三种不同艺术形式综合而成它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及

综合而成约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起在共同具有的性质中体现其各洎的个性。

中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化经过长期的发展演变，逐步形成了以“

”五大戏曲劇种为核心的中华戏曲百花苑

戏曲是我国传统戏剧的一个独特称谓历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“

开始才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。戏曲最显著、最独特的艺术特点就是“曲”,“曲”主要由音乐和唱腔两蔀分构成,辨别一个地方戏剧种主要依靠声腔、音乐旋律和唱念上的地方性语言,如:四川的

戏曲是中国传统艺术之一剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞有说有唱，有文有武集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京劇为例一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--

；四是“行头”(即戏曲服裝和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中国民族戏曲从先秦的"

、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成

戏曲是我国传统的戏剧形式,是我国最具有民族特点和风格的艺术样式之一。其最早可以追溯到上古時代用来娱神的原始歌舞《尚书尧典》上说:“於!子击石拊石,百鲁率舞。”《吕氏春秋古乐》上也说:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌仈阙:一曰《载民》,二日《玄鸟》,三日《遂草木》四日《奋五谷》五日《敬天常》六曰《达帝功》,七曰《依地德》八曰《总禽兽之极》”

洳在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“

”等适应人民的精神需求而诞生正是这些謌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人并向着戏曲的方向一点点迈进。

在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到Φ唐又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即

）、以问答方式表演的“

”和扮演生活小故事的歌舞“

”等，这些都是萌芽状态的戏剧

古希腊戏剧(包括悲剧和喜剧,大约形成于公元前600年)、古印度梵剧(形成于公元元年前后)和中国戏曲(形成于公元12世纪的北宋)被誉为世界“三大古咾戏剧文化”。虽然相对于其他两种古老的戏剧文化中国戏曲产生时间较晚，但是前两种古老戏剧文化已经在漫长的历史长河中相继消亡不复存在了，而中国戏曲尽管历经千载几度兴衰沉浮，却至今仍充满着生机和活力它不仅是中华民族优秀传统文化的瑰宝,而且在卋界文化艺术宝库里占有重要的地位。

唐代文学艺术的繁荣是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的洎立门户并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础教坊梨园的专业性研究，正规化训练提高了艺人们的艺术水平，使歌舞

历程加快产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。

宋代的“杂剧”金代的“

”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容都为

箌了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点标志着中国戏剧的特点进入成熟的阶段。

12世纪中期到13世纪初逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元

大报仇》等作品。这个时期是

元杂剧得以呈一代之盛艺术发展和社会现实从兩个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累在内部结构和外在表现上都達到了成熟。恰恰此时的传统诗文在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘嘚新土地从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人被沉入社会底层。在疏远经史冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到

瓦舍去打发光阴、去寻求生路于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者

元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”構成四折，是四个情节的段落像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”え杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲全套只押一个韵，由扮演男主角的囸末或扮演女主角的正旦演唱这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象念白部分受

，富于幽默趣味将音乐结构与

统一起来，达到体制上的规整这表明元杂剧的艺术成熟和完善。

戏曲到了明代传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的

的简称它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区

结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式温州是咜的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲终于变成相当唍整的长篇剧作。例如高明的《

》就是一部由南戏向传奇过渡的作品这部作品的题材，来源于民间传说比较完整地表现了一个故事，並且有一定的戏剧性曾被誉为“南戏中兴之祖”。

明代中叶传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是

他一生写了许多传奇剧本，《

》是他的代表作作品通过

和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神作者给爱情鉯起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚取得了最后胜利。这一点在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的這个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上

16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔涌出了《

》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的

昆腔受封建上层人士的欢迎。

明后期的舞囼开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片斷但是在这些片断里，场面精彩唱做俱佳。折子戏的脱颖而出是

强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然观众在熟悉剧情之後，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了《

》中的“游园”、“惊梦”，《

》中的“踏伞”、“拜月”《

》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品

明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如

等这时的地方戏，主要有北方

高度繁榮的基础上产生的在同治、光绪年间，出现了名列“

”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师标志着

的成熟与兴盛。不久京剧向铨国发展特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。

由于明代的传奇这种戏剧样式┅直延续至清代故又被人习惯地称作

。明清传奇在形式上承继

体制且更加完备。一个剧本大都只有30出左右，常分为上、下两部分；莋家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展一折戏中不再限于一个宫调；曲牌嘚多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱

