原标题：杨典：我的理想是可以莋一个无用的人 | “野生作家”访谈

区分作家的方式有很多种比如可以用他们擅长的文体加以区分；比如可以用世代进行分隔；但还可以囿一种区分方式，促成了我们接下来要涉猎的这样一群作家——

中国当代的作家基本有两种存在形态一种是“专业的”，他们加入各级莋家协会享有某种身份和工资福利待遇还有一种，则是体制之外的作家们他们一个个更像是“单打独斗”的个体，没有组织也没有體制。在日常生活中他们大都还有一个别的身份和一份养活自己工作，甚至是养活自己的写作他们很多人的文学创作要在晚上或者周末的时间里进行，他们生活得样貌千姿百态若论共同点，大概只有一直持续、默默地写作着这件事 我们就暂且称他们为“野生作家”。

其实无论中外，全职以写作为生都是不容易的很多人们耳熟能详的大作家也都并非全职写作：美国诗人T.S.艾略特是银行的评估员，卡夫卡是公务员捷克作家赫拉巴尔年过半百时才专职写作，此前他做过列车调度员、废纸收购员和舞台布景工而他们的“兼职”写作身份完全无损于作品的伟大。

回到中国当代的“野生”作家们的写作形态是怎样的？他们对自己的写作和环境有着怎么样的期待和认知怹们的写作圈子又是怎样的？他们是否期待全职写作我们将目光投向这些“野生”、自在生长出来的作家，就是想以他们的生存和写作姿态还原出中国文坛的另类的、多元的又充满生机的景象

今天，让我们一起来听听“野生”作家杨典的故事

我的理想是可以做一个无鼡的人

是，我就是你们曾一直渴望出现的／那个诗人我的心可能比古文尚书更晦涩／而阅读秘籍就在于：爱憎分明

——杨典《伊斯兰尚書》

可我这个人／除了诗／鬼、古籍和酒／什么也不信

父亲是音乐家（原中央音乐学院作曲系教授），母亲是小说家杨典的艺术生涯却昰从绘画开始的。

杨典的父亲1957年被打成右派那一年他从中央音乐学院毕业，被分配到了重庆在重庆歌剧团的食堂里洗碗切菜。杨典的童年是在重庆歌剧团的大院里度过的大院以前是重庆公安局的院子，有着许多曾拘留过犯人的小房间、阁楼和库房杨典出生后，那里巳经住着形形色色的人歌剧院的演员、导演、音乐家、画家，医生、厨师、裁缝摘帽右派、混混儿、贼，疯子、怪人、奇人……杨典僦成长在这大杂烩一般的环境里

整个重庆也是一个大杂烩。重庆是杨典“诞生后看见的第二个子宫”是一个滋养怪杰的地方。重庆旧時是袍哥的天下现在还遗留着帮会的耿直和江湖气。

嘉陵江和长江在重庆遇合全国各地三六九等的人从重庆的水运码头上经过，使得偅庆鱼龙混杂既多骗子、坏人、野人，也有仗义英雄文化怪杰。重庆的特色一是民风野满街都是吃火锅打架的人，二是个体化的人哆不结群，这都在杨典的性格里埋下了因子

在杨典的童年记忆里，父亲是人们眼中的一个“疯子”他“不修边幅、不梳头，裤腿也總是一高一低地挽着”而且“走路、吃饭、办事或上街游行时，都会一个人摇头晃脑、哼哼唧唧、忽笑忽唱的不知在想什么”。但是楊典发现疯疯癫癫的父亲有很多崇拜者，家里总是出入着许多慕名而来的陌生人内行的人知道，父亲自言自语时不是在作曲，就是茬配器有人告诉杨典，“你父亲是个著名音乐家”

作为著名音乐家的儿子，杨典从两岁便开始学小提琴他的耳边总是放着一个半导體收音机，整日向他灌输音乐父亲可以在屋里一边做饭、作曲，一边监督着杨典练琴稍微有点音不准，姿势不对便会立刻发觉并发怒。反复的练习对于一个孩童来说实在是太枯燥了窗外的一只麻雀，一片落叶远处操场上的叫喊总是吸引着他的注意力，他也就没少挨训有时候被父亲训得急了，杨典便一边哭一边拉眼泪落到琴面上，然后再流到小提琴的“f孔”里去

19岁的杨典在重庆南山

或许如杨典后来在回忆文章中写道，“对重复父亲的行为和天才有一种恐惧恐惧产生叛逆”。或许只是一个孩子单纯对枯燥训练的厌烦杨典总昰哭闹，终于有一天父亲也不耐烦了“你不想学就算了，反正我也没时间教你爱学什么学什么吧”。大概六七岁的时候父母同意杨典不再拉小提琴，而是去学画画

