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读书笔记 《范爱农》读书笔记1000字
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读书笔记 《范爱农》读书笔记1000字
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元代文学备课笔记
第一部分 元代文学绪 论元代文学涵盖的时间，大致可以从蒙古王朝灭金、统一北中国（1234）起，到 元朝被朱元璋领导的义军推翻、元顺帝逃离大都（1368）止，其间约一百三十四年。 元代的历史是比较短暂的，但元代文学在中国文学发展的过程中，却有划时代 的意义。从元初到明中叶，是中国文学中古期的第三段。在这一段文学史中，最明 显的是， 叙事性文学第一次居于文坛的主导地位。 作家与下层人民的联系更加密切， 文学创作赢得了更多的观众、读者，在社会上产生了更为广泛的影响。同时，群众 的接受情况，又制约着文学的创作，促进了作家审美观念的变化。凡此种种，都表 明元初是一个新的阶段的开始。 第一节 元代的社会与文学 民族压迫与融合 文化的沟通 都市繁荣 思想活跃 儒生不幸的遭际13世纪中叶，成吉思汗统率的蒙古铁骑，横扫亚欧两洲。其后，窝阔台灭金， 忽必烈灭宋，以大都（今北京）为政治中心，建立起以蒙族贵族为统治主体的大一 统政权。元朝的疆域，“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表” （ 《元史?地 理志》，国土空前辽阔。 ） 元朝是我国历史上第一个由少数民族的统治者建立的统一政权。它对广大汉族 地区的占据和统治，明显具有民族掠夺性质。例如元军南下攻宋，官兵嗜杀，大肆 抢掠，“财货子女则入军官，壮士巨族则殄于锋刃；一县叛则一县荡为灰烬，一州 叛则一州莽为丘墟”。据《元史?食货志》载：京都“百司庶府之繁，卫士编民之 众，无不仰给于江南”。这说明元代的统治者最大限度地依赖江南汉族人民所创造 的财富，以维持其享受和统治。在政治上，元朝统治者始终奉行压迫政策，他们把 国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。政府中军政 大权，由蒙古人独揽。元朝的法律还规定：“诸蒙古人与汉人争，殴汉人，汉人勿 还报，许诉于有司”，“知有违犯之人，严行断罪。”（ 《元史? 刑法志四》 ）终元 之世，民族对立的情绪未见缓和，加上吏治腐败，阶级压迫深重，因此，社会一直 激烈动荡。元杂剧有不少作品写到贪官污吏、权豪势要对人民的压迫，不少作品透 露出愤激昂扬的情绪，这正是在火与血交并的时代人民反抗精神的反映。 民族压迫深重， 彼此之间不可能没有隔阂。 直至元代后期， 诗人杨维桢写的 《宫 辞十二首》还有“老娥元是江南女，私喜南人擢状元”的句子，表现出民族压迫下 南人特有的心理。不过，就我国历史总体而言，在元代，居住于长城内外的各族人 民，既有斗争，更有沟通、融合。元朝统治的一百三十多年，也是中华民族大家庭 逐步形成的重要时期。 蒙古铁骑是带着奴隶制时代的野蛮习性进入中原地区的。正如马克思所说，野蛮的征服者自己总是被他们征服的民族的较高文明所征服。早在金代，征服了汉人 的女真人率先汉化；忽必烈灭宋后也踏着女真人的足迹，接受了汉族文明。1271年， 他以“元”为国号，取《易经》“乾元”之义，表明他对汉族文明的推崇。忽必烈 懂得，要巩固元朝的统治，必须用汉法以治汉人。为此，他任用许衡、姚枢等儒生， 以宽容和尊礼的态度对待佛教、道教。结果，统治得以稳定，而在汉族文化的熏陶 下，征服者也逐渐改变了原来的习气，提高了文化素质。 元代的最高统治者懂得汉族文化的优越性，又懂得要保持蒙古祖制，保证民族 特权的重要性。因此，忽必烈制定的纲领是：“稽列圣之洪规，讲前代之定制。” （ 《元史?世祖本纪》 ）他要求继承蒙古族的祖宗成法，采取中原王朝的仪文制度， 力图把两者融合起来。他主持大都的兴建，宫阙建筑风格本于汉制，城门、坊名本 于《易经》 ，而内庭摆设又带有蒙古斡耳朵（宫帐）的特色，这正好体现了民族文化 的融汇。此外，人口的迁移，交通的发达，民族的杂居，也是导致各民族文化融合 的重要因素。蒙军南下，军旅中多有“回纥、乃满、羌、浑部落及中原人被掠避罪 而来归者”。他们随军屯驻，大多数成了当地居民。同时，元军兵锋西指，西域归 附，驿路畅通，方便了商贾往来，回回纷来沓至。据至元初年统计，在中都路的回 回人数，近三千户之多。民族杂处，加深了彼此的友谊和交流，对促进社会的发展 起了重大作用。 文化的融合，大大提高了少数民族的文明程度。有些人接受了汉族文化熏陶， 还擅长以汉语进行文学创作。例如贯云石（回纥人） 、萨都刺（蒙古人） 、阿鲁威（蒙 古人） 、薛昂夫（西域人）所写的诗词或散曲，造诣颇高；杂剧作家则有杨景贤（蒙 古人） 、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著杂剧，有《虎头牌》等11种。这一批 来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各样的风情格调。西北 游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文坛更 加多姿多彩。 民族杂居，也给汉族文化在固有的基础上注入了新的成分。如元杂剧中常提到 “烧埋”，这说明一向习惯土葬的汉族接受了蒙族火葬的风尚； 《西厢记》提到“赤 腾腾点着n（xiān）庙火”， 《争报恩》和《倩女离魂》也有“我今夜着他个火烧n 庙”，“则待教n庙火刮刮匝匝烈焰生”的说法，可见从波斯传入的拜火教已深入 到民间生活中，成为我国文化的一部分。在文艺创作方面，杂剧作家们更是大量吸 取少数民族的乐曲，以丰富作品的表现力，像《唐歹合》《拙音速》《风流体》《六 、 、 、 国朝》《阿忽合》等曲牌，已为汉族群众喜闻乐见。徐渭说：“北曲盖辽金北鄙杂 、 伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”（ 《南词叙录》 ） 北曲包括蒙族女真族的乐曲，它们流入中原，为民间接受，也开拓了人们的视野胸 襟。 金元之际，战乱频仍；其后蒙古军队席卷江南，烧杀虏掠，经济遭受到极大的 破坏。等到混一区宇，一些蒙古贵族在相当长的一段时间，依然以其固有的落后方 式统治中原，把大量耕地圈为不稼不耕的牧地、草场，严重地影响了农业的发展。 从另一方面看，元朝完成了南北的大统一，结束了唐末以来断续纷争、对峙的局面， 也为经济的恢复和发展创造了条件。特别是忽必烈在中统和至元年间，屡颁禁令， 严禁权豪势要扰民圈地，侵害桑稼；并且把荒地分给无田的农户，蠲(juān)免赋税，兴修水利。