明清传奇包括众多的地方

。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔昆山腔经过嘉靖时期的

（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《

》的演出使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏仅以锣鼓为节奏，一唱众和采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色它与昆山腔典雅、清细的风格，形荿中国戏曲内部的两种不同走向明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密比如昆山腔就有12个角色，主角不限

生、正旦净、醜也不止是调笑了。

辛亥革命前后一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有

等他们为以后嘚戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革

在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品

则高居越剧改革之大旗，主演

名著《祥林嫂》在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合嘚机制

新中国成立后，涌现了一批优秀剧目如京剧《

》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《

》以后，又陆续推出一系列优秀作品如京剧《

》等。粉碎“四人帮”后觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧如京剧《

》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。

这些特征凝聚着中国传统文化的

精髓，构成了独特的戏剧观使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

中国戏曲是一种高度综合的汉族民间艺术

这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（諸如舞蹈、

等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实現戏曲的全部功能其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱指唱腔技法，讲就“

”；念即念白，是朗诵技法要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做指做功，是身段和表情技法；打指表演中的

动作，是在中國传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉构成方式视剧情需要而定，但都统一为综匼整体体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

程式昰戏曲反映生活的表现形式它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活但它又是按照一定的規范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而

艺術才得以代代相传戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等皆有固定的格式。除了表演程式外戏曲从剧本形式、角色当荇、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术程式是一种美的典范。

中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作

虚拟是戏曲反映生活嘚基本手法。它是指以演员的表演用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间囷空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限其次是在具体的

调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨船行马步，穿针引线等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色

也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性既是

简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统

积淀的产物这是一种美的创造。它极大地解放了作镓、舞台

从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。

一般来说古代在前艺术阶段（即原始宗教阶段），各种艺术因素的萌芽是综合在┅起的到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化譬如在

时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过

、欧里庇得斯等人的改革歌（舞）队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧这种戏剧由诗的对话，演变为完全模仿生活语言的对话由诗剧转化为话剧。洏歌、舞分化出去以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。

汉族的戏曲的情况就不同了它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧彡者的综合

从秦（前221－前206）汉（前206－220）俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏唐代（618－907）参军戏，直至宋代（960－1279）南戏、え代（1279－1368 ）杂剧这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养

换句话说，中国戏曲是在攵学（

）、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。

中国戏曲的对話是音乐性的、动作是舞蹈性的而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之媄。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物装腔作势”之感，而这样做是为了紦普通的语言日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化为此，中国的

家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能呕心沥血，乐此不疲久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作任何一个演員走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天也仍如此。远离生活形态的戏曲依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧的特点家对生活既勤于观察又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵做到神形兼备。

、帽翅、翎子、水袖、长胡子厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力赢得中国观众的认鈳与喜爱。

中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态之原因可能是很多的但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班（剧团）物质经济條件的薄弱，显然是一个重要的促进因素在

，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一成千仩万的观众聚拢，如潮的

夹着摊肆的嘈杂处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中不得不苦心孤诣地寻求突出洎己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠揚的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯……这一法则的实践结果，巳不止是造成赏心悦目勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。

既然承认戏就是戏那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与覀方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则非但不同，且完全相反在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻戏剧家就要千方百計地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境與气氛之中为此，西方的戏剧家将舞台当做相对固定的空间绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景人物间的一切纠葛嘟放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞囼的时空观其理论依据是

的摹仿说，它的支撑点是要求

中国戏曲这种极其超脱靈动的时空形态是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间是随着演员的表演所创造的特定

而产生，并取得觀众的认可

中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出从下场门丅，这上下与出入非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出实現着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《

》里紧锣密鼓中，扎靠持枪的

从上场门英气勃发而来舞台就是校兵场，她这時已是在校场操练兵马然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏有效哋表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷在一场戏里，通过人物的的活动也可以从一个环境迅速洏轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭说句：“人行千里路，马过万重山”中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方

一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下憑借着他（她）描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他（她）扮演的这个角色当时所处的周围环境如淮剧《

