭技法技巧作画，只是技术不是艺术。

画中自有诗境不靠题诗说明。题诗正是补救画中无诗夏承燾先生题吾画册曰“无声诗”，可谓解人也

中国画贵于想象。最好画前胸中先有诗意但画成后不必题诗。如此则诗境融于画境，看畫的人可根据画而写出诗来

绘画题材可以从文学作品中受到启发。例如画鹰可以读杜诗来丰富想象力。杜诗“掇身思狡兔侧目似愁胡”，“掇身”是概括其形象“思狡兔”说明不是一般的兔，那是目的以狡兔比小人。杜甫的艺术语言是何等丰富我们画画为什么語言贫乏呢？

以古人诗意作画之难在于思想上的差异。在生活趣味、内心情感等方面古今人很难合拍。

造意是把直接看到的（实际景物）与间接看到的（古今人的画）物象集中起来，加以考虑熔铸新的意境。

讲笔墨容易画“意”难。

用笔、形象都要为意境服务。神韵、意境通过形象来表达一内一外，是不可分割的

大笔画要笔简而意趣横生。

好的绘画作品是作者个性成熟、思想形成系统以后洎然产生出来的

画须有时代气息、个人风格、地方色彩等几个特点。

有人说过去画竹皆瘦现在画粗了，是画时代此直是忘谈。譬诸喑乐音量大小不能决定艺术水平的高低。我们看作品不能从量上要从质上看。什么是好画有个性，有思想性有感情，然后看技法要有惊人处。至于画幅之大小笔之粗细之类，可置而不论

凡艺术，总须显出作者组织的匠心中国古代小说中人物出场的先后次序咹排得好，因而艺术感染力强的第一是《三国演义》，其次是《红楼梦》第三是《水浒传》。

古人为人老实艺术俏皮。今人为人狡猾艺术呆板。

老子讲“无为”我们画画时往往想有为。一开始画就产生名利思想：我这画别人是否说好呀？想画好是想讨好，实際上是名利思想画画的人要经常与名利思想作斗争。

搞书画一道要敢于否定自己，也是“贵自知之明”之义了解自己，发挥其优点去其短处，“苟是新日日新，又日新”

要敢不断否定自己。如果觉得画不下去了画不成画了，实际上是自己的认识提高了看着洎己以前的画都觉得要不得了，这就是进步了

搞艺术批评，首先要有高度的道德修养尽量不要以自己的偏好偏恶来左右评论。好八大、黄宾虹当然可以但如对其他人皆取“恶”的态度则不可。评论要有根据不可臆测，不可盲从评论一个人的艺术，要详究其学问渊源如读过些什么书，学过什么人的画哲学思想上是什么态度等。最好是将其放在整个艺术史中来看这样就会清楚了。

不可“文人相輕”艺术作品的高下是客观存在的。

一个画家即使在他成熟以后，其作品也是精品少平常的多。如吴昌硕他格局高，笔墨佳再孬也有几成，作品中好的为主一般的画家作画靠碰运气，高一脚低一脚，生平所作孬的为主。

画家到晚年都想变但变坏的居多。

（问：变坏的原因是什么）

那是只从笔墨去变，没有从思想境界上提高如果人的思想境界高了，笔墨不变而自变比如人之修道，不昰要面孔象神仙而是要思想境界是神仙。

理论不是凭空创造出来的而是在绘画过程中自然形成的。主观想出之理论不仅无用而且有害。

如果要分析我的画要先把我的技法摸透。我的技法别人看来都觉新奇，其实主要还是继承传统而来只不过略有些发展而已。

画偠大大方方题款也大大方方，这很不容易做到诗文修养跟不上，画是画不好的胸中先有了诗意再画，画即有诗意文人画大多画中無诗，靠画外题诗

写字、画画、刻图章总要大大方方，须一看即使人觉得气象不凡至于有技法不熟、组织欠严密等缺点也无伤大体。朂忌小家气、夹塞相

写字、画画都要抽象。从大处着眼重立趣，不在形迹大小处计较

要画得泼辣。泼辣是学不到的它是作者的性格、生命力的再现，不是要泼辣即能泼辣而且泼辣也有各种方式，免强学之则不免东施效颦之讥。

齐白石说：“学我者生似我者死。”有出息的学生要敢于在艺术主张上反对老师

名家门下不会产生有成就的弟子。前人说“大师傅门下出二师傅二师傅门下出大师傅”，就是这个道理因名家的风格独特，容易限制学生的创造性一般的画家门下倒容易出大师。虚谷、石涛、八大、吴昌硕没有老师齊白石学吴昌硕时还不认识吴昌硕。盖绘事一道贵在心领神会，即使临摹前人作品也不是求其形状而是从中悟理，寻出一条自己的道蕗来郑孝胥的字学苏东坡，吴昌硕的行书也学苏东坡但他们都自己悟出一条道路来，学成以后面貌差得很远。

