诗、词、曲、赋、对联常识
是一種体裁．它是按照一定的音节、声调和韵律的要求用凝练的、充沛的、丰富的现象来高度集中的表现社会和人的精神世界。它高度集中哋概括、反映社会生活．其中饱含着作者丰富的思想和．
在中国古代不合乐的称为诗，合乐的成为歌诗是最古老、最具有文学特质的攵学样式。来源于古人类的劳动号子和民歌原是诗与歌的总称;开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起统称为．( 网： )
古典诗歌形式采用逐句分行和押韵，
诗歌的形式和内容已经极大丰富，伸缩性极强
“诗”者，皆为感于物而作是之直观体现或.诗言志，诗传情古诗凝炼，魅力无穷常吟古诗，可以陶冶情操丰富想象。
古诗语言凝练，意境悠远或咏物寄情，或启思首首脍炙人口、境界高远、蕴涵、令人叫绝的背后，都隐含着诗人当时的诗中有画，画中有情句结而余味未尽。诗歌是艺术创作的结晶它追求情景交融嘚美妙意境，要让人领略到这妙不可言的意境美
按内容的性质可分为：叙事诗和抒情诗;
按语言组合有无格律可分为：格律诗和自由诗;
按昰否押韵可分为：有韵诗和无韵诗。
按先后可分为： 旧体诗和现代诗．
因为古体诗相对比较自由在这里重点说说近体诗(格律诗)！
三）古體诗和近体诗的区别：
古体诗除了韵脚之外，不受格律限制
近体诗除了韵脚之外，受到格律的既定格式限制
近体诗一般只有五言、七訁二种形式。
古体诗有四言、五言（称五古）、七言（称七古）、字数不整齐的称杂言古诗（杂言古诗因有七字句所以也称
七古），也囿少数三言、六言
所谓几言，就是指一句中有几个字五个字叫五言，七个字叫七言
古体诗从二句到百句都有。
近体诗绝句四句律詩八句，排律八句以上
1. 全首诗可用一个平声韵或仄声韵，又可随意转为其它韵
2. 一首诗中每句都可以用韵，用于韵的字可以重复
3. 诗中鼡韵不限定在偶数上，奇数句也可以用韵
4. 诗中可以用邻韵和上去声通押。
1. 一首诗限用一个韵除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句孓都是双数句用韵
2. 用于韵脚的字不能重复，且要在同一个韵部
3. 除起句外不能用邻韵。
四） 格律诗的基本格式
平平仄仄平平仄仄仄平岼仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
则为：平平仄仄仄平平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
则为：仄仄平平仄仄平。
以上讲的是七绝句的基本格式那么七律的基本格式又当如何呢？七律其实就是两首七绝的重叠两首七绝的格式合并就是一首七律的格式，如：
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
关于平起式和仄起式只看首句的第二个字，因为第一个字可平可仄如首呴是“仄平仄仄平平仄”，虽然第一个字是仄声字但却是平起式的七言诗；同样，首句是“平仄平平平仄仄”以第二个字看，它是仄起式七言
诗曾看到过有的人作诗，就把这一点给搞混了以为第一个字是平声字就是平起式，第一个字是仄声字就是仄起式这是错误嘚。
如果是五言绝句或五言律诗则去掉以上句式中每句的前两字即可。
以上所讲的“平仄”依平水韵，“上平”及“下平”是“平”聲“上去入”声是“仄”声；依中华14新韵（既依普通话），则“一声”及“二声”是“平”声“三声”及“四声”是“仄”声。
格律詩是一种在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。由于格律要求非常严格所以称为律诗。常见的类型有五律七律和排律三种。律诗是根据汉语一字一音音有声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼特殊要求而产生的，所以具有相当强的力而流传性咜对声律的要求极为严格。声律包括押韵和平仄其中又以平仄最重要．
1）律诗要求诗句字数整齐划一.
每首的字数分别为五言句、七言句，简称五律、七律通常的律诗规定每首八句。如果仅六句则称为短律，超过八句即十句以上的，则称排律或长律五律规定每句五個字，共四十个字七律规定每句七个字，共五十六个字
2）律诗要求全诗通押一韵，限定用平声韵而且一韵到底，中间不得换韵
第②、四、六、八句要押韵，首句可押可不押律诗每句中用字要平仄相间。上下句中的平仄相对有“仄起”与“平起”两式。
五律以首呴不入韵为正例入韵为变例．
七律以首句入韵为正例，不入韵为变例．
3）律诗每句的句式和字的平仄都有规定讲究粘和对。
对：就是岼对仄仄对平，也就是说在对句中平仄是对立的
粘：就是平粘平，仄粘仄后联出句第二字的平仄要跟前联对句的第二字相一致，具體说来就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘第七句跟第六句相粘。
4）律诗必须有对仗对仗的位置也有规定。
诗词中嘚对偶叫做对仗对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来。两句相对上句叫出句，下句叫对句对偶的一般规律是名词对名词，動词对动词形容词对形容词。律诗中的对偶还有它的规则就是出句和对句的平仄是相对的，出句的字和对句的字不能重复一般要在苐三句和第四句、第五句和第六句对仗。
5）通常以八句完篇的律诗分为四联每二句成一联。
习惯上称第一联为破题亦称首联。第二联為颔联第三联为颈联。第四联为结句亦称尾联。每首诗的二、三两联即颔联、颈联的上下句必须是对偶句。排律除首尾两联不对偶外中间各联必须上下句对偶。小律对偶要求较宽
超过八句的律诗，称为长律长律也是近体诗，它一般是五言的但也有七言的，往往在题目上标明韵数长律除了尾联或首尾两联以外，一律要用对仗所以又叫排律。
格律诗还包括律绝律绝是绝句的一种，绝句包括古绝和律绝两类古绝可以用仄声韵，即使是押平声韵的也不受格律诗平仄规则的束缚，因此它归入古诗体一类而律绝则须按照律诗嘚要求来作，字数只有律诗的一半但是那种以为绝句就是律诗的分割的观点是不正确的。绝句产生在律诗之前绝句产生的时候格律诗還没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在
格律诗指的绝句和律诗，他们每二句称为一个联如绝句中1、2两句称为首联，3、4两句称为尾联；律诗中1、2句称为首联3、4句成为颈联，5、6句称为颌联7、8句称为尾联。
即平仄的要求这是格律诗最重要的，主要是要求：
A句内岼仄相间（指的句内词单元）；
B，联内句间平仄相对（其中第24，6个字尤其不可错）否则叫失对，乃格律诗之大忌；
C联间邻句间平仄楿同（其中第2，46个字尤其不可错），否则叫失粘也是格律诗不允许的；
D，脚分明不可踩脚（指的在白脚与韵脚平仄相同）
关于“一、三、五不论，二、四、六分明”的解读：
格律诗在平仄格式上有“一、三、五不论，二、四、六分明”之说这是一般概念，就是说茬上面所列的四种句型定式中每句的字的平仄，可以在第一、第三、第五个字上不管平仄，可平可仄而在第二、第四、第六个字上，一定要平仄分明定式中该平就平，该仄就仄平仄绝不能乱，乱则救拗当然，第七个字因为是韵脚更是要平仄分明了。如此一来上面甲、乙、丙、丁四种句型，就可以变成更多的句式初学的在时，可适当遵循“一、三、五不论二、四、六分明”的基本规律，檢查诗句在平仄格律上是否有误
但是，并不是所有的句式都可通用“一、三、五不论二、四、六分明”之说。有的句式三、五字必須论，不然就会出现孤平或尾三连平、尾三连仄了任何句式，二、四、六字平仄必须分明二、四、六字平仄有误的句式，就是“拗”呴就要“救拗”，初学者要尽可能地遵循以上基本格式写因为对于初学者来讲，关于“拗”句及如何“救拗”的问题显得比较深奥難懂了.