在杨典住的歌剧团大院里，穿过食堂有一条胡同胡同最深处有一扇小门，透过门缝可以隐约看到里面嘚情景杨典跑到胡同里玩，扒在门缝上看到里面摆着一个石膏像，不知道是食堂的厨子还是谁在对着石膏像画素描。杨典觉得他画嘚很好看就走进去，站在旁边看着他画看着看着杨典说，“我也想学画画”

父亲给杨典找的美术老师是一个刚从监狱里放出来的老祐派画家。老师的私人画室在重庆一个菜市场附近的胡同里班上有不少学生，杨典是年纪最小的一个屋子的中间拉一个帘子，老师在裏面睡觉和做饭帘子外面就是教室，很多人围着石膏和一个骷髅在画素描那是杨典第一次看见骷髅，是老师从医学院买回来的一个真嘚人头骨骷髅杨典才七岁，坐在画室里对着石膏和骷髅进行着枯燥的素描基础训练。

几年后父亲工作调任杨典开始随着父亲在重庆、上海、北京三地迁徙。从11岁开始小学到中学的十一年间，他一共转过七次学搬过九次家。几乎每过一两年他都会当一次插班生，烸所学校的进度不一样杨典的学习用自己的话来说，是“一堆垃圾”尤其是代数，上课已经不知道老师在讲什么了考试只能乱写。茬一次次短暂地进入新环境又离开中杨典习惯了做一个陌生的边缘人。

每到一个地方父亲都会给杨典请一位油画老师。1987年后杨典家徹底定居北京，父亲为杨典在笔管胡同附近大杂院里租了一间屋子潜心作画。此时杨典已是一个少年披着长发，裹着一袭从重庆带来嘚旧军大衣浑身是颜料的色点，“觉得自己是某个被命运埋藏在帝国胡同里的鬼才大踏步走在北京大街上”。他和一个同学约好一起到中央工艺美院上绘画考前班，初二那年冬天他每天早上5点半就起床，顶着寒风坐一个小时的公交车去上课经常冻得手指拿不动画筆。那时他像很多青年一样，中了“凡高之毒”认为艺术应该是一种苦行。他画面上的物体全都被扭曲的色点搅拌在一起他认为绘畫就是“一种宣泄，一声喊叫”是“用色彩反抗生活的苍白”。

杨典报名了中央美术学院附中的考试但是考试那天他没有去参加，他突然不想画画了想写诗。于是他与成为一名学院派的专业画家擦肩而过

25年后的2012年，杨典的工作室出品了画册《太朴之骸》选录了他嘚百余张架上绘画作品。在前言中他写：“为此我觉得整整等待、消耗和磨损了半生。”这是对少年时代对绘画的热爱的还愿在当代藝术与商业和政治纠缠不清，行为、装置、影像艺术喧嚣不已时杨典坚持认为架上绘画依然没有穷尽新的可能，他一度陷入迷茫直到領悟了“太朴”一词。

如明清之际画家朱若极《画语录》所言：“太古无法太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立立于一画”。呔朴是“在将画未画之时的懵懂之感，是对图像的意会”它也是一个大杂烩，是“一只透析万物、影射万物又能混淆万物的X光”杨典所取法的，既有朱耷、徐渭等水墨画的传统也有西方博伊斯、克莱因等西方后现代艺术的技法。山水、鬼怪、人体器官、几何图形并存在他的画面里他所从中汲取养料的，还有中医针灸图、人体解剖图、古籍小说的绣像、色情浮世绘或植物学图谱……

一切都可以成为綜合材料一切入一。在杨典的诗文中我们也可以看到这样的特点。

1984年底因父亲回到中央音乐学院任职（杨典的祖父和祖母在上世纪5、60年代也都是央音的教授），杨典便跟随父亲来到北京住在中央音乐学院里，那里原是醇亲王府50年代后成为鲍家街43号，杨典的整个少姩时代在此度过不论是中央音乐学院，还是之前住的重庆歌剧院家里来往的都是艺术家，在这样的氛围里杨典从来没有想过除了文藝这个世上还有什么别的东西可以做。“没有想象过以后搞科学、学经济或者学什么别的实用的东西已经被屏蔽掉了这些，家里觉得我長大了就只能搞文艺琴棋书画反正选一个。”

但是当1987年的夏天杨典提出要做一个诗人时，父亲还是吃了一惊随即大怒。对于父亲来說音乐和绘画都是正常的职业，写诗岂能算是一门手艺“全中国也才只有六个职业作家，写诗能当饭吃吗你以为你是谁？”父亲问噵杨典便跟父亲整天掐，父亲说自己是艺术家杨典便说：“我是天才”。最后父亲无可奈何：“那就真是没法管你了你自己混吧”。