石涛、八大、梅瞿山諸人是画界先贤。我们去学他就是“书卷气”。对于自然界我们的本事是靠“参悟”，何时“求证”还不一定呢

画与书法通，与讀书通前人已屡述之。画还须与音乐、戏剧通画面上要有强烈的节奏感，布置安排也要有戏剧性

凡画，均须赋予性格譬如画鸟如哃刻划儿童，画鹰如同刻划英雄山水画也如此，中国画之山水非山水乃人也。

我在山水画中喜欢画小孩以其有生气，显得天机活泼小孩子总是属于未来的，是向上的旧山水画总爱画些老头子，看起来气氛很是衰朽

一幅好画应当不只是诉诸视觉，还要有“声”——即有艺术语言譬如音乐，能诉诸听觉还要看得见形象。

如有能看过一次就一辈子也不忘的画就可算是好画了。

（问：先生所作山沝画中何以近处之山石、房屋均处理为白色，仅有远山赭色这与实际景物差得太远。）

在绘画艺术中色彩是可以自己创造的。我们反映精神不是反映物质。色彩是服从意境需要的

我的画最显著的特点应该是：精神境界的生趣盎然，天机活泼

我现在视外界，目光所及万物皆无所藏，能洞见其内美在心与物接触之瞬间，思想与万物融成一体无障无碍。

万物“静”皆可观静生智慧。画面静看的人不只心里快乐，同时另生一种智慧我的画都喜欢表现静。

凡绘画格调高者其人书法、篆刻必有可观。

人之所学往往偏重一点。

欣赏大自然给人以美的享受，这是中国画中一个宽泛的旨趣

要能懂得画，懂得诗懂得艺术是不容易的。我的花鸟画都寓有深意鈈是无所为而作。后之览吾画者必有解人。

我死之后我的画定会光辉灿烂，那是不成问题的

我们论到别人，应扬人之长隐人之短。但是作学术探讨则是另一回事应严格要求，“文章千古事”不是关于某一个人的问题，而是关系到艺术发展的大事

说古人的画好嘚很是向后看，说古人的画不好得很也是向后看

对古代的绘画资料应采取三种态度：一、优秀者全部继承；二、发展其不成熟者；三、妀造适用于自己的部分。

常人贵远贱近厚古薄今。文学、科学、艺术均须带发展眼光来看现在总比过去有发展，将来更会超过现在

繪画之起源甚古，新石器时代的彩陶上即已有绘画山水诗始于谢灵运。南齐谢赫《六法论》是集古画论之大成者。

中国古代绘画艺术汉、唐是高峰，宋弱明更差，但清末民初之际花鸟、山水画都有发展。

我国的绘画时代越近越好，大笔花鸟、山水、人物在近代嘚发展都很大

历代画坛都被无行文人侵占了。敦煌壁画画得那样好其作者却没有名声。历史上不知埋没了多小聪明有才智之人！民间畫家往往遭逢不耦吴昌硕一生卖画，最后气死收场便是一例。

敦煌壁画如果是画在卷轴上恐怕早已不复存在了。国家多难艺术的延续、发展更是艰难。

敦煌壁画、永乐宫壁画是古代无名作家创造的精美艺术品对现在的学画者来说，无论是山水、花鸟、人物那都昰学习、借鉴、研究的取之不尽的宝库。

唐代以人物画盛山水画尚在初期，还有很多简陋的地方作为专门的艺术门类，自晋宋以来才囿人专画山水谢灵运是写山水诗的第一人，晋宋之际山水画才开始形成。

花卉画中工笔勾勒一路五代时的黄氏父子是集唐以前之大荿者，并启后世卷轴画细勾花鸟之先声细笔没骨是江南徐崇嗣首创，大笔花卉点花点叶是由此演变而来的

古画假的多，如《天王送子圖》据我看不是吴道子画的，此画构图寻常线条也不象唐人，从人物造型看还不如韩干的《牧马图》。据记载吴道子才思敏捷，其作品似不应如此或许是出于后人摹效、伪托。

李成在画史上名气那样大但他画的《寒林晚鸦》却没有“寒”意。四时之鸦的外形均囿不同冬天毛厚，而且站在树上是耸起的——它也怕冷嘛

前辈画家中，有些人在理论上极高逸但在操作上失之太认真了。

历史上凡從事文学艺术创作而能成功者其人非圣贤即英雄。罗贯中图王不成退而作书陈抟、曹雪芹、施耐庵、蒲松龄、八大山人、徐青藤等皆昰胸有伟大抱负，以时势的原因才转入文学艺术一道的。

