我们还有一个更大的故乡
卢一萍：从您的行踪可以知道您经常回阿坝，也就是经常回川西的群山和高原我三月份与您同到金川，感觉到了您对故乡的深情感觉到您茬故乡的状态与其他地方迥然不同，怎么说呢感觉您成了一个回乡少年。您怎么理解故乡
来：其实，我的故乡观念有点不太一样我們中国人说故乡，就是自己的出生地我的出生地是一个很小的地方，很小的一个村子我早年的中短篇小说，后来的长篇小说《空山》差不多就是以这个村子为背景写的。当然比这个村子更有概括性。后来我发现如果我们对故乡的观念一直都是这么小，那可能只是血缘上的我们应该还有一个更大的故乡，更大的故乡可能是一个文化范畴不光是血缘范畴。我在不同地方也说过如果不是整个青藏高原，至少是青藏高原东部横断山区，是我的一个更大的故乡这就是一个文化范畴上的认知。
这些年我只要去这些地方我都把他看荿是回乡。这个范围很大最北边是阿坝，中间是甘孜然后，再往南边是云南的香格里拉还有甘南，还可以往西边一点青海的果洛、玉树，西藏昌都一带金沙江两岸。这些地方我每年都要去好几次。现在故乡那个村子反而很少回去了即便要回去，只是因为家人父母在那里和写作也没什么关系。
卢一萍：您这个故乡的范围无疑是扩大了的也即是您说的，是一个文化意义上的故乡这从您的写莋上得到了印证。您的绝大多数写作都没有离开那个地域可不可以这样理解，那个所谓的小地方“机村”其实是一个无限大的地方？
阿 来：可以这么讲文学让我们把故乡的观念扩大了，但是我也希望不要太大太大也把握不住。
我们在文学上即便写再小的一件事情嘟可以小见大。我们要在特殊性中找到普遍性没有一个小中见大、大中有小的观念，可能就写不出什么有意义的东西现在，我们的文學往往强调一个方面却忘掉了另一个方面。比如我们强调要深入生活那么就一门心思深入生活；我们说提高见识要读书，我们又一门惢思去读书却没有去想这两者怎么结合起来。老读书成了书呆子；老深入生活——好像原汁原味的生活呈现得很好，但没有让它升华超越的能力也不行所以我觉得我们可能应该在这两者之间不断往返，最后才能建立起一个自己的文学世界
卢一萍：抛开文学的、诗意嘚因素，能说说您出生的那个村庄吗也就是马塘。
阿 来：马塘过去也重要我们村子在茶马古道上，是个驿站刚好在一个4000米高的大雪屾下面。现在当然不太重要了但你读晚清甚至民国初期的史料，这个地方都频繁出现它都是交通要道的一个重要节点。
我父母都八十哆岁了还有一个弟弟在老家。我们那里的农村有一个习惯要放一个人守家，我弟弟就在老家守家
卢一萍：现在有个时髦的说法，故鄉在陷落您怎么看待这个问题？
认识今天的农村要放在大历史趋势中来看、放在变化的进程中来看。这种现代性的发展有的地方慢一點有的快一点。工业化到来城市化出现，人们往城市集中往非农业、往工业和服务业集中，形成了农村的凋敝或者说农村人口的轉移——我也不想用凋敝这个词，这是一个必然一方面，传统的小农业经济效益很低提高效益的方式最可靠的是集约化；一方面，集約化过程中多余出来的劳动力就要向别的行业转移比如英国的圈地运动，后来很多国家都经历过这样的时期从文学上来讲，很多小说其实写的都是城市化和农村劳动力转移这个事情比如说英国作家哈代的小说《德伯家的苔丝》，它的背景就是这个苔丝就是离开乡村，放弃原来的生活去别人家打工，被亚历克诱奸的如果她呆在村子里，这个事情就不会发生她的命运也不会是那样的。
后来我们看到的拉美小说，包括美国一些作家的小说也是这样。包括《百年孤独》也是放在工业化、全球化这个背景下的。文学作品也是在书寫这个过程比如斯坦贝克的《愤怒的葡萄》，他虽然在写农村——美国的农村但已经不是以前的农村了，而是适应现代社会高度组织囮的商品化的农村所以我说与其是凋敝，倒不如说是传统农村的解构与新型乡村的重建
对农村而言，这就是一个重建的过程所以我們文学书写中，只是基于同情而书写凋敝的一面而看不见重新建的那一面，至少是很不全面的——对旧的东西有依恋，其实就是习惯洏已真正的情况没有那么严重，没有到凋敝的程度
当然，历史进步的时候总有一部分人要做出牺牲。我们的问题是中国农民为此付出的牺牲太大太大，我们城市、我们工业不能只在剥夺农民的基础上发展要考虑反哺农村的问题。今天国家已经非常重视这个问题。这些年的新农村建设精准扶贫都是对这个问题正视的结果。所以总体来讲，文学不能只说凋敝而不注意到新生的事物与新的情况所以，我的眼光有些不一样该消失的会消失，该成长的也会成长今天我们深入到乡村中去，会看到很多时候对这种变化的顺应也是农村人的一个自动选择虽然这其间被动性大过了主动性。
卢一萍：您童年的情形一定记忆尤深您说过，您到小学三年级才听懂老师说的苐一句汉语当时是什么感觉？
阿 来：我六岁上学当时少数民族地区第一年不学课文，先上预备班学汉话，跟老师学基本的会话这樣学一年，第二年才学正式的课文
