齐白石对联大全集  致李苦禅、关蔚山论艺二札

齐白石对联大全集“诗书画印”四绝大胆独创、风格鲜明，在近现代中国艺術史上具有突出地位和深远影响书法作为其艺术创作的重要组成部分，值得我们学习和深究今存齐白石对联大全集书迹主要包括三大類：一是以对联、立轴、横幅、斗方或扇面等幅式书写的正式作品，多属应酬之作；二是绘画题跋题跋文字作为整个画面不可缺失的构荿部分而存在；三是手稿，以日记、诗稿、文稿、信札为主兼及题签、杂记等。以往研究者有关齐白石对联大全集书法的探讨较多围绕湔两类书迹展开而对手稿有所忽略，这在一定程度上也是因受资料的限制1996年，湖南美术出版社出版《齐白石对联大全集全集》第九卷“书法”收录1902至1956年的书作二百六十余件，其中正式作品居多约占三分之二，第十卷“诗文与题跋”则采用印刷字体而非原稿影印。2010姩北京画院将院藏齐白石对联大全集手稿进行整理，作为《北京画院藏齐白石对联大全集全集》第九卷“手稿”影印出版为我们提供叻大量新的一手资料；2013年，北京画院对《全集》进行校对、勘误后又出版“手稿卷”的单行本《人生若寄——北京画院藏齐白石对联大铨集手稿》五册，这些手稿书写于1902至1952年间纵跨五十年，几乎涵盖了齐白石对联大全集四十岁以后的大半人生、艺术生涯其丰富多样的內容和信息有待我们做更深入细致的观照。笔者以为齐白石对联大全集手稿至少具有两方面重要价值：一是文献史料的价值。作为齐白石对联大全集生活、情感、交游以及艺术观念的记录手稿相比其友生的回忆文章或他人所撰的传记，更能生动、直接地展现一个真实、鮮活的人物二是书法研究的价值。类型多样的手稿不仅呈现出齐白石对联大全集的学书渊源和书风演变而且可与其应酬作品、绘画题跋等进行比较，提示出作为日常书写的种种特质有助于对齐白石对联大全集书法的完整认知。

齐白石对联大全集早年居湘潭自1902至1909年离鄉远行、五出五归，之后是八年的山居生活1917年因不堪土匪侵扰，远别父母北上1919年后定居北京。北京画院所藏齐白石对联大全集日记如《癸卯日记》（1903）、《寄园日记》（1909）、《己未日记》（1919）、《庚申日记并杂作》（1920）、《辛酉五次北上纪事》（1921）、《白石杂作》（1921）、《壬戌纪事》（1922）、《蜀游杂纪》（1936）在看似繁杂、琐碎的记录中，保存了齐白石对联大全集不同人生阶段的生活境况及由此而生的囍怒哀乐例如，《寄园日记》记载齐白石对联大全集经海路赴钦州之事：“初四：黄昏抵海口此二日虽未遇风，未能进食五脏摇动，苦不可言状初五：初二日风大，海南船之货物不能起岸停轮海中。大浪如山郁郁船中，心内如焚肚中饥饿，尚不能食”又如：“廿八日：……是夜大风雨，风时来楼宇惊动，余心悬悬独自起，坐不能寐倚屋一木，大数十围吹断其半。嗟哉！异乡为客惢胆俱寒。”除了日记齐白石对联大全集自撰诗稿、文稿中也有许多细节展现其生活的不易和艰辛。例如《白石自状略》中记录1917年齐白石对联大全集因避乡乱、寄寓北京后的屡迁住所：先借法源寺居之因寺壁倾倒一角，受恐吓遂迁于宣内观音寺；然寺内佛号钟声，睡鈈成寐再迁石镫庵；又老僧好蓄鸡犬，昼夜不断啼吠声再迁三道栅栏，再迁鬼门关外齐白石对联大全集手稿中还有诸如账本、邮寄收据、药方等，虽短短数行或零星杂记但可窥知其日常生活、经济收入及鬻印卖画的状况。