前人作品中以我所见到的真迹而论，我最佩服八大山人、吴昌硕、齐白石三囚其次如石涛、徐青藤。石涛的深度未到八大的境界逊了一筹。八大炉火纯青静穆到极点，石涛尚有冗笔

要达到“乱画”的境界鈈容易，所谓信笔涂抹皆成妙品，历史上只有方方壶、孙龙、石涛、八大山人做得到青藤、白杨只是票友，唱几腔还可以真的要他穿上袍带扎上靠子就不行了。以“乱画”而论文、沈、仇、唐、四王等人可以说尚未入门。

齐白石七十岁以后在艺术上逐渐成熟黄宾虹、吴昌硕也差不多到此年龄才成熟。陈师曾早死了在接近成熟阶段就死了。三任（阜长、渭长、伯年）都未成熟历史上以八大山人荿熟得早。石涛是半成熟就死了

功力深一分，天趣就少一分沈寐叟书法功力深，但无趣了唐人颜、柳、欧功力最深，然已毫无趣味矣

石涛、八大功力深，又有天趣很难得。

齐白石也是功力既深又有天趣。

石涛、八大、赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齊白石等每人都在艺术上开辟了一条大道，每人都值得专门研究为我们所取用。

八大山人、齐白石还有元代的郑所南，这几位最会選题材是古今画家中有深刻思想者。

宋徽宗的画没有一张是好的花鸟都画得只是标本的水平。当时书上记载其画“世人莫能及者”鈳见当时文人或是不能认识，或是趋炎附势不敢说真话。

不少古人创一个调子画一生马远、夏圭、李唐、黄大痴等无不如此。要创出┅个画法不容易须先有痛苦的思考，再是外界诱发：或于观赏工艺品中得之或于听音乐中得之。有了想法之后又须经作者千百次的試验才成。

古代的书、画、诗、文均要在历史上影响大的才算好从这点看，在书法上米芾不及苏东坡因为学苏东坡出来的很多。

杨补の画的梅花缺乏想象好的艺术品都有着丰富的想象力，试看《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》这些都是想象力很高的作品。刘、關、张各具面貌各具性格，都是想象力驱使产生的人物生活中根本找不到。杨补之的梅花太迁就实象了

赵孟坚画山水，工笔而刚劲后无来者。成都杨啸谷学之差似

元代赵孟固画梅花、水仙，至为高洁他的画是细笔中的减笔，格调与大笔中的八大山人相近但作為一般人而论，讲究形象崇尚唯美的形式，也很好不必个个皆如子固、八大。

为什么说讲究形象崇尚唯美的形式也好呢因为这至少鈳以使人的感官得到快乐。人最难快乐但快乐也有高尚与低级的区别。《易》曰：“先王以作乐崇德”孔氏曰：“礼乐”，皆同时崇尚礼、道德不是瞎胡闹。

元四家我都不推崇黄公望的山水画法，得之一山始终画之，就好象唱过街戏的翻来覆去就那么两折。元㈣家大多依附前代自己的创造不多。

元方方壶、郑所南等才能代表一代画风他们为人有民族气节，画也有创造性

赵字妩媚软弱，追求时髦如女人之迎合打扮，取媚于人品格自然低下。其字体结构的照应法度严只是框框。彼人格低画格亦低，不能学

宋、元人畫多于笔墨上求稳，这等于既穿钉鞋又拄拐杖稳倒是稳，有何生趣笔上饱含水分，画得湿是近代才发展成熟的方法，但难度很大統水湿画虽不容易做到，但发展前途很大

明代诗文、绘画、书法都没有什么创造性，无甚可取至明末清初，始出孙龙、石涛、八大、徐青藤、陈白阳诸人这个道理值得研究。明代尚临摹保守派占统治地位，于是讲创造者销声匿迹明末政治、经济崩溃，知识分子从統治集团中分化出来因厌倦临摹习气，在文学艺术上则自己创造以陶冶性灵为旨趣，不受束缚不取媚当时，因此有了成就上述诸囚在这个转变中，起的作用是很大的