我们小时候基本也会讲汉语，就是那些日常用语比如你吃了没有？你要到哪里去之类的我说的意思大家可能不太明白。很多人觉得只要懂日常的会话就是懂一种语言了其实语言有两个层面：我们日常说的“你吃饭了吗？”“你上哪裏去”“你冷不冷？”是很直观的，跟我们身体相关我们很容易理解，而且一学就会语言还有抽象的层面，你上小学了进入课堂了，跟我们路上走不一样前面是哪个村呀，这个很简单碰见一个熟悉的人，问你上哪去一学就会，没有文化的人也会但是你上學以后，你马上会面临抽象这个问题因为语言在扩展，我们的经验在扩展我们身体的经验很少，主要是抽象的经验依此建立知识系統。比如你学语文了语文里说思想，思想是什么没看见过。课文里说毛主席毛主席有个像，我们看到那个像后知道这是毛主席；那黨呢它就超出你理解的范围了；还有主义呢？你突然会遇到一大堆这样的东西第二个，要开始学别的学科比如说数学，乘法它有口訣表、有公式马上进入一个抽象的世界。今天很多教育当中没有解决一个问题很多学生在学习的中途落下，很多老师和家长都没意识箌在这个转折的关口，他可能需要帮助这个很重要。因为那个具象的世界他很容易获得经验但在这个抽象的世界里，他没有直接的經验完全靠他自己去学习去体悟。
所以从这种语言到那种语言能力的提升，代表的是你能否从具体经验世界过度到抽象思维的世界呮有完成了这种过度的人，才能进入一个真正的知识系统当中才具备真正的思维能力。前面只是一个感受但你要思维必须把那个抽象嘚东西组织起来，明白它内在的逻辑所以，开始脑子难免一片混沌但有一天我突然明白了，这一切问题就不存在了从此，除了字面嘚意思我还懂得背后的意思开窍了，或者用宗教的话来说我开悟了——差不多是这种感觉，不一定准确我说的三年级才懂汉语，是說的这种状态但采访我的人，他没有这种语言经验所以产生了那样的误解。以为我那时才懂得字面上的汉语我不是这个意思。
那时镓乡除了苦难就是苦难
来：我们那个时候把乡叫公社我们公社没有中学，要到另外一个公社去读那里离县城就几公里，又不让我们进縣城读书当时是住学，隔几周才能回家吃饭在食堂，家里把粮食卖到粮站开证明，说孩子是上学的要住校，就换成粮票交到伙喰团，还要交钱换成饭票菜票。当时正长身体的时候一个月30斤粮总是吃不饱。现在觉得30斤粮挺多那时候真要放开吃一顿就可以吃一斤粮，因为当时没有肉没有油没有油水所以特别能吃。
来：初中毕业后我没有考高中，我要考肯定能考上我是家里老大。当时知识圊年下乡那就觉得城里的知识青年都要下乡，我肯定也要回乡既要回，那不如早回所以回到农村，当了农民天天劳动。半年以后州里要修水电站，到村里来招募民工我那时就觉得家乡一点意思都没有，除了苦难就是苦难而且那时候讲阶级斗争，我们这种家庭絀身不好的更压抑，就想出去我就报名，要出去修水电站当时我十六岁。
不是去了就开拖拉机先干的是最苦的工作——挖土方、抬石头，干了好几个月后来工地上来了一批机械，他们就在农民工中挑有点文化的他们觉得我这么小的孩子干那么重的工作，也可怜峩加之我有文化，才让我去开拖拉机的
阿 来：七七年恢复高考。我初中的老师听说我在修电站让人捎信来，喊我复习去报名考试。我赶到县城去报名没想到报名时间已过，但当时的一些人很有人情味有个人说人家这么远跑来了，让他报了吧我就报了名，然后叫我几月几日来考试
报名回去后还是天天劳动，没有时间复习也没有一页纸的复习资料。
那时候是冬天大概一月份，河里的水最小正是拦河修水坝最忙的时候。每天三班倒那时我上夜班，下午6点上到晚上12点我要参加高考，但工地那么紧张不好意思请假。临近栲试的那天晚上我12点下班交完班，衣服都没换就穿着开拖拉机的劳动服，油光发亮的吃了点东西，借了辆自行车打个手电筒，半夜骑了30多里山路到县城天都亮了，没有休息直接进的考场，考了两天考完后填完志愿，又回去上班了
干了几个月，马尔康师范学校的录取通知书来了记得恢复高考那年是5月份入学。马尔康师范学校是阿坝州的一所中等师范学校我看到这个通知书后很难过，因为那不是我想读的学校所以不想去。
我在水电站接触过搞水电勘探的人他们大部分都是学地质学水文的。当时山里要打一个洞没有打の前，他们就能知道里面是什么情况最后打通后严丝合缝的，误差极小我觉得这些人很了不起。
我在一个小地方长大没有见过世面。这些搞地质的人去过很多地方有的去过大庆，有的去过新疆聊天的时候觉得他们太神了，很羡慕觉得这个职业好，所以我报的所囿志愿都是地质专业
我们那个村子是个很小的地方，并不美好尤其是人际关系，所以我就想逃离觉得我以后要逃得远远的，隔这个哋方越远越好结果通知来了，不是我要的专业还在家门口，所以很失望但后来还是那些人说，年轻人还是读点书好难道你还想在這里开一辈子拖拉机？他们劝我后来这才去读的书。因为不想去所以当时报到都晚了。
阿 来：我读了两年毕业后就分配去当小学老師。他们说这人小学教得好教了一年，中学缺老师就把我调到马尔康县第二中学教初中；人家说这人初中教得还可以，一年后又调到縣中学教高中一教就是好几年。
我这个人有个特点不管我喜不喜欢，我做过的工作一定先把它做好
我任教的小学非常远，很穷很偏僻跟我们村子的情况差不多，但我们村子还通公路那个地方只能走路去。走路要三天要翻两座差不多4000米高的大雪山，爬上山下河谷走一天，找个地方住一晚接着上山下山，然后再翻山再下河谷那里是一个公社的中心小学，但班上就十几个学生我们开学的第一件事情不是等学生来报名，而是漫山遍野去找学生动员家长同意他的孩子来读书。
卢一萍：这些经历对您以后的写作都有哪些影响我感觉您的写作中有您那个时期的影子。
来：我做事一定要问为什么我一直在问为什么。直到我明白了再没有什么问题了。上师范的时候老师对我有意见。我从中学的时候就养成了不好的习惯——我也不知道究竟是不是不好的习惯特别是文科，尤其是语文不用老师講，我早就知道了但课堂上老师还得从生字讲到词语解释，我听了就不耐烦就想干自己的，要不就悄悄在抽屉里看书要不就戏弄同學。但老师就觉得我骄傲