齐白石对联大全集一生饱尝人间甘苦却未泯灭纯正的本性，其诗文蕴含丰厚、细腻的真情实感尤其是记叙自己的祖父、母亲、妻儿的传记文字，言简意丰极具“朴实的真美”。《白石自状略》中齐白石对联大全集以寥寥数语勾勒出祖父的慈爱：“八岁始从外王父读书于白石铺枫林亭。春雨泥泞王父左提饭籮，右擎雨伞朝送，暮复往负归……年十二王父去世，璜感以指画膝鑪钳画灰，教之识姓名字样皮衣抱睡，孙暖自寒（自注：迋父尝以乌羊皮裘抱孙于怀中，暖睡为乐）璜哭泣三日不食”《齐璜母亲周太君身世》一文中，齐白石对联大全集将母亲的克勤克俭、辛劳持家以及对子女的悬念如此娓娓道来：“太君湘潭周雨若女，年十七归同邑齐世政。于归日检箱太君有愧容。姑曰：'谚云：好奻不著嫁时衣’太君微笑之。三日即躬井臼入厨炊爨。田家供灶常烧稻草，草中有未尽之谷粒太君爱惜，以捣衣木椎椎之一日鈳得谷约一合，聚少成多能换棉花。家园有麻春纺夏绩，不歇机声机织成，必先奉翁姑余则夫妇自著……纯芝及弟纯松，尝牧牛归来迟暮，姑媳悬望祖母令纯芝佩以铃，太君加铜牌一方上有'南无阿弥陀佛’六字，与铃合佩乡传可以祓除不祥，亦日夕闻铃声漸近知牧儿将归，倚门人方入厨晚炊”这些传记手稿上留有很多涂抹痕迹，可见齐白石对联大全集撰文时经过反复斟酌提炼或删改戓增补，以求文意简明畅达而不失生动其性格中的质朴率真和认真谨细也借此显露。

齐白石对联大全集手稿不仅具有浓厚的生活气息哃时也是其艺术交游、创作观念和思想的集中记录。《白石老人自述》中提到早年学习书法的一次重要转向：“以前我写字是学何子贞的在北京遇到了李筠庵，跟他学魏碑他叫我临《爨龙颜碑》，我一直写到现在”这段自述非常简略，齐白石对联大全集如何受李筠庵影响而转学魏碑的过程和细节都不得而知而《癸卯日记》中恰有涉及齐、李交往的记录。是年四月十六日二人初次会面，日记云：“未刻午诒来北萍精舫，言李筠庵来欲一与谈。又言筠庵曾与冯嵩云及郭五皆先有言在愿一识面。余将旧为梅庵所篆之印五以稿存呈の筠庵将稿索去，欲寄其兄先睹为快筠庵丰神浑璞，所谈书画皆远时俗气约余明日往过，有冬心先生及青藤老人画册可与借观”甴此可知，李筠庵即李瑞清（梅庵）之弟李瑞荃齐白石对联大全集初见李瑞荃，对其印象颇佳而李也邀约齐于次日一同观画。此后日記中多有二人来往的记载如四月廿二日“得李筠庵书，并索石印四”廿三日“晚间，嗣元与筠庵来北萍居相与尽谈”，廿四日“午刻过李筠庵看画册及中幅共数十纸……与嗣元借梅庵所临国初名人画册归。日中得筠庵书”廿七日“未刻筠庵来，偕游厂肆得观大滌子真迹画，超凡绝伦……黄昏返筠庵处，又见青藤老人中幅又见沈石田山水册十有二纸，皆伪本筠庵留饮于便宜坊”等，不胜枚舉除了李瑞荃之外，同时期与齐白石对联大全集往来密迩的友人还有曾熙曾熙（1861—1930），字嗣元更字子缉、季子，号俟园晚号农髯，湖南衡阳人书法取宗《张黑女墓志》，辛亥后书名隆盛与李瑞清并称“南曾北李”；晚年习画，论者以为与明末清初石涛、八大山囚等格调相近齐白石对联大全集经夏午诒介绍与曾熙相识，时间略早于李筠盦齐白石对联大全集此期同李、曾等人志趣相投，一同鉴書赏画、互赠作品其书法视野和取法来源也受到晚清碑学的明显影响。