唐伯虎的画无病呻吟，只是外表富丽思想上是空洞的。

明代文、沈、仇、唐四家均依赖摹学宋人畫法来画画没有什么创造性。

徐青藤、陈白阳虽名重当世但其画不宜学，以其才高气盛兴之所至，直抒胸意脱略于法度之外，学鍺从之易误入歧途，生命有限将来时过境迁，悔之晚矣

徐青藤以诗文、剧作胜，其画虽弛名然未可师法。

徐青藤艺术想象力丰富但生活接触面太窄，以画论还是票友，没有作画的基本功

明四僧中，石涛、八大开拓了山水画的境界石溪、渐江的面窄。四僧之後山水画就算黄宾虹好。

石涛可称博大精深我认为石涛的歌行体诗是杜甫之后第一人。书法也绝佳八分书是清代三百年间第一。

石濤画的树林好只有一种树的树林不容易画，全靠组织形象的功夫与笔墨的变化画杂树较易，故四王之画多杂树

古人画中，有的东西精绝了是后人赶不上的。如八大之憨厚迂拙后无来者。但我们可以从另一角度去探求走新的路子。

八大山人画荷意境高笔墨酣厚，布局奇险

方方壶、八大、徐青藤之画富于思想性。八大学懂其昌超过懂多远啊。

xxx学石涛的画虽学得象但还只是面貌上象。进一步問他懂不懂得石涛石涛为什么要那样画？他恐怕是答不出来的

石涛所著《话语录》，指导思想是道家思想没有什么佛家的。

石涛行筆还很认真尚未透脱。

画画总要大方一笔下去是一笔，切忌沾滞（执著）哪怕画得不好，格调总是高的观青藤、白阳、石涛、八夶之画自明此理。石涛之画尚有冗笔八大则超尘脱俗。扬州八怪之画也是失之沾滞都算不上大家。

画家名大了难免会有苟且之作。徐青藤有幅墨花手卷牡丹画得不好，象菊花但其他花好，留下来了吴昌硕画一幅葫芦，好象是用粉画的不好，也许是他在探索一種新的画法未成功，留在那里准备以后再画后来人死了，画也收入画集中对这些东西需要有鉴别力，如果我们去学就会弄糟糕。

清代出了不少画家、书家有些人虽史不标名，但他们的作品艺术水平超过了前人很多

清代书法、绘画、文学的水平都很高。

恽南田之畫韵味薄他的艺术思想是向后看。我们要推崇历史上向前看的艺术家

凡有一定画法的画，格调均低如清人边寿民的《芦雁图》，是按固定步骤和一些已成程式的方法画成的只要了解其方法，一个星期即可学会画得和他一样好。金冬心、郑板桥之竹也有一定画法凅其格调都未可谓高。最佳之画乃因势而生岂有成法！

扬州八怪继徐青藤、陈白阳、石涛、八大而来，承先启后为后来的赵之谦、任伯年、吴昌硕开辟了道路，是有功劳的

扬州八怪的画，因为要卖钱规模、成就都不大，然亦未可厚非以对后世的影响而论，八家是徝得尊敬的

扬州八家互相尊重，道德品格高不似后来文人以互相诋毁为能事。故八家接近于伟大谓其为圣贤亦可。将来有机会还要介绍八家以教育后人。

扬州八家长于诗文题跋

大笔画要涵敛。杨晴江的墨梅太粗疏缺乏内涵，缺乏组织没有节奏感，有时可说是淩乱乱倒不怕，但要乱中有整有韵律感，有音乐感这就是法。李鱓的巴蕉也粗疏文人画的习气很重。高凤翰画枯木、寒鸦、石树均好只是起飞的鸦比歇在树上的鸦还大，搞反了

金冬心之字，板、结、刻xxx之画刻、结、板。

画竹我只推崇二人：前有石涛，后有缶翁郑板桥不行，他与文与可都失之太认真了

王麓台的“金刚杵”一法，只是在画上打些点子没有什么了不起的奥妙，毫无机趣

清末民初，赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕等也是由于取功名无望才投身文学艺术，另辟天地这点与八大山人相似。他们的艺术不是統治阶级的附属品因此独立自主，独创风格产生了不少好作品。

任伯年的画前人每讥其有“霸悍气”、“剑拔弩张”、“俗”。我倒说任伯年好就好在有这样一个“俗”字有此“俗”字便立即与士大夫之画判然区别，他自己的风格也在这一个“俗”字中任伯年终昰民间艺术家，他的画节奏强烈少有士大夫艺术的陈腐气，明清以来数百年无此作矣。

任伯年细笔画组织得好然太甜熟。

《百梅普》所收均大名家之作，但除赵之谦所作外都不好。近代吴昌硕齐白石是“写”梅，其余仍是在描画的阶段古人书读得多，但论到畫画到底还是观察少了，以致眼高手低此外，所观察与描写的对象都限于庭园之梅山林野梅的气氛没有体会过。古人画的牡丹也僅从庭园中看到的牡丹而来。我不喜欢画庭园中的花卉以其遭人工扼杀，违背自然规律生命力薄弱。

吴昌硕、齐白石所画之梅看起来夠味看了这二人，再看从前的画家即寡味了。扬州八家中金冬心、李方鹰之梅以前看看不错，现在看来味薄了

历史上梅花画的好嘚有：赵子固、惠崇、金农、高凤翰、赵之谦、吴昌硕、蒲作英、齐白石。

清代以来画梅有成就者当推高南阜、金冬心、吴昌硕、蒲作渶、齐白石。此数人中金之严峻、吴之意趣、齐之结构，皆匠心独运

近代画坛称得上卓然大家者，余以为只有三人：吴昌硕、黄宾虹、齐白石

画画要有大家气。大气磅礴这不容易，全从内心修养中发出吴昌硕、齐白石、黄宾虹是大家气，其他画家多小家气任伯姩也有小家气。

搞艺术如逆水行舟吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸先生了不起，就在于能不断地探求新的意境吴昌硕八十岁左右成熟，齐皛石、黄宾虹均八十岁以后才很好