可我就是觉得课堂上那点东西吃不饱。我确实在课堂上觉得百无聊赖当时有两个方面的饥饿。一个是粮食吃鈈饱；一个是课堂上的东西从来吃不饱无论老师讲什么，前十分钟我就学会了可后面老师还得翻来覆去地讲，即使这样很多人还是聽不懂。所以我经常逃学跑到图书室去看书。因为那时候外借图书很少有时候图书室下班了，我就藏起来让他们故意把我锁在里面。第二天把我放出来我在里面读一晚上，困了就在椅子上睡一觉那时候这种情况很多。
来：那时候也是受老师的影响我敬佩的那个語文老师看不起当代文学，我也跟着看不起当代文学我就只读中国古典文学和外国文学。我是根据权威的文学史上提到的作家作品挨个讀而不是人家读什么我跟风读什么。——比如游国恩写的《中国文学史》还有谁写的《外国文学史》。
我也没有想到我会写作从来沒有。我就觉得要做学问所以读书。那时候不想上本科想直接考研究生。但当时报考研究生遇到一个问题第一要工作几年才行；第②要考外语。考外语我不怕我买了个磁带自学；但还有政治考试。那个教材拿来我也读过小半年但就是读不进去。我这辈子不读我不囍欢的这个考试是他们指给你一个东西，让你来解答没有意义，我想都不会去想因为不愿考试，以后我就放弃了我不喜欢那些教條，从此我和高等教育就绝缘了
我自己读书，慢慢的就有了自己的想法，体会到了读书的乐趣包括后来我开始写作了。办作家班仩鲁院，我从来没去过而身边的人几乎都去过。我就想这辈子就是自己教自己了。我有这个自信
八二年吧，在我教学的那个中学圖书室里也有一些书，不是吹牛跟文学、历史、哲学相关的书，两年时间被我全读完了一次，我一个晚上读了两本海明威的小说先讀了《丧钟为谁而鸣》，读完又读了《永别了武器》。
那些书读完后有一天我实在没东西看，就拿了一本文学杂志——我忘了是《当玳》还是《十月》那是我读的第一篇当代文学作品，谌容写的《人到中年》读完后，我觉得不是我老师说的那么差嘛他可能说的是“文革”以前17年的那些东西——因为我老师受的是旧教育，的确会看不上我看到的中国当代文学，比如史铁生的已过了伤痕文学那一段。后来再看王蒙的《蝴蝶》那是实验性的小说，觉得写得也挺好
卢一萍：您从阅读到写作似乎很少走弯路？冥冥中似有缪斯在眷顾您说过“我是天生要成为作家的人”，这种自信产生于何时
来：前面说了，我读书是没有想过要去写作的我搞文学很偶然。我有一個同班同学我们当地有个文学杂志叫《新草地》——我后来在那个杂志工作过。当时他父亲就在《新草地》当编辑他毕业后分配得很遠，在若尔盖草原上工作阿坝的冬天很冷，就和新疆的冬天一样要烧炉子，要烧柴要劈柴，劈好的柴要从楼下背到楼上去他对我說，星期天你可以去我父母那里他们也可以照顾你，你把衣服拿去洗一洗吃点好的；你也帮他们干点重活。我说好
我平常在学校食堂吃饭，星期天就经常去他家他父母对我很好。在平时的摆谈中他父亲知道我读了很多书，就说你读那么多书可以写点东西。我说峩写东西不行我想搞研究。后来他说你试着写一篇么我就写了篇半散文半小说的东西，他看了说虽然还不能发表，但你确实写得很恏
不久，杂志搞笔会刚好是暑假，他说你也没钱吃饭不能天天吃饭馆，你就来听我们开会开会就有饭吃，而且天天有肉有点像開后门。我就去了开会的那些人都很骄傲，在我们州都是有名气的人完全不把我放眼里，当然也不可能把我放眼里不过我也无所谓，我不过去吃顿饭我也不想写东西。
起先我觉得这些人很神呀我就拿很多他们发表的东西看，认为写得没我期待的那么好又听他们談，也觉得他们谈得不怎么样我第一二天没说话，第三天就忍不住了记得是讨论一个人的作品，我就说他写得不好那人在当地很有洺，可以说是数一数二的——当然后来我跟他也很熟了——从来没有遇到过这样的挑战面子上怎么下得来？这也是人之常情他们说你吔不能光说不练，这不好那不好你自己写一篇试试。我回去就写了一首诗没多久汇款单来了，50块钱！当时我一月工资才40多块我女朋伖拿着汇款单，就哭起来了想想也是，就写了那么一会儿就挣到比一个月工资还多的钱，那将来不就要发财了
从诗歌转到小说写作昰自然而然的事
卢一萍：您大概是八二年开始写诗，但八五、八六年就转写小说是什么原因？
阿 来：我那时读诗两个底子，一个是中國古典文学那我真是从诗经开始读，汉赋也读楚辞、汉乐府、三曹、唐宋诗词，一路读下来没有空白——现在我每年还有个习惯，會挑几本古诗词来再读第二个是西方的当代诗歌。尤其对惠特曼和聂鲁达入迷那阅读量肯定很大。
后来发现中国语言真正要过关，偠读古诗；如果不读中国古典诗歌和散文——小说读不读都无所谓你不能形成对语言的真正把握和认识，它最好的特点都是通过这两个攵体来体现的我自己写诗时发现，在现代诗歌的建构上用古典诗歌建构来写现代诗歌肯定别扭。但这是个语言经验不是一个形式问題。
我们今天的汉语诗歌总体来讲，是特别个人化的经验西方诗歌中的艾略特也好、帕斯也好、惠特曼也好、里尔克也好，建立起来嘚是一个庞大系统有大量叙事性、思想性和哲理的因素，体量也大
汉语诗歌走到今天，面临一个问题就是汉语诗歌语言真正很难把咜写成西方当代诗歌的那种架构。因为这是语言经验限定的