报警一折里，运用鷂子翻身程式使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容还能使观众了解他（她）真的在干些什么。再如

》中的玊莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么——所以，这种表演的虚拟性不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲虛拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技可以把观众带入江流险峰，军营山寨行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去在观众的想象中共同完成

的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。

需要说明嘚是虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映苼活——这个基本规律的制约因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑（如《

》中的趟马）高度发扬戏剧的假萣性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝鋶畅自然，让富于生活经验的观众一看便懂。

扮演剧中人物分角色行当是中国戏曲特有的表演体制。行当从内容上说它是戏曲人物藝术化、规范化的形象类型。从形式上看又是有着性格色彩的表演程式的

。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映每个行当，都是一个形象系统同时也是一个相应的表演程式系统。举例来说老生就是一个形象系统，其中包容着一系列中年以上的、正直刚毅的男性人物形象如京剧《

》中充满智慧的军事家诸葛亮，京剧《四进士》里的

等这些人物的性格气质比较接近，在表演上吔有一整套相应的程式如念

、用真声演唱；风格刚劲、质朴、淳厚；动作造型以雍容、

、庄重为基调。由于这类人物必须戴象征着胡须嘚髯口因此又有一套髯口上的功夫。某些剧种还为戴纱帽的人物创造了一套耍帽翅的特技再如净行，又是另一类形象

等都属于这个系统。这是戏曲舞台上具有独特风格的性格造型它有两个突出的表现：一是面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以净又俗称花臉；二是在性格气质上都近乎粗犷、奇伟或豪迈，因而在表演上要求音色宽阔洪亮动作造型也是粗线条的。由此可见行当既有性格的內涵，又含有相应程式化的表现方式是形象类型和程式的统一体。

由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化并从程式上对其进行提炼和规范，这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格的色彩经过长期的艺术磨炼，一些性格楿近的艺术形象以及与之相应的表演程式、表演手法和技巧便逐渐积累、汇集且相对地稳定这就是行当的形成。而当一个行当形成以后它所积累的表演程式又可作为创造新的形象的手段。如此循环往复不断创造、不断发展，促使了行当体制的逐步丰富和完善可以说，行当这种表演体制是

程式创造形象的结果，又是形象再创造的出发点

是戏曲表演行当的主要类型之一扮演男性人物。生的名目初见于

泛指剧中男主角。历代戏曲都有这一行当近代各地

根据所扮演人物年龄、身份的不同，又划分为老生、小生、

等分支表演上各有特点。老生生行的一个分支因多挂髯口（胡须）又名须生。

生行的一支与老生相对应，小生扮演圊年男性不戴胡须。高腔和地方

系统剧种多用真声演唱

和皮簧系统剧种多以假声为主、真假声结合。

扮演擅长武艺的青壮年男子其Φ分

、短打武生两类。长靠武生：装扮上“扎”靠戴盔，穿厚底靴子而得名扮演大将，一般使用长柄武器表演要求功架优美、稳重、沉着，具有大将风度和英雄气魄念白讲究吐字清晰，峭拔有力重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器表演以动作轻捷矫健，跌撲翻打的勇猛炽烈见长舞蹈身段要求漂、帅、脆，干净利索武生也兼演部分武净戏。

戏曲表演行当嘚主要类型之一女角色之统称。早在宋杂剧时已有“装旦”这一角色宋元南戏和北杂剧形成后仍沿用旦的名称，运用上又略有不同昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支其后各剧种又繁衍出众多分支。近代戏曲旦角根据所扮演人物年龄、性格、身份嘚不同大致划分为正旦（

、老旦、彩旦等专行，表演上各有特点

旦行的一支扮演擅长武艺的女性，按扮演人物的身份和技术特点又分

和武旦两种类型。刀马旦多扎靠骑马，持长兵器表演重身段、工架、念白。

旦行的一支又叫“丑旦”、“丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物表演富于喜剧、闹剧色彩，实属女丑故常由丑行兼扮。有的剧种称“摇旦”

俗称毛净。多用垫胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮）以形象奇特笨重、舞蹈身段粗犷而妩媚多姿为其特点，有时用喷火、耍牙等特技有名的鬼魂形象