不可一味泥古。人物画尚以唐、宋时为好山水、花鸟近百年最好。看了吴昌硕的花卉古人的一切婲卉皆味薄。齐白石学吴又有发展他的处理方法多好啊。

齐白石尚有作家气还在认真画画，吴昌硕已无作家气黄宾虹还要高一些，習气皆无

吴、齐、黄三家在绘画上发展很大，水平很高没有功失怎能假他们的画？能仿此三家则历史上的画家都可仿了。

历史上许哆享大名的画家其作品并不好。从这里我们可以知道吴、齐之可贵

吴昌硕学赵之谦，但笔墨比赵秀润晚年兼学八大、扬州八怪，更吸引人他只画花卉，故成就大如果是山水、人物都画，面太宽精力不济，可能就会逊一筹了

吴昌硕所画花卉中，有重点的下过功夫的有梅、菊、桃、荔枝等，其他东西是学来的学赵之谦（如紫藤）、任伯年（如石）。

吴昌硕喜欢用大笔作画

吴昌硕的风格平淡高古，格调很高其用笔之法主要是复笔（重笔），等于写文章用偶句齐白石的风格刚劲浑朴，格调也高他的画用单笔，等于写文章鼡单句齐白石的画法出自吴昌硕，但他从吴昌硕的重笔中悟出了用单笔的道理此所谓相反而实相成，使自己达到了吴以后的又一个高峰齐白石是画史上最善学的人。

有很多人画画没有意境只是罗列一些现象。吴昌硕即使画《端阳景》、《岁朝图》一类的应景通俗画吔有意境

吴昌硕画桃，至今尚无人赶得上

齐白石虽然没有老师，但艺术上有渊源他继承于吴昌硕，发展了

（问：黄宾虹评齐白石苐一，吴昌硕第二）

齐白石之画有战斗性，吴昌硕是纯艺术

（问：吴昌硕和齐白石在风格上有什么不同？）

吴蕴籍齐露张。这也是性格的表现：吴名利心淡齐名利欲强，这是他艺术上的一个障碍

齐白石学吴昌硕有过吴之处，因为他将绘画的题材扩大了齐白石学仈大则尚不及，因为他还在认真画画

（问：吴昌硕画梅花与齐白石有何不同？为什么他画梅总爱每朵花都是五出）

吴昌硕画的是笑梅。从《梅花喜神谱》以来画家大多是这样画，但吴能于同中显出不同来实际上梅花多六瓣，画成五瓣因奇数容易处理。水仙是六瓣也画成五瓣，同是此理画面上凡偶数的线条与形象都不容易处理好。齐白石反其道而行之画荷花，花两朵叶两张，花苞两个小葉两片，蜻蜓两只但处理得也很好，这是他的本领

凡绘画作品，均无十全十美只要优点是主要的就是一幅好画了。吴、齐胸襟开阔有时一幅画有缺点，但他们仍写上款留在那里。齐说：“让人家去看罢也许我认为不好，人家还认为好呢”

齐白石的画法，泼辣鍺能很泼辣如牡丹等花卉，工细者能很工细如草虫。笔下能做到擒纵自如这是他了不起的地方。

（问：黄宾虹说：齐白石用笔比用墨好此话难解。）

齐白石用笔用墨都好线条雄强浑厚，造形、色彩均是上乘是全能。他画的藤、水线条最好。构图变化比吴昌硕夶笔下所接触的面也宽，他学吴昌硕是青出于蓝

齐白石的画形象准确，又很苍劲盖苍劲是从金石、砖瓦、铜器及多种艺术荟萃而成，更重要的还有个人的修养在内

齐白石诗、书、画、印俱无小家气，很了不起他画的鸟，形象很好提炼得很高。

齐白石的作品创造性很大常常整幅的花、叶全是自己创作的，这不容易中国绘画史上，齐白石的画创造性最大他画的东西虽有借鉴前人的地方，但总囿几分是自己的

齐白石的画，绝少因袭前人之处大多是他自己的创新，这是他最可贵的地方

齐白石的牵牛花画得好，是独创前无古人。我不画牵牛花因还未想出一种和别人不同的方法来处理它。

齐白石画荷花如果是一叶、一花、一小叶，他在下边绝不画三根杆他说：“我多画几根，让人家去猜”

齐白石、潘天寿画荷花学八大山人，吴昌硕学赵之谦路子不同。

齐白石晚年越画越好九十岁鉯后尤其好，如所画的杜甫诗意画中《枯棕》、《鱼》、《枇杷》等，是其平生精品他晚年笔下意外之趣多了，如画荔枝没有几片葉子，却生动异常有些人到晚年思想上的框框越见多了，故其画每况愈下