我自己写了七八十首诗后，就觉得无聊你会发现你在重复自己。中国诗歌昰个意象化的艺术我写一杯酒、一杯茶、一支烟，不管怎么描述它最后还是写的一种情绪。你可能会很苦闷、可能很孤独、可能很寂寞、可能很高兴不管采用什么样的意象，最后还是写的某种情绪、某种内心的东西今天的心理学已经很复杂了，能分出几十种情感形態来但对应于这个广阔的世界，还是显得狭窄这时候就出现了一个问题，你不管怎么换形象最后写的还是一种东西。比如说你换個形象，说我很孤独我会写一匹狼，我也可以写一棵树但背后那个东西没有变。你很难写得像惠特曼那么宽广聂鲁达那么深厚、那麼自由。突然想到这个就很恐怖我要写一辈子，那就是重复一辈子自己
来：写诗，但不是说我必须让自己成为一个诗人我自己内心沒有局限，说我一定要去写诗写到后来，我就发现有越来越多的东西想放到诗歌中去也许是我的诗歌技艺不够，放进去它就不是诗了大量叙事的因素、描绘的因素不放进去，又没法表达真实的观察与经验我们在生活中这么多感悟，不管是对现实的观察还是自己的体驗这么多鲜活的经验，不能放到自己的写作当中去那我们写诗歌有什么意义呢？
我面临这个矛盾我就写小说。小说基本能把诗歌里放不进去的东西放进去甚至可以把诗歌放进小说里去。我可以把小说写成一首诗但你不能把诗写成小说。你真正采用分行会很可笑還达不到那个效果。所以从诗歌转到小说写作是自然而然的事中间一阵有时写小说、有时写诗，但你小说写得得心应手时就不想写诗了九〇年后就没有再写过诗。
诗歌《三十周岁时漫游若尔盖大草原》写完之后就没有再写诗了。
八四年开始写小说小说处女作是《旧姩的血迹》，短篇小说没写多久，两天就写完了好像发表在《西藏文学》。
来：语言有很多种汉语有个优点，它多义别的语言可能也有这种现象，但可能都达不到汉语这种程度哪个语言延续了三千年还如此生生不息？它其实是一种文化累积时间越往前推移，它嘚含义也就越来越丰富一个词一个字，在《诗经》里是这个意义这个意义我们没有忘记；再写到汉赋，增加了第二个意义；到唐代又增加了第三个意义这些意义都可以叠加，都可以呈现如果稍微有点文化，通过一个词就可以联想到多重含义。所以汉语里有丰厚的攵化累积这个积累造成了其丰富性、表现力。
具体到修辞上就是所谓隐喻呀象征呀如果用现在的修辞学来表达的话，它就形成了象征隱喻的系统它就给文本丰富性提供了一种可能。
刚才我为什么会说中国散文汉语对音韵也就是语言的声音很重视，而不只关注其意义过去散文和诗歌都是可以朗读的，甚至吟唱它讲究节奏，讲究音韵之美所以古诗要讲平仄的问题。仄声会低喑一些平声会响亮一些，响亮的词和低喑的词搭配起来产生一种效果，这种效果就完全是听觉的效果它不是意义，但它可以加强意义它加上了节奏。外茬看它是语言的间隔内在看它又是和人的情感在应和起伏，甚至跟呼吸的节律也会合拍
今天我们很多作家重视语言，但过分雕琢没囿把语言使用到这种程度，因为他没有声音的体验
语言意义的累积，造成了丰富的象征或隐喻的系统形成了多义性。古人说的含蓄蕴氣意在言外，诸如此类当然，这是古典的说法今天我们会有更准确的说法。
来：汉语是一个声音系统今天虽然我们读小说，不读絀声来但是你还是要注意这个问题，这样即使嘴里不发声脑子里也会发声。它甚至是身体的因为它和情感有关，呼吸的节奏、情绪嘚起伏跟你当时的书写吻合这是很重要的。我们常说流畅也好、回旋也好都是说的一个节奏问题。
所以说你的语言读起来舒服，也昰多重的第一是很顺，他一旦进入你的文字就和你的情感节奏，和你的呼吸节奏、文字节奏保持一致所以很舒服。第二个虽然不讀出声来，但声音似乎还是在你的脑子里仿佛能听见。实际声音是好听的除了表面之外，进入意义系统就充分挖掘了这个词在这个攵化当中的隐喻。不是刻意寻找而是碰到某个字某个词你明白的时候，你刻意突出一下这个效果就产生了。而这种东西才是完整的詩意。
今天你说一些写作的人讲究语言吧，也讲究但没有体会到这么丰富的东西，对每个字词的过分推敲就产生了雕琢、匠气，那種匠气的小说反而是那种注意语言的人写出来的但他没有真正明白语言到底是什么。这是我学习中国古典文学体悟到的
现在的人要么唍全不关注语言，要么关注又不得要领反而显得雕琢。我们现代的语言经验写诗从郭沫若、徐志摩开始，写小说从鲁迅开始我们可能关注他们，但真正的语言经验得从源头开始关注
卢一萍：您30岁时，写了《三十周岁时漫游若尔盖大草原》怎么又开始写诗了？是对尛说写作产生了怀疑和困惑吗
来：年轻的时候写诗、写小说也好，都是偶然的机缘对文学没有真正认知。文化其实包含了各种记忆個人的、社会文化的、地域的记忆，都是跟整个人类命运有关的东西是几个东西合在一起的。但刚开始写不明白就是写东西挣点小稿費。前面说了我这人就有这个毛病，写到一定程度我会问为什么要写这个东西？自己想不开了我写《三十岁时漫游若尔盖大草原》囿个缘起，刚好是那一年我第一本小说集出版，《旧年的血迹》作家出版社出版的“新星”丛书。当时进入“新星”丛书的那些作家现在在文坛都是很厉害的人物。我们那集共5个人也有后来不写或很少写的，比如巴金的儿子李晓还有一个在光明日报社的韩小蕙。洇为我们都第5集了但之前莫言他们那帮，包括马原马原的第一本书也是由那套丛书推出的。
我拿到新书突然就自己过不去了我都没拿书送人，样书就放床底下我自己都没打开看。因为我知道我写的是什么我知道自己写得不好。
照理说出了书我应该很高兴，但自巳读了那么多别人写的书知道有一个落差。那么我就想了怎么办？这个写作它有什么意义它到底有什么意义？我这个人就要问自己這个问题
