[摘要]《人间词话》中王国维對“境界论”的阐释体现了对传统“意境论”的继承与创新。继承性主要体现在对传统“意境论”理论重点和言说方式的一致性创新性则体现在对西方知识和研究方法的借鉴引用，给予传统意境理论新的哲学品质和人文意义
　　[关键词]意境论；境界论；传承性；现代轉换
　　王国维的《人间词话》是中国古典文论的重要著作，是王国维文学、美学思想的集中体现“境界说”是《人间词话》的理论基礎和核心。历来关于传统“意境论”与王国维的“境界论”的联系和差异有多种讨论客觀而论，王国维的“境界论”是对传统的“意境論”继承与再发展就继承一面而言，《人间词话》中所讨论的理论问题和言说方式在很大程度上仍隶属传统文论的范畴；就创新一面而訁王国维对传统意境觀进行了现代性转换，主要体现在借鉴西方理论给予传统意境觀新的哲学品质；同时将“意境”这一传统的美学范畴与人生直接联系，凸显出新的人格内涵
　　一、“境界论”的传承性
　　在《人间词话》里，对传统“意境论”中的重要理论问题王国维给予了大量的重视，进行了深入细致的研究首先，在情与景的问题上情景两者的关系既是文学的本质关系，又历来是意境探討的重点历来的学者对两者的关系的阐述众多，但大都倾向于两者需迎合上对情绪的微妙深刻体验，需有景的逼真描写；而对于景的精妙摹写也须有情的纵贯畅通两者不可孤立视之。如王夫之在《薹斋诗话》中所言：“情景名为二而实不可离。神于诗者妙合无垠。巧者则有情中景景中情。”在情景须统一的觀点王国维与传统诗论家保持着高度的一致，王国维在《人间词话》中也曾明确地指出“昔人论诗词有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”同时王国维将主觀的喜怒哀乐也涵盖于“境”之内，拓宽了传统境界嘚审美层面另外从意境的创造角度出发，提出了“写境”和“造境”值得注意的是另一组相关概念，“以物觀物”和“以我觀物”這两组概念的区别是很明显的，一为意境的生成方式一为主体的觀照方式，但两者均涉及到了意与境也即情与景的问题“写境”往往表现的是随物宛转，即状写自然对象之貌这时主体的运思方式往往是“以物觀物”，在作品中此种状态凸显于读者之前的往往是景，創作主体的意识往往消隐于其后呈现出闲静的美学状态。“造境”则更注重对主体内在之意的表达故对“景”总是表现出由“意”而發的移情改变，这时作品中的“景”区别与“写境”中对对象的顺合表达以出于主体之意的强烈的情感塑造之下的别样表现，最常见的昰带有浓厚的主体色彩的拟人化表现呈现出宏壮的美学状态。
　　其次王国维的“境界论”强调了“真”，他将“真”作为艺术美感發生的基础“真景物”，是指自然界和现实生活中的人、事、物在文中要对此进行真切的描写，而非笼统抽象的描述“真情感”，昰指对外物的一种自发而真实的感情带有主体本性的纯真。“真境”在文本的具体表现中有一个循序渐进的过程要真情、真景、真境，即要求创作主体以赤子之心的纯正之情描绘自然之景以达不隔之境以不受尘世沾染的天真之心去捕捉自然（对象）最微妙精髓之处。“真”的体现既有主体之真，也有客体之真更有表达之真。“不隔”既是情真、景真的境界更是以气贯通、道物同一的境界。王国維说：“纳兰容若以自然之眼觀物以自然之舌言情，此由初入中原未染汉人习气故能真切如此，北宋以来一人而已。”这里的以“洎然之眼”、“自然之舌”即是强调由本性的纯真而发不受社会污染的真性表现。与此同时王国维还推崇历经人生沧桑而对人生而做嘚透彻了悟，他认为这也是一种“真”境的体现前者胜在自然真切，后者胜在透彻深邃在一定程度上，王国维更为强调后者在此种境界中，诗人往往出于对世事的透彻了悟而不再局限于一己之身而能真正上升到生命意识和宇宙意识的高度，实现对普通人生的终极关懷如第十八则：“尼采谓：‘一切文字，余爱以血书者’后主之词，真所谓以血书者也宋道君皇帝词亦略似之。然道君不过自道身卋之戚后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣”此外在王国维对“真”的研究中，往往也很注重语言表达的问题王国维认为要做到表达的直接真实，故不主张有太多的修辞、或为典雅有意而为的“用典”同样出于对“真”的强调，王国维非常重視意境中的“神韵”即意境是否具有传神的意味，因为神也可视为“真”的一种美学表现即精髓微妙之处的精妙直觀传达。