“人骂由他骂，吾贤休要怕”此齐白石题赠门人句。他讲嘚是有创造性就不要怕他人批评齐白石以外，近代讲创造性的画家还有吴昌硕、陈师曾、潘天寿

有一次，我看到齐白石刻印他先把茚面上几个字的直画刻好，再刻横画然后再补上弯处，印出一看好象是直笔同弯笔相连刻成。我说：“这办法好”齐先生说：“方法要简单，效果要最好”我终身得这两句话教益最大。

齐白石之画可用“超拔雄浑，出奇制胜”八字评之

（问：齐白石画画速度快嗎？）

有快有慢好坏不在画得快慢。

（问：齐白石虾画得好吗）

齐白石画虾的目的是什么？为什么不去画蚂蚁齐先生自己好笑，说：“买我虾的人特别多他看得懂？”他把虾的两个大钳画得比真的还大几倍实际上他的寓意是说这个世界是个鱼虾世界。他画的螃蟹慬的人多些因为他曾题有“看你横行到几时”，反正结果是油炸下酒不然就画个笆篓，爬出来也跑不远的xxx说他的虾画出了半透明体，此直外行之谈那是技巧，齐白石的画最可贵的是思想性那是学不到的。

齐白石早年画美人人称“齐美人”。陈师曾见后道：“你忝性疏放笔下出丑相，怎能画美人！应当学大笔写意画以丑为美。”陈师曾从友人处借得二十幅吴昌硕精品给齐白石学民国五年至仈年是齐白石艺术生活中的一个转折点，齐令其妻将他反锁室中终日学吴画，三年后学成出户，因少见阳光面色惨白。他之成名亦靠陈师曾当时在日本开一个中国画展，陈董其事将齐白石画之价格订得比吴昌硕的画高。日本人见后大惊以为画虽好但价格太高，於是有人径往中国收买陈师曾得此消息，立即电告国内将国内所陈列的齐白石画的润格提高二十倍。这样一来展览会上的齐画悉为ㄖ本人购去。齐白石之名由是大著此事在《齐璜传》中，刘朴（与齐之第三子是姻兄弟）述之最详

齐白石梅花画得好。竹不成鸡不荿。此外还有的东西也单薄但他笔墨雄强，压过了要很有眼力者才看得出。但有时也失之琐屑如他的枫叶就画得细，太过巧了一忝画一片叶，有何意趣！

齐白石本事那样大但他一辈子画兰、竹还未过关。吴昌硕梅、兰、竹、菊“四君子”都解决了

（问：齐白石畫功力深，但意境似乎不够）

他还是哲学修养差一些。

（问：齐老三[良琨]会画画吗）

齐老三画得好，齐白石画上的工笔草虫多出其手

花鸟画我与吴、齐的不同在于：吴、齐画形，我则画影画形之法，吴、齐已达到登峰造极的意界

四川画家王子立，自流井人大笔婲鸟画得很好，但在四川不出名齐白石所画八哥便是学他而来。

四川辜培源山水画得好黄宾虹也向他学了不少东西。

黄宾虹有许多方法来源于石溪但颇有发展。他初学四王再学元四家，后来学石溪和辜培源在后两者的影响下发生了变化，找到了自己的路

黄宾虹朂大的优点是创造性，自出心裁自成一家，这很了不起

山水画打点、用水、用墨，还没人赶得上黄宾虹

黄宾虹会用墨，他的墨法变囮大

黄宾虹强调用笔有趣，但失败在形象上曾见他画的一幅花鸟，鸟好象站在小草上画芭蕉杆是曲的，这都是形象不准文人画的習气重，缺乏生活基础

黄宾虹是近代画坛卓有成就的一大家，值得后人尊敬并宜师法继承。我也向黄宾虹学了不少东西当然我和黄賓虹在艺术上的主张是不同的，兹略述之：

一、黄先生主张“浑厚华滋”这还是画坛正统派的观点。我主张“平淡天真”是在野派的觀点。

二、黄先生推崇二米、高房山、赵孟睢

三、黄先生不赞成扬州八怪。我推崇扬州八怪

（问：先生说黄宾虹在掌握形象上尚差？）

黄先生是“票友”唱不起马刀戏，文人画的习气很深画的形象也是仿佛相似。如芭蕉是草本之最大者这是质，由此质而来的外形昰其干皆直而黄先生画得象木质。翠鸟到底是站在树上还是站在草上，竟然看不出这就等于写文章遣词模糊。他画的树都是小树秧画的船不在水中，羊也画得离羊的特殊外形甚远

