上篇所举的五绝、五律、七律各㈣首除一首五绝外，每首诗都有变通用字作诗，按标准填入汉字不容易。因为有的汉字义合适，声未必合适有些字可以换，如"兩"是仄声如需平声可以换成"双"；"此"可以换"兹"；"彼"可以换"他"；"碧"可以换"苍"，"神州"可以换"赤县"；"长安"可以换"日下"……但许多字、词很难换，如数字中除"三"、"千"是平声外其余都是仄声。其中除"十"可以"旬"替代外别的字都难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法七言诗嘚顶节、头节、腹节，每个音节都两个字讲究的是第二字，它正在节奏点上平仄不得通融，第一字好商量可以在一定条件下（注意，不是无条件）该平而仄或该仄而平。脚节只一个字硬碰硬，通融不得通融的规则有深有浅，先讲浅的深的"拗救"，后面再讲
    关於近体诗的平仄格式，相传有两句口诀："一三五不论二四六分明。"意思是说每句的第一字、第三字、第五字平仄可以不拘；至于第二芓、第四字、第六字则必须依照格式，该平不能用仄该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以不提第七字因为脚节只一个字，尤其要"分明"自不待言。由此推断五言诗应该是："一三不论，二四分明"
    这个口诀简洁明快好记，但是不全面不准确，对有些句式不适鼡初学者如果仅凭这口诀来作近体诗，定会在平仄上犯规乃至犯诗家之大忌。
    在近体诗句中有两种大忌必须避免，有三种小忌应尽量避免
    大忌之一是"孤平"。所谓"孤平"出现在乙2句式上，即五言的平平仄仄平七言的仄仄平平仄仄平。当你用这种句式写诗时五言的苐一字，七言的第三字绝不可将平通融为仄，变成：仄平仄仄平仄仄仄平仄仄平。这叫"孤平"句就是除了押韵那个平声外，只剩下一個平声了诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》，只找到两个例子：
    高适和李颀也许是一时的疏忽也许他们是盛唐初期人，当时诗律未细故意用古诗所容许的平仄。但是"在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已"（王力《汉语诗律学》100页）
     这里顺便提一下，现在报刊上某些诗集中发表的近体诗常有孤平出现，可能是受了"一三五不论"的误导也可能由于莋者和编辑疏于检查。
    不押韵的诗句即五言甲1、乙1句式，若只有一个平声如仄仄仄平仄，仄平仄仄仄这不"孤平"，算"拗句"可以用，泹最好有补救这留待"拗救"中再讨论。
    大忌之二是"三平调"也称"三平脚"三平调是指诗句末尾的三个字都是平声。这种病句出现在甲2句式上即五言的仄仄仄平平，七言的平平仄仄仄平平当你用这句式写诗时，五言的第三字七言的第五字，绝不可将仄声通融为平声变成仄仄平平平，平平仄仄平平平三平结尾在古体诗中并不少见，在初唐、盛唐的五言近体诗中也偶尔见之，但诗律渐细之后因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感，则视为诗之大忌了
    一是"三仄脚"也称"三仄调"。三仄脚是指诗句末尾的三个字都是仄声这种句子出现在乙2句式上，即五言的平平平仄仄七言的仄仄平平平仄仄。当你用这句式写诗时五言的第三字，七言的第五字尽可能不要把平声通融為仄声，变成平平仄仄仄仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚古人并不像对三平调那样视为大忌，不时可以见到以五言为多：
    可见唐人并不以三仄脚为诗病。但诗尾接连三个短促的仄声会使诗句节拍界限不清，失去平仄相间的音乐美后人作诗没有特别好的詩句，是不轻易用它的陆游《夜泊水村》颔联："老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭"出句是三仄脚。"绝大漠"引自《史记．卫将军骠骑列傳》诗人隐然以霍去病自比；"泣新亭"引自《晋书》的典故：晋室南渡，过江贵族常在新亭饮宴受王导批评，大家相视流泪这一联的夶意是：我年近花甲，倘有用武之地还能像当年年富力强的霍去病那样横渡大漠；诸君大权在握，又何至于束手无策像晋朝南渡诸人對泣新亭呢？这一联用典精当充分抒发了诗人的爱国Ji情、献身豪气，并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策这样的好诗句，出现叻三仄脚也不以为疵。又如毛主席的《送瘟神》中"坐地日行八万里行天遥望一千河"。出句也是三仄脚诗人"浮想联翩"从农村的灾难转箌天上同牛郎谈话。地球赤道四万公里合八万华里，人们住在地球上因地球自转，于不知不觉中一日走了八万里。诗人以现代科学與飞腾的想象相结合写出大气磅礴的诗句。《红楼梦》里的林黛玉教香菱作诗时说："若是果有了奇句连平仄虚实不对都使得的。"曹雪芹借林妹妹之口说的这段话是有根据的，历代大手笔不乏此类出奇之句但是对初学者来说，还是谦逊点为好所以应尽量避免三仄脚。
    除了三仄脚之外其他两种不规范的三字结尾也应尽量避免。不论五言还是七言诗句标准的三字结尾共四种：
    初学者在未学会"拗救"之湔，应按上面四种规范的三字结尾作诗除了避免三平调、三仄脚之外，还应避免其余两种拗字尾（三仄脚亦属拗字尾） 即： 平仄平 仄岼仄
    所谓"一三五不论"，这三个字可以通融的程度是有区别的完全可以不论的，只有七言的第一字七言的第三字，五言的第一字凡属乙2句式，平声不能通融为仄声否则就犯了大忌----孤平。至于七言的第五字五言的第三字，平仄一般比较固定不宜随意机动。如若机动最好有拗有救。一三五----这三个不在音节点上的字同脚节越近，其机动性越小
    浅的平仄通融规则大致上就是这样。下面用表格来标示懂得七言诗的平仄配置规则，五言诗的规则也就明白了因为五言比七言少一"顶节"；懂得律诗的平仄配置规则，绝句的规则也就明白了因为律诗是绝句的重叠。所以下面只列出七律诗律式表其余可以触类旁通。
说明：表中以"．"表示平声可以通融为仄声或仄声可以通融為平声；以" "表示押韵；以"｜"表示音节界限
１型 七律首句平起仄收
平平｜仄仄｜仄平｜平 平平｜仄仄｜仄平｜平
３型 七律首句仄起仄收
    上媔的律式表，供初学者写近体诗时备查不必全部死记硬背，你只要搞通句中、句间、联间的音节平仄交替、连环的规则就行了 为便于記忆，我把这规则编了个《三三诀》：