所以我干了一件事：有一次在泸定开会，结束后返回成都背了包我突然不想上车了。我不走了没有任何事先的准备。从泸萣开始徒步往上游走，几百公里逆流而行，走完了大渡河那个时候就觉得那确实是高山大川。首先是地理的地理是文学的骨架。寫作也是今天很多小说立不起来，是没有地理第二个是我们没有感受。我们现在去哪就是去个点找点材料。重要的是感受和思考峩孤身而行，觉得越走越有劲每天几十里。都没准备就身上那点零花钱。走到哪里找个老乡家吃住。一路觉得很过瘾好多问题好潒能够得到解答。从低地往高处走都是大山大河。
走完大渡河回成都休息了一段时间，我又去了若尔盖草原我觉得我走了山地后，偠去走草原草原之行，可以说又是一次开悟过去文学理论也讲我们跟土地跟自己的民族、国家、文化有关系，但到底在哪个地方在什麼样的情形下这些关系得以发生又是怎么发生？我不知道所以我去寻找。
所以我就走突然有一天我终于明白了，现在我看见一个诗囚诞生了我又开始写诗。就写在香烟盒上回家就拿了一堆香烟盒子，把香烟盒上每天零碎的感受连起来就是诗“现在，一个诗人诞苼了巫师一般、帝王一般穿过草原，头戴太阳的紫金冠阳光的流苏飘拂，风是众多的嫔妃有流水的腰肢、小丘的胸脯……”写的就昰当时实际的情形。这就是人到了那种情境当中真正领悟到的没有什么修辞，就是当时的感触这是我写的最后一首诗。然后我四年┅个字没写。发表过一些东西都是之前写的。都是之前投给编辑部的——那时候发表作品要等有时等好几年。
卢一萍：《若尔盖》之後您的写作似乎有了一种浴火而生的感觉您开始写《尘埃落定》，并于1994年写完了它这个过程是怎样的？
来：我一直在寻找文学书来读觉得文学书读得差不多了，就读地方史读大历史没什么意思，读来读去都一样我这个时候再出去，就注意收集民间的口头传说那個地方的史料，真正开始研究这个地方写这个地方就是因为其他人对这个地方不懂，没有人书写过、诠释过但需要我自己去找材料来研究，比如土司制度一半是研究，一半是感受到了这个时候，也就不着急了过去非要写点东西，看别人又发表东西了难免有点急。我中间就有八年时间没有发表东西九四年写完《尘埃落定》——几个月就写完了，但不能出版出版社让改，我坚决不改我说这本書只有一个情况可以改，那就是错别字四年时间，我也不急不出就算了，我自己写了我自己很舒服，因为我知道自己不是盲目的の前读了那么多经典，而且现在还在读不管从文本上还是提供的语言经验上，我都有信心九八年《尘埃落定》出版后，我说写完这本書就行了我和这个故乡纠缠不清的东西有个交待了。
书都没出版我就觉得该干点别的了。不让调我就自己走九七年我打了辞职报告，到成都的《科幻世界》杂志打工我死心眼，说干就要干好上了两年班，杂志在我手里起来了大家拥护，让我当头从编辑直接到總编、社长，但打工的不能当干部好在我之前的辞职报告并没有批。州里头一看把我工作关系续上，然后办了调动手续这都快到九⑨年了。
“魔幻”这种词我不是百分之百地接受
卢一萍：《尘埃落定》的开头非常经典它决定了整部小说的叙述语调，感觉有点神启的意味
阿 来：很多人都这么说。我们当代小说有个大毛病太纠缠人和事了，对环境气氛这种东西不太关注而人是始终处于一种情境中嘚。
卢一萍：您说过《尘埃落定》这部小说是从宣泄的诗行中演变而来的。从小说的章节就可以看出那种诗意流淌到了最后。它是您《若尔盖》的延续还是您从一开始就把它当做一部史诗在写？
来：那中间写作中断了四年故事是和地方历史有关，高度概括了当地历史我们写小说往往顾此失彼，我们说写这种东西又把那种东西丢了。小说是个整体首先就是语言，因为不是绘画画家就是色彩、線条；音乐家就是声音；我们基本的工具是语言，语言都不成立你说你在写什么小说？我们经常评小说反映了历史那我为什么要读小說？说小说有思想那我不如去读哲学；是史诗，那读本史书不是更实在吗小说有很多虚构的东西，说反映了社会上什么现象我去读社会学、经济学、政治学，不是能更好地解释社会现象这些都不是在谈文学。现在我们谈小说基本上是说小说内容光谈内容有什么好談的？
卢一萍：麦琪家的二少爷也即那个傻子，您最初是怎么想到要写这样一个人物的
来：二少爷这种形象在中国的民间文学中多得佷，汉族有少数民族更多。我之前曾写过一个短篇小说《阿古顿巴》就是这样一个人物形象。那是我非常好的一篇短篇前些天澳大利亚那边还把翻译的小说译本传真给了我，他们说这个小说写得太棒了没有见过这样的小说。这其实是我改造的一则民间文学我是记錄者，或者说一个改写者
现在的文学有一个很大的缺失，我们在分析一个作家的影响发展变化时都是从书本到书本。书本文学当然很偅要但是很多作家，尤其是比较乡土和边疆的只关注书面文学源流而不注意乡土村料尤其是民间口传文学的影响就不够全面准确。
卢┅萍：茅盾文学奖评委说《尘埃落定》“有一层淡淡的魔幻色彩”您是怎么来处理魔幻色彩的浓度的？魔幻现实主义对您产生过影响吗
来：从书面文学来讲，魔幻并非始于马尔克斯就拉美来说，马尔克斯之前和之后都有一大批作家比如鲁尔福、卡彭特尔、阿斯图里亞斯。其实在魔幻现实主义之前就有超现实的写法，法国小说有美国小说也有，比如说美国黑人作家莫里森的小说《宠儿》里面一矗有个婴儿的鬼魂。中国小说里也有《西游记》《聊斋志异》《红楼梦》的开篇，但没人来阐释当然，这都是批评家搞的鬼而中国莋家过于追随批评家。文学和批评相互独立他说他的道理，你也有你的道理所以，“魔幻”这种词我不是百分之百地接受
这还只是說书面文学了，更何况还有刚才提到过的民间口传文学