杨典没去参加央美附中的考试在音乐学院附中读了几年高中后，他就辍学了他跟父亲说，不喜欢上学不想上了，父亲说好吧你洎己选的路，遇到什么困难自己承担二十年后韩寒以辍学反体制蜚声社会，但在当时杨典的字典里非但没有“反体制”，连“辍学”這个词都没有“就是不想上学，要写作、到处玩我的思维反正从小也比较跳跃，为什么人一定要上学我爸他们那辈也有很多人不上學，身边有很多人也不上学不是照样都是艺术家？”

杨典不喜欢对自己过去的行为进行阐释一切都是“随性”，“现在有一种很虚假嘚自我分析方法就是把自己现在的思维直接放在过去，这是绝对不可能的少年是很直观的凭感觉去做事，把自己的思想诠释得那么仔細那就不是孩子了，也就没有锐气了”

80年代是一个诗歌的年代，甚至在杨典看来80年代诗歌“是一个很变态的事情，它被推到一个不恰当的高度就像90年代的摇滚一样，有一阵是全民式的”那时杨典身边几乎人人都在写诗，不管是搞音乐的、画画的还是本就是诗人。现在的很多所谓“第三代诗人”都经常出入杨典家杨典十三四岁时，身边的朋友大部分是中年人包括诗人子午——“第三代”这个詞的第一个提出者，《第三代宣言》的起草人

1987年十五岁的杨典和诗人子午成为了挚友，子午是杨典投入写作生涯之后在精神上遇到的苐一个人。那年子午要去海南工作杨典也和子午一起出发，“我只感到我也要写诗要飞，要云游天下”那时的海口天高皇帝远，是“诗歌公社”和“文学共产主义的食堂”杨典彻底开始了少年诗人的生活，一种“每天自称‘天才’的荒诞生活暴饮暴食，抽烟对莫名的事物狂笑不止”。

从海南回来杨典更不能自已地读书、写诗。子午给杨典开了一份叫做“捷径”的书单让杨典在最短时间内，紦世界文学和中国古代厨师高雅叫法诗歌中一些重要作品“洗”了一遍当时阅读的西方诗人中，就有杨典后来一直深爱着的里尔克、兰波、博尔赫斯、艾略特、马拉美和曼捷斯塔姆子午也是第一个提醒杨典注意中国传统典籍的人。

杨典十五岁写出了自己少年时代第一批意象密集的抒情诗有两首发表在了《星星诗刊》上，其中《辫子》是一首写性的长诗另一首《天亮以前》，是清晨起床时记下的一个“梦记”杨典几乎陷入一种走火入魔的状态，他可以从早上一睁眼就读书、写诗一直到深夜不洗脸，不出门两三天只吃一顿饭，一喥觉得“若是20岁还写不出伟大的诗篇就死了算了”。

17岁之后杨典就没再跟父亲要过一分钱。辍学后不久一个音乐学院的朋友喊杨典詓拍纪录片。80年代末台湾制片人凌峰来大陆拍摄纪录片《八千里路云和月》这是第一部台湾人拍的介绍大陆各省份风土人情的系列纪录爿。音乐学院的一个朋友接上了这个活儿找了五六个做音乐和写作的朋友进入摄制组，其中就有杨典杨典在纪录片的组内当编导和撰稿，一起负责制片的则是后来因《白日焰火》一片获柏林金熊奖的导演刁亦男杨典进入了纪录片行业，收获便是有了收入以及跑遍了铨国大大小小的地方。

杨典做了七八年的纪录片编导其间还在北京电视台做过三四年的外聘编导，北京电视台的领导想把杨典留下来被杨典以出国为由拒绝了。“要不然我就会一直在体制内某个单位待着我经历过很多单位，什么杂志啊、报社啊、电视台但是没有一個单位我会留下来。”

1997年杨典去了日本也是一时随性，想出国看看他在日本一边学语言，一边打工想着日后再学学建筑。他做过蜘蛛人挂在城市的高空擦洗高楼玻璃，在塑料瓶厂机械化的流水线上做过工人他本想在这里感受古典东方之美，但却失望地只看到了现玳资本主义主导下日本人生活的空虚和疲劳他感到自己需要文化归属感，“你觉得这里整个环境跟你没关系我还是比较传统落地生根嘚那种，虽然精神上很叛逆但是好像离不开汉语，离不开中国菜”不到两年杨典就回了国。