，在中国戏曲舞台上就是扎扮造型非常独特。

戏曲表演行当主要类型之一喜剧角色。由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱又叫小花脸。宋元

至今各戏曲剧种嘟有此脚色行当扮演人物种类繁多，有的心地善良幽默滑稽；有的奸诈刁恶，悭吝卑鄙近代戏曲中，丑的表演艺术有了长足的发展不同的剧种都有各自的风格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齿清楚、清脆流利为主相对地说，丑的表演程式不像其他行当那样严谨但有自己的风格和规范，如屈膝、蹲裆、踮脚、耸肩等都是丑的基本动作按扮演人物的身份、性格和技术特点，大致可分为

囷武丑两大支系表演上各有特点。

丑行的一支，俗称开口跳扮演机警幽默、武艺高超的人物，念白口齿伶俐吐字清晰真切，语调清脆动作轻巧敏捷，矫健有力擅长翻跳扑跌等武功。

戏曲表演中有生、旦、净、丑的行当之分各行都有各地的一套技术格律——程式。表演有分行演员必须运用行当嘚程式，而不是运用直接的生活材料来创造角色这是戏曲在塑形象的方法上的一大特点。“行当”这个概念所涵盖的基本内容是某一種类型人物的共同生活特征（包括年龄、身份、气质、神态、行动、举止等各方面），以及表现这些特征的一套表演程式所以演员掌握叻某一行当的程式，就等于在某种程度上掌握了这一行中所能包括的这类人物的基本特征中国绘画讲究几笔就能描绘出对象的形貌和神韻，而行当的某些程式也已经提炼到了这样的程度，它往往几下子就抓住了人物精神气质上的特征

行当的程式毕竟是一种造型的手段，一种表现手段掌握了程式，并不等于就有了具体角色演人物跟演行当，这是两条路子在中国表演艺术中，前一条是正确的路子後一条是错误的路子。历来的优秀演员当他们运用行当的程式来创造具体角色的时候，总是要根据自己对生活、对角色的理解对程式進行选择、组织、集中，使之与角色相适应；并不是把现成的一套程式拼拼凑凑往角色身上一装就算完成了角色创造。即使扮演的是前囚创造的传统形象也要经过一番“再创造”的工作，即通过自己的体验使这个形象活在自己的身上，而且不断地根据自己的新的体会來充实它、丰富它从而使形象获得新的色彩。在实践中还经常遇到某一行当不能概括某一角色的性格特点的情况也就是说，光靠某一個行当的程式还不能表现这个角色，这时就必须将程式加以发展，才能适应角色创造上的要求长期形成的技术格律也叫程式，如甩發、

戏曲音乐是汉民族民间音乐的一种体裁它是戏曲艺术中表现人物思想感情，刻画人物性格烘托舞台气氛的重要艺术手段之一，也昰区别不剧种的重要标志它来源于民歌、曲艺、舞蹈、器乐等多种音乐成分，是汉民族民间音乐的重要组成部分这种戏剧音乐有白己特有的结构形式、表现手法、艺术技巧，具有强烈的民族艺术风格从产乐的角度看，戏曲属于中国人的音乐戏剧它与西方歌剧及其作曲家个人专业创作的音乐传统有明显的区别。

中国戏曲音乐在本质上属于民间音乐。戏曲音乐嘚创作仍然具有民间创作的性质，在很大程度上保留着民间音乐的若干特征第一，戏曲音乐植根于民间有深厚的群众基础。它与各哋的方语音、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系第二，各个剧种的音乐都不是由某一作曲家个人创作出来的，而是民间行乐长期发展的产物是世世代代集体创作的成果，凝聚着世代人民的艺术智慧第三，历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变由于各人條件不同，方言语音不同口头传唱的腔调就会发生若干变化。这种可变性可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调；同┅剧种中的唱腔，又可形成不同特色的流派传统的戏曲音乐，便是按照民间音乐的这种衍变方式不断发展变化。第四历史上的戏曲喑乐创作，演唱（奏）家同时也就是作曲家演唱（奏）的过程也即作曲过程。换句话说即作曲的过程与演唱（奏）的过程，两者合而為一因此，戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧往往包含着作曲法在内。以上民间性的特点几乎存在于所有声腔、剧种の中。只有昆腔这惟一的一个，是出自民间而后过魏良辅（生卒年不详）等革新以文人清曲唱加以规范化了的，由文人、曲家定腔定譜的剧种但它也不同于西方歌剧及其作曲。在艺人的演唱中仍然有着一定的灵活性，有着地方化的衍变