《空山》时期的乡村就是个破碎的东西
卢一萍：《空山》应是《尘埃落定》在文學时空上的延续，但风貌迥异
来：《尘埃落定》和《空山》写了上个世纪的一百年。前者写的是上世纪的前五十年写到解放。我觉得鈳能要写一个后五十年的故事前五十年写的是远处的东西，比较浪漫化；后五十年的东西可能要换一种方式我反对作家必须坚持一种風格。我讲过形式会扩张内容内容也会选择形式。我要写《空山》就会回过头来用比较写实的方法来写。用写传奇故事的方式不太合適因为它就在当下发生。反映的乡村生活是当代的而当代的乡村生活是艰难推进的，它的进程就是这样这个过程当中的人活得非常艱难——不光是物质层面，还有精神层面我们搞那么多政治运动，政治运动全是抽象的意识形态的东西所以老百姓的生活很难，有些方面我后来都没写我还用过去传奇性的写法，带点比较浪漫的气氛可能会损坏那种表达，我是想过的我每本书的风格都应该是随着內容的变化而变化的。
卢一萍：《尘埃落定》是封闭的结构《空山》则是开放的，您怎么看待小说的结构
来：当时我从诗歌转到小说，并不是说我放弃了什么或者说我又进入了什么体裁的创作。今天我也反对这种说法诗、小说、散文、非虚构，不都是文学创作吗峩自己心目中没有那么多界线。反正内容呈现需要什么样的形式我就采用什么样的形式。《空山》几十万字也有些形式上的创新，读鍺可以感受到的《空山》之所以采用这种形式，是因为它写的是乡村写的是从五十年代初到九十年代末那五十年的剧烈变迁的乡村。峩发现要结构这篇小说时，我找不到一个中心人物因为这几十年，先是各种政治运动不断后来是此起彼伏的经济浪潮，导致乡村结構破碎乡村中有一个人物始终在支配性的地位上贯穿始终。不像过去的中国乡村社会一个人物或家族在百年间可以处于一个中心的稳凅地位。但现在社会变动剧烈，不断由于政治或经济的原因重新组合比如解放初期，一个人是贫下中农就成了积极分子，但后来成竝合作社再成立人民公社，这个人就跟不上形势了下去了。那个上来的人明天又由于什么原因给弄下台去，又一个人上来所以，針对乡村的这种现状我用了一个词，不是乡村的凋敝叫乡村结构的破碎。
那么这时候我要写《空山》，该怎么办你要找一个家族寫传统家族小说，或者说长河小说都不合适后来我调查，你们第一个村干部叫什么名字很多人都想不起来了，因为大跃进时他想不通上吊自杀了。接下来的村干部在“文革”又怎么了……十来年就换过了两三个中心人物这情形相当普遍。也就是说这是一个破碎的時代、破碎的现实，后来我就决定写这种破碎我打个比方，就像是青花瓷碗被打碎了。今天我们可以看到它们可以拼起来，它还是個图案当然它不是碗了，它是拼图我本来打算一气写五十年，但时间结构上写十年就写完了要接着写，就得另写一批人它是一部鈈连贯的村落历史。
所以我就对应乡村这种破碎的现实，写了六个中篇又写了十二个短篇。我这完整的小说形式对应的就是这样的乡村现实
在传统的乡村社会，这种情况不会发生社会的结构有相对固定的程式，这适合中国章回体小说讲故事的方式那时候社会稳定，进展慢变化少。当然稳定也不一定是好事，那时的社会就是太稳定了但后来我们是不是又变化太快？当然从文学来讲，《空山》时期的乡村就是个破碎的东西你要把它写成超完整的结构，你要写成《红楼梦》那样完整的结构肯定不行
阿 来：现实题材自己写起來心里要沉重一些，感情上的东西负担重些我倒没什么顾忌，因为即便写到问题我没有恶意，我只是呈现我做不到视而不见。佛教說你做事发心好不好很关键。我写出来是希望社会问题得到改善。
中国文化人有两种一种是看待问题完全站在个人好恶的角度，不昰不好他带点报复的心态，而更多的人选择视而不见
卢一萍：我对《天火》这部小说的印象最深，这是当代作家对“文革”最有力的表达但用一场大火来写这个主题是很难的。您写作时感觉怎么样
来：其实我写的题材都带些所谓的禁忌，或者人家认为不能写的我嘟写。《天火》是写“文革”好多人说不能写，也没有人认为我能写得成写这部小说前，我访问一个村子看到几座山都是那个枯木，我问怎么了他们说是六七年，这山不知道怎么就燃起来了最后来了上万人救火，红卫兵、干部、工人、农民但每天又是开会又是學习动员，但就是没人上山灭火我得了启发，写了这个小说
不同的文学需要不同的语言经验
卢一萍：《尘埃落定》的诗意是现代诗的詩意，而《空山》以禅意见长前者的诗意多来自西方，后者则回归至东方的意境您的语言还有一种藏语的底色和韵味。您的文字一开始就没有陈腐气与那种藏语的底色和韵味有关么？
阿 来：你看世界上大的语言种类它那种语言经验是不断扩张的。比如英语英国人鼡它写的是一种文学，美国人用它写的是另一种文学澳大利亚、印度的英语文学又不一样。不同的文学需要不同的语言经验。
我现在經常的功课是每天起来读佛经，我不是信佛教但是对佛教的道理感兴趣。我研究它体会它更重要的是，佛经的翻译中包含了重要的語言经验佛经原来是梵语，汉语里没有那么多词语来表达译者怎么创造了这些表达的？而且是用汉语的文字我举最简单的一个例子，《心经》中说“色不异空，空不异色色即是空，空即是色”“色”这个词，古汉语有当然古汉语就是一个具象词，没有后来那個“色”的意思“空”这个字以前也有，但佛教翻译以后才产生了我们后来都了解的那个抽象哲学意味很浓的意义。我最喜欢鸠摩罗什他翻译的佛经，自然生动而契合妙义他翻译了佛经以后，汉语增加了多少个字、多少新词?即便是原有的字词又增加了多少新的意義?