这一系列措施，对促进生产起了积极的作用。 在农业逐渐恢复，社会逐步安定的基础上。宋末以来我国城乡的手工业、商业， 经过了一段时期的停滞以后，又走上繁荣的道路。由于国土统一，交通畅顺，形成 了空前规模的市场； 也由于朝廷重视商业经营， 采取不同于传统的重农抑商的政策， “以功利诱天下”，商人的地位大大提高。因此，“元代的商业从某种意义上来说， 其发展程度是超越于前代的。与此相关，许多城市的规模日益扩大。当时的大都， 既是政治文化中心，又是商业中心，”凡世界上最为稀奇珍贵的东西，都能在这座 城市找到”。居民多至四五十万。在杭州，商贾云集，市廛(chán)繁华。据马可?波 罗说：“这座城市的庄严和秀丽，堪为世界其他城市之冠。”剧作家关汉卿在散曲 《南吕?一枝花》中，也描写了当时杭州的兴旺情景：“普天下锦绣乡，寰海内风 流地”，“这答儿忒富贵，满城中绣幕风帘，一匝地人烟凑集”，“百十里街衢齐 整，万馀家楼阁参差”。此外，北方的真定、大同、汴梁、平阳；南方的扬州、镇 江、上海、庆元、福州、温州、广州等地，均颇具规模。随着大中城市的涌现，市 民阶层也不断壮大。他们的思想意识，影响到包括戏剧创作在内的各个方面，其作 用不能低估。 在元代，思想领域也呈现出活跃松动的态势。 元朝立国，程朱理学的统治地位得到确认。朝廷设立官学，以儒家的四书五经 为教科书，“自京师至于偏州下邑，海陬徼塞，四方万里之外，莫不有学”。作为 儒学宗师的孔子，被封为“大成至圣文宣王”。然而，儒学声势的显赫却掩盖不了 影响力日益下降的趋向。因为，元朝统治集团的上层，来自不同的民族，他们在利 用正统的儒家学说巩固统治的同时，也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道 教，乃至伊斯兰教、基督教，在中原地区同样得到发展。信仰的多元化，削弱了儒 家思想在群众中的影响。事实上，元朝的最高统治者懂得不同的学说、教派，各有 不同的效用。仁宗尝谓：“明心见性，佛教为深；修身治国，儒、道为切”，因而 都予以优容。至于儒学本身，也在各种思想的碰撞中，在崇尚功利的社会心态影响 下，分化为不同的流派，甚至分裂出像邓牧那样把儒家大同理念与道家无为主张结 合起来，敢于抨击皇帝专制和官吏贪暴的思想家。总之，“元有天下，其教化未必 古若也”（ 《元史?孝友传》，程朱理学独尊的局面发生了变化，思想领域呈现出各 ） 种观点和流派争雄斗胜的特色。 随着程朱理学影响的下降， 长期以来压在人们心头的封建礼教的磐石随之松动， 下层人民和青年男女，蔑视礼教违反封建伦理的举动越来越多，以至王炼孕锢 教的做法，发出了“终无分寸之效者，徒具虚名而已”的慨叹。孔齐在《至正直记》 卷二《浙西风俗》中说：“浙间妇女，虽有夫在，亦如无夫，有子亦如无子，非理 处事，习以成风。”理学家们痛感道德沦丧，从反面说明了价值观念在变化，说明 了元代文学作品出现众多违背封建礼教的人物，有着广泛的社会基础。 元代科举考试时行时辍，儒生失去仕进机会，地位下降，这和儒学影响力的淡 化也有直接的关系。世传“九儒、十丐”的说法不准确，但儒生被忽视，则是事实。 其中相当一部分人不再依附政权，或隐逸于泉林，或流连于市井，人格相对独立， 思想意识随即异动。特别是一些“书会才人”，和市民阶层联系密切，价值取向、审美情趣更异于困守场屋的儒生。余阙说：“夫士惟不得用于世，则多致力于文字 之间，以为不朽。”（ 《青阳先生文集?贡泰父文集序》 ）仕途失落的知识分子，或 为生计，或为抒愤，大量涌向勾栏瓦肆，文坛便掀起波澜。儒生不幸文坛幸，换言 之，知识分子地位的下降，激发了创作的创作情绪，这一点也是促成杂剧发展的重 要因素。 第二节 叙事文学的兴盛 叙事文学成为主流 戏剧圈 南方戏剧圈 话本小说的兴盛 戏剧的繁荣 戏剧演出和体制 北方在元代，叙事性文学万紫千红，呈现一派兴盛的局面，成为当时创作的主流。 一些具有高度文化修养的作家，加入叙事性文学的创作队伍中，使文坛的格局发生 重大变化。至于抒情性文学，虽然也有所发展，例如“散曲”的创作也给诗坛带来 了新的气象，但一向被视为文坛正宗的诗词，其成就远比不上唐宋两代。就抒情性 文学创作的总体而言，其作用和意义已退到次要的位置。 唐代以来，叙事性的文体诸如传奇小说、变文俗讲，本已呈活跃的趋势。宋代 城市经济繁荣，出现了专供市民娱乐的勾栏、瓦肆，给说书、杂耍等演员提供了演 出场所。元代商业经济在宋代的基础上有了新的发展，城市人口集中，而一般侧重 于表现作者个人意趣胸襟的诗词，不易符合市民的需要。为了满足市民群众在勾栏 瓦肆中的文化消费，演述故事的话本、说唱便得到进一步的繁荣。特别是戏剧艺术， 它以急管繁弦和曲折跌宕的情节再现社会各阶层的人物， 更能吸引市民观赏。 因此， 叙事性文学汇成了一股洪流，激荡奔腾，使文坛呈现出新的态势。 在宋代，说话分为四家，即小说、说经、讲史、合生。其中“说经”讲演佛禅 道理；“合生”可能属即兴性的滑稽伎艺；小说讲述脂粉灵怪、传奇公案故事；讲 史讲述前代历史、兴废战争；后两者均属有情节人有人物的叙事文学。 《都城纪胜》 说：“最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破。”可见话本的作 者和艺人，已能运用虚构、提拣等技巧，把复杂的历史画龙点睛地加以叙述。 到元代，“说话”继续盛行，目前我们所能见到的话本，以讲史居多。像《全 相平话五种》《新编五代史平话》《宣和遗事》《薛仁贵征辽事略》等。当然，和 、 、 、 明清两代的小说相比，宋元话本还显粗糙，但作者已注意到情节安排以及人物的心 理描写。至于元代一些文言小说，像《娇红记》 ，描写娇娘和申纯的爱情悲剧，反映 了青年男女对爱情的热切追求，深刻细腻，其成就也不可忽视。 元代，我国戏剧艺术走向成熟。戏剧包括杂剧和南戏，其剧本创作的成就，代 表了当时文学的最高水平。 我国的戏剧，其起源、形成，经历了漫长的时期。从先秦歌舞、汉魏百戏、隋 唐戏弄，发展到宋代院本，表演要素日臻完善。金末元初，文坛在唐代变文、说唱 诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，找到了适合于表演故事的载体，并与舞蹈、 说唱、伎艺、科诨等表演要素结为一体，发展成戏剧，作为一门独立的艺术，脱颖而出。由于宋金对峙，南北阻隔，便出现了杂剧和南戏两种类型，它与剧本的创作， 使这种叙事性的文学体裁，成为文坛的主干。 元代创作的剧本，数量颇多。据统计，现存剧本名目，杂剧有五百三十多种， 南戏有二百一十多种，可惜大部分均已散失。至于当时投身于剧本创作的作家，现 在已无法准确统计。仅据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有名有姓者二百二十多 人，而“无闻者不及录”，估计还有许多遗漏。