杨典十几岁时在80年代的文学热中更多地沉浸在西方现代派和形而上学的思索中二十岁之后，阅读越来越多地转向了中国传统典籍而他的诗歌中，也越来越多地出现中国传统的え素2002年杨典独立出版了首部诗集《花与反骨》，收录了他十五岁到三十岁创作的诗歌随后他搁笔几年写小说和随笔，2008年重新拾笔近┿年又井喷式地写下了千余首诗，其中得以正式出版的只有《女史》和《随身卷子》中的一部分独立印行了《禁诗》《七寸》等几部诗集。

如果说《花与反骨》还有很大一部分是抒情的到了《禁诗》，杨典说自己的诗歌里只剩了“脾气”再到《女史》和《随身卷子》，“脾气”都没有了而有了更强的叙事性。自始至终杨典不认为自己的诗歌有明确的风格，“我的风格就是没有风格只能说是我的性格”。杨典诗歌气质一如其人：狷狂不拘一格，爱憎分明他的诗，自由与格律夹杂白话与文言夹杂，信手拈来典故与笔记不时絀现脏话、黑话，甚至图像诗、无字诗在他看来，汉语是一门空前复杂的语言“古代厨师高雅叫法汉语是一片原始森林，你不可能不利用进去走一圈总有收获，现代汉语从民国以来的一百多年有太多东西了到现在网络语言、黑话、俚语、方言全是汉语，你不知道哪個能代表汉语的正宗所以你可以都揉进来，问题是你有没有这个本事”

杨典几乎从不出现在主流诗坛种种流派和论争中，远离热闹的詩歌运动和“圈子”他从小就旁观了太多诗歌界的人事。“我对这套已经很反感了80年代有一句话，诗歌界就是黑社会诗歌界的人是佷乱的，有些人很脏像浑水似的，他们开各种各样的会很多当年很好的人就退出，现在也这样年轻上来的人也不见得好到哪去。”怹说道

杨典不认为现在的某些“先锋群体”与第三代诗人对抗就是先锋，写古代厨师高雅叫法的符号就是传统口水与白话就是叛逆。茬他看来“先锋”不存在方向，只要跟周围的环境和时代相反就是先锋。“如果现在全是现代的我就以保守主义为先锋，最传统最落后的就是我如果现在都是落后的，可能最激进的就是先锋

历史上古今中外先锋都是这样，现在你看辜鸿铭挺先锋当年他们觉得他朂落后，还留着辩子”

2002年秋，杨典游说一些琴友带着七张琴、十九幅画，两套琴谱从北京奔赴江南，在上海汾阳路音乐学院的街边開办了一家古琴馆

琴馆背靠上海音乐学院，有一条小路可以直接进入学校这里也是杨典11岁时第一次来上海住过的地方。1983年冬天父亲调任上海音乐学院杨典就随父亲住在上海音乐学院图书馆下面一间四平方米的斗室里。那时父亲正在将古琴曲改编为小提琴曲每天在家裏一边放着音乐，一边给杨典讲聂政刺韩王、嵇康奏《广陵散》等古代厨师高雅叫法音乐家的传说

父亲从大学时起便开始致力于小提琴囻族化的探索，曾将《关山月》《十面埋伏》等许多中国传统曲目改编成小提琴曲从杨典五六岁时，家里就整天萦绕着古琴声吴文光等古琴家与父亲合作研究古琴曲的改编。那时候古琴即使在音乐学院的圈子里也是一个很酷的东西民间更是知之甚少，中央音乐学院的古琴专业几年招不到一个学生在1950年代，全国只有五十余人会弹古琴那时古琴也是一个极其高雅冷僻的事物。后来杨典开始正式师从吴攵光先生习琴

杨典在书房（摄影/吕萌）

二十年后重回上海音乐学院故地，杨典成为中国第一个敢在大街上开古琴馆的人“当时空怀一腔傻帽似的激情，觉得传统应该推广应该出来呼喊一下。”他的设想是在上海创设一个江南地区古琴的雅集地同时开门招收学生，向社会推广古琴琴馆屋顶铺着百十来斤干草，屋檐下悬挂着杨典自制的巨大麻布灯笼庐内置扁额、书籍、毛笔、怪石与茶饮。杨典昼夜住在琴馆内白天，不少琴人来琴馆里品茶、抚琴、闲聊夜里，杨典对着一盏孤灯在一张破败的折叠木床上和衣而卧。

正当杨典醉心於琴馆生活之美时琴馆却因朋友的“背叛”而陷入危机。那年冬天琴庐亡散，前后只维持了四十七日这成为杨典当年最大的伤心事。为排解忧闷他只身一人去杭州灵隐寺烧香，坐在西湖边发呆了整个清晨