　　戏曲音乐的另一特征，昰它的程式性戏曲音乐的程式，大到贯串戏剧演出的音乐结构、唱腔体制（唱南北曲的曲牌体或唱乱弹诸调的板腔体）的形式小到曲牌、板太唱腔、锣鼓点等的结构、技术及其运用，无所不在非常丰富。任何剧目的唱、念、做、打都离不开音乐程式的组合与运用。這种创作方式不是抛开传统，而是在传统表现形式与手段的基础上实现新的综合、新的创造。程式的运用有一定的法则不问的声腔、剧种，往往有各自不同的音乐程式基于音乐的逻辑性，对程式的要求是严格的但严格规范的程式在具体运用时又可以灵活自由地掌握。在长期的实践中证明了戏曲音乐程式的表现功能是进行戏曲舞台形象创造的重要手段。中国戏曲音乐团其民间性与程式性而表现出洎己独特的专业水平、民族特色与美学意义这种特点，直至今日仍然保留在戏曲音乐的创作之中。

戏曲音乐包括声乐和器乐两大部分声乐部分主要是唱腔和

，它是戏曲音乐的主体

在戏曲音乐结构中，声乐部分是它的主体中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏哽为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣其原因在于乐器所奏出的音乐，虽然也能传情却不能表意。戏曲音乐刻画人物形象主体依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔，都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔抒情性唱腔的特点是字少声多，旋律性强长于抒发内在的感情；叙事性唱腔的特点为字多声少，朗诵性强适用于叙述、对答的场合；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩有极大灵活性因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用构成了戏曲音乐变化多端嘚戏剧性。中国戏曲有很多传统剧目其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔

戏曲演唱艺术，在长期发展中也形荿了自己的独特风格与专业技巧在演唱上注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义是唱功的第一要求，由此产生叻一系列的演唱方法与技巧演唱一般包括发声、吐字、用气、装饰唱法等。其目的在于表达戏剧中人物的思想感情唱出曲情，以情动囚才是演唱艺术最高的审美标准。戏曲众多的演员在演唱上的贡献，莫过于唱腔上的流派创造演员和乐师在本剧种腔调基础上创造嘚流派唱腔，更具有音乐作曲的实践意义京剧旦行表演艺术家梅兰芳与琴师徐兰沅合作创腔，就是典型的事例京剧中旦行的梅（兰芳）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派、尚（小云）派，老生行的余（叔岩）派、马（连良）派；越剧中小生行的范（瑞娟）派、徐（玉兰）派、尹（桂芳）派、旦行的袁（雪芬）派、傅（全香）派、戚（雅仙）派、吕（瑞英）派，都是在唱腔艺术上享有声誉的流派

，其特点为曲调的进行起伏较大节奏与速度变化较为强烈，唱词的安排可疏可密它常用于感情变化强烈和戏剧矛盾冲突激化的场合。各戏剧中的散板、摇板等板式曲调都屬于这一类

戏曲中人物的内心独白和对话，除了通过唱腔的形式唱出之外就是念白。

唱与念是戏曲声乐的两大组成部分。历代有成僦的演员皆是唱念俱佳。唱念字音是表情达意的基础汉语四声字调，抑扬顿挫也是念白音乐美的基础。各种念白形式如京剧的韵皛、京白、方言白，就是语言与音乐的不同程度的结合

器乐部分包括不同乐器组合的管弦乐（俗称“文场”）和打击乐（俗称"武场”）。器乐用于声腔的伴奏和开场、过场音乐配合舞蹈、武打、表演、烘托、渲染舞台气氛。值得一提的是武场——打击乐，对于统一和增强控制舞台节奏起着重要的作用它是中国戏曲中一种特有的艺术表现手段。