剧作家们有很高的创作热情，有人 专门为伶工写作演出的底本，有人“躬践排场”参加演出；一些名公才人还在大都 组成“玉京书会”，相互切磋。许多剧作家具有高度的文化水平，像关汉卿、王实 甫、白朴、马致远等人，既有丰富的人生阅历，又擅长诗词写作。当他们掌握了戏 剧特性，驾奴了世俗喜闻乐见的叙事体裁，便腕挟风雷，笔底生花，写下了不朽的 篇章，为文坛揭开了新的一页。当时，剧作家们适应观众的需要，或擅文采，或擅 本色，争妍斗艳，使剧坛呈现出繁荣的局面。 从现存的剧本看，元代戏剧的题材，包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙 道化等许多方面。涉及的层面异常广阔，“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市 井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜巫释道商贾之人情物性，殊方异域语言之 不同，无一物不得其情，不穷其态”。许多剧本，塑造了性格鲜明的人物形象，揭 露了现实生活中封建制度的弊陋丑恶，歌颂了被迫害者的反抗精神。可以说，剧作 家们以各具个性的艺术格调和蘸满激情的笔墨，展示出元代丰富多彩的生活和人物 复杂微妙的精神世界。 在元代， 戏剧演出频繁， 拥有大量观众。 夏庭芝在 《青楼集志》 中说： 当时 “内 而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”勾栏就是 城市中的游乐场所，能供戏剧演出。杜仁杰在散出《庄家不识勾栏》中，写到一个 乡下人进城看到勾栏的情景：“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡。见层层叠叠 团圆坐，抬头觑是个钟楼模样，往下觑的都是人漩窝。见几个妇女向台上儿坐，又 不是还神赛社，不住的擂鼓筛锣。”可知勾栏里有木搭舞台，台的上方有钟楼模样 的“神楼”，围着舞台有观众席。要注意的是，观众进入勾栏需要交付“二百钱”， 这说明戏剧演出已成为商业活动。在勾栏中，还有所谓“对棚”，即类似后来的唱 对台戏，显然，市场竞争也进入了文化领域。 在农村，戏剧则在戏台、戏楼演出。现在山西农村仍有不少元代戏台遗址，可 以推知当时戏剧演出的盛况。戏台往往建于祠庙前，说明演戏和祭神酬神活动相结 合，既是娱神，也是娱人。山西赵城明王庙正殿有元代演剧画壁，上有“尧都见爱 大行散乐忠都秀在此作场”字样，说明专业戏班已在农村演出。 《重修明应王殿碑》 写到城镇村落扶老携幼前来看戏的情景，还提到“资助乐艺牲币献礼，相与娱乐数 日，极其厌饫（yù）”。足见艺人的演戏酬神，实际上也是收取费用的商业活动。 城乡演出活跃，自然涌现众多的从业人员。夏庭芝说：“我朝混一区宇，殆将 百年，天下教舞之妓，何啻亿万。”（ 《青楼集》 ）好些演员各有所长，伎艺高超， 而且具有较高的文化修养，像珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、梁园秀等演员名 噪一时，他们和剧作家紧密合作，为戏剧的繁荣作出了贡献。 元代的戏剧，有杂剧和南戏两种类型。这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、 宾白、科（介）三个部分，但体制又有不同。杂剧风行于大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕；演剧脚色可分末、旦、净三类。末分正末、 小来；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。而全 剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称 “旦本”。 南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。曲词的宫 调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱形式多 种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。 杂剧和南戏的剧本，都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻划人物形象。剧本 的唱词， 则更多用以表现人物在特定场景中的思想情绪， 甚至直接透露作者的心声， 具有强烈的抒情性。可以说，唱词往往就是诗，这一点，构成了我国戏剧文学的特 色， 也说明我国叙事文学与抒情文学之间互补共生的关系。 至于杂剧和南戏的演员， 既要善于说白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至杂耍的技巧。因此， 元代的戏剧是综合性的艺术。 杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别。杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族 的乐曲和中原传统的曲调（包括宫廷、寺庙、民间音乐）结合而成；南戏的曲调则 由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。由于杂剧、南戏在音乐文化系 统方面均由中原传统衍繁，彼此同源，易于沟通互补，它们的一些曲牌，名称相同， 或者品味相同。至于杂剧和南戏在音乐上的差别，实际上是南北方言差异的表现。 我国地域广袤，语言系统在文化发展过程中不断发生变化，形成了许多方言区。例 如在宋代甚至更早，北方语音中入声消失，而南方语音入声依然保留。戏曲音乐与 语言密不可分，杂剧与南戏产生、流行于不同的方言区，加上区域生活习俗等文化 上的差异，从而形成两大音乐系统。王骥德说：“南北二曲，譬如同一师承，而顿 渐分教；俱为国臣，而文武异科。”王世贞则谓：“北字多而调促，促处见筋；南 字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”（ 《曲藻》 ） 他们的判断，是符合元代戏曲发展的实际的。 元代的戏剧活动，实际上形成为两个戏剧圈。 北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。在大都， “南北二城，行院、社直、杂戏毕集”（刘祁《析津志》，涌现了大批杂剧艺人。 ） 许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是 大都人，或在这里活动。