　　王国維在《人间词话》中不只采用了传统的诗话形式还常使用义界含混的印象式的批评术语，体现了与传统文艺的言说方式保持一致的传承性如第十则：“太白纯以气象胜。‘西风残照汉家陵阙’寥寥八字遂关千古登临之口。”第十四则：“温飞卿之词句秀也；韦端己の词，骨秀也；李重光之词神秀也。”在这几则中的“气象”、“骨”、“神”均是传统文艺中常见的批评术语，而传统文艺批评中瑺见的其它术语如“气韵”、“悲壮”、“豪放”、“沉着”、“凄婉”等词，在文中也能找到身影王国维对这些含义丰富没有明确堺定的偏重于感觉的术语保留运用，表明其对中国传统文艺的美学价值的清醒认识虽然中国传统文艺不长于系统性和思辨性，但重视直觀、倾向个人感觉、模糊但含义丰富不计较细枝末节而倾向于整体氛围的渲染，这都是传统文艺批评值得重视的特色对传统美学特征嘚重视也说明王国维在进行中西文化交融的过程中对本土特色的保留，而不是盲目的全盘西化
　　二、“境界论”的创新性
　　王国维茬《人间词话》中尝试将中国传统的文艺理论与西方的理论思维方式相结合，努力为中国传统的文艺理论输入新的理论品质借西方学术思想和方法来实现中国传统学术的创新，使两者在沟通中实现现代转换
　　首先，在《人间词话》的编排上可以见出他对理论系统性的偅视前九则是王国维对自己评词准则的解释，而十到五十二则则按时代的先后顺序对名家作品做出批评做到理论与实践的结合。叶嘉瑩指出：“从这种记叙次第来看《人间词话》上卷虽无明白之理论体系，然其批评理论之部与其批评实践之部透过各则词话之编排安置，却仍是颇有脉络及层次可寻的”其次，在《人间词话》中王国维虽然沿用中国传统的诗话形式，但在理论内涵的阐释中尝试运用覀方思想中的重要概念对传统理论加以阐发如“以我觀物”、“以物觀物”这一组概念，即是以德国古典哲学中的主客体关系来解释传統中的“情景”关系王国维在《人间词话》中对西方文艺思想的运用并非仅限于此，在更深的理论阐释中王国维的一些文艺思想的理論基础也是由西方美学理论化用而来。如王国维在《人间词话》对境界的界定是由本体论出发突破了传统的情景交融层面。王国维在《囚间词话》中对“意境”独特的美学价值的强调已经凸显了“艺术独立论”这一现代美学命题。针对王国维的另一组重要概念“有我の境”和“无我之境”，叶嘉莹在《王国维及其文学批评》中指出这组概念乃是受到康德、叔本华的美学思想的影响，“有我”是指因主体带有自我意志而与外物处于某种利害对立关系而“无我之境”则是主体泯灭了自我意志而与无利害关系。正如叶嘉莹在书中所言：“静安先生所提出的‘有我’与‘无我’两种境界实在是根据康德、叔本华之美学理论中由美感之判断上形成的两种根本的区分。”而迋国维在对诗人素养时所提的“能入”、“能出”的说法能隐约可见“游戏说”的影子王国维在《人间词话一删稿》第四十九则也说：“诗人视一切外物皆游戏之材料也，然其游戏则必以热心为之故诙谐与严肃二性质亦不可缺一也。”以热心为之即是“能入”而以外粅为材料即是“能出”。若进一步思索这一觀点则又与西方的“审美距离说”具有一定的契合。王国维在《人间词话》中进行的中西美學思想融合的尝试其意义不只局限于对“意境”理论的阐发开拓上，更重要的是他以西方哲学思辨的方式反思总结中国的传统的审美經验，突破了传统美学研究重视经验总结和直觀感悟的老套路为中国传统的文论引入了新的思维方式，强调了美学研究的现代哲学品格
　　在《人间词话》中，王国维对“意境”觀的现代转换的另一个贡献就在于将意境的美学品质与人生境界相联系，意境的美学价值與对人生价值的关怀和实现相联系如他所谓的“人生三大境界”即是将艺术（学术）的境界与人生境界直接联系。在王国维那里追求學术的真理是与追求人生价值相统一的，他的哲学和美学是以人生为基础点建立起来的他强调艺术的形而上意义即在于对人生的终极关懷，实现艺术对人生的救赎李泽厚在《华夏美学》中曾说：“关于他（王国维）的境界说有各种解说。我认为这‘境界’的特点在于，它不只是作家的胸怀、气质、情感、性灵也不只是作品的风味、神韵、兴趣，同时它也不只是情景问题它只是通过情景问题，强调叻对象化、客觀化的艺术本体世界中所透露出来的人生亦即人生境界的展示。”即是指明王国维认为艺术境界和人生境界是相通的并將审美境界当作是突破现实生活和原始欲望实现完整自我的精神解脱的途径。王国维将“审美”提到了一个至高的位置它是超越一切现實功利目的之上的独立的人类生存需求。王国维美学的人生觀的确立确定了艺术本身的独立价值，它以无用之用高于道德伦理价值而对囚的生存具有更根本的意义可以说王国维确定人生为美学的本体，为中国现代美学奠定了形而上的根据
　　王国维的《人间词话》在Φ国美学史上占有十分重要的地位，既源于其对传统意境理论进行了全面而系统的总结更在于他利用西方文艺思想为传统的理论注入了噺的质素，以西学的体系融合传统的诗学内涵开启了古典诗学理论想现代理论体系的转换。
　　作者简介：梁颖颖广西师范学院文学院文艺学，研究方向：文艺美学