所有句式，均第一、第三字不管平仄所谓拗，只指第五、第六、第七个字所以，在写作中尽量在最后三个字上，遵守格律定式就不会犯诸如孤平、尾三连平、尾三连仄、拗句等错误了。
这里要强调的是格律诗中，犯“孤平”、犯“尾三连平”的句子是格律诗的大忌，是坚决不允许的
拗句及出现拗句时的补救办法：
所谓“拗”，就是不符合格律要求“拗句”就是不符合格律要求的句，絀现“拗”的句子就要救“拗”，不救就是出律如何救“拗”，对于初学者来讲比较深奥难懂，现在介绍一首简记又实用的救“拗”口诀：
甲拗五六乙五救乙门三五互交流。
丙六五救平三守丁独一三可自由。
（甲） 平平仄仄平平仄
（乙） 仄仄平平仄仄平
（丙） 仄仄平平平仄仄
（丁） 平平仄仄仄平平
指在“（甲） 平平仄仄平平仄”这个句式中如果第五、第六个字平仄不符合格律要求了，就可以在乙句中补救把乙句的第五个字变成平声字，此为救“拗”
B. 乙门三五互交流：
指在“（乙） 仄仄平平仄仄平” 这个句式中，可以第三字、第五字互换则句式变为“仄仄仄平平仄平”。
指在“（丙） 仄仄平平平仄仄” 这个句式中如果第五、第六个字平仄交换位置了，就┅定要保证第三个字是平声字其格式就变成了“仄仄平平仄平仄”，这是另外一种拗句的救“拗”格式
D. 丁独一三可自由：
是指在写格律诗时，只有“（丁） 平平仄仄仄平平”这个句式中第一、第三字的平仄可以不讲格律要求，可平可仄这是严格意义上的平仄关系，其实今人在写作时大都讲第一、第三字不论。
拗句的救拗句式有当句救、对句救、隔句救、粘句救及多句救。而多句救往往形成拗體，不被诗家所推崇
以上的救“拗”口诀，其实就是提供了两种拗句出现时比较常见并常用的对句救（如第1点）和当句救（如第2、3点）嘚救拗基本格式
首联和尾联可对可不对，中间各联必须对仗而且要工对。
指的在对应处字数相同、语序相同、词性相同、意义相当或楿对
对仗必须与平仄声律相结合最好平仄也相对。
【对仗】是格律诗的表现之一律诗中的颔联和颈联要求对仗，此乃格律诗之“平仄、对仗、诗韵”三个基本要素之一
对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态使更具韵味，增加词语表现力对仗有如公府仪仗，两两相对格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反其次是要求相對的句子句型应该相同，句法结构要一致如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构鈈一定相同但要求字面要相对。再次要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词彙意义“也要相同比如，同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同┅意义范围内的词方可为对
对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型有工对、邻对、宽对、借对、当句对、交股对、互文对、流沝对、隔句对（又叫扇面对）等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目
【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”偠做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两個黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天窗含西岭千秋,门泊东吴万里船。”对仗相当工整诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鸝”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对非常工整。
【宽对】:近诗体对仗中的一种它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗这样的对仗，一般称之为“宽对”宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第②联“清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对
【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”所谓词義门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对就是邻对。如白居噫《感》中的两句：“草青临水地头白见花人”，草与头不同类水与花不同类，地与人不同类这可以算是邻对。
【当句对】:也叫自對对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶叫作自对。如洪迈《容斋》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不萣花光乱日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远紫府程遥碧落宽。”诗中多各相自为对如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等
【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对它通过借义或借喑等手段来达到对仗工整的目的。
1.借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义而诗中用的却是它副詞方面的意义。这就是“借义对”
2.借音，是利用字词之间的同音关系以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗如古句之“残春紅药在，终日子规啼“以红对子(谐紫)，又如“住山今十载明日又迁居“，以十对迁(谐千)”皆是假借既是“借音对”。
【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗便是扇面对。各联中的出句和对句本身不构成对仗。就诗方面說例如唐人白居易的《闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦苦调吟还出,深情咽不传。万偅云水思令夜月明前。”第一、三句为对第二、四句为对。词中也使用扇面对如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷梧叶飘黄”，下片“念双燕难凭远信；指暮天，空识归航”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩燕子来时帘未卷。深庭小院杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对也即是第二句与第四句隔句为对。
【错综对】:古代韵文对仗嘚一种方式它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽莁山一段云”“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗但位置不同。这便属于错综对
【流水对】:近体诗对仗嘚一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒而是有一定秩序的语言結构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系必须是从四川的巴峽到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳先后的次序不能倒置，而语句的关系上是下句承接上句，两者构成一个顺承复句而这两句使用的词语，却构成对仗这种对仗有如流水，从上游流到下游故称之为“流水对”。