这里“歌棚舞榭，星罗棋布”，杂剧演出频繁，为剧作家 提供了施展才华的园地。在当时经济比较发达的城邑，如东平、汴梁、真定、平阳 等地，也是作家云集。而生活于同一地域的作家，或接受地区风气的熏陶，或是旨 趣相投，或是背景相近，自觉或不自觉地形成了不同的群体。观众的喜好，也作为 一种市场需要，对作家产生一定影响，使不同地区的创作呈现出不同的特色。例如， 传说宋江、李逵等好汉在山东梁山泊啸聚，于是许多有关水浒的杂剧，便以东平为 背景；曾经在东平生活的作家，也写了众多的水浒剧目，东平便成了杂剧水浒戏的 发祥地。一般说来，北方戏剧圈的剧作，较多以水浒故事、公案故事、历史传说为 题材，有较多作家敢于直面现实的黑暗，渴望有清官廉吏或英雄豪杰为被压迫者撑 腰。至于各个作家的艺术风格，则绚丽多采。他们以不同的风情，不同的韵味，缔 造出灿烂辉煌的剧坛。就总体来看，北方戏剧圈的作品，更多给人以激昂、明快的 感受。徐渭在《南词叙录》中曾说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志。”徐渭评述北方戏曲音乐的这一番话，也可以帮助我们整体把握北方戏 剧圈的特点。 南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福 建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出北方传来的 杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。 南戏产生于浙江永嘉（温州）一带，所以又被称为“永嘉杂剧”。它形成于南 宋初年，在东南地区广泛流传，并渐渐进入杭州。据刘一清说，“戊辰（1268） 、己 巳（1269）间， 《王焕》戏文盛行于都下”（ 《钱塘遗事》 ）卷六《戏文诲淫》。许多 ） 艺人在这里创作、演出、出版南戏，使这座繁华的城市成了南戏的中心。 至元十三年（1276） ，元军占领杭州，结束了长期南北分裂的局面。国家完成了 统一。南北经济文化交流更加频繁，杂剧的影响也扩大到南方。徐渭说： “元初， 北方杂剧流入南徼(jiào)，一时靡然成风。”南方的风土名物，吸引了大批北方人 士，许多剧作家包括关汉卿、白朴、马致远等都先后到过杭州。居住在杭州一带的 作家像曾瑞、施惠、乔吉、秦简夫、萧德祥等，也加入到杂剧的创作队伍中。虞集 在《中原音韵序》中说：“我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声， 凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛。自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”可见， 在政治气候的推动下，在杂剧已具有较高文化品位的影响下，南方也为“正声”所 吸引，“以中原为则，而又取四海同音而编之。这样，杂剧经扬州传入南方后，也 以杭州为中心，逐渐扩展到江南广大地区。 在南方戏剧圈中除了演出从北方传入的杂剧剧目外，较多剧作注重表现爱情婚 姻和家庭伦理等社会问题。像郑光祖的杂剧《倩女离魂》 ，乔吉的《两世姻缘》《金 、 钱记》 ，南戏《琵琶记》和《荆钗记》《拜月记》等堪称代表。另外，南下的剧作家， 、 往往经历过种种坎坷，看透人情世态；而长期居住在南方的作家，也对富贵功名的 黯淡前景有清醒的认识。南方繁华的生活和秀丽的景色，触发他们热衷泉林诗酒的 兴致。于是许多人带着充沛的感情，描写书生怀才不遇倨傲疏狂的景况，实际上是 藉剧本的人物遭遇抒发自己的胸中块垒。像《王粲登楼》《扬州梦》等剧作，便明 、 显地表现了这一创作倾向。显然，南方戏剧圈的剧作更重视爱情的描写和个人情怀 的宣泄，这和南方经济发展和价值观念的演进，有着密切的关系。 杂剧和南戏两个剧种的争妍斗丽，也促进了彼此的交流。徐渭《南词叙录》收 录了“宋元旧篇”剧目65种，其中有一半的南戏剧目见于杂剧演出，这表明两个剧 种的作家，经常相互吸取、改编彼此的作品。在音乐上，“南北合套”的出现，是 两大剧种互撷（xi?）精华的明证。又据杭州书会才人编的《拜月亭》“尾声” 所 写：“书府翻腾，燕都旧本”，可见这部南戏的编写，是以关汉卿的杂剧《拜月亭》 为蓝本。而关汉卿的杂剧《望江亭》第三折末尾，由李稍、衙内、张千三个角色分 唱、合唱南曲《马鞍儿》 ，在唱法上分明吸收了南戏灵活合理的体制，并且由衙内打 诨：“这厮每扮南戏那！”关汉卿剧作的情况，正是南北两大剧种交汇互补、促进 戏剧发展的生动例子。 第三节 元代的抒情文学散曲之为“散”活泼明朗与穷形尽相元诗的风貌在元代，抒情性的文体创作，另有一番景象。 元代除了诗词依然处于“正宗”位置外，诗坛上又涌现出一种新样式，这就是 散曲。 散曲之所以称“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。剧本中使用的曲， 粘连着科白、 情节。 如果作家纯以曲体抒情， 则与科白情节毫无联系， 这就是“散”， 它是一种可以独立存在的文体。除此之外，散曲的特性，还有两点值得注意。一是 它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语体自由灵活的特点，因此往 往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，它比近 体诗更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。 散曲押韵比较灵活，可以平仄通押；句中还可以增加衬字。在北曲中，衬字可 多可少，但只能用在句头或句中；南曲则有“衬不过三”的说法。不管怎样，增加 衬字，明显地具有口语化、俚俗化，并使曲意明朗活泼、穷形尽相的作用。 散曲大盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融，人口 流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比，已有许多变化；北方少数民族音乐传入中 原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。正如王世贞在《曲藻? 序》中 所说的：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为 新声以媚之。”而城市经济的发展，商人、小贩、手工业者的生活喜好，通俗文学 的蓬勃发展，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，是使诗坛萌发一 种新花的土壤。 