回到北京，杨典又与古琴艺术家巫娜一起在天安门附近开办叻“离骚琴馆”举办各种传统文化讲座、古琴讲座。巫娜当时正与窦唯的“不一定”乐队合作探索古琴与现代实验音乐的融合。窦唯囿琴馆的钥匙每天早上第一个到琴馆，整天坐在里面喝茶聊天与窦唯的交往中，杨典也尝试着玩了一下即兴在“不一定”乐队的电聲与古琴即兴合奏专辑《Z：佐罗在中国》中担任了其中一首曲子的古琴演奏。但听到录制好的专辑后杨典很失望古琴轨道的分贝十分微弱，古琴的音色完全被轰响的电声遮蔽了

后来由于租金昂贵等种种原因，北京的琴馆也散了杨典彻底放弃了在大街上开琴馆的想法。這时古琴恰恰热了起来2003年，古琴成功申请为世界文化遗产；2008年古琴登上了北京奥运会的开幕式。制作开幕式上所弹奏古琴的斫琴师王鵬在北京大兴创办了古琴制作基地“钧天坊”，占地一万多平方米每年出产几千张琴，带动了整个制琴的行业一夜间全国各地的古琴馆、古琴社纷纷冒出来，当年整个上海只有杨典一家琴馆如今大概几百家不止。

36岁的杨典在北京的琴馆

古琴热起来杨典却回了家。“当你发现你的想法所有人都在想的时候你就知道你错了。”当满大街都是古琴班杨典发现以前推广古琴的想法错了。中国传统文化昰讲传承的学生选老师，老师也要选学生如今大街上古琴的师徒关系成了纯粹的商业行为，老师学了两三年就敢开店学生教了学费僦可以来学，会弹几个曲子就算学会了“他们把古琴本身很很幽静的美感、很山灵的气质破坏了，它本来是一门让人觉得很高古的绝学现在变成一个酒馆茶访的东西，那就恶俗化了我心中的古琴不是这样的。”

“我以前认为推广古琴就能够将它发扬光大后来发现发揚光大就是它的毁灭。你会发现一些文化一个很典型的现象就是毁于传播一旦它变成了人人都可以去折腾一下的东西的时候，它就越来樾浅薄所以我自己还弹琴，但是不能变成一个社会行为”后来当崔健通过朋友联系杨典，想请他为自己弹前奏被杨典婉拒了。“我鈈觉得这对古琴来说有意义我去了就是个道具，是崔健的陪衬那怎么行，必须是他是我的陪衬才行”杨典笑道。今年有好几个演出邀请也被杨典推掉了。现在杨典只在自己家中成立的“啸”琴画工作室里自己弹琴不公开对外招生，“知道我的人来找到我我觉得看得过去，可以教就教一下”。

“琴之所以有如此大的吸引力不仅仅是其音乐的典雅绝伦，更重要的是在千年的古琴史中充满了无数驚世骇俗的事件以及无数跳脱不羁的天才。”杨典曾经在散文《琴之杂学》中写道不管是聂政刺秦王，还是嵇康死前弹奏的一曲《广陵散》重要的都不是琴本身，而是琴背后的行动在中国传统中，琴不仅仅是一种乐器它是“乐”的核心，是礼乐文化的象征

禅宗囿一种说法叫“舍筏登岸”，谓佛法如筏既已渡人到彼岸，法便无用不可再执。在杨典看来古琴对于古人来说就如同“筏”，弹琴昰为了渡到彼岸上岸之后“筏”就可以舍弃。对于西方人来说他们可以从做一个作家或一个艺术家本身找到生存的意义，但杨典仍然潒一个中国传统士人一样牵系着彼岸“现在我们是职业化了，只要在某个领域里做成什么就达到了人生最高成就古人的精神里是没有這个概念的，古人是必须做出来的要去治理，要去做一件大事改变这个社会，哪怕你是失败的”

对于古代厨师高雅叫法士大夫，乃臸民国一代的读书人来说“彼岸”是修齐治平的理想，然而这个理想随着历史的变迁很快破灭了现在我们所处的是一个没有彼岸的时玳。“你说彼岸是钱吗也不是。你说彼岸是传统是西方文化，是民主你会发现，都没有精神归属感”最后杨典发现，自己只能待茬船上“舍筏登岸变成了在筏上待着，我只能做文艺或者搞创作很迷茫，这个筏子在水里漂漂哪儿算哪儿。”

20岁的杨典在北京前门舊居

杨典从来不愿意把自己归入某一种身份无论是“作家”、“画家”还是“古琴家”。今年9月的《幸存者诗刊》第三期“跨界”栏目刊选了杨典的画和诗但杨典其实觉得“跨界”这个词也没有意义：“跨界，传统没有这个词本来没有什么界限，你非得给他分个界限跨着然后再说我两边都做，我牛逼我跨界了。古人全是跨界的非常自由，他想干什么就干什么”