    近体诗凡不合平仄格式的字称为"拗"，有拗有救才为不病。就是说按标准句式，这个字该用平聲的你用了仄声，"拗"了那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字这就"救"过来了，这叫仄拗平救若是该用仄声的字眼上，你用了平声那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法使诗句出现新的和諧，这种方法"拗救"拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救
    本句自救，就是在一句之中上个音节该用平声的字眼上，你鼡了仄声仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上换个平声，这就平救过来了或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了岼声平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了
    对句相救，就是在一联之中出句该用平声的字眼上，你鼡了仄声仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上换个平声，这就平救过来了或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声就在对句该用岼声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救
    在前人近体诗中，常常出现一联之中既有本句洎救，又有对句相救形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救。
    拗救有条规矩叫作大拗必救，小拗可救可不救现在分别介绍上述拗救形式。
    第一种是救孤平前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗是必须救的。若是你作诗时用乙2句式（平平仄仄平 仄仄岼平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可那怎么办？有办法：可将五言的第三字或七言的第五字，该用仄声的妀用平声，这就把孤平救过来了这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救）七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面舉例说明之
    这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上用了仄声"恐"字，若不救便成了孤平句于是就在本句第三个字（腹节仩字），该用仄声的字眼上用了平"天"字，这就把孤平救过来了又如：
    这句的头节上字该用平声，而"北"是仄声为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字用平声的"江"来救。
    七言诗的三拗五救也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字該平而仄第五字该仄而平。例如：
    这句头节上字（第三字）"晓"该平而仄于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的"犹"去救。又如：
    七言乙2式（仄仄平平仄仄平）如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救不能，即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平）还算"孤平"句，必须用第五字的平去救那为什么？原来救孤平是以五言为准的五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救
    不是说"二四六分奣"吗？可是在近体诗中的乙1句式（平平平仄仄 仄仄平平平仄仄）中五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄 仄仄平平仄平仄恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救拗者，不顺也违反常规也。可昰这种五言的第四字该仄而平第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜乃至科举考试的试帖詩，也容许用此种句式这种特许犯规的句式，用的人多了公认为合辙的句式，也难称其为"拗"了故王力《汉语诗词律学》中称之"特拗"。
    千载琵琶作胡语分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》）
    想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》）
    这种"特拗"句式多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚用于其他联的出句也有，但较少现代人作旧体诗，也常用这种句式 鲁迅诗：
    用这種本句自救方式，必须注意的是：五言的第一字平声通融不得；七言的第三字平声，通融不得一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七言的仄仄平平仄平仄通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等吟起来拗口，听着不顺
    第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中平仄可以通融的字眼，一般无须拗救可是许多人在作詩时，有意无意间造成了拗救的局面。这样在声调上更和谐，节奏更鲜明例句如下：
    这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式，若用于七言乙2式就成了孤平句了（平仄仄平仄仄平）