自从散曲兴起以后，作者如林，作品繁多，内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山 景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史，刻划市井风 情等等方面。由于不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性，曲坛也出现珠玉 纷呈的局面。清代刘熙载在《艺概?曲概》中，把散曲分为三品，一曰清深，二曰 豪旷，三曰婉丽。可以说，这三品就像三种原色，它们互相渗透，调制出缤纷斑斓 的色彩。一般说来，延v之前，散曲作家兼写诗文，像杨果、卢挚等；或兼擅杂剧， 像关汉卿、马致远等，其风格以豪旷居多，更能显出真率自然的曲味。延v之后， 则出现一批专写散曲的作家，如张可久、贯云石、徐再思等，风格以婉丽居多，有 时则伤于雕琢。当他们竭力锤炼字句，追求典雅工整，向诗词写法靠拢，甚至使之 “词化”的时候，散曲便失去了鲜活灵动的特色，走向衰微。 作为诗坛“正宗”的传统诗词，在元代尽管有所创新，有些诗人像萨都剌、杨 维桢也写出令人目瞩目的作品，但就诗词的总体创作而言，成就逊于唐、宋和清代， 也逊于同时代的散曲。 若以诗和词两种体裁比较，元诗的成就，则又大于词。元诗继承金代大诗人元 好问的馀绪，在辽金诗的基础上有所推进。在元初，许多诗人或看到金室的倾颓， 或看到南宋的覆灭。他们的身世遭际虽各个不同，但都不能忘怀旧朝。华夷畛域之 见和南北界限没法一下子消除，有人悲愤满腔，有人忐忑难安，有人长歌当哭，有 人凄切低吟。所以，故国之思，沧桑之感，曾是元初众多诗作的主题。延v以后，正式恢复科举制度，经济恢复了繁荣的势头，社会也比较安定。不少诗人身居高位， 生活优裕。忧愤之思没有了，便追求技巧，或者追求以“盛唐”为风范的“盛世之 音”。另一方面，通俗文学追求新奇热闹的审美情趣，也在一定程度上影响了诗人。 这种种因素的合力，导致诗风的变化。 元代许多诗人，在创作上提倡“宗唐得古”，以唐诗和魏晋古诗为皈依，这是 由于他们不满意宋代以文为诗、以理入诗的倾向，要求注重诗歌的形象性。例如描 绘自然景物，许多作者把兴趣集中在审美客体的局部或细部，他们善于捕捉自然界 中声色的细微变化，捕捉审美主体内心世界的细微律动，并用流畅的语言和韵律表 达出来。他们在诗歌审美创造方面的独特成就，不应受到忽视。过去有些学者，囿 于传统观念，认为元诗伤于“局促”、“绮缛”，其实是不够全面的。 第四节 元代文学的审美情趣 “自然”与显畅 抒情文学与叙事文学情趣的吻合 大异于温柔敦厚元代社会的激烈变化，使整个文坛的审美情趣也产生了巨大的变化。 王国维曾说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他认为， 元剧作为叙事的文学，其审美特征就是“自然”。所谓自然，是真实地摹写作者的 所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的旨趣。 与此相联系，他指出元杂剧的文字，也必然不事藻绘，是鲜活的生动活泼的语言。 至于元剧之所以具有这样的审美特征， 王国维认为是出自“自娱”与 “娱人”的需 要。剧作家创作剧本，不是要藏之名山，而是要公之于众，这必然要让观众看得明 白、真切，才能进一步理解和认同。在这里，王国维把戏剧这一体裁的特性与观众 心理联系起来，相当准确地揭示出形成元代文坛审美情趣的重要因素。 不过，王国维所说的“自然”，只是元代文坛审美情趣的一个方面。从当时属 于文坛主体的戏曲、散曲创作倾向看，许多作家不仅自然地抒写人情世态，而且表 现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把简单的 故事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态；以刻划人物而论，则力图揭示出 主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；以语言风格而论，则崇尚 “本色”，大量运用俗语、俚悟，以及衬字、双声、叠韵，生动跳挞地绘形绘色。 剧作者往往毫无遮拦地让人物尽情宣泄爱与恨。 关汉卿写窦娥呼天抢地， 骂官骂吏， 把悲愤怨恨的氛围推到极限；郑光祖写倩女追求恋人，乃至魂魄飞越千山万水，一 路上吐露对爱情的渴望。有些剧作者甚至还借剧中人歌哭笑啼，释放胸中积悃，马 致远《汉宫秋》《荐福碑》 、 ，白朴《梧桐雨》中的多段唱词，实际上是作者在发泄对 现实不满的感情。 对于元杂剧所表现的审美情趣，明代学者早有深切的理解。陈与郊《古杂剧序》 中说：“夫元之曲以摹绘神理，殚极才情，足抉宇壤之秘。”孟称舜在《古今名剧 合选序》中也说：“迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以选形， 随物而赋象。”他们都看到了元杂剧具有曲尽人情、透彻无遗地表现事物的特点， 而且都用“极”这一强烈字眼给予形容。 吴伟业在 《北词广正谱序》 中更指出： “今之传奇，即古者歌舞之变也，然其感动人心，较昔之歌舞，更显而畅矣。而元人传 奇，又其最善者也。”所谓显而畅，是指元剧题旨显露的，能让观众看得真切明白； 而总体的风格则呈现出酣畅之美，让观众有痛快淋漓的感受。 在元代抒情性文学的创作中， 自然酣畅之美， 同样是最为鲜明而且备受推崇的。 以散曲而言，其审美要求明显与诗词不同。诗词讲究含蓄蕴藉，曲则为“街市小令， 唱尖歌倩意”。散曲作者多以赋的手法，白描直陈，把所写的情与物展露无馀，淋 漓尽致。而曲的特殊体制，例如可以增加衬字，可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足 对等多种手法，也对诗人奔放地抒发情感，形成自然酣畅的风格，起了推毂的作用。 正因为社会的风尚和散曲形式的特殊韵味，影响了作者的审美情趣，所以，卓有成 就的作者所写的作品，或清丽，或质朴，或豪放，或泼辣，或谐谑，却总离不开自 然酣畅这一总的趋向。贯酸斋序《阳春白雪》 ，曾举出散曲有“滑雅”、“平熟”、 “媚妩”、“豪辣浩烂”诸种风格；邓子晋序《太平乐府》 ，说他“以冯海粟为豪辣 浩烂，乃其所畏也”。或见，豪辣浩烂、酣畅尖新在当时被视为曲作的最高境界。 至于诗词制作，审美情趣也有所变化。刘敏中说“诗不求奇”，“率意讴吟信 手书”，主张自然随意地抒发感情。元代一些最有成就的诗人，像萨都剌、杨维桢、 耶建楚材， 其诗词创作均近奔放酣畅一路， 前人评论耶律楚材， 谓其诗 “语皆本色， 惟意所如，不以研炼为工”。这些重要诗人的审美倾向，在一定程度上反映出诗坛 风尚。