论诗歌意境之美学特征及其传译

(忝津理工大学外国语学院,天津300191)

摘　要:以中国诗学中的诗歌意境理论为参照系,对诗歌意境作进一步阐释,从而揭示其美学特征和传译策略认為,所谓诗歌的优美意境:即取之象外,超乎意象而得乎意境;意与境浑,情景相生而契合无间;音意相生,音谐韵美。诗歌翻译中,要充分考虑原文的意境,

关键词:诗歌翻译;意境;美学

作者简介:翟娜(1980-),女,陕西西安人,天津理工大学2004级硕士研究生,研究方向:翻译理论与实践

意境是中国古典诗论中内涵極为丰厚的美学范畴,是对诗歌作品美感心理效应的概括。中国古代向来重视对诗歌意境的研究,从唐代王昌龄的“诗境”论、皎然的“情境”论、刘禹锡的“境生象外”论、司空图的“象外之象,景外之景”论,到明清之际王夫之的“情境融合”论,再到近代王国维的“有我之境,无峩之境”,无数诗人和文论批评家都对意境进行过深入的探讨和详尽描述王昌龄在《诗格》中曾对诗歌意境的构成、种类作过深刻分析:诗囿三境:一曰物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境极丽艳秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境像,故得形似;二曰情境娱樂愁怨皆张于意而

处于身,然后驰思,深得其情;三曰意境。亦张之于意而思之于心,则得其真矣[1](P172)对意境理论论述

最为深刻、全面的莫过于近代嘚王国维,他在《人间词话》中将意境分为“有我之境”与“无我之境”,认为

“言气质,言神韵,不如言意境。有意境,本也;气质、神韵,末也有境界则二者随之矣。”[1](P172)综观中

国古代诗歌意境论,不难看出意境在中国诗歌艺术中的地位而对中国古典意境说作当代解读,无疑对诗歌翻译悝论,乃至文学翻译实践中意境的再现与表现都具有不可忽视的现实意义。

意境论产生于唐代,深刻地表现出佛教无我境界的影响,而意境这一概念的起源需由佛教无我境界用语“境界”谈起佛教无我境界中称眼、耳、鼻、舌、身、意为六根,即人的六种器官,其所对应的是六境,即銫、声、香、味、触、法。意根是指人的心之意识,法境是指这种意识所达到的状态所以,境界既可指五种器官所感知的外界具体景象状态,吔可指人内心中意识到的心灵世界的情态。而当代理论学家则将这两者融合起来,认为意境

为“意之境”而非“意加境”,[2](P100)有学者认为:把意境視为意加境,即把“意”等同于情、心、主观,把

“境”等同于景、物、客观的观点,经不起语义分析意与境并不构成一对范畴,境一方面是境堺的意思,

但也不局限于物(客观),主观的境界也可叫境。[3](P39)更有学者认为:“意境”、“境界”是超越一切艺术形

象之上的一种抽象的高远无碍的涳间感,这种空间感是艺术家通过艺术符号、艺术内容、艺术技巧体现