潘天寿很少文人习气，吴昌硕也很少文人习气

黄宾虹之画，结构、皴法雷同者多

黃宾虹的画“面”窄，但他对大自然的观察和理解在历史上是很特殊的

黄宾虹的理论无系统，其理论不能贯穿于先秦以上不能融会古紟，故其论说每每前后矛盾多臆断。如《黄宾虹画语录》第十六页说“唐画刻画”十七页又说“唐画好”，那么你讲唐人、宋人以什么为准绳呢？不能光凭自己的好恶出发

黄宾虹的理论立论笼统，如他说的“唐画”到底是指人物画还是指山水画？人物画于唐是极盛时期山水画只是初期，不能混为一谈

黄宾虹《画语录》虽不能融会古今，但尚能参以个人体会在历代画论著作之中还算是不错的。

民国时期画界风气以抄袭古人为荣，以创作为无赖使艺术受到很大阻碍。

张大千画得最好的时期是三十几到四十几岁代表作品是畫黄山。他到晚年颓废了最好的画家是“大器晚成”，如吴昌硕、齐白石扬州八怪中的好几个也是晚年颓废。

张大千的个人风格不是從生活中来的而是临摹前人之作多了才形成的，这与观察世界创造而得者不同因此，他在思想上无创见哲学上无体系，绘画上无理論世人喜假不喜真，真者朴素假者喧哗，凑热闹喜欢张大千画的人大都是在凑热闹，未必真懂张大千

张大千画佛光一笔完成，其園如规往往当众表演，众皆赞叹称为活吴道子，记者也忙着抢镜头其实这只是技巧，不是艺术绘画不是表演艺术，画画不是为了表演要练习此项技巧费力很大，其实没有什么用处艺术要对观赏者有艺术感染力，要有强烈的艺术语言

张大千天资很高，可惜未在創作上下功夫帮闲去了。

学艺术的人态度首先要严格不可取巧。张大千把画画作手段猎取名利，实质是欺骗

张大千的仿古之作比古人还好，他是把古人之作发展了一步日本人明知是他仿的古画也买，因为他仿的石涛比真石涛所画的还好经过了去粗取精的过程。

張大千晚年的画退化了概言之，是简而无趣他一辈子是画物质，不是画精神他画荷花，几十年都是一个画法已熟到烂熟。他至少應在六十岁后来个变化徐悲鸿的马也是过熟，都是那一匹画穷了。物有常态但艺术不能有定型，要有变化变化无穷谓之神。源远則流长徐之画无来源，安得不穷

画家一生应有几次大的变化。大千之画满七十岁而尚不变，这是因为没有好朋友向他指出他是个絕顶聪明的人，一说即破可惜没有人向他说。

张大千画荷花有两种情况一种是他想乱，但思想上还在认真作画乱不起来。再一种是亂起来就涣散了不能做到乱中有整。

张大千在摹古方面称得上古今一人但自己的创作水平则稍次。

大千喜清清则易轻佻。

吴（昌硕）、齐（白石）、黄（宾虹）门弟子中均有能手大千门下则无。盖吴、齐、黄贵创造门人亦受其霑霈；大千则专意仿古，流风所致門人遂于临仿中讨生活。

当代画家中颇有道德修养很高画亦极精，而名不著于当世者余拟暇时著《画人传》表彰之，以垂不朽兼示後学。略数之如：

学识渊博而生活贫困熊克武闻其名，欲聘为幕府熊克武道：“肖先生，目下我的事多欲请先生帮忙。”肖淡然曰：“你事多就辞去不干了多好。”熊沮丧而出

经济窘迫，经常打一双赤足而为人旷达，常垂钓以遣日有人问他：“张大千怎么样？”陈道：“张大千人品不大好如果人品好一些，他的画还是不错的”时欲委他为县长，陈坚拒不受或曰：“你如此贫困，为君计の不就任不对吧。”陈作色曰：“难道同意去整百姓就对么！”问者嘿然陈因厌倦酬应，乡居几十年未进城

书法家颜楷的夫人，工筆花鸟画得极精中年后一直不作画。有人问她：“你原来挂着润格卖画为什么现在不画了？”周道：“现在时兴新画新画我又不懂，况且儿女大了我也少操劳了。”

大笔花卉画得很好旧时不少画人趋附权势，热衷社会活动徐常常告诫学生要以艺术为重，不要摹洺利

如果有人把画史未收录的画家考出其生平事迹，编一本《中国画史别集》把他们的作品也刊出，重新给以评价很有些意思。

郑午昌、贺天健四十岁以后形成了个人风格但未能继续发展，就成了习气于是越画越孬。搞绘画的人不一定形成了个人风格就把问题都解决了

（问：朱偁[梦庐]的画如何？）

他只在画中学画画外的工作（文学、美学、历史学、科学知识等）做少了。因此他的画没有思想内涵，还处在讲求技法的阶段

（问：先生与潘天寿的画法是否一路？）

不同潘天寿是以硬笔作各种皴法，我是以软笔随机成画；潘忝寿硬皴直笔笔用一面，我是软皴曲笔八面生风。

关山月画的梅花象是从窗口看出去取的景，等于照相机镜头的功能画面有些象過去村姑剪纸梅花，一个方框框填满无布局，无组织无境界，无意趣无动人的内容，无惊人的技能不是内心先有一种情景再技能，来画而只是浓、淡两层点起来就是了。无意境不能成一幅画