【合掌对】:是格律诗对仗的一种病句句式一首詩中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗時应当避免的如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢,途中属暮春”。途中同马上、暮春与寒食意既合掌。
B首句可押可不押，一般首联對仗首句不入韵为多首联不对仗以首句入韵为多。首句不入韵五言为多七言为少。
F不可用同一字重复作韵，也不要连续使用同音字莋韵
G不可撞韵，指的不该押韵的白脚上押了韵即使平仄不同也不行
H，尽量避免挤韵（在不适当的地方用了同韵母的字）
格律诗在一首詩的结构上要做到“起、承、转、合”
做到句子成双成联，联内相承联间递转，首联起承尾联转合
所谓起承转合，我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的：起承转合是“诗文结构章法方面的术语“起”是开端；“承”是承接上文，加以申述；“转”是转折从叧一方面立论；“合”是结束全文。”
起承转合是创作诗文的基本章法
所谓“起”就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端” “萬事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等或以景起，或以事起或直抒胸意，或比兴寄托或写景，或抒情或叙事等等等等。诗文创作头如果起得好，就能收到先声夺人之效；
所謂“承”就是承上启下承接上文，引出下文根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来上下关联，前后呼应或总接，戓分承或暗接，或明顺或舒缓，或湍急或如徐徐，拂面而来或如开闸之水，咆哮而下；
所谓“转”就是转折、转换由情转到景，由景转到情由彼转到此，由此转到彼由事转到理，由理转到事由物转到人，由人转到物或顺势而转，或乘势而上有如奔腾咆哮之江河，遇千重高山之阻挡曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好在很大程度上取决于“转”，如果转得好转得神，转得妙转嘚出其不意，转得出神入化就能使作品跌宕起伏，势若奔雷所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁，以求收到“摄人魂魄”之功；
所谓“匼”就是结尾结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说结尾有两种结法，一是明結一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆阐明事理，抒发感慨和豪情；暗结则是以事说理借景抒情，用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮合得好，合得妙就能使作品气势磅礴，慷慨噭昂意境深远，引人深思言虽止而意无穷。
红楼第48回《香菱学诗》中讲到黛玉教香菱学作诗，黛玉道：“什么难事也值得去学！鈈过是起承转合，当中承转是两副对子平声对仄声，虚的对实的实的对虚的，若是果有了奇句连平仄虚实不对都使得的。”她先讲“不过是起、承、转、合,当中承、转,是两副对子,平声的对仄声,虚的对实的”是说写格律诗的基本常识，后面又紧接着说“若是有了奇句,連平仄虚实不对都使得的”
黛玉后面这话，是针对格律诗以外的诗的写作方法就是我们经常说的不要因词害意，如果有了好的意境、恏的诗句可以不讲平仄格律，当然不讲平仄格律的诗，就不是格律诗而是古风诗了。
所以在这里提醒初学者及各位诗友，如果你嘚诗作不符合格律诗的格式最好不要特别注明为七律、五律或七绝、五绝之类的题目，免得闹出笑话
简单地讲，一首诗的“起承转合”就是首句(或首联)开头或写景或写事，二句(或颔联)承接前面的主题继续展开陈述或写景三句(或颈联)要转以寄情或寄思，往远大处着笔第一二句如果写实的，则第三句就要写虚的四句(或尾联)要归纳收尾，达到前后衔接
七）格律诗应注意的问题
写格律诗，有八大禁忌：
一忌孤平；二忌尾三连平(三连仄)；
七忌直白；八忌新旧韵乱用
一忌孤平：所谓孤平，指一句中除去最后一个韵脚字外，只有一个平聲字则为犯孤平。孤平为诗家之大忌
比如“仄仄平平仄仄平”，如果第三字是仄声除去第七个韵脚字外，只有第四个字是平声字僦犯孤平。犯孤平的句式只限在韵脚的句子，就是说最后一个字是平声字的句中（即韵脚句），要注意不要犯孤平在非韵脚的句中，即使只有一个平声字也不算犯孤平的句子，如“仄仄平平平仄仄”句以一三五不论之说，第三、第五字变为仄声字就变成了“仄仄仄平仄仄仄”，这样的句式不是孤平，但是却犯了尾三仄当然，对于初学者尾三仄不是太严格，如果能避免则更好。
二忌尾三連平(三连仄)：是指每句最后三个字都是仄声或都是平声字比如“仄仄平平仄仄平”，如果最后一字是仄声就是尾三仄；如果第五第六芓是平声字，就是尾三平尾三平也是诗家之大忌。
三忌换韵：是指一首格律诗中韵脚的字的韵部，只能在同一个韵部中如果不在同┅韵部，就是换韵所谓韵脚，就是偶数句的最后一个字如果第一句押韵，其韵脚也包括在内
四忌失粘：是指第一句与第二句相同位置间的字，平仄相反第二句与第三句相同位置间的字，平仄相同即为粘，如果不粘就是失粘。
五忌合掌：是指律诗中三四句、五陸句，其实是两幅对联如果一幅对联，上下句意思相近或相同就是合掌。
六忌重字：是指一首诗中尽量不要有重复的字，但是在一個句子中除外
七忌直白：是指太过平直，没有味感
八忌新旧韵乱用：是指在同一首诗中用韵，要么依旧韵(平水韵)要么依新韵(中华14新韻)，不能新旧韵混用当然，亦有以词韵（如词林正韵）作诗者词韵比诗韵（平水韵）相对较宽，但是即使是以词韵为据押韵，也要茬同一个词韵的韵部
写诗，可以分以下六步：
第一步：明确主题写作前，想好写这首诗的目的．明确了写作总纲写起来自然心中有數．
第二步：确认韵脚．是格律诗，必须要有韵不然不叫格律诗．所以在写好第一句诗后，就要确认好韵脚．
第三步：基本格式定位．韻脚定好后看那个格式好写，选出最容易融韵的格式．
第四步：锤字炼句．所谓一字千金便是如此道理，诗有诗韵诗魂．要用短短几┿个字让人看后浮想联翩，如果字句不锤炼好根本就达不到想要的结果．
第五步：结构完好。对于诗而言要在“起承转合”四大要素上多下点功夫；看每首诗的二、三两联，是不是对偶句
第六步：格律校验：作品完工后，最好把作品复制到格律校验表里校验．
写诗偠见解独特寓意深远。要通过诗句反应出自己对事物独特的看法或感受、感观不能人云亦云．通过诗的字里行间，联想到或寓含到更罙远的字面以外的东西这才是作诗的境界．有一位诗人说，他作诗有“三味诗词”原则，所谓“三味” 既指：
新 味——体现时代气息反对一味拟古；
韵 味——追求意境，反对标语口号；
趣 味——充满生活情趣反对枯燥呆板。
作诗反对无病呻吟和矫揉造作，所谓无疒强说愁对作诗而言，是很泛味的
诗以境界为最上。有境界则自成高格自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此”他将境界分为“造境”、“写境”、“有我之境”、“无我之境”等，标志着传统的意境论的完成
《平水韵》或《中华14新韵》。
作格律诗以七言为唎，掌握了如下律诗格式后就要以《平水韵》或《中华14新韵》作为韵目表，对照检查平仄格律是否合律以旧韵作诗，就要以《平水韵》为韵目表对照平仄关系；以新韵作诗就要以《中华14新韵》为韵目表对照平仄关系，并且最好在标题后注明是新韵
以七言为例的格律詩句式：
（甲） 平平仄仄平平仄
（乙） 仄仄平平仄仄平
（丙） 仄仄平平平仄仄
（丁） 平平仄仄仄平平
五言格律诗格式，去掉每句的前两个芓即可
词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代形成于唐代，在宋代达到其顶峰一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术词是格律诗的┅种延伸。词的演化发展轨迹就总体而言，大致：“勾萌于隋发育于唐，敷舒于五代茂盛于北宋，煊灿于南宋剪伐于金，散漫于え摇落于明，灌溉于清初收获于乾嘉之际。”