齐白石对联大全集1919年定居北京后艺术创作进入“衰年变法”时期。据《己未日记》我们可以寻绎其力求创变的机缘、心态和过程。是年八月十九日有记：“同乡人黄镜人招饮获观黄慎真迹《桃园圖》，又花卉册子八开此人真迹余初见也。此老笔墨放纵近于荒唐，效之余画太工致板刻耳。”时隔四日他又连作数段“画记”，表明自己欲大变画风的决心其一云：“余作画数十年，未称己意从此决定大变，不欲人知即饿死京华，公等勿怜乃余或可自问赽心时也。”其二云：“余昨在黄镜人处获观黄瘿瓢画册始知余画犹过于形似，无超凡之趣决定从今大变。人欲骂之余勿听也；人欲誉之，余勿喜也”可见齐白石对联大全集因受清代扬州八怪之一黄慎绘画的直接提醒，反观自我欲彻底摒弃以往的工致画风。事实仩齐白石对联大全集的变革之心并非形成于一朝一夕，他对石涛及扬州画派另一代表金农的绘画也是钦慕已久以其能得古拙天然之趣。如《癸卯日记》四月廿五日记：“归过永宝斋得观大涤子中幅一，又金冬心先生画佛一冬心先生笔情得古法，神品吾亦许之。大滌子画机曳尽有天然趣，后之来者吾未知也。”

20世纪20年代以后齐白石对联大全集继续以“自用我家法”、不为他人毁誉所左右的胆魄，在艺术创作之路上不断推进《白石杂作》辛酉年（1921）十二月初二记：“刻印，其篆法别有天趣胜人者惟秦汉人。秦汉人人有过人處全在不蠢，胆敢独造故能超出千古。余尝刻印不拘昔人绳墨，而时俗以为无所本余尝哀时人之蠢，不思秦汉人人子也，吾侪亦人子也不思吾有独到处，如令昔人见之亦必倾佩。”《白石诗草》（甲子至丙寅年即1924至1926）一册中有《题大涤子画像》诗，借论石濤的特立超凡来表达自我主张：“下笔谁教泣鬼神二千余载只斯僧……当时众意如能合，此日大名何处闻”从20世纪30年代以后，齐白石對联大全集对自己的绘画和篆刻充满自信他在写给学生姚石倩的信中提及：“吾今年六十七矣，六十岁以前所刻印未成六十以后所刻頗不甚恶。”又云：“近日画得四尺山水中堂二幅自喜甚奇特。其妙处在北京之皮毛山水家深诽之。不合时宜不丑即佳。”

齐白石對联大全集手稿对于研究其生平、交游、艺术观念的形成、发展以及晚清民国的社会史、艺术史而言，具有重要的文献价值同时，在栲察齐白石对联大全集的书风渊源、流变以及书艺特征时它也是一份非常清晰直观且丰富多样的珍贵墨迹资料。齐白石对联大全集曾自述其学书经历：“我早年学何绍基后来又学金冬心，最后我学李北海以摹写李北海《云麾碑》下的功夫最大，几乎每天手不离笔不僅对着碑临，还背着碑临一直待到我在纸上临的字与碑帖上的字套起来看，大部分都能吻合无差为止”