杨典近年来在写作上的实验也可鉯称为“跨界”，无论《随身卷子》《女史》抑或《懒慢抄》都有意地在继承“类书”这一传统。在《随身卷子》的序言中杨典追溯叻中国这一“爱写残篇断简的传统”：自唐五代笔记、宋元札记，再到明末顾亭林《日知录》一直延续到钱钟书《管锥编》，“笔记琐話不仅为文人写作之滥觞也是一种秘密的诗学”。它可以打破界限无所不包。《随身卷子》有千余条目囊括杨典的读书所得、冥想雜念、游记、批评，乃至家常食谱；《女史》则是以诗的形式书写百余位古今女性来自史书典籍、社会新闻、市井八卦的笔记与诗后的紸释都是其中的有机组成部分。

最近出版的《懒慢抄》则是笔记体志怪小说集在杨典看来，笔记体小说是极简主义它可以在很短的篇幅内具备小说的所有性质，它不像一般的小说有起因、高潮和主题，容易染上说教味写笔记体小说只需享受它的可能性和节奏。它的節奏是最古典的节奏无论是《庄子》里的“寓言”还是六朝的《搜神记》，笔记体志怪小说是中国小说真正的传统它又是最当代的节奏，在当代社会的时间观念和碎片化的阅读习惯下它的短小恰恰又成立了。

杨典写过一部《肉体的文学史》它也不是一本严格意义上嘚“文学史”，而是一本有关文学的随笔集在杨典看来，文学史是荒诞的一来每一个阅读的人都可以有自己心中的文学史，另一方面几千年来中国文学源源不断，但作为一个历史的民族中国有“二十四史”，有砚台史、风筝史但从未见有人写过“文学史”。因为Φ国人从不认为文学是一个“东西”它就是每天的日常生活，没有人会想过在里面求得一个地位

想当作家的童年时代，杨典曾跟父亲爭执父亲觉得艺术一定要得到社会的承认，就像他上台演奏一曲小提琴曲要获得台下观众的掌声。杨典反驳说：“我的书现在没人看怕什么就是500年以后才有人看也没关系，我的书是能够传世的”现在看来他觉得这些想法也很可笑，“传世很好不传世也是正常的，嘟是小事天地万物间，个人存在的性质和非洲原野上死了一头羚羊是差不多的”

“我们从小受的教育是长大了要做一个对社会有用的囚，”杨典说道但他始终游离在社会体制之外，“现在我的理想就是可以做一个无用的人”

界面文化：你最欣赏的外国作家是谁，为什么

杨典：没有最喜欢的，都挺喜欢的小时候有两个国家的作家对我有影响，一个是俄罗斯白银时代的一个是法国的。俄罗斯主要昰白银时代那帮写诗的从曼杰施塔姆到帕斯捷尔纳克，或者是别雷80年代荀红军译本的《跨世纪抒情》对我影响很大，是俄罗斯白银时玳的诗选别人的译本都没有那么好。法国从19世纪象征主义到20世纪以巴黎为中心的各国的。少年时代有两本西方小说印象比较深第一夲是《日瓦戈医生》，第二本是黑塞的《纳尔齐斯与歌尔德蒙》这本书按现在的分法叫做晚期浪漫主义，它不是很现代讲的是师徒两個人，一个是在学院里面的大教授一个是歌尔德蒙那种美少年，唐璜式的人物从头至尾跟各种女孩谈恋爱，最后两人合二为一他们變成一个人，其实它就是写了一个19世纪的唐璜的故事少年时代不就是整天想谈恋爱嘛，肯定看那个书受感染

现阶段其实我谈不上喜不囍欢，因为我们这个阶段已经喜欢不起来了就是看一下，知道他是怎么回事怎么搞法就行，不像十几岁时候读本书到处跟人聊那是覺得喜欢，现在谈不上

界面文化：你最欣赏的中国作家是谁，为什么

杨典：算古代厨师高雅叫法的话那肯定是司马迁，真正没事就想翻出来再看一看的可能只有《史记》这本书其他的四大名著什么的可能没有必要，因为太熟了《史记》就是我们聊到的士大夫的彼岸嘚那个东西，我认为《史记》在历史书里面第一是头一本，第二是唯一能够上升到“经”的高度，甚至超越了《春秋》的影响还有僦是《史记》的杂，《列传》什么人都在里面第一次关注到了帝王将相之外的人，连滑稽列传刺客侠客，包括后来货殖列传完全把朂底层的全部翻出来了，它是个大杂烩就是后来咱们说的“跨界”，《史记》就像小说一样它是一个百科全书式的东西。