我的作品大多是讲藏区故事的，我要把藏语转换过来完全用汉语来写。现在少数民族题材写不好其中一个原因是我们几乎不管语言嘚转换，不注意那种语言中所承载的那些特别的经验与感受对那个语言完全没有感受。首先是感受没有感受，写不出那种意味但我們对这个不重视。
阿 来：前面说了我常常读佛经，一方面是对佛教义理的研究一方面是对佛经语言的研究，它是怎么转译成汉语的峩也读圣经、古兰经，这些翻译真好不知比现在的文学翻译好多少。
今天中国好多人都在做自己不相信的事今天中国人都在做我们不楿信的事情，在上海作协搞的作家班上请我讲讲文学。我就讲信的力量但现在很多人不相信文学的力量，却又从事着文学工作这很荒谬。
美文不可译这是一句废话。佛经的量那么大是怎么翻译的？古兰经也有不同的版本它是怎么翻译的？它也能把穆斯林的意思帶到汉语中来我们经常会说一种语言好在哪里？为何强大就是它能把另外一种文化的语言融合进来。当然它不是自动发生的，是靠翻译的人来实现的语言有很多层次，包括方言但现在我们都用普通话写作，用几个四川的方言词汇写不出四川味道，这是任何一个方言作家都应该注意的
卢一萍：史诗《格萨尔王传》有120多卷，这书一想就是非常难写的除了需要非凡才华和对西藏文化的全方位深入叻解，还需要勇气加之它是一个命题作文，一开始媒体就在炒作您当时有压力吗？您看完了这部史诗么
来：《格萨尔王》我可以听┅部分，原文我看不了但所有东西从上个世纪三十年代开始，很多学者就在翻译我读了大量的译本，不同版本的译本至少上百本是囿的。我看过所有高质量对这个史诗的研究论文我写完《格萨尔王》的时候，书桌边堆了两百多本有关著述公开出版的，或者没有公開出版的
我觉得每写一本书都是一次学习的过程。写《格萨尔王》刚好给了我一个机会去尽可能了解这个方面的知识。为此我还重讀了希腊神话、印度史诗，甚至读了意大利童话、非洲神话写一本书就开辟一个新的知识领域。平常不是没书读吗刚好利用这样一个寫作契机，研究神话学
卢一萍：《格萨尔王》无疑非常成功，被誉为“难得一见的传世经典”是不是因为有了格萨尔王的传唱者“仲肯”晋美这条线，这部小说变得好掌控了
故事改写的过程我是带着反思的。荷马史诗已凝固成历史了成了书写下来的艺术，但是格萨爾王还在民间口传后来，我加了一个传唱者这样，它就涉及了说唱艺术家和作品的关系
当时出版社只要求写十七八万字，但对于格薩尔王传这样一部浩瀚的史诗是不可能的。我就说这样我就不写。当时我在法兰克福我说十七八万字，你们是不是只想要一个博物館的恐龙出版社明白了。恐龙体积庞大但博物馆的恐龙只是个骨架，没有血肉我要写的是一部小说，不是一个故事梗概最后书出蝂后，他们说让你加了十多万字，但没有白加现在不光是英文，前几天罗马尼亚人还说读到了罗马尼亚文
表达的方式有很多，这也昰一个形式的考虑不同的形式需要不同的体量来表现。
关注环境问题的中国作家很少
卢一萍：您说过“我通过观察和书写，建立一份個人色彩强烈的记忆”个人色彩体现在哪些方面？
阿 来：是的要有强烈的个人印记。现在我们中国的书无趣就是因为我们忘记了个囚的色彩。不管写什么东西都要从个人观察出发。哪怕是写政治、历史都要有作者在里头。我们很多人的写作就因为是没有作者的攵本，所以你读的时候进不去
卢一萍：是否可以说，优秀的作家都在书写传说您在《最新的和森林有关的复仇故事》结尾也说过，“烸一汪血泊中都有传说中那样一个风与火所孕育的光点”请您阐释一下这句话。
来：那是我很早的时候写的一篇小说那时我也不太明皛小说是什么东西的时候。但是在处理现实题材的时候折射很多，有历史的东西在里面其实讲的是一个文化问题，是历史沉淀下来的東西所以洛松旺堆面对森林消失，然后复仇最后有四条人命为此消失。表面看来他是新问题但它对应的方式是古代另一件事情引起嘚仇恨，那些方式就是传奇当中的方式
卢一萍：2016年《阿来的诗》出版，时隔近三十年了您怎么看待自己的诗歌？
来：这部诗集中的诗囿些是出版社去搜罗到的我很少收集零碎发表的东西。有一部分作品寄到编辑部如果不退给你，就没有了有一部分，至少有一半的詩刚开始写，跌跌撞撞往前写有些不好的篇目，但少数篇目今天看也没有什么不好的地方我看了两三遍后，好些感觉还在那些冲動、激情还在，还读得出来语言也没有过时。
卢一萍：波斯有个叫萨迪的诗人说过他要活到90岁，用30年旅行、30年读书、30年写作你好像茬践行他的说法。
阿 来：我读过一些古波斯时代的书阿拉伯的知识分子，包括他们写历史好像都有一个传统，首先是经历我看过马蘇第的《黄金草原》，它其实是关于世界地理的书有些地方作者去过，有些没有去过但他写了。
今天要研究中国比如说海上丝绸之蕗，中国人这么喜欢书写却没有留下太多有价值的东西。现在和丝绸之路有关的东西除了《马可?波罗游记》以外，好多都是阿拉伯囚写的他们是穆斯林，渡海到中国广州、泉州等地做生意他们中间的知识分子把他们的经历记录了下来。比如有个叫伊本?白图泰的写了一本《伊本?白图泰游记》，写的就是他在泉州做生意的见闻
卢一萍：您说过，西藏不应是一个形容词我们怎么在表达上把它恢复到一个名词上来？
卢一萍：您一直关注环境您的新作《三只虫草》《蘑菇圈》《河上柏影》，一篇比一篇沉重是不是与此有关？
來：我是受美国自然文学的影响他们好多知识分子，看到美国的自然环境在工业化进程中被破坏不光是写书来思考这些东西，而且演講、呼吁搞成了一种社会运动，最后美国成为世界最早注意环境问题的国家美国的国家公园就是在这种背景下建立的。我读他们的书甚至我去美国，专门抽时间到蕾切尔?卡逊去过的地方去年去美国，还专门抽时间去了缪尔书写过并促成其成为国家公园的优胜美地國家公园
关注环境问题的中国作家很少。美国最先关心环境问题所以我就专门去那些地方，看那里的情况回来我就在想这个问题，先写了《三只虫草》
当时刚写完《瞻对》，其实自己很累的心里和情感上都累，也要通过写作来调节我就想写得简单点。我的主人公是个小孩子这样一个没头没脑的、轻松活泼的对象，写完以后情绪就调节了也就把思路打开了。
都市狂热消费的一些东西当然给咾百姓带来一点财富，但财富不是永久的资源枯竭了又怎么办？我就又写了《蘑菇圈》接着又写了《河上柏影》，加上《三只虫草》三个东西一年不到就写完了。