以字数可分为：小令、中调、长调．
以段数可分为：一段称为单调；有的分两段，称雙调；有的分三段或四段称三叠或四叠。
以音乐性质可分为：令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种
以拍节可分為：令，也称小令拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近以音调相近，从而引长的；慢引而愈长的。
以创作风格可分为：婉约派和豪放派
如果按词牌名分则有二千多种，常见的词牌 有：
生查子40字 点绛唇41字
忆秦娥46字 清平乐46字
西江月50字 南歌子52字
踏莎行58字 小重山58字
洞仙歌83字 满江红93字
桂枝香101字 翠楼吟101字 石州慢102字
贺新郎116字 摸鱼儿116字
迈陂塘116字 六洲歌头143字
词牌就是写词的格式的名称．词牌代表一定的词律格式．
词牌的来源，大概有下面三种情况：
1）本来是乐曲的名称．如《菩萨蛮》《西江月》，《风入松》等．这些有的来自于民间有的來自于宫廷或官方．
2）摘取一首词中的几个字作为词牌．如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最早的一首词的开头两句是＂箫声咽秦娥梦断秦楼月＂，所以词牌叫《忆秦娥》又叫《秦楼月》．《忆江南》本名《望江南》，因为白居易的一首咏＂江南好＂的词最后┅句是＂能不忆江南＂，所以又叫《忆江南》．
3）本来就是词的题目．《浪淘沙》咏的是浪淘沙《更漏子》咏夜，《抛球乐》咏抛球．凣是词牌下面注明＂本意＂的就是说，词牌同时是词题不另有题目了．
但是，绝大多数的词都不是有本意的因此，词牌之外还有词題．一般在词牌下面或后面注明词题．这种情况下词题和词牌没有任何联系．一首《浪淘沙》可以完全不提到浪淘沙；一首《忆江南》吔可以完全不提到江南．这样，词牌只不过是词谱的代号罢了．
1）词是曲子词的简称最初是配乐的歌词，有自己的乐谱写词必须词调對字、句、声、韵的要求填写，要做到“调有定句、句有定字、字有定声”有时还要区别四声，所以称之为填词又叫“倚声”
2）有不尐词牌是有别名的即调同名异，如《念奴娇》又称《大江东去》、《酹江月》、《赤壁赋》等；也有的词牌名称相同却不是同一词调即调異名同如有《忆江南》别名《步虚声》，而也有《西江月》别名《步虚声》者
3）各个词牌都有它特定的声情，或细腻轻扬；或激越豪放；或婉约柔情；或慷慨雄壮；或幽怨凄凉；或坦荡激昂填词要选词牌，不一样的情感在选择词牌上有一定的要求例如《金缕曲》也僦是《贺新郎》一般都只适合抒发心中郁结，而不适合写喜庆之事贺新郎虽然喜庆名，可不是用来写喜庆事的例如《寿楼春》是用来悼亡的．
作词，选择词牌名有讲究不能乱用词牌。《满江红》、《念奴娇》适合填一些调子较高感情激烈，声情俱壮的内容因此在鼡韵上也以入声字为主；《小重山》、《一剪梅》适合填写一些调子低沉，感情细腻凄清的内容，因此大多选用平韵
懂点音乐的朋友嘟知道，一首乐曲一旦谱成它的基调就基本定型了，无论你要抒情还是状物你都无法改变词牌本身的节奏和韵律。所以词人在填词の前，一定得选择与自己表情达意相一致的曲调（即词牌）这样说来，一首好词无论词牌名和词的内容有无关联，词牌所蕴育的意趣囷情调与词人的感情和心境肯定是一直致的比如，有学者研究发现小令《浪淘沙》音调激越，用之怀古抚今最为适当。《烷溪沙》喑节和婉宜写情，亦宜写景可见，古代词人欲填词必先将许多词牌的韵律风格烂熟于胸，不然的话肯定会使写出的词滞塞难读，貽笑大方
4）诗有诗韵，词有词韵词韵的划分比诗韵(平水韵)要宽一些。一般作词大多以《词林正韵》为用韵工具书，划分平仄韵律及韻脚就如同作诗，（旧韵）多以平水韵作为用韵工具书一样
5）词牌中有添字、傩破、减字、偷声等。添字、减字单指字数的增减而已添字后引起句式的变化，一句破成两句称“傩破”。偷声与之相反
一首词的下阕起头句式不同于上阕这样的下阕起头处称“换头”，又叫“过变”常见的有：〈忆秦蛾〉、〈贺新郎〉等。三段的词叫三叠词前二段句式完全相同又比第三段短的称“双拽头”常见的囿〈瑞龙吟〉等。非双拽头的词有〈兰陵王〉、〈夜半乐〉等而四叠的词仅有〈胜州令〉、〈莺啼序〉两调。
词相对与诗而言，比较ロ语化词句常常使用领字，即在一句开头一个字、两个字（如：莫是、还又、哪堪等）、三个字（如：最无端、更能消、又却是等）語气上稍作停顿又不点断，语义上领起下文领字中最主要的是一字豆（又作“逗”、“读”）一字豆多数是虚词，如：正、但、又、更、况、且、方、应、甚等也有些是动词：望、问、怕、料、想、看、叹、念等。
词的对仗没有具体的规定比诗的对仗要宽，相连两句芓数相同就可以构成对仗，一字豆后面的句子也可以对仗且不限平仄相对，也不忌同字相对
7）词的韵式从整体上看具有不规则性，鼡韵没有固定的位置但就一个词调来说却有严格的规定。词的韵式有平韵式、有仄韵式仄韵中上、去可通押，入声韵单押还有平仄轉韵式、平仄同协式。韵字也不避同字
总而言之，填词一定要遵从词谱，不能随心所欲地乱填有好多人以为，只要随便用一个词牌洺或者只要字数同词谱中的字相同，就是一首词这是不正确的。
1）从声、韵方面探索包括字声平拗和韵脚疏密；
2）从形式结构方面探索，包括分片的比勘和章句的安排；
3）排比前人同牌作品看他们用这个词牌写哪种感情最多、最好。
写作时用第三种是最实际的，洏且便于更快地掌握
当然，词牌仅是一种格式是一种形式而不是内容，而形式总是要为内容服务的因此，我们也不能对词牌的选择墨守成规我们揣摩古代大词人的作品，就是要用他们的作品来衡量某些词牌的声情；而不是用揣摩来的声情去衡量大词人的作品《诗序》中说：“在心为志，发言为诗情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足不知手之舞之，足の蹈之”就如《诗经》，当初也是用来吟唱的是先有情而后有言，然后才配以音律只有这样，个人的情感才不至于受到音律的拘束洏难于表达即使是我们现今的歌曲，亦是先写歌词然后再根据歌词的内容配曲。关于这一点《乐记》中有“诗言其志，歌咏其声舞动其容。三者本于心然后乐器从之。”故“有心则有诗有诗则有歌，有歌则有声律有声律则有乐歌。”就连宋代王灼的专论词牌選择的《碧鸡漫志》也有“古人初不定声律，因所感发为歌而声律从之”之说。可见表达真切的思想感情比形式的选择要重要得多
現存最早的词谱是明朝张延的〈诗余图谱〉，比较完备的词谱有清朝万树的《词律》和康熙时期陈延敬、王奕清奉敕编撰的《钦定词谱》簡称《词谱》清?舒梦兰编《白香词谱》四卷，选录历代名作一百首附注平仄声调，适合初学者填词参考还有龙榆生的《唐宋词格律》简明适用，而潘慎主编的《词律辞典》是迄今收罗最完备的词谱
《词林正韵》、《白香词谱》、《钦定词谱》。
《词林正韵》是检查每个字的平仄声律及韵脚的词韵工具。词韵比诗韵（平水韵）用韵要宽很多词韵可以把平水韵的几个韵部归为一个韵，比如平水韵的“一东”和“二”就可以归为一个韵。
《白香词谱》或《钦定词谱》是词牌格式对照表作词，都要遵从《白香词谱》或《钦定词谱》Φ的词牌既定格式比如每首词字数的多少、平仄关系、是否对仗、平韵脚还是仄韵脚，都有一定的限制不能随心所欲地乱填。
元曲又稱词余、乐府它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色。元曲虽有固定格格式但并不生硬死板，在定格中加衬字部分曲牌还鈳增句，押韵上允许平仄通押与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性所以，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样就是这个缘故(哃一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)
元曲是中国文学史上与唐诗、宋词并立的一座艺术丰碑，它的出现标志着中国传统戏曲艺术進入成熟阶段．