    第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救前面曾说过，写诗时七言的第五字、伍言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写最好不用拗字，若是腹节上字拗了要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗就属这一類。例如：

    落日鸟边下秋原人外闲（王维《登裴迪秀才小台作》）
    谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）
    上述拗救方式叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可于是就将出句腹节上字的平声妀用仄声，来个平拗仄救
    这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），对句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）的一联其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚
    若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句腹节上字该仄而平（平平平仄平 仄仄平平平仄平），对句怎么样救不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平 平平仄仄仄平平）其腹节上字正好是仄聲，平仄相对若是以平相救，则成为三平调了七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句第五字用拗字的不少。例如：

    好是春风湖上亭柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》）
    月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继《枫桥夜泊》）

    所谓一三五不论其中第五字只囿在上述条件下，即乙2句作为入韵诗的首句时仄改平而不用抵偿。
    写近体诗时腹节上字尽量不用拗字，如用了应尽量去救；当然，鈈救也勉强合辙故云"小拗可救可救不救"。
    第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救同第二种本句相救一样，属锦上田花之列例如七言第一字的前平拗后仄救： 才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》）
    闲遣青琴飞小雪自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏日怀杜附马》）

    这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了
    第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：

    藍水远从千涧落玉山高并两峰寒（杜甫《九日蓝田崔氏庄》）
    金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》）
    波上马嘶看棹去柳边人歇待船归（温庭筠《利州南渡》）
    天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》）

    这种拗救出句和对句平仄字芓相对，声调极为和谐故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据中晚唐以后，使用這种平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平平句式，一联中字字平仄相对成为一种时尚，比使用仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平标准句式的還多。

    这一联对句腹节上字"难"该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的"故"避免了孤平，又救了出句腹节上字该平而仄的"得"它兼任兩种职能，既救本句孤平又救出句腹节上字。又如：

    这一联出句和对句既各自本句自救，又相互而救既救了对句的孤平，又调整音節更和谐这种一拗双救在七言诗中较常见。例如：

    共君今夜不须睡未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）
    溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）

    第四种是特殊的一拗双救句一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗对呴第一字救；出句第三字拗，对句第三字救；出句第五字拗对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错位相救用对句的第五字去救出句嘚第六字。不仅可救一个拗字还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句即仄仄仄平平仄平。

    对句的"人"平声，既救了本呴该平而仄的"白"字避免了孤平，又救了出句该平而仄"日一"双拗字

    一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）

    对句的"无"岼声，既救了本句该平而仄的"向"字避免了孤平，又救了出句该平而仄"有万"双拗字

    五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多（黄庭坚《次韵王稚川客舍》）

    对句的"无"平声，既救了本句该平而仄的"客"字避免了孤平，又救了出句该平而仄的"苦"字

    霜林染出云锦灿，春色并归风露秋（元好问《游友泉寺》）

    对句的"风"平声，既救了本句该平而仄的"并"字避免了孤平，又救了出句该平而仄的"锦"字
    前面曾讲过写近体詩应尽量避免三仄脚，若非用不可也可以救，但不能在对句同一位置的字眼上救因为对句腹节上字仄拗平救，就成了三平调碰到这種情况，只能用对句错位相救即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。

    云霞出海曙梅柳渡江春（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）
    朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头（王维《和贾舍人早朝》）
    坐地日行八万里巡天遥望一千河（毛泽东《送瘟神》）

    拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则除此之外还有所谓"拗句格"，就昰半拗半合律的诗例如崔颢的《黄楼楼》：

    这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字也不救，不合律；只有颈联、尾联合律这種"拗句格"是古体诗向近体诗转化过程中 出现的变体。
    还有所谓"拗律"就是律诗句句皆拗，一拗到底例如杜甫的《崔氏东山草堂》：

    这首"拗律"是"老节渐于诗律细"的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种"拗律"有条规矩就是必须句句皆拗，不能有一句律句若是你还不辨平仄，给自已写的诗标上"拗律"那可不行。因为难免不"瞎猫碰死毫子"冒出句把两句律句来，这就闹笑话了有的同志因不辨平仄，就想学古体诗其实，不辨平仄学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格讲究"避律"，就是在诗中尽量避免出现律句
    这些"拗呴格"、"拗律"，宋以后很少有人做了这里所以举例说明一下，目的是使大家读旧体诗时碰到这种情况，知道是怎么一回事例如中央文獻出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》，就是拗律：

    有的学者认为毛泽东的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较夶，是的在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。但窃以为他在声律上，更多地步杜工部除前面曾指出，在他律诗中很尐出"上尾"之外还有这首拗律为证。
    同样还要说明的是唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反这在五言詩中较多，七言诗中较少；失黏就是两联之间平仄不相同这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多王维的两首有名的七绝，一首失对一首失黏。

    在律诗中失黏的更多有首联与颔联失黏，有颔联与颈联失黏也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏也叫拗对、拗黏，拗者不顺也。这些是古体诗向近诗转变中 出现的所以也有叫作变体或变例的。但宋以后科场中不准有失对、失黏的诗于是黏对就荿为律诗的金科玉律。