清人宋荦在《元诗选》序中也说“元诗多清丽，近太白”。李白的诗作感情 奔放，“天然去雕饰”。宋荦以李白的风格来概括元代诗风，显然注意到诗坛流注 着自然酣畅的审美情趣。 如上所述，元代文坛，无论是叙事性还是抒情性的文学创作，均体现出自然酣 畅之美。在元以前，传统的文学观念注重“温柔敦厚”、“乐而不淫，哀而不伤”， 每以简古含蓄为美。在宋代，梅尧臣说诗要“含不尽之意，见在言外”（见欧阳修 《六一诗话》；张戒反对“诗意浅露，略无馀蕴”（ ） 《岁寒堂诗话》卷上） ；姜夔说 “语贵含蓄”（ 《白石诗说》，即使被目为豪放的辛派词人，也多有芳草美人寄旨遥 ） 深之作。元代文坛的审美观，与这一传统大异其趣。许多作家“显而畅”的做法， 恰恰为传统所忌。传统观念认为作品要使人能像嚼橄榄那样回甘；元代许多作品则 让人痛快酣畅，魂荡神摇。有些曲作甚至使人如饮烈酒，或者如闻蒜酪味，表现出 特殊的艺术魅力。 元代文坛出现的新的审美情趣， 与社会风尚的变化， 理论家推动“情”的主张， 通俗文学蓬勃发展的影响，少数民族狂歌闹舞嗜好的浸润，写意画的成熟，乃至个 人意识的抬头等等，都有密切的关系。这些方面有待进一步探索。第一章 话本小说与说唱文学以听众为对象的说话、说唱艺术，至迟在唐代就已出现。宋、金、元时期，说 话和说唱艺术日益繁盛，它们偏离了以“雅正”为旨归的诗文创作传统，演述古今 故事、市井生活。内容的世俗化、语言的口语化，是其一大特点。它们的成熟与发 展，推动着古代叙事文学逐步走向黄金时期。第一节 说话艺术 说话 说话“四家” 话本“说话”的本义是口传故事。口传故事的传统，可远溯至上古神话传说，那时 尚未产生文字，神话及传说只靠口耳相传。后来，人们以“话”代指口传的 “故 事”。隋代笑话集《启颜录》载，杨素手下散官侯白，以“能剧谈”而得到杨的器 重，杨的儿子玄感曾对侯说：“侯秀才，可以（与）玄感说一个好话。”这是目前 所知关于“说话”的最早记录。唐郭《高力士外传》也提及“说话”：“每日上 皇与高公亲看扫除庭院，芟S（shān tì）草木，或讲经、论议、说话，虽不近文律， 终冀悦圣情。”可见唐代宫中已有“说话”活动，它是取悦皇帝的一种方式。至于 宫中“说话”的内容，尚不得而知；不过，唐代民间“说话”，有讲三国故事的， 有讲士子与妓女爱情故事的，其名目仍可见文献之中。 宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。又因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的 设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场，民间说话呈现出职业化与商业化的特点。 当时的“说话”，有“四家”之说，名有门庭，自成路数。“四家”的名目，据宋 耐得翁《都城纪胜?瓦舍众伎》载，是小说、说经、讲史、合声（生） 。后一种以演 出者的敏捷见长，如“指物题咏，应命辄成”之类，与以叙事取胜的前三类显然有 别。小说，以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史， 则说前代兴废争战之事。可见，所谓说话的家数，是以故事题材作划分标准的。 随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝 本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多。后 世统称为“话本”。 “话本”的称谓，可能在唐代已经出现。今存宋元话本常出现“话本说彻，且 作散场”之类套语，可见“话本”含有故事文本之义。而套语的出现，也说明 “话 本”在一定程度上已经“格式化”。大体而言，传世宋元话本可分为三类：一是叙 事粗略、文字粗糙的说话艺人的底本，如《三国志平话》等；一是以说话艺人口述 故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自当时的 读书人或书会先生之手，如《错斩崔宁》《碾玉观音》等；一是文人依据史书、野 、 史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本，如《宣和遗事》等。 第二节 小说话本 现存的小说话本 小说话本的体制 口的个性化、谈吐的市井化 爱情故事 公案故事 叙事的口语化、声现存宋元小说话本的数量难以确定；又因其文本几乎仅见于明人刻印的集子， 连元刻本也极为罕见，所以对其时代归属，也有不同的看法。然而，依据《醉翁谈录》《也是园书目》《述古堂书目》等文献对宋元小说话本的记载，再与明人刻印 、 、 的有关作品相互参证，下列作品是比较可靠的宋元小说话本： 《张生彩鸾灯传》 （见 《熊龙峰刊行小说四种》； ）《风月瑞仙亭》《杨温拦路虎传》《西湖三塔记》《简贴 、 、 、 和尚》《合同文字记》《柳耆卿诗酒玩江楼记》 、 、 （以上见《清平山堂话本》； ）《宋四 公大闹禁魂张》 、 《张古老种瓜娶文女》 （以上见 《古今小说》； ） 《错斩崔宁》 （又题 《十 五贯戏言成巧祸》、 ）《闹樊楼多情周胜仙》 （以上见《醒世恒言》； ）《碾玉观音》 （又 题《崔待诏生死冤家》、 ）《西山一窟鬼》 （又题《一窟鬼癞道人除怪》、 ）《定山三怪》 （又题《崔衙内白鹞招妖》、 ）《三现身包龙图断冤》《万秀娘仇报山亭儿》 、 （以上见 《警世通言》 ）等。此外，近年发现元代“福建建阳书坊所刊刻”的《新编红白蜘蛛 小说》残页，是如今仅见的元刻小说话本， 《醒世恒言》的《郑节使立功神臂弓》是 其增订本。至于故事题材流行于宋元后经明人搜集整理、增删加工的作品，在明冯 梦龙的“三言”等集子中应当还有一批。 宋元小说话本有一定的体制。其文本大体由入话（头回） 、正话、结尾几个部分 构成。入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景， 道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联；有时先以一首 诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，其行话是“权做个‘得胜 头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种类比关系。显然，入话的设 置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众领 会“话意”的动机。正话，则是话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明 突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类 套话作结。 