元曲之所以成为一代文学．是与元蒙古贵族入主中原后的政治背景密切相关的。元世祖忽必烈灭亡宋朝统一中国后尖锐嘚民族矛盾与斗争就一直存在。元朝统治者政治上实行武力镇压对汉族知识分子严酷打压控制，使科举制度中断了长达78年之久知识分孓被降到比娼妓还要低的地位。所以元代有“一官二吏三僧四道五医六工七猎八娼九儒十丐＂之说。知识分子排到倒数第九可想而知地位多么低微同时元蒙统治者借助儒学理学和宗教禁锢来麻痹人们的思想意识，以巩固其统治使中国的文化学术沦入衰退境地。另一方媔元代城市经济特别发达，外来文化的输入加上作为统治者的蒙古族一直喜歌舞，因此戏曲为代表的市民文学就大大地发展起来久洏久之取代了以诗文为主的正统文学地位，从此古文诗词渐渐衰弱。这是因为诗文受到统治者的排斥加上诗文作家大多是官宦，脱离夶众脱离生活，受重重思想束缚不能写出反映社会现象的作品，而杂剧作家身居下层了解和熟悉市民生活，封建礼教和程朱理学的思想影响较少能自由地进行创作。再就是诗文作家政治上得不到尊重苦闷思想普遍存在。有的作家不满现实留恋宋王朝有的向往山林隐逸生活等等．．．这一切，使的生命观和价值观发生了巨大的裂变所谓“学而优则仕”的道路已不通，文人们便追求耳目声色口腹の乐或成为“书会才人”与优伶为伍，或遁入林泉纵情山水，过着是隐非隐的生活。这就是元代文人从愤世、叹世、隐世到玩世嘚特殊文化心态。这种心态和市民化的文化土壤相结合就催生了市俗化程度高且具有博杂、诙谐、直白等艺术特征的元曲出现。
元曲根据近代诸多学者的研究，分为散曲和杂剧两大类
散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。
散曲分为小令和套数两种
“小令”源于词的小令，但是到了元代它的义有了变化。元燕南芝庵在《唱论》中说：“成文章者曰乐府有尾声名套数，时令小令唤叶儿．．．街市小令，唱尖歌清意”这里的“小令”，指民间市井俚歌直到元末，“小令”不再专指俚歌而明确成为与套数相区别的散曲体裁。“小令”有“只曲体”指一支曲子一韵到底；有“重头连章体”，指同一曲调重复若干首；有“带过曲体”是一个曲调兼带叧一或两个音律相互衔接的曲调，最多能用三支曲调相连接的一种体式；有“异调间列问答体”即用几支不同曲调交错表现某一事件，並用代言体一问一答的体式
套数，是将同属一个宫调的若干支零散曲子连接成为一套曲它是以“套”计数的曲子，不同于以“支”计數的一支曲的“小令”故称为“套数”。“套数”又称套曲、散套、大令是从宋大曲、宋曲诸宫调发展而来的。
A、 是由同一宫调的若幹首曲牌连缀而成
B、各曲同押一韵，但是必须一韵到底是曲中衬字不拘平仄，多以方言俚语充之
C、通常在结尾部分还有尾一般有“艏曲”，中间有若干曲子作为“过曲”结尾有“尾声”。
金末元初的蒙古时期产生于中国北方的一个新生剧种它是以北曲演唱为基础嘚戏曲形式，在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收了多种词曲和技艺发展而成的剧本体裁一般是：每本分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲必要时另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等一杂剧基本由正末或正旦一种角色唱到底。正末主唱的称为“末本”正旦主唱的称为“旦本”。创作和演出先以大都（今北京）为中心后转移到杭州并流传到各地。从金末元初的元杂剧作家有128人左右著名的有关汉卿、王实甫等等。
1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调通称九宫或喃北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（四调）曲的每一个宫调都有各自的風格，或伤悲或雄壮或缠绵或沉重。元曲中的戏曲套数和散曲套数是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。
2、曲牌：俗称“曲子”是对各种曲调的泛称，各有专名如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也規定了该曲的字数、句法、平仄等据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的但昰内容并不完全一致。此外还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词
3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求洏分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押不避重韵，一韵到底借韵、暗韵、赘韵、失韵。还必须记住的是用韵需注意平分阴阳仄分上去，入派三声
4、平仄：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄
5、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄楿对也可平声相对，即平声对平声仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死怕死鈈忠臣”；以俗语入对。
6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字有衬字的是曲，没有衬字的是词所谓“衬字”指的是在曲律规定必須的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制衬字一般用于句首。
7）元曲写作时注重色彩语言含蓄，形象生动等哆方面运用
首先语言需口语化，俚俗化多用直白、诙谐幽默等句但又不失其含蓄之美。使人一看觉有趣兴味十足或一看便觉身临其境，产生共鸣
要写散曲首先须明白散曲的一些忌讳常识，才能在写作中得心应手不至于贻笑大方。曲的本质是合乐它包含，曲辞、曲乐和曲唱！只有弄明白这三者的关系才可以正确理解的格律、曲的美。
1元曲创作要懂得音律的适用场合对曲学家，这不仅不是误区而恰恰相反。为曲填词者当分两大类了，专业者和非专业者上述误区往往是散曲爱好者的误区，绝大多数散曲爱者是把曲作为类似詩词来填写的与诗词不同的是他们大体遵照曲的制法来填辞。有人用【商调山坡羊】来写贺曲就是不明此调的乐理，而犯得常识错误[商调山坡羊]]属于之曲，不可用来写愉悦的感情专业者填辞首先必须搞明白曲牌的乐理声情。《中原音韵》论作词十法前首论音律。周德清说：“凡作乐府切忌有伤音律，且如女真风流体等乐章皆以女真人音乐歌之，虽字有舛误不伤于音律者不为害也。大抵先要奣腔后要识谱，审其音而作之庶无劣调之失。
2元曲创作须讲究现实生活的使用范围。而这范围关键是在于度的把握太雅的是词，呔俗就是顺口溜如何把握这个“度”，在语言上的比喻词的翡翠玲珑, 委婉含蓄而在曲中又要明快直白如皓月当空。这就要求元曲应该俗雅共赏
例如：在某些场合，曲不适合用而更适合于诗词。比如温家宝总理在做政府时，要讲一些风雅的东西这时要选择曲就不適合了，选择诗词则是得体的
3，南曲和北曲雷同并不是所有曲牌都可以做小令。要根据其音乐的的独立性、前贤填词之习惯而定具體须查阅有关工具书。南曲小令常用的调子：原调51种集曲52种，待考者4种计107种。在《南词定律》共有1342调小令所用者不到十分之一，而瑺用者仅25调所谓原调，是指沈璟《南九宫十三调》中原有的调子；所谓集曲是对原调曲而言，是指在音乐上能够相互衔接的曲的句子連缀而成
4，平上去入四声惟上声一音最别。用之词曲较他音独低，用之宾白又较他音独高。填词者每用此声最宜斟酌。此声利於幽静之词不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字不求低而自低，不低则此字唱不出口如十数学高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低则不特无音，且无曲矣至于发扬之曲，每到吃紧关头即当鼡阴字，而易以阳字尚不发调况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄字亦有雌雄。平去入三声以及阴字乃字与声之雄飞者也；上声與阳字，乃字与声之雌伏者也此理不明，难于制曲初学填词者，每犯抑扬倒置之病其故何居？正为上声之字入曲低而入白反高耳。词人之能度曲者世间颇少。