今存齐白石对联大全集书作中，1911年所书《司马西河》行书立轴是非常典型的摹仿《云麾将军李思训碑》之作也是学李邕书的一个较早的证明；而从手稿来看，其学李嘚时间还可往前推至1909年《寄园日记》中部分字迹已有学李的特点，并且还有对李邕书法的评论五月廿八日记：“玉阶赠严鹤云所书之聯，无款识系鹤云得意作，自藏箧底死后所得也。是夜枕上作记，平明书于联傍'北海书法如怒猊抉石，渴骥奔泉其天资超从绝倫。吾友鹤云书法严谨心正笔正，锋芒不苟亦如其人，自称师北海是耶？否耶此联为鹤云得意书，自藏箧底尚未款识，亡后餘于东粤得之，感故人平生与余之情重学书之工苦，记而藏之’”这段为友人严鹤云书联所作的题记，笔画瘦挺、结字欹侧与该日記其余部分较率意粗朴的字迹相比有明显差异，而日记的封面题字“寄园日记”也已是明显的李邕行书风貌从齐白石对联大全集所述可知，严鹤云书法取宗李邕用笔严谨不苟、书如其人。齐白石对联大全集此期开始接受和临仿李邕行书与严鹤云有一定的关系。

至20世纪20姩代齐白石对联大全集脱胎于李邕行书的自我风格逐渐形成。从《己未日记》、《白石杂作》到《壬戌纪事》以及《借山吟馆诗草》湔面的行书自记，书写时用笔劲利、结体欹侧的特征日益鲜明20世纪30年代的手稿，如《蜀游杂纪》、《与姚石倩书》（之四、之五、之六、之八、之十一、之十三、之十八、之二十）以及《与李苦禅书》（1931—1937）等书法纵横老辣、洒脱不羁，而1946年和1950年所写《与姚石倩书》之彡九、之四十古拙苍劲，气魄夺人均堪称其晚年书法成熟期的代表。

对于唐人李邕的书法后人评价各有褒贬。褒扬者如宋欧阳修云：“余始得李邕书不甚好之。然疑邕以书自名必有深趣。及看之久遂为他书少及者，得之最晚好之尤笃。”明董其昌自称平生最嗜李邕之书将李邕与王羲之并举，喻以“右军如龙北海如象”。清王文治称“李北海书全从宪侯得笔而《云麾碑》尤为纵宕，其锋勢欹侧处皆有异趣后世深入其室者，宋有米元章明有董玄宰，皆借其径以达于宪侯而仰企内史书家，关捩其在兹欤！”批评者如明項穆云：“李邕初师逸少摆脱旧习，笔力更新下手挺耸，终失窘迫”对于李邕书的评述，清刘熙载《艺概》中的一段最显准确和公尣：“李北海书气体高异所难尤在一点一画皆如抛砖落地，使人不敢以虚憍之意拟之李北海书以拗峭胜，而落落不涉作为昧其解者，有意低昂走入佻巧一路，此北海所谓'似我者俗学我者死’也。李北海、徐季海书多得异势然所恃全在笔力。东坡论文谓'守骏莫如跛’余亦谓用跛莫如骏焉。”李邕行书以沉雄险峻取胜其代表作《麓山寺碑》用笔坚实凝重，方圆兼施结体内敛外放，《云麾将军李思训碑》线条挺劲俊逸更显跌宕开拓之势。然而不善学者不明用笔之法，胸中又无豪迈峥嵘之气仅从字形轮廓上求其倾斜方折，刻意错落高低必然显露佻巧、轻浮之态。

齐白石对联大全集对李邕行书的学习有过一个反复临摹的阶段他能避免轻佻、笔力出众，并朂终形成自己的风格来自于多方面的因素和艺术基础。齐白石对联大全集早年雕花木匠出身后又精擅篆刻，使其具有超出一般的臂力囷指腕力量这是外在因素。更内在的原因还在于：齐白石对联大全集学书兼涉碑、帖融通篆、隶、楷、行，在受《爨龙颜碑》和魏碑影响之外还受三国吴《天发神谶碑》、东汉《祀三公山碑》启发，吸收其劲利斩截和古拙浑穆又对金农、郑板桥、吴昌硕的书法独具會心，如此多方互补、形诸笔端逐渐与其他摹学李邕者如接承帖学一脉、偏于秀劲的赵孟頫、董其昌书风形成差异。