小说话本的题材内容，如宋罗烨《醉翁谈录?小说开辟》所言：“有灵怪、烟 粉，奇传、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”但若就旨趣而论，不管是何种题 材，都往往以爱情或公案作为叙事的“兴奋点”。爱情故事，在当时很受欢迎，所 以，艺人的素质，着重表现在“烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之 上”。所谓烟粉、风月，是男女交往故事的代称。在礼法森严的封建时代，男女之 间的“窃玉偷香”，是一种挑战礼法、追求自由的大胆行动，艺人们以此作为表演 内容和体现水平的标志，恰好说明这个时代创作的趋向。 宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。像《碾 玉观音》中的璩秀秀，出身于贫寒的装裱匠家庭，生得美貌出众，聪明伶俐，更练 就了一手好刺绣。无奈家境窘迫，其父以一纸“献状”，将她卖与咸安郡王，从此， 正值豆蔻年华的秀秀，身入侯门，失去自由。其后郡王府失火，逃命之际，她遇见 了年轻能干的碾玉匠崔宁；秀秀见他诚实可靠，便主动提出：“何不今夜我和你先 做夫妻？”而胆小怕事的崔宁却不敢应允。秀秀道：“你知道不敢，我叫将起来， 教坏了你。你却如何将我到家中？我明日府里去说！”秀秀素知崔宁的为人，这番 话明显是要激发他的勇气，让他与自己一道挣脱束缚，寻求美好的生活。又如《闹 樊楼多情周胜仙》 ，写周胜仙初见范二郎，便暗中喜欢，独自思量：“若是我嫁得一 个似这般子弟，可知好哩。今日当面挫（错）过，再来那里去讨？”为了捕捉这难 得的机缘，她敢想敢做，主动接近范二郎。显然，璩秀秀和周胜仙的行动，与“诗礼传家”的闺秀们大相径。作者对她们的肯定，实际上表现出平民百姓对封建传统 的轻蔑。 小说话本的另一突出内容是公案故事。宋元时代，官府昏庸、吏治腐败现象的 日趋严重，是导致大量公案产生的主要原因。它反映出民众对不公平、不合理现象 的关注，以及对生存权利、社会治安的深重忧虑。像《错斩崔宁》 ，讲述由一想命案 引发的一段冤情，就颇有典型意义。作品中的刘贵，酒后失言，致使其妾陈二姐有 以为丈夫要卖掉自己，连夜逃走；结果，醉而未醒的刘贵被小偷谋财害命。案发后， 涉嫌杀人在逃的陈二姐与她刚在路上结识的崔宁双双被捉拿归案。当地府尹不堪察 案情，不听陈崔二人的申辩，滥用酷刑，屈打成招，造成冤案，致使无辜者人头落 地。小说中有一段议论，很能反映当时的人对这件冤案的看法：“这般冤枉，仔细 可以推详出来。谁想问官糊涂，只图了事，不想捶楚之下，何求不得？?? 所以，做官的切不可率意断狱，任情用刑，也要求个公平明允。道不得个死者 不可复生，断者不可复续，可胜叹哉！”这一番感慨，其实也是对草菅人命的官府 作出的严正批判。此外， 《合同文字记》《三现身包龙图断冤》《简贴和尚》等篇， 、 、 也从不同侧面的反映民间纠纷和社会矛盾，人们还可以从中见到当时的世态民情与 社会风纪。 宋元小说话本描写细致，生动逼真，字里行间留存说书艺人的风致，表现出叙 事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。 第三节 讲史话本 平话 讲论“古今” ?五代史平话? ?全相平话五种?宋元的讲史话本，又称“平话”。现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多 标名“平话”，如《三国志平话》《武王伐纣平话》等。“平话”的含义，盖指以 、 平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用于念诵，不施于歌唱。另外， 称之为“平”，当是强调讲史话本虽脱胎于史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而 趋于平易。 讲史，只是一种概称。 《醉翁谈录?小说开辟》云：“说征战有刘项争雄，论机 谋有孙庞斗智。新话说张韩刘岳，史书讲晋宋齐梁。”其中，“新话”与 “史书” 对举，可见“讲论古今”才是讲史的全貌。据宋吴自牧《梦梁录》载：“又有王六 大夫，元系御前供话，为幕士请给，讲诸史俱通，于咸淳年间敷演《复华篇》及《中 兴名将传》 。”王六大夫所讲，即为宋人抗金复国故事，属“今”的范畴。 现存宋元讲史话本中，宋人编的有《梁公九谏》《五代史平话》《宣和遗事》 、 、 等。 《梁公九谏》是讲史话本的早期作品，凡九段，叙述唐狄梁公（仁杰）九次进谏， 反对武则天策立武三思为储君；段落整齐，文辞古朴，简明扼要。 《宣和遗事》分前 后二集，记述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都临安的经过。其中含有梁山伯故事，像杨志卖刀、晁盖智取生辰纲、宋江杀阎婆惜、三十六人聚义梁山、宋江受招安征 方腊等，略具后来《水浒传》的雏形，其叙事简略，类似纲要。 《五代史平话》 ，分 梁、唐、晋、汉、周五个部分，断代编述。它以《资治通鉴》为主要依据，吸收新、 旧《五代史》的某些内容，并捏合了一些民间传说故事。各部分大体以编年为经， 以事件为纬；综观则颇合史书框架，细读却饶有说书情趣。像《五代梁史平话》叙 述黄巢出世及早年经历，将黄巢塑造成一个有异秉的奇人，富于神异和传奇色彩。 又如《五代晋史平话》写石敬瑭早年与哥哥发生争执，其兄“被敬瑭挥起手内铁鞭 一打，将当门两齿一齐打落了”。从此敬瑭不敢回家见父亲，浪荡出走外州。颇为 生动地刻划出石敬瑭蛮横的性格。整部《五代史平话》规模较大，在演述兴衰的同 时，大体贯串着儒家的正统史观。但它给人留下深刻印象的仍是黄巢、石敬瑭、李 克用、刘知远等一系列人物形象。 元人编刊的讲史话本，今存元至治建安虞氏刊印的《全相平话五种》 ，即《武王 伐纣平话》《七国春秋平话后集》《秦并六国平话》《前汉书平话续集》及《三国 、 、 、 志平话》 。五种书，版式一样，均为上图下文。文字粗率，时有讹误，似出于民间艺 人之手。文字与图画合刊，显是供人阅读之用，其读者对象当是文化水平不高的普 通民众。它们与《五代史平话》一样，既依傍史实，又杂以民间传说故事，有虚有 实。如《三国志平话》中的张飞，史有其人，但书里的 “张飞墼濉钡惹榻冢 是民间艺人的虚构。因此，宋元的讲史话本，实是传统的史传文学与民间口传故事 结合的产物，亦文亦野，别成一家。 第四节 说经话本 说经 “诗话” ?大唐三藏取经诗话?说经，其原意是演说佛书。今存的宋元说经话本，只有无名氏的《大唐三藏取 经诗话》 。这部作品，卷末有“中瓦子张家印”款一行，或断为宋刊，或疑为元刻。 