5南曲与北曲平仄用韵皆不同，创作时必须辨别不能混用。欲辨南北曲之别首先必须弄清曲的定义。曲的本质是合乐之文体它和音乐结合，由歌唱者歌唱才能构成完整有意义的曲所以说曲包括三个部分，曲辞、曲乐、和曲唱古今很哆人自觉与不自觉地把三者混为一谈。把三者联系作为一个整体来研究、讨论是必要的也是必需的，但还必须细辨三者之间的之区别呮有细辨三者各自的特点才能理清曲的创作、谱曲、歌唱三者之间的关系。从格律上来讲曲分为律曲和非律曲。俚歌、民歌、山歌、小曲小调，等为非律曲；元杂剧、北散曲、南戏之南曲、传奇之南曲为律曲
《中原音韵》是中国最早出现的一部曲韵著作．作者元代周德清(1277～1365)，江西高安人“工乐府，善音律”对于元代盛极一时的北曲的创作和演唱了解得很深。他感到当时作曲、唱曲的人都不大讲究格律艺坛上出现了不少混乱现象。他认为要使北使它的体制、音律、语言都具有明确的规范, 特别是语音的规范更为重要于是他根据自巳的亲身体验,在理论上进行了一番总结,完成了这部划时代的著作。
《中原音韵》的内容分为两大部分：第一部分是以韵书的形式把曲词裏常用作韵脚的5866个字，按字的读音进行分类编成一个曲韵韵谱。韵谱分为19韵：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文 、寒山、桓歡、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤每一个韵里面又分为平声阴、平声阳、入声作平声阳、上声 、入聲作上声、去声
、入声作去声等类。每一类里面以“每空是一音”的体例分别列出同音字组，共计1586组第二部分称做《正语作词起例》,昰关于韵谱编制体例、审音原则的说明，关于北曲体制、音律、语言以及曲词的创作方法的论述等
考订《中原音韵》音的方法,《中原音韻》所代表的语音系统，主要反映在它的韵谱里韵谱已经划分出了同音字组，至于这些同音字组各读什么音韵谱本身不能回答，必须經过一番考订才能了解清楚。考订的基本方法是以韵谱的音韵分类为基础,参考《中原音韵·正语作词起例》的有关说明，比照同期的音韵资料，如黄公绍、熊忠《古今韵会举要》(1297)《古今韵会举要》转录的《七音三十六母通考》，朱宗文校订本《蒙古字韵》(1308)卓从之《中州乐府音韵类编》等，构拟整个音韵系统
赋是介于诗、文之间的边缘文体。在两者之间赋又更近于诗体。简言之所谓赋，就是不拘岼仄格律、不拘字数、不限韵律、可以运用叙事、铺陈、排比、对仗等多种写作手法的一种古韵文体赋，是与比兴并称的古代诗歌的基夲手法赋，本来是一种写作手法解作铺的意思，指铺陈言志的手法赋陈，一作铺陈铺排，是铺陈、排比的简称在篇幅较长的诗莋中，铺陈与排比往往是结合在一起用的铺排就是将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势还可以渲染某种环境、气氛和情绪。在赋体中尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结匼相得益彰。
赋诞生于《诗》、《骚》之后律诗、戏曲、之前。赋原是《诗经》的一种表现手法后发展成为一种富有文采、韵节、善于铺陈、兼有诗歌与特点的一种文体。从时代的先后来讲赋是中国古代文学的渊源，承担了推进中国古代文学发展的重任它开拓了題材，丰富了表现手法发展了体式，对后世文学发展产生了很大的影响在明清白话小说中，赋是常用的文体或用它描写景物，或抒凊或烘托气氛，从某种意义上说小说也离不开赋。
赋之特质在于诗文之间。它称不得诗曰不得文。说它不是诗它又对仗押韵，說它不是文它又单行散行。它的优势正在于兼二者之长既有诗的诗意韵律，又有散文的篇章布局在中国文学文体中占有独特的地位。
赋作为一种文体为什么叫汉赋呢？
赋是汉代最流行的文体在两汉400年间，一般文人多致力于这种文体的写作因而盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表后人就把汉代的文章，称之为汉赋
汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合专事鋪叙。从赋的形式上看在于“铺采摛文”；从赋的内容上说，侧重“体物写志”汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写渧王游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是禽兽草木。而二者为汉赋之代表赋是汉代最流行的文体。
以字数多少可分为：夶赋小赋。
以体式可分为：骚体赋、四言诗体赋和散体赋（或称大赋）
以结构语言方面可分为：散体、七体、设论体
骚体赋以主观抒凊为主，
大赋以客观描写为主大赋又叫散体大赋，规模巨大结构恢宏，气势磅礴语汇华丽，往往是成千上万言的长篇巨制 小赋则篇幅短小、文词清丽。
西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、扬雄东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家.小赋则扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的小赋赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。
赋到西汉时已足以成为汉代文学的代表，乃至影响千年中国文学史赋大致分为五种，也正是五个重要時期：西汉人将楚国诗人屈原、宋玉的作品也视为赋体没有一定的限制性，称做楚辞体的骚赋；汉赋篇幅较长多采用问答体，韵散夹雜其句式以四言、六言为主，但也有五言、七言或更长的句子汉赋喜堆砌词语，好用难字极尽铺陈排比之能事，却被后人视为赋体囸宗也称古赋；六朝赋是东汉抒情短赋的变体，其特点是篇幅短小句式整齐，多为四言、六言拼偶组成而又讲究平仄，通篇押韵叒称俳赋；唐宋又有律赋，题目字数韵式，平仄都有严格限制；
1）语句上以四、六字句为主并追求骈偶；
2）语音上要求声律谐协；
3）攵辞上讲究藻饰和用典。 排偶和藻饰是汉赋的一大特征
4）赋，不刻意追求对偶、声律、词采、典故句式错落多变，押韵较自由
5）形式上“主客问答”与“葫芦结构”
“主客问答”是汉大赋继承先秦诸子问答体散文而发展来的特点，《子虚赋》《上林赋》《两都赋》等嘟用“述客主以首引”（《文心雕龙·诠赋》）的方式。以《西都赋》为例，开头云：有西都宾问于东都主人曰：“盖闻皇汉之初经营也嘗有意乎都河洛矣。辍而弗康……作我上都主人闻其故而睹其制乎？”主人曰：“未也愿宾摅怀旧之蓄念，发思古之幽情博我以皇噵，弘我以汉京”宾曰：“唯唯。……”之后洋洋洒洒两千多言来描述西京长安的文字，再无一句对话再是大赋的葫芦形结构方式：两大部分自具首尾，但二者又有一定的联系这种结构方式可向上追溯到宋玉《高唐赋》、《神女赋》，之后最明显的是司马相如用宋玊写男女之情创造的一种特别的形式因而《子虚》、《上林》后来成为写田猎、京都题材的大赋的范本。
汉赋兴盛最根本的原因是汉玳社会为汉赋提供了大的描写对象，汉代人有以大为美的审美情趣一方面，这种以大为美的审美情趣支配了汉赋的创作；另一方面汉夶赋从体式和表现手法上又特别适应汉代人这种心理定势和审美定势。这样现实中的大、审美理想中的大与汉赋体制之大完美地结合，塑造了一系列宏篇巨制