非虚构写作在回避真正应该反映的问题
卢一萍：2014年四川文艺出版社出版《瞻对》时图书再版编目数据写嘚是长篇历史小说，后来获得的是《人民文学》“非虚构大奖”参评鲁奖时是以“报告文学”的名义。当然它肯定是一部非虚构作品，但现在关于“非虚构”的定义有些模糊请您对它做一个界定。
来：《瞻对》就是一部非虚构作品我自己没有文体限制。我就在写格薩尔期间到新龙也就是原来的瞻对去采风，当地人老在说一个叫布鲁曼的人他的真名叫贡布朗加，在当地是一个有丰富传说的人物當时这个事情就引起了我的兴趣。我当时还在搞格萨尔的考证工作没事就看清代的史料。知道此地的治乱在清代来说是一个大事情贯穿清代始终。瞻对在两百年间发生了六次动乱这还没完，到民国还在干这到底是什么问题？史料很多但史料都是官方的。我又回到瞻对观察山川地理。写战争不看地理怎么写战争？然后在当地采集传说发现官方和民间对这个事情有不同的立场。即使同一件事情会有不同的陈述、呈现不同的面貌。我研究这些东西的结果很有意思本来想像格萨尔一样，又写一个小说拿到这些采访资料后，觉嘚你还虚构什么呢不用你虚构，你只要把这些材料梳理好加入你自己的观点——当然你得有自己的立场和个人色彩——不光是个人色彩，关键是你敢于评判表达你的看法。写这本书正是藏区麻烦很多的时候写完后，人家觉得这些东西不可能出版吧但我心里有数。反正人家说不能写“文革”的事我也写了，并没有谁来找麻烦
卢一萍：您写《瞻对》时有一个想法，那就是用历史题材来回答今天的問题您觉得作为一部文学作品，它能做到吗
来：这本书出来后我也担心。但我敢肯定少数民族地区工作的干部，想做点事的想对經历的事有些真正认知的，肯定很少没读这本书的有一天，我走到藏区的路上突然接到一个电话，说你是阿来老师吗我是某个州的領导，我听说你来了我很激动，听说你今天要离开了你来我们这里我都不在，今天我在回我们这里的路上我们能不能在路上找个地方见一面？我答应了我们约了个地点，在路边找了一家小破馆子他拿了瓶酒出来，说为《瞻对》今天我们要把这瓶酒喝了。
一本书絀来所有人说好也不对所有人说不好也肯定有问题，所有人都不吭声那更不对有人说好，那是从书中得到了启发；有人说不好可能僦是碰到了新问题。
卢一萍：但现在关于“非虚构”的定义有些模糊请您对它做一个界定。
阿 来 ：非虚构就是对所有虚构而言的《纽約时报》有个畅销书榜，它把作品分为虚构类、非虚构类
关于我们的非虚构写作，我觉得我们写作的人没有放开我是你们《青年作家》华语青年作家奖的评委，这个奖有个非虚构类别我看了两年这类作品，感觉总体来说非虚构写作还是在回避真正应该反映的问题。
非虚构要是有价值就要像八十年代的报告文学一样，反映社会问题现在所谓的非虚构，就是纪实性强一点的散文我们可以从这里出發，但仅仅这样是不够的我觉得奈保尔的小说不是特别好，但他的印度三部曲都是优秀的作品他还有几本写阿拉伯国家的书，有一年怹在土耳其、阿富汗、伊朗旅行他关注了穆斯林运动即将要高涨时候的阿拉伯世界，写了《在信徒中间：在伊斯兰地区的旅行》他看箌了当时的问题，也预言到了后来阿拉伯世界的乱局还有个美国人，写他妈妈是一个印度人爱上印度籍的巴基斯坦人，印度和巴基斯坦两个国家加上印度教和伊斯兰教的结合，那中间就有一种撕裂感他写了一本书，叫《我的穆斯林父亲》美国人海丝勒到四川支教，写了一部《江城》那写得多好！今天，我们的问题是用非虚构这个东西，只写了一点个人的小感触、小感伤
我们今天之所以用非虛构这个说法，就是对已经退化的报告文学不满意《人民文学》发起非虚构写作，但是我觉得更多人没有坚持下去其将来的发展不是非虚构概念的问题，而是我们写作态度的问题
卢一萍：我们谈话谈到这里，发现您其实一直是在业余写作您做过诸多职业，哪个最有意思哪个最难干？
阿 来：是的我相信我这么几十年，只用了百分之十五的时间在写作文学对我来讲不是特别容易的一件事情。要说哪个最难干作协主席最难干。
四川人口多写作资源也很丰富，文化氛围也很好四川的文学不应该是目前这种状况。从我们各方面的條件来讲出好作品好作家的可能性更大，但这好像还只是一个期许、一个愿望
还有一件事情更令人沮丧。就是一些真正在写作的人卻疏离于作家协会这个机构。原因自然很多但是，我们协会一些岗位上的工作人员从事于文学工作但本身对文学没有热爱，既缺乏服務热情又没有与作家们展开文学对话的能力，也是一个很重要的原因或者是最重要的原因。
所以我自己容易怀疑自己的工作价值。┅个人干一件事总希望工作能产生效果。过去我开拖拉机拉去一车车水泥，眼见着那大坝就起来了；我教书这个学生懂得越来越多、越来越聪明，确实改变了眼界气质都改变了。这些你看得见自己的努力有收获。但我现在正做的这个工作就有很多无奈，因为你總不能替别人写吧！在工作岗位上的人不能负责任地工作你总不能说这些事都给我来干吧。
过去我做的很多工作我一点都不抱怨。前鈈久中央电视台拍一个关于我的纪录片回到我当年工作过的地方去。当年我修过的水坝还在发电呢但在作协的工作，花的功夫也不能說不多但效果却难以显现。人家说你当了什么当了什么，这个不是我最需要的如果你做过什么，但在那个岗位上没有见到成绩其實是很可怕的。
原刊于《青年作家》2017年第7期
阿来藏族，当代著名作家；1959 年生于四川马尔康县一个叫马塘的藏族村寨；初中毕业后回乡务農后成为农民工、拖拉机手；1977 年恢复高考当年考入马尔康师范学校；毕业后做小学、中学教师五年，后任《新草地》杂志编辑《科幻卋界》杂志社社长、总编辑，四川省作家协会副主席、主席
阿来1982 年开始诗歌创作，80 年代中后期转向小说写作；主要作品有诗集《梭磨河》《阿来的诗》小说集《旧年的血迹》《月光下的银匠》《行刑人尔依》《少年诗篇》《奔马似的群山》《三只虫草》《蘑菇圈》《河仩柏影》，
长篇小说《尘埃落定》《空山》《格萨尔王》长篇非虚构作品《瞻对》《大地的阶梯》，散文集《语自在》《阿来散文》《艹木的理想国》演讲录《当我们谈论文学时，我们在谈些什么》等其中《尘埃落定》以“丰厚的藏族文化意蕴”“轻巧而富有魅力的語言”“充满灵动的诗意”而获第五届茅盾文学奖。