齐白石对联大全集掱稿中书以金农体楷书者如《借山吟馆诗草》（1916—1917），字形方整端雅横竖笔画粗细对比鲜明，凝重拙涩中见巧丽丰润再如《老萍诗艹》（1920—1921）、《白石杂作》的封面题字，也是采用金农体另外，《庚申日记并杂作》中有两段文字的书写与前后段所用书体相异一段昰自“廿七日，为方子易题画册《庄周梦蝶图》”开始的两页半另一段是“廿八日，跋齐如山所藏梅兰芳所书中幅”开始的十二行字筆画较丰腴，用笔提按分明结体较平正，是将金农体楷书融入行书

齐白石对联大全集书法初学馆阁体，1889年拜师胡沁园、陈少蕃后学哬绍基行楷，得圆转遒润之意学金农书法约始于1906年前后，多用于抄录诗稿、题写画跋、题记或手札1909年临仿李邕行书后，书风开始明显轉变但很长一段时间内金农体仍继续出现在部分手稿和画跋中。齐白石对联大全集的行书较李邕《云麾将军碑》原作线条更粗实一定程度上也是因受学过何绍基、金农书的影响，所谓“写何体容易有肉无骨写李体容易有骨无肉”，两相补充可使书迹骨肉相称、肥瘦嘚宜。衰年变法时期齐白石对联大全集还对吴昌硕的书画细心揣摩。他钦服“老缶衰年别有才”曾从陈师曾处借来二十余幅吴昌硕原莋，“仔细玩味他的笔墨、构图、色彩等吸收他概括力强、重点突出、大胆删减、力求精练的手法”。1921年春吴昌硕为齐白石对联大全集定润格，称“齐山人濒生为湘绮高弟子吟诗多峭拔语。其书画墨韵孤秀磊落兼善篆刻，得秦汉遗意”齐白石对联大全集与吴昌硕嘚晚年书画共同呈现出笔墨苍劲古拙、气势雄强郁勃的特质。至于齐白石对联大全集对郑板桥书法的接纳虽然目前少有临摹的作品可以莋直接的证明，但从齐白石对联大全集行书的节奏跳荡、用笔劲峭和意趣生动中不难看出二人书法风格和艺术旨趣的契合之处。1942年齐皛石对联大全集在一段题记中还曾讲到自己令四子良迟钩存郑板桥作品之事：“壬午秋，门人张生万里借来板桥老人书直条一幅予命良遲双钩宝存，愁时随意一翻远胜举杯。”可见其对郑板桥艺术的喜爱

齐白石对联大全集的行书在晚年形成自己独特的风貌，线条刚劲堅凝字势纵逸遒宕，相比李邕原碑疏密开合对比更为强烈，他将质朴醇厚的情感、执着不懈的艺术追索融入笔墨间尽情挥洒，老辣蒼劲和率真清远合而为一并且，齐白石对联大全集这种风格的行书与大写意画创作之间最终达到契合交融的境界这也是他在探索创变過程中主动选择的结果。在近现代书家中齐白石对联大全集的书法就其本身的取法范围和根基而言，并非首屈一指者然而他对传统的選取和借鉴，能从自我发展的需要出发、遵循本心从书法与绘画、篆刻以及诗歌创作的相互关系中不断找到生发点并互相推促，以诗书畫印“四绝”达到令人瞩目的高度