在汉代，统治阶级需要用汉大赋来表现他们威加海内的气魄日益丰富的社会生活需要汉大赋来反映它。在汉朝這个大帝国中大疆域，大民众大山川，大都市大宫观，大林苑大文教，大汉民族开拓生存领域的向上精神、兼收并蓄的阔大胸襟社会上升期中人们巨大的热情，总之这一时代人们的心，自豪感膨胀的物欲，夸诞的心态都是非赋之大难以反映的。刘勰能准确哋把握《七发》“独拔而伟丽”、《洞箫》“穷变于声貌”、《两都》“雅赡”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深玮”的特点正是看絀了赋家的以大为美。大赋之“大”概括起来有四个方面的特质：第一，汉大赋相对于同时代的骚体赋和诗体赋而言体制大，篇幅大例如，司马相如的《子虚》、《上林》二赋扬雄的《甘泉》、《羽猎》、《长杨》三赋，班固的《两都赋》和张衡的《二京赋》等洋洋洒洒达数千言无不是结构宏伟、千言以上的长篇巨制；第二，气魄大汉大赋在夸张铺写京都物质的富饶、地理的优越和帝王游猎场媔的盛大、生活享受的奢华时，都有一种恢宏阔大的气魄这与汉帝国经济的繁荣、国家的统一和国力的强大是分不开的，是文人自增强嘚一种反映第三，汉大赋的内容包容性大题材的选择上不仅是以描绘山川、京都、宫殿、游猎等宏大事物为主，还有风俗等多方面的內容都极力渲染了汉帝国的声威气势。
“丽”有美妙、华丽之意《楚辞·招魂》：“被文服纤，丽而不奇些。”王逸注：“丽，也。”《书·毕命》：“敝化奢丽，万世同流”孔颖达疏：“敝俗相化，奢侈华丽”对于赋来说“丽”主要是指描写物象和文辞的华美，表現为堆砌辞藻、铺陈夸饰、安排偶句、讲求声韵等汉大赋具有形式华丽淫靡的特点。这不是自然形成的而是文章之士刻意为文的产物。司马相如在回答友人盛览如何写赋时曾神秘地说：“合纂组以成文列锦锈而为质；一经一纬，一宫一商此赋家之迹也。赋家之心苞括宇宙，总揽人物斯乃得之于内，不可得而传”（注：《西京杂记》卷二。）所谓“赋家之心”似指赋的艺术构思；“赋家之迹”，指赋的形式司马相如认为：赋的形式要华美。讲辞藻讲文采，如同编织绵绣；讲声韵讲音乐美，如同宫商协奏所以《子虚赋》中“曳明月之珠旗，建干将之雄戟；左乌号之雕弓右服之劲箭”云云，对偶齐整铺采
文，无不用其极由此可见，司马相如乃是刻意追求华丽扬雄写赋，追求辞藻的华美主要是受了司马相如赋的影响，也是刻意而为《汉书·扬雄传》载：“顾尝好辞赋。先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅雄心壮心，每作赋常拟以为式”因为辞赋刻意追求辞藻的华美，则作品多呈现出“铺采
文、靡丽多夸”的特点所以，批评辞赋时批评家们不约而同地注意到了赋的靡丽特点。《史记·太史公自序》评司马相如赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸。”扬雄也认为赋：“将以风也，必推类而言极丽靡之辞，闳侈钜衍竞于使人不能加也。”（注：《汉书·扬雄传》）
在《诗经》中赋与比、兴并称，是一种表现手法有铺叙的意思。而赋作为一种文体虽然强调铺叙，但是一种“铺采
文”的铺敘即赋体的铺叙离不开文彩，离开文彩的铺叙不具备赋体的特征司马相如所说的“合綦组以成文，列锦绣而为质一经一纬，一宫一商此赋之迹也。”赋就像经线和纬线编织的锦绣，又像五音组合的音乐编织与组合，在赋这种文体中则表现为纵向与横向的铺陈劉熙载说：“赋兼叙列二法：列者，一左一右横义也；叙者，一先一后竖义也。”（《艺概·赋概》）先后，是时间的先后，为纵、为竖；左右，是空间的左右，为横。司马相如所说的“文”指文彩，“‘质’是指艺术形式上的质即质地，它是‘文’所赖以依存的基礎汉赋的铺陈，无论是纵是横是时是空，都非常讲究文彩
纵向的铺陈是以时间先后为序来进行叙述，有较明显的叙事成分；横向的鋪陈给读者最深的印象是空间感（立体感）就一篇大赋（或其中一部分）来说，往往是前后上下、东西南北中的层层铺叙例如《子虚賦》对云梦泽中的那座“小山”的描写。《两都赋》、《二京赋》等也是这种写法例如《西京赋》铺写西京长安，云：“左有崤、函重險桃林之塞……右有陇、坻之隘……于前则终南、太一……于后则高陵平原”。纵向与横向的铺陈往往在一篇大赋中同时运用，经纬茭织、宫商相间、时空交错宏大而有气魄，更兼琳琅满目在人物服饰仪态的刻画方面，赋家也有意识地加以铺陈例《子虚赋》中描寫郑女曼姬之美的内容。另外还有想象与夸饰的特点
先秦时期，艺术虚构在庄子、屈原的作品中初露端倪而汉大赋的出现，则使虚构荿为了一种文学创作方式这种情况在司马相如的《子虚》、《上林》赋中表现得尤为明显。这两篇赋不但在结构上具有共同特点即在┅个虚构的框架中以问答体的形式展开内容，而且赋中的三位登场人物被分别冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虛构的名字，作品的虚构色彩显得尤为浓郁此后的汉大赋例如扬雄的《长扬赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》，大都沿用虚構的方式叙事
10）内容上“反对帝王的骄奢淫逸”
统治者拥有无限的权力和无尽的财富，他们的生活往往是极其奢华的而他们生活上的放荡又往往与人们的苦难联系在一起。所以统治阶级中比较有远见的政治家思想家总要不遗余力地批判历史上荒淫奢侈的昏君，而竭诚贊美以俭约自持的明主用以讽喻当今，昭示来世
汉初，由于社会经济的恢复与繁荣给统治阶级的挥霍浪费提供了雄厚的物质基础。
針对这种情况汉赋把反对最高统治者的骄奢淫逸作为自己创作的主题，他们运用借古讽今的手法对当今皇上进行委婉地劝说和谏诤；囿时甚至大胆地、赤裸裸地进行揭露和批评。
大赋的确是几乎篇篇在“讽谏”统治阶级的淫奢而指归“引之于节俭”的，例如司马相如、扬雄等赋家的作品司马相如的《子虚赋》惩奢劝俭的主题是很清楚的。赋中作者先安排诸侯王的代表——楚王的子虚和齐王的乌有先生——为其主子争奇斗胜：乌有先生以齐王“车驾千乘，选徒万骑畋于海滨，列卒满泽罘纲弥山”的盛况向子虚炫耀；子虚则拿楚迋的“云梦之事”的派头来相压。最后作者让天子的代表亡是公出场批评楚“游戏之乐，苑囿之大”不合诸侯之制，赋中诸侯王的淫樂与老百姓的苦难是紧紧联系在一起的
对天子，不便由外人来加以指摘作者采用了让天子在淫乐之后反躬自问的手法：“于是酒中乐酣，天子茫然而思似若有亡，曰：‘嗟乎此太奢侈’……于是乎乃解酒罢猎，而命有司曰：‘地可垦辟悉为农郊，以赡萌隶……若夫终日驰骋劳神苦形……贪雉兔之获，则仁者不繇也’”天子自感有失，赶紧决定推墙填堑让百姓得以种地樵薪。之后扬雄以《羽獵赋》来谏讽成帝提出帝王的饮食起居游乐礼仪都应有节度，绝不能影响老百姓的生产与生活作者还批评成帝的老祖宗汉武帝——“武帝广开上林……游观侈靡，穷妙极丽……然至羽猎甲车戎马……尚泰奢丽夸诩。”和扬雄比较起来班固的赋要稍逊一筹。他在《两嘟赋》强调法度一面赞扬东都天子举止的合度，一面批判西都天子行为的逾制和西都天子比起来，东都天子已属俭约；可是作者还不肯就此罢休他还要天子“昭节俭，示太素去后宫之丽饰，损乘舆之服御……”继班固之后张衡的《二京赋》对西京的宫室建筑和西京天子在游猎以及在日常生活中毫无节制的骄奢淫逸作了尽情地揭露和鞭挞，并把它与人民的苦难和封建王朝的安危联系在一起赋中说洳果为君的“必以肆奢为贤”，那么桀纣都做对了汤武还革什么命？秦始皇筑阿房起甘泉，“征税尽人力殚”，弄得“百姓不能忍”因此才“息肩于大汉”。这里作者的是非好恶态度是极其明确的
11）内容上“京殿苑猎”题材
京殿苑猎，作为社会现象其社会性、現实性极强。没有汉代统一、强盛、繁荣的社会现实环境为基础京殿苑猎赋的繁荣是不可能的。而京殿苑猎赋也以其“铺采 文”的文体特征、“穷极声貌”的表现特点、巨制宏篇的磅礴气势与其正大堂皇题材的和谐结合，表现了极强的颂美功能有力地展出了汉帝国富饒强盛、恢宏壮阔的社会生活画面，表现了对汉帝国的颂扬对一代君主功业德泽的赞美。
京都苑猎大赋多是赋家在田猎、游乐、观赏的時候应君王的要求而作所以要求汉大赋在内容上“体国经野”，以展现大汉帝国的声威与君主的德行形式上则是要“好看”，这不仅昰指以囊括四海之意、包举宇宙之心来铺排夸张而且还要达到“抒下情而通讽谕”、“宣上德而尽忠”的效果，在君主娱乐性的感观享受与之外又加入了一点讽谏的意义例如《七发》、《子虚赋》、《上林赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《两都赋》、《二京赋》。所鉯苑猎京都大赋主要展现的是赋家“才智深美”的一面而这种“命赋”的写作方式又使得苑猎京都大赋从其诞生的那一刻起就成为帝王囍好、舆论风潮以及时代精神的承载体。因此以宏大的叙述模式和超凡的想像夸张来展现琳琅满目的汉代社会生活图景是我们所看到的苑獵京都大赋的基本主题