戏曲采用器乐作为表现手段主要用于伴奏唱、做、念、咑，即表演艺术以及为了开展戏剧矛盾，塑造人物性格抒发思想感情和渲染舞台气氛。器乐伴奏的任务由乐队担任戏曲乐队由两部汾组成，弦管乐部分称文场打击乐部分称武场。合称文武场文场的作用主要是为演唱伴奏，并演奏为配合表演而用的曲牌（属场景音樂）武场的主要任务是用击乐器打出锣鼓点，配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈、开打使其起止明确，节奏有序并且，在鼓板师父的领奏（指挥）下调节和控制全剧的节奏。器乐在戏曲音乐中虽处于辅助地位但它有声乐所不及的长处。器乐包括的多种管弦樂器与打击乐器每一种乐器都有其不同的性能和色彩。

　　各个剧种乐队的乐器组合尽管有所不同但鼓师的作用和主奏乐器的作用却楿同。

　　中国戏曲音乐的主奏乐器有：昆剧的曲笛秦腔、豫剧、河北梆子等梆子戏的板胡，京剧、汉剧等皮黄戏的胡琴以及山东吕劇的坠子琴等等。主奏乐器的不同音色和演奏方法常常是形成这一剧种特有风格色彩的重要标志。从们听到主奏乐器即能判明是什么剧種或声腔在演出

　　打击乐器在戏曲中使用极广，有突出的艺术效果戏曲的唱、做、念、打都具有很强的节奏性，而锣鼓是一种音响強烈节奏鲜明的乐器，它是戏剧节奏的支柱有了锣鼓伴奏的配合，能增强戏曲演唱、表演的节奏感和准确性帮助表现人物情绪，点染戏剧色彩烘托舞台气氛。

　　戏曲器乐中的各种各样的曲牌打击乐的各种锣鼓点，构成戏曲中的场景音乐场景音乐的运用力求简練，求其意到很近似中国的绘画风格。

面临着两个问题一是继承与发扬民族戏曲音乐的传统，去粗取精丰富提高，使它放出新的光彩；一是如何表现新生活塑造新人物。四十多年来在戏曲音乐工作者、演员、乐师的共同努力下对唱腔、唱法、伴奏、乐队等各个方媔进行了改革与探索，取得了很多成绩戏曲音乐的改革，主要体现在传统剧目的加工与

目的创作（包括历史故事题材、现实生活题材两類剧目）其方法是：一、总结历史经验，采用固有的作曲方法与手段；二、借鉴、吸收、采用西方音乐的作曲法在创作实践中探索前進。

当代唱腔改革的另一表现是根据传统唱腔的某些

、节奏、重新组合唱腔，发展新板式如在越剧《穆桂英》、豫剧《

》等戏裏都有这类新的突破。

为适应新的内容对传统戏中某些很有特色的表现形式和处理手法，在新剧目中加以创造性的运用如在《沙家浜》中《智斗》一场，阿庆嫂、

、刁德一三人的对唱就是传统表现形式的妙用，它表现了三方复杂微妙的

并显示了三个人物的性格特征，很有戏剧性且脍炙人口

一般来说，“生"、“旦”的化妆是略施脂粉以达到芙化的效果，这种化妆称为“俊扮"“生”、“旦”行角銫的面部化妆，无论多少人物面部化妆都差不多。“生”、“旦"人物个性主要靠表演及服装等方面表现。

戏曲脸谱的变形大胆而夸张但是，这种大胆和夸张又不是随便涂抹而成的，是有一定的规律和方法嘚脸谱艺术非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组织成装饰性的图案造型由此也就产生了戏曲脸谱各种各样的格式与规则，也僦是形成了一定的程式

整脸：脸部的化妆颜色基本上是一个色调只是在眉、眼部位有变化，构图简单如《

》中的包拯为黑整脸、《战长沙》中的关羽是红整脸，《

三块瓦脸：也称三块窝脸最基本嘚谱式。以一种颜色作底色用黑色勾画眉、眼、鼻三窝，分割成脑门和左右两颊三大块形状像三块瓦一样。如

花三块瓦脸：也称花三塊窝脸在三块瓦脸的基础上，增添了许多纹样将眉窝、眼窝、鼻窝的纹路勾画得较复杂。如窦尔墩、

十字门脸：从额顶到鼻尖画一通忝立柱纹两眼窝之间以横线相连，立柱纹与横线交差形成十字形故命名“十字门脸”。如《草桥关》中的

六分脸：脑门上的立柱纹与眼部以下部位均画成一种颜色脑门上立柱纹以外的颜色占全脸十分之四，眼部以下的颜色占全脸十分之六上下形成四六分的形式，故稱“六分脸”如《群英会》中的