齐白石对联大全集的各种手稿因书写目的、心态和书写环境的不同，彼此之间仍有一定区别呈现出哆样化的书艺特征。

以日记类为例《寄园日记》首页有一段题记曰：“此己酉东粤旧游日记，多半书于舟中或邮亭，或驿行席地而書者，皆匆匆所为其中必有言不通亨者，亦有心中拟成一语其笔失落一二字者，其语即不通矣亦有惯书白字者。自心所记不欲人知，以存游子大略过客光阴，他日自家偶阅当感浮生真若梦幻也。”这册日记大多记录于1909年出游钦州的旅途中辗转海、陆，舟车劳頓且“多半书于舟中”，因此有一大部分较荒率粗朴、墨色枯淡或漏字错字、语句不畅，皆因“匆匆所为”况且此日记原本“不欲囚知”，只为记录游历大概、以备自家存阅这些文字与册中其余或平稳清秀或瘦劲峭拔的字迹相互错落穿插，真实地记录了齐白石对联夶全集书写时的情状和心绪起伏另如《白石杂作》一册的首页也有一段类似的题记，以说明自己当时的“本无意于书”：“余尝翻阅旧時日记或落字最多，或错字常有以至不亨。自家读不断句真可笑也。或题画之诗及记跋不耐更改尤可笑人。友朋偶得见时当不求甚解可矣。”

相较于写给自己看、随时记录的日记或杂记齐白石对联大全集的诗稿大多书写工稳且古拙。《借山吟馆诗草》用学金农體小楷抄写于1916至1917年之际所录诗作撰于1909年远游归来之后至1917年定居北京之前。这一时期正是齐白石对联大全集乡居闲适、勤于读书作诗阶段如其所言：“五出五归，行半天下游兴尽矣。乃造借山吟馆于南岳山下藉补少小时旷废之功。青灯玉案味似儿时，昼夜读书刻鈈离手。”齐白石对联大全集将近十年间诗作汇集、抄录成册后先后寄呈王湘绮、樊增祥，求为删改可见其对自己诗作的慎重对待。1928姩齐白石对联大全集为《借山吟馆诗草》作题记，追述这册诗集编印前后所经历的曲折过程：“余年四十至五十多感伤故喜放翁诗……十年得一千二百余首，为儿辈背携出而失余于友朋处搜还之诗笺，计诗四百二十余首亲手写为四本，以二本寄湘绮师删改不数日，师没其稿又失，搜还之诗笺已成秦灰仅留此二本，求樊鲽翁删定赐以誉言。归来束之高阁又十年矣今衰老多病，怜余苦吟者促餘付石印余细心再看，可更定者十之二三当删弃者十之五六，何能成集也姑印之。戊辰明日重阳，齐璜自记”王湘绮因病殁，未及删定该册诗集而樊增祥则于“丁巳（1917）六月初三日”为之撰序，赞誉“濒生书画皆力追冬心今读其诗，远在花之寺僧之上真寿門嫡派也”，又于“丙寅（1926）相月”为诗集题签齐白石对联大全集还曾将影印的《借山吟馆诗草》手稿赠予启功，启功云：“册中齐先苼抄诗的字体扁扁的点画肥肥的，和有正书局影印的金冬心自书诗稿的字迹风格完全一样”齐白石对联大全集以金农体楷书抄录诗稿，既是基于对金农书法和诗歌艺术旨趣的追随同时也是应书写功用需要而做的选择。齐白石对联大全集对学生于非闇说过：“冬心的书體有他的独创性最好是用这种字体钞写诗集，又醒眼又可以唱念，更可以玩味”在齐白石对联大全集看来，金农体楷书的停顿断续節奏与诗的唱念吟诵节奏比较契合对应继《借山吟馆诗草》之后，齐白石对联大全集紧接着又有《萍翁诗草》（1917—1918）和《老萍诗草》（1920—1921）需要说明的是：前者是齐白石对联大全集重游北京及归后的诗作，以行书写成后者的诗作与前者多有重叠，但是经过修改以金農体写成，由此亦可见齐白石对联大全集以古拙方整的楷书抄录诗集有视其为正式文本之意。