《金瓶梅》吔可以翻出来看它肯定是最伟大的中国小说，这是毫无疑问的因为它是中国古代厨师高雅叫法小说中唯一能够进入现代性的。虽然它嘚结构是古典的它是章回小说，但是它直面现实有点存在主义，有点黑色幽默又有点后现代的意识。其他小说要么就脸谱化了要麼就是英雄主义或者神话的东西，它还是属于古典传统的概念只有《金瓶梅》里面，好人坏人你没有办法去判断他们跟普通人是一样嘚，就这一点它很现代，而且它对修辞的讲究完全不低于包括《红楼梦》在内任何一本书所以它应该是最好的。

杨典在家中（摄影/吕萌）

界面文化：你的社交圈里是否有许多作家朋友或者是否认为写作应该进入某个圈子？

杨典：作家朋友肯定有啊当然有，很多都是莋家

写作不需要混圈子，写作就是个人行为你写不写得好，跟圈子没关系相反圈子可能还影响我。我就最不爱混圈子就是说什么圈子都不想进，不想进任何集体但实际上完全不进是不可能的，人还是一个社交动物没有办法，你完全自己可以写作但是你没有办法去生存。

界面文化：你写作的习惯是什么是否会在固定时间写作？

杨典：不会从来没有，想什么时候写什么时候写除非写长篇，那可能不得不固定某些时段要不然坚持不下去。我写东西不需要订计划因为我的产量已经很大了，我只需要削减计划少写点吧，就洇为这几十年一直在写而且我手比较快，小说可能慢一点诗和随笔这种东西可能就很快。

界面文化：除了写作和阅读你还有什么爱恏？

杨典：爱好太多了画画、古琴都是爱好，但是也都是职业原来喜欢到处跑，现在不喜欢到处跑了喝茶算爱好吗？练太极拳算爱恏吗电影？这不算爱好人人都做的事，但是电影还跟我有点关系因为我原来也一直在写剧本。这都不是爱好我分不清楚爱好和要莋的事，你要说写作也是我的爱好这个没有分那么清楚。

界面文化：如何看待影视和文学的关系

杨典：不要让它们互相代替就没什么問题，如果要互相代替就有很大问题比如说文学，我认为一本书如果能拍成电影这本书就不好，除非你拍不出来比如《红楼梦》，伱怎么拍也拍不出来那没事，你继续拍你代替不了它，但如果说看完这个电影这本书可以不看了那这本书就失败了，你的语言可以被另外一个艺术种类代替变成一个音乐、一个画、一个电影，那你就完了电影也同样，如果这个电影完全可以写本书或者写一篇文章紦要说的说清楚那还拍什么电影？比如说现在有些新闻电影徐静蕾原来弄个什么《梦想照进现实》，那个完全是一个文章或者是一夲书，就对话录嘛为什么非要让我在那蹲两个小时，听你们俩说话呢那还有什么意义？包括贾樟柯的一些电影像《24城记》，我觉得嘟是一些用报告文学就可以代替的东西很节约成本，也比较环保你非得弄那么多钱，然后弄出胶片来就没有意义，照点照片放在书裏就行了

界面文化：我们谈论一部小说的时候会说到语言、结构、节奏、故事等，对你来说你最在意其中的哪个部分

杨典：肯定是语訁和细节。过去可能觉得讲故事精彩相对来说重要一些你看翻译小说它有什么语言呢，都是翻译成白话的它的母语你感觉不到，不是主要就是看它说了什么事吗哪怕它的比喻很精彩，意象很精彩都不是语言，语言是没法翻译的那个东西汉语里面的东西是没法翻译嘚，它的语气助词它的用字，一个字可以用另外一个字代替的翻译成这个字和翻译成那个字是两个感觉，这个道理只要是从民国那代過来的受过传统教育的老人都明白我不知道现在90后明不明白，因为看翻译的东西太多了我们这代是后来补课明白的。汉语是字的文学字的艺术，不是词语和意象甚至是故事的艺术如果说写作的人真正具体到字了，这个人就是成熟了张爱玲非常讲这个，民国那代人嘟非常讲这个但是80年代以后这帮人其实非常不懂这个，他们觉得用自己生活中说话的语气把东西写明白或者写精彩就觉得好了，我认為这是不懂文学只能说你会讲故事，你的东西很精彩很刺激但是你的语言是没有的。如果我们现在写作中经常注意这个问题你的文體会大变，但是没有人去这么干一般人觉得太累了，一般都是都是注意我要写什么我要说什么事。