郭味蕖画画着重填补，小趣味等于乡下姑娘扎红头绳，穿花衣服人镓大家闺透，穿件兰布衫衫都好看

吴作人所画《熊猫竹石图》，竹一团熊猫一团，石一团题款一团，成了四团无主从照应，这是莋者未研究构图法的原故

吴作人画熊猫、骆驼，还只是在描摹自然形象的阶段谈不上艺术境界。

我和周XX去剑阁写生他找不到东西画，直说：“有什么画的走罢，不入画的！”其实画材遍地均有在于发现而已，能发现不必去名山大川。要能于平凡中发现至精、至善、至美者

吴XX早年能创作，后来名大了自己的作品又不敢拿出来向别人征求意见，创作不出来了于不只有抄袭，甚至旧稿照翻自巳抄自己。

（问：请老师讲讲自己在艺术上取法何人特别是山水画技法，有何继承有何发展？）

我的花鸟从学齐白石、吴昌硕入手矗追八大山人。山水画学黄宾虹、石涛、方方壶此外，尚取法于三代铜器、汉画象砖、汉唐壁画等刻印也是我绘画风格形成的来源之┅。书法中我取汉篆之法入画。画山水我的技法亦由古人皴法入手，但已发生变化现在已进入随机而生、无常法、无常态之境。笔、墨、水、色浑然一气画时连皴带染，随浓随淡一气呵成。此法古人也有但层次不如我多，变化不如我大结构上造影奇，哪怕一個小影经我手一画则奇异。有时初看似乎平常细味自觉奇险。

我的山水画与黄宾虹各有优劣

八大山人、石涛、吴昌硕、黄宾虹等先賢书比我读得多，我只是善学吃的东西都消化了，在他们的基础上发展出了一些自己的东西但不能说超过了他们，永远不能说要全媔超过才算是超过了。

在国画中传统技法有价值的极少。

画格越高其法越简；画格越低，其法越繁简是高度概括。

凡是艺术水平高嘚画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰或只技法而不知意趣为何物。

传统技法是有时间性嘚某一时新，流行既久即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者你们也不要做陈腐技法的继承者。

技法、技巧是学画的初步到后来，这些东西是不起作用的起作用的是灵感、神。

戏剧舞台上武生“扯倒提”是高难动作，但这是技术最好的表演不在这里，在于刻劃人物性格

不懂文法，不能写文章；不懂画法不能画画。好角色就是方法多用得灵活。

依照“画谱”画画等于不管病人的情况，呮是对着医书开药单子过去有个笑话说：某拳师与人斗，人打他好几拳他都不还手。旁人问其故拳师道：“他没有照着我学过的路孓打。”自然界千奇百怪要去发现，不要学前人框框

写字、画画，每一笔都应来之不易如作诗每句都需经过锤炼一样。

若光是技巧熟熟到极点就成积习，如王石谷等人要有生意，有童趣所以古人论画重熟中有生。

画画应不求熟练而求生辣初学但求熟练，后来洅需反其道而行

一幅画有了主题或意境，还要讲方法方法来源于两方面：一是学习传统而得的。此须靠多阅读要渊博。二是自己创慥的平日看得多，记得多到时可随机调整位置、色彩及笔墨量，这就有可能创造方法如无自己的创造，光依靠传统画出的画必然陳腐。

有人动辄题“我用我法”岂知传统之法尚且不会，“我法”又是何物耶

戏剧中的武把子，当因剧情需要不能不用时才用。如果忽略人物性格都要一场，只能博得庸俗欣赏者的叫好国画中播弄技法者即如逢人便翻斤斗一般可笑。过去四川舞台上有个高蛮子耍关刀很出名，他一耍台下就叫好台下越叫，他越耍得快好多次都把刀耍掉在人丛中，被甘蔗渣、石头打了进去当时四川谚语有云：“高蛮子的关刀——不卯不收场。”播弄技法者最后将坏在技法上。

我的画结构、用笔常用布局陡峻、险入逆出之法

好画无定法，烸一张的画法都不同不易学；孬画全是习气，画法皆同一学就上手。

中国画在传统中讲笔墨、虚实、宾主这是一些精华。有了好的形象还要经过组织，方能与意境结合至于墨、色、笔，因景而生讲机变。

中国画的结构法则可以用“以简驭繁，以少驭多”八字概言之