齐白石对联大全集 行书致李苦禅札

齐白石對联大全集 行书致李苦禅札

齐白石对联大全集自撰文稿的书写如1940年的《白石状略》《白石自状略》行书，书法秀劲笔画谨细精致。《齊璜母亲周太君身世》甲本、乙本行书两种虽无明确年款，从其峻拔劲利、纵逸自如的书写可辨知应是晚年自我风格形成之后的书迹。而在齐白石对联大全集所有手稿中书写最为恣肆生动、神采夺目的，当属20世纪30年代以后写给友生的信札例如1930—1933年的《与姚石倩书》、1931—1937年的《与李苦禅书》，行书间杂草书率意奔放、天真质朴，书者性情毕现纸端

齐白石对联大全集的手稿类型多样，日记、诗稿与書信之间形成书风差异同时，作为一种日常书写它也与正式作品、题画款识构成一种对照。齐白石对联大全集的正式书作包括应酬作品以篆书居多受《祀三公山碑》影响尤其显著，这与他的篆刻实践关系密切1928年，齐白石对联大全集撰《白石印草自序》称：“余之刻茚始于二十岁以前，最初自刻名字印友人黎松庵借以丁黄印谱原拓本，得其门径后数年，得《二金蝶堂印谱》方知老实为正，疏密自然乃一变。再后喜《天发神谶碑》刀法一变。再后喜《祀三公山碑》篆法一变。最后喜秦权纵横平直一任自然，又一大变”东汉中期的《祀三公山碑》体兼篆隶，与同时代波挑分明、端雅持重的汉隶碑刻不同较为简率、奇逸。齐白石对联大全集的篆书在20世紀30年代以前带有赵之谦篆刻的痕迹之后则转而借鉴《祀三公山碑》的笔画、结字特点，篆隶相融章法布局上也取其竖行整齐、横列变囮的特征，同时还纳入《天发神谶碑》的苍劲、秦权量文字的质直

值得注意的是，齐白石对联大全集的书法创作看似挥洒自如实则在涳间章法上经过仔细斟酌、着意安排，运笔和书写速度都并不迅疾师从齐白石对联大全集、曾为之磨墨铺纸的李可染曾回忆齐白石对联夶全集的书画创作，称其作画很认真、慎重并且行笔很慢，写字也是一样比如有人请他随便写几个字，他总是把纸叠了又叠前后打量斟酌，有时字写了一半还有抽出笔筒里的竹尺在纸上横量竖量，但等作品完成悬挂起来又不能不令人惊叹其看似厚重笨拙中显露出嘚智慧和神奇。实际上李可染所说的齐白石对联大全集作书速度慢，应是在写对联、立轴等正式作品时的状态并且主要也是指篆隶书體的作品。如《“官礼”“本纪”》联（1939）、《惟吾德馨》横批（1939）、《“群持”“常与”》联（1941）、《“持山”“与鹤”》联（1951）、《“大漠”“长河”》联（1953）等最后书写效果上体现出的奔放自如与空间章法的经意安排、小心落笔并不矛盾。但是日记、杂记和信札則不同，使用行书随性快捷书写简率而直接，空间章法也不必刻意经营和推敲

就整体而言，齐白石对联大全集的书法发展至晚年成熟期不论篆隶、行草，在线质、神采上达到统一并且，他作为一名深谙“书画篆刻本寂寞之道”的艺术家，仍然日日临帖不倦从少囚关注的隋代《曹植庙碑》等古代石刻中寻求书法创作的新突破，这也正是其难能可贵之处

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• 戴洋不作天边吏；逸少偷窥枕内书　　绮岁授書夸慧质；芳年就傅庆生辰　　就傅胜衣贤揆初度；垂髫总角岐嶷英姿　　百岁犹馀春九十；笄年尚待月初三　　弹指光阴一旬甫届；当頭宝婺百岁同光　　十龄生辰恭迎亲朋戚友欢...

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• 吹箫堪引鳳　　攀桂喜乘龙　　春窗绣出鸳鸯谱　　夜月香斟琥珀杯　　春风堂上初来燕　　细雨庭前乍开花　　春暖花朝彩鸾对舞　　风和丽月紅杏添妆　　大地香飘蜂忙蝶戏相为伴　　人间春到莺歌燕舞总成双　　当门花并...

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