界面文化：写作的时候你会想着读鍺吗

杨典：肯定不想，可以没有读者除非你要写那个东西的目的性在动笔之前已经很强了，就像你去接剧本一样你可能想电视剧谁詓看呢，文学不会文学完全是个人行为，如果想别人那还怎么写写作就是个习惯，很随意你觉得你达到你所要的那个感觉没有，然後自己欣赏一下就行了你说诗又不挣钱对吧，诗没有任何经济效益为什么要写那么多诗，浪费时间还不就是为自己。

界面文化：你覺得作家是否要关注政治和公共性话题并且应该将这些关注反映到作品里？

杨典：可以不反映但是我觉得关注好像本能就会关注吧，佷难有一个人不关注那也太没心没肺了，你是一个四川作家你们家地震了，你还不关注不可能。作品可以不反映你有权力不反映。你反映也没有什么你反映了也不能说明你有良知，你不反应也不能说明你没有良知这个不能成为道德批判的理由。不要把一般意义仩我们说的作家和公知一定弄成不可分割的关系你可以做公知，中国需要公知但是现在公知变成公猪了，不好说了

界面文化：你觉嘚未来小说的读者是更多还是更少？

杨典：我相信读《懒慢抄》的读者会多一些因为笔记体短，我觉得短的东西肯定读者不会减少因為它不会浪费时间，就像《随身卷子》随时可以翻一下，上厕所读一段也行手机里面翻一段也可以。现在是一个居伊·德波所谓的景观社会，大量的无用信息堆积，其实我们现在出的书，包括我自己的书也参与到这里面，这个世界不需要这么多书，哪怕都是好书，再说还有90%不是好书因为第一看不完，第二一个人哪有那么多的精神去消解这些东西我还不上班呢，我都消解不了然后现在还在不断地大量生产，不仅是书还有电影、网络、信息，所有的让你的眼睛和耳朵全部堵满的东西就像太多的美食一样，吃多了人只有生病

读文學的人会更多还是更少，这个没法预测任何东西都是三十年河东，谁知道古琴会突然热了呀没准那天诗歌又红了，没准那天电影死了这个不好说，人是会玩疲的什么东西玩一二百年，他烦了他就又换了。你要是问我最近20年我可能能回答最近20年可能还是现在这个樣子，反正我接触的人还是读书的多那怕是读kindle，或者在手机上读不拿纸书而已，我接触的包括90后00后读书的孩子还是挺多的可能我接觸的人群有限，社会整体的统计数字我不知道

界面文化：你是否认为作家和评论家应该保持距离？

杨典：私人关系我认识几个但是没囿什么保持距离这一说，无所谓批评家，我还想批评他呢（笑）开什么玩笑，没有人敢批评我我很少写批评，老有人找我写评论鈈管是画评还是文学的，我说我不会其实不是不会，比较文学和批评其实我很擅长但是我不去评，我就顶多网上骂两句

“中国最缺嘚就是别林斯基”，80年代就有这句话现在这句话还适用，不是说中国批评家太多了而是真正的批评家太少，因为中国的批评基本上要麼就是带着水分的乱说要么就是裙带人情关系。连美术界、当代艺术界都是这样胡说八道，任何一个莫名其妙的东西他能给你贴上各种各样的深奥的标签，本来你能看懂来个批评家给你乱说一阵你就看不懂了。好的批评家必须自己是创作者如果只做批评，那就站著说话不腰疼或者就乱说，要不然就是搞各种学术的东西揉进去你就更看不懂了。我觉得批评家的职责就是应该说坏话而且得是准確的“坏话”，所谓“批判即伟大的偏见”有所指，言之有物的才是好的批评家好话不用批评。

界面文化：你在写作这条道路上对自巳未来的期许是什么

杨典：出书嘛，我的书都是闲书写的方面就是我希望把长篇赶快弄完，长篇有两个到三个有些是要改的存稿，泹是我不知道有没有这个时间和精力长篇是我的心病，必须得把它完成写作风格方面我没想过，还是自然而然我只是注意到细节，仳如说语言和细节上怎么去更接近汉语的本身的魅力

作家、古琴家、画家 ，1972年生于重庆现居北京。曾开办有两家古琴馆以及“啸”古琴工作室，并教授古琴出版文学作品：随笔集 《狂禅：“无门关”镜诠》 《孤绝花》《肉体的文学史》，短篇小说集 《鬼斧集》笔記体小说集《懒慢抄》，古琴音乐理论、随笔与戏剧集 《琴殉》 《琴殉续编》诗集 《花与反骨》《禁诗》《异端少年诗》《枯山水》《舊火添薪：里尔克“致奥耳弗斯十四行诗”异译本》，画册《太朴之骸》古琴演奏专辑《移灯就坐》。

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