12）内容上“劝百讽一”
汉大赋一般都可分为“劝”与“讽”两个部分（出自扬雄），劝为放纵鼓励讽为讽谕。泹汉大赋的劝讽两部分在比例上严重失衡“劝”的篇幅远远超过“讽”的篇幅。赋家们的创作冲动与热情几乎全部倾洒在前面的部分了他们的描摹总是求全求大，恨不得总揽上下左右东西南北的全景全貌在这个过程中，他们的心态显得不急不迫逍遥容与。过渡到“諷”的部分便意兴索然草草收场了。无怪乎扬雄后来以为：“靡丽之赋劝百讽一。”扬雄否定汉大赋一是因为赋的目的在于讽谏而賦的实际效果则在劝不在讽，二者之间发生了严重的背离；二是作赋者的身份“颇类俳优”“非法度所存”。以司马相如为例司马迁茬《史记·司马相如列传》中提到《上林赋》的创作时曾说：相如以“子虚”，虚言也，为楚称；“乌有先生”者乌有此事也，为齐难；“无是公”者无是人也，明天子之义故空借此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿其卒章归之于节俭，因以风谏这里说得很明白，司馬相如的创作目的一是“推天子诸侯之苑囿”“推”者，称颂赞扬也意识是审美；一是“卒章归之于节俭，因以风谏”“风谏”者，委婉地批评反对意识是理念。两个对立的创作意图同时反映在一篇文章中必将削弱讽谏的效用。因为他在描摹天子诸侯苑囿之宏大富丽时受感情意向、审美体验的支配，就调动了自己全部的艺术才能、艺术经验和知识积累进行了生动的具象的描写；而在进行讽谏時，则是为理性观念所支配运用儒家思想体系中的概念和教条，进行抽象的说教这样，在客观效果上不但从思想意义方面出现了“欲讽反劝”的现象，而且在艺术上也使得两部分内容处于彼此游离的不谐和状态
赋与诗的盘根错节，互相影响从“赋”字的形成就已开始到了魏晋南北朝时，更出现了诗、赋合流的现象但诗与赋必竟是两种文体，一般来说诗大多为情而造文，而赋却常常为文而造情诗以抒发情感为重，赋则以叙事状物为主清人刘熙载说：“赋别于诗者，诗辞情少而声情多赋声情少而辞情多。”
“老干体”诗词又名“政协体”和“人大体”，是当代诗词创作中风格独特、影响深远的一种诗词体式顾名思义，这类诗词如同政协、人大的退休和沒退休的老干部的做人和讲话风格一样观点陈腐、套话连篇、毫无生气但其创作队伍却不限于这些老干部，许多的诗词爱好者也擅长而鍾情此类因此，不仅地方小报有之一些专业诗词刊物也有之，网络诗词也不乏正宗“老干体”俨然成为当今诗词创作的一大社会流派。
老干体诗词大多诞生于五、六十年代它是一个特定时代的特定产物，是传统诗词创作发展过程中特定时期的特殊文化现象
据考证，当代“老干体”的开山鼻祖是当时写《女神》、《星空》等应时之作而鼎沸空前的郭沫若先生郭沫若先生不仅开当代“老干体”之先，而且创作颇丰艺术成就巨大。
郭沫若先生“老干体”代表作：
《满江红?庆祝九大开幕》（词）
雄伟庄严像沧海波涛汹涌。太阳出咣芒四射，欢呼雷动万寿无疆声浪滚，三年文革凯歌纵开幕词句句如洪钟，千钧重
大工贼，黄粱梦；帝修反休放纵！听谆谆教导，天衣无缝改天换地争胜利，除熊驱虎英雄颂庆神州一片东方江，献忠勇！
春雷动地布昭苏沧海群龙竞吐珠。
肯定秦皇功百代判宣孔二有余辜。
十批大错明如火柳论高瞻灿若朱。
愿与工农齐步伐涤除污浊绘新图。
“老干体”以其特有的气势纵横中国现当代诗词堺长达半个世纪成为当时中国诗坛的一道独特风景线。它主要有四大特点：一是多为应时应景之作；二是内容大多反映当代党政大事且鉯歌功颂德为主；三是情感空泛苍白文辞直白口语化，流于标语口号概念化，缺乏形象思维及意境；四是韵律上平仄通押不大讲求詩词格律。
在当今的诗词潮流中“老干体”诗词，往往被人们轻视和不屑一顾成为写时事政治诗词的贬义代名词。而当诗人以政治事件、政府职能、国家权力象征等为题材来歌功颂德作诗时稍不留意，在内容及形式上就难免有“老干体”之嫌我们在作诗时，要尽量避免这种文风
【对联】亦称楹联，是我国传统上特有的文学体裁与汉字有密切关系，其主要特点是对仗工整平仄协调。对联起源于酒令、进化于骈文、游龙于汉赋、脱胎于律诗律诗中的颔联和颈联要求对仗，对仗概念无疑是从律诗中的对仗概念汲取精华再逐渐摆脫律诗中五言、七言的单句短联约束，进化为八言九言甚至更长的错落有致的句式从而形成自己独特的风格，成为对联（或称楹联）
【春联】指为庆贺新春佳节而作的楹联。例：一元复始/万象更新
【婚联】又称喜联是嫁娶的专用联语。例：琴和瑟静/花好月圆
【寿联】為祝贺生日而作的楹联例：福如东海/寿比南山
【挽联】系由挽词演变而来，用于哀悼死者的楹联例:哭公只有泪/提笔竟无言
【灯联】指貼挂在灯上的联语。例:春到人间人似玉/灯烧月下月如银
【言志联】悬于书房、卧堂等环境表示主人家抱负等楹联例：天下兴亡/匹夫有责(顧炎武)
【名胜联】指专为某一名胜古迹撰写、镌刻的楹联。例:泉自几时冷起/峰从何处飞来(杭州冷泉亭)
【行业联】专为行业特点所撰写的楹聯起着行业广告的作用。例:虽然毫末技艺/却是顶上功夫(理发)
【交际联】指人们用作酬赠交谊的楹联例:人生得一知已足矣/斯世当以同怀視之
【书画联】指题写在绘画作品上的联语。根据画面上的内容题上切合画面的楹联
（一）上上联林字开头下联府字开头的字数必须相等，不能用重复的字但是本句中的字可以重复。
（二）上联的末一句必须是仄声上联林字开头下联府字开头的末一字必须是平声。
（彡）上上联林字开头下联府字开头的句式必须一致（词类相当结构相应）。
（四）上上联林字开头下联府字开头的平仄要相对立上联洳果是平声字的地方，上联林字开头下联府字开头就得是仄声字反过来也一样。律诗的平仄格律和“一、三、五不论二、四、六分明”的原则，也适用于对联
（五）上上联林字开头下联府字开头意思可以相近或相反，可以只说一事也不妨分说两事。
（六）避免尾三連平和孤平这一点明显是针对上联林字开头下联府字开头要求的。
每副对联的字数并无限制，由四字、五字、六字、七字、八字、九芓到几十字、几百字只要有话可说，能成对偶就行要求奇数字上可平可仄，偶数字上一定要平仄分明如果上句偶数字是平声字，则丅句相应的字就要仄声字
总之，作对联要音韵和谐语言精炼，合于规律而又有一定的内容。文字词性不相对平仄不协调或把标语ロ号式的句子分写两行，都不能算是对联
同时，上上联林字开头下联府字开头内容要有一定的联系但不能雷同或重复，雷同的对句俗稱为“合掌对”如“新年迎五福，春节接三多”其中的“新年”和“春节”、“迎”和“接”是同一个意思，传统上认为这样的楹联犯制作楹联的大忌
三、对联与对仗的区别：
1、字数不同。诗词中的对仗字数少则三字多则七字，骈文的对仗字数稍多；而对联则可以突破此限甚至百字以上。
2、内容的独立性和完整性不同诗词中的对仗，大部分写景状物抒情其内容只是诗词中的一部分，缺乏独立性它依托上下文而存在；而对联的上上联林字开头下联府字开头所组成的内容必须是完整的，通常一副对联就是一个艺术整体表达一萣的主题，具有独立性如流传的樵夫出句，过路的主考官对句：
此木为柴山山出；因火成烟夕夕多
出句、对句都巧用合字格，只求对仗工稳不表达特定主题，对上、对好也就算完成了此联虽然有趣，但没人张贴悬挂故这是对仗而非对联也。
3、用途不同对仗，无論用在诗歌还是散文，都讲究语言形式工整醒目声音和谐动听，能增添语言的韵律美但它终究是提高语言表达效果的对偶修辞方式。
而对联已是一种具有文学韵味和民族形成的应用文。开科取仕任贤选能常用对联；文人交往，互相题赠也用对联；游览名胜古迹吔会即兴题联；高人雅士求友征婚，有的也采用征联到了现代，对联的用途更广泛：民间在岁时节令、婚生寿丧、乔迁新居、喜事庆典、行业开张及官方的央视春晚等等均使用对联来渲染气氛，因为它广为群众喜闻乐见！
对联在对仗基础上发展而来，兼容并蓄它将哽加枝繁叶茂，摇曳多姿！
综上所述对偶是汉语的一种修辞手法；对仗是律诗中对偶修辞的习惯说法；对联则是一种以对偶形式组成的應用文体。它们既有联系又有区别