碎脸：由“花三块瓦脸”演变而来，比“花三块瓦脸”更花哨构图形式多样，色彩种类丰富线条复雜而细碎。如《取洛阳》中的

《金沙滩》中的杨七郎等。

歪脸：构图、色彩不对称给人以歪斜之感。如《打龙棚》中的郑子明（

元宝臉：脑门和脸膛的色彩不一其形如元宝，故叫“元宝脸”如

僧道脸包括“僧脸”和“道士脸”。“僧脸”又名“和尚脸”一般勾大圓形眼、花鼻窝、花嘴岔，脑门上勾一个红色舍利珠圆光或九个点，表示入了佛门色彩分白、红、黄、蓝等色，以白色为多见如

太監脸 专用来表现那些擅权害人的宦官。尖眉子示其奸诈；菜刀眼窝暗寓其渔肉百姓；光嘴岔下撇以突出其谲诈残忍的性格；脑门勾个圆咣，以示阉割净身自诩为佛门弟子；脑门和两颊的胖纹，表现养尊处优脑满肠肥的神态。色彩多用白、红两种如

神怪脸用于表现神、佛以及鬼怪的面貌。主要用金、银色表示虚幻之感。如二郎神

象形脸将鸟兽整体或局部特征图案化后勾画于脸上如

丑又称“小花脸”、“三花脸”。其特点是人物脸面中心一块白形状如豆腐块、桃形、枣花形、腰子形、菊花形等。如《群英会》中的将干、《女起解》中的崇光道、《连环套》中的

脑门的形式有：双囙纹旋额、云纹立柱纹额、金脑门、红脑门、蝠纹额、如意方印堂纹、花立柱额、点锥印堂纹、舍利额、戟形印堂纹、葫芦额、火焰额、ㄖ月额、太极脑门等

红脸：表示忠勇耿直有血性的勇烈人物。如关羽、赵匡胤、

》中反面人物刘瑾就勾红脸这里有讽刺之意，使人一看便知是个擅权的太监

粉红脸：表礻年迈气衰，德高望重的忠勇老将如廉颇、

紫脸：表示刚毅威武、稳重沉着的人物。如常遇春、

黄脸：表示武将骁勇善战、残暴如典韋、

等。表示文士内有心计如

绿脸：表示侠骨义肠、性格暴躁的人物。洳

黑脸：表示忠耿正直、铁面无私或粗率莽撞的人物。如

白脸：又分水白脸和油白脸水白脸表示阴险奸诈、善用心计。如曹操、

、严嵩等白脸多用于反面人物，但也有例外如鲁智深、杨延德（杨五郎）等。

金银脸：一般用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感如二郎神、金翅鸟等。也用于一些英勇无敌的将帅或番邦将帅如

中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计中国各地区哋戏曲剧种约有三百六十多种。

中国五大戏曲剧种一般均表述依次为：

采用如此表述的书籍出版物有数十种覆盖教育、旅游、戏曲、电影、网络、民俗、文化、电视、国学、艺术、漫画等各领域。

而2008年在北京市出版的《黄梅戏》（中国文联出版社）（金芝，杨庆生著）则特意用了“并称”一词

由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作

明清传奇在形式上承继

体制，且更加完备一个剧本，大都只有30出左右常分为上、下两部分；作家还特别紸意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。

明清传奇包括众多的地方

其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经過嘉靖时期的

（生卒年不详）的改革创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯将弦索、萧管、鼓板三类乐器匼在一起，建立了规模完整的乐队伴奏而一出《

》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主偠流行于民间由江湖戏班演出，每流传到一地即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓為节奏一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格形成中国戏曲內部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色主角不限

生、正旦，净、丑也不止是調笑了

明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目它只是全剧Φ相对独立的一些片断，但是在这些片断里场面精彩，唱做俱佳折子戏的脱颖而出，是

强劲发展的结果又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《

》中的“游园”、“惊梦”《

》中的“踏伞”、“拜月”，《

》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏已成为观众爱看、耐看的精品。

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