至于“诗话”一体，王国维在所作“跋”语中说：“其称诗话，非唐、宋士夫所谓 诗话，以其中有诗有话，故得此名。” 《取经诗话》全书分上、中、下三卷，名卷分若干段，数量不等，凡17段。每 段均有标题；其末尾必有诗一首或二、三首，总括该段故事内容，揭示佛法无边、 信佛则逢凶化吉的宗旨。就“诗”与“话”的关系看，“话”是主体，演说蕴含佛 理的故事；“诗”是一种辅助手段，便于听众或读者加深对故事的理解。 《取经诗话》 叙述唐僧一行六人， 往西天求请大乘佛法。 上路不久， 遇见一“白 衣秀才”，自称：“我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王。我今来助和尚取 经。”于是，取经队伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其馀诸人并无名姓 称谓。猴行者神通广大，已成为故事的主角。各段故事有详有略，其中不乏精彩的 片段。如“过狮子林及树人国第五”，讲师徒一行进入树人国，唐僧命小行者去买 菜，小行者被人用妖法变作驴子，猴行者前往解救，将作法者的妻子变作“一束青草，放在驴子口伴”。两相斗法，结果，作法者不敌猴行者。又如“过长坑大蛇岭 处第六”讲猴行者降伏白虎精，描述生动，情节奇异。然而，因是“说经”的缘故， 有些地方显出深厚的说教意味，如“入香山寺第四”，称蛇子国的大蛇小蛇皆有佛 性，故它们“见法师七人前来，其蛇尽皆避路，闭目低头，人过一无所伤”。这样 的情节，平淡呆板，了无趣味。总之， 《取经诗话》在一定程度上反映出说经话本的 风貌，也反映出中土文化与印度佛教文化的交流、融会的情况。 第五节 诸宫调 孔三传首创 调? 连用多种宫调的说唱形式 ?刘知远诸宫调? ?天宝遗事诸宫诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。据宋王灼（zhu?） 《碧鸡漫志》 卷二载： “熙丰、 元v间， ??泽州孔三传者， 首创诸宫调古传， 士大夫皆能诵之。 ” 所谓诸宫调，是相对于限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串 接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每 种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十多首。这一说唱形式， 在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶 和筝伴奏，故北诸宫调也称“o(chōu)弹词”，某些作品还冠以“弦索”字样，以 示其有别于南诸宫调的特点。 诸宫调又称“话本”，像《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱 的故事；120回本《水浒传》第51回写诸宫调演员白秀英的开场白：“今日秀英招牌 上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》 。”这说明 诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。诸宫调作品中出现的代言体叙事，与小说话 本对人物声口的模拟，有着密切的关系。 诸宫调的曲目，仅《西厢记诸宫调》卷一所提及的就有8种，元杂剧《诸宫调风 月紫云亭》也提到多种。所写故事，或是风流情爱，或是铁骑刀兵，或是历史风云。 可惜大都散佚无踪。今存者除《西厢记诸宫调》外，尚有《刘知远诸宫调》与《天 宝遗事诸宫调》 。 《刘知远诸宫调》 ，不知撰人，仅存残本。原书共有12卷，现只剩下一头一尾， 合计5卷。作品叙述刘知远发迹及其与妻子李三娘悲欢离合的故事，其具体情节、细 节与《五代史平话》及南戏《白兔记》 ，均互有出入。语言质朴，文句时有错讹，当 非文人手笔。 《天宝遗事诸宫调》 ，元王伯成撰。原作已经失传。今存辑佚本，共60套，只有 曲词， 没有说白。 作品叙述唐天宝年间李隆基与杨玉环的爱情故事以及“安史之乱” 所导致的二人的生离死别；其间有对李、杨悲剧命运的同情，亦有对杨玉环、安禄 山“私情暗通”的谴责，还含有对“玄宗无道”的批判，思想内容较为复杂。其文 辞则以典雅流畅见长。 第六节 董解元《西厢记诸宫调》现存唯一完整的诸宫调作品 对?会真记??商调蝶恋花词?的超越 歌颂爱 、 情与抗争男 女主人公形象的重新塑造 叙事与抒情的结合 质朴奇俊的语言风 格 《西厢记诸宫调》 是现存唯一完整的诸宫调作品。 作者董解元， 名字已佚， “解 元”是金、元时期对读书人的敬称。他的生卒年不详，大概成名于金章宗完颜Z在 位期间（） ；元代戏曲、曲艺界尊崇其作品的“创始”之功，对他极为推 重。 《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》 。原作一方面以婉曲深挚的笔触描述 张生与莺莺的相爱；另一方面又肯定张生“非礼不可入”的行径。曾经热恋莺莺的 张生终因追求功名抛弃了恋人，甚至称之为“尤物”，而赢得“善补过” 的赞誉。 在文坛上，尽管《会真记》产生了广泛的影响，但人们对张生“始乱终弃”的行为， 多有不同于元稹的看法，如宋赵德麟的《商调蝶恋花词》卷首即称：“最恨多才情 太浅，等闲不念离人怨”，明确谴责张生的薄情。然而，赵作只是《会真记》的一 个说唱改本，它将《会真记》分为10段，“或全摭(zhí)其文，或止取其意”，除了 在每一段后加一支《蝶恋花词》外，创意不多。 董解元的《西厢记》既不像《会真记》那样夹杂陈腐的观念，也不像《商调蝶 恋花词》那样对莺莺被抛弃的遭遇显得无可奈何，而是热情地歌颂爱情，颂扬青年 男女对礼教的反抗。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了 大幅度的改动和创造，因此， 《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满 乐观进取精神的爱情故事。董解元开宗明度，自称“曲儿甜，腔儿雅，裁剪就雪月 风花， 唱一本倚翠偷期话” （卷一） 所谓“倚翠偷期”， 。 是指张生与莺莺邂逅相遇、 心生爱幕、私结终生、矢志不渝的违抗礼教的行动；作者对此特意拈出，并不避有 伤“风化”之嫌，以“曲甜腔雅”自许，显示出非凡的创作胆识和蔑视礼教的豪迈 气概。 《董西厢》中的张生，虽然从小习儒读经，但并不是“书虫”。他是一个珍惜 青春、充满生命活力的年青人。在庄严的普救寺，他偶然见到眼含秋水、容貌清雅 的莺莺，不禁“胆狂心醉”，竟然忘形失态，不顾寺僧法聪的劝阻，意欲造访莺莺 居所，还说：“便死也须索看。”更为突出的是，当他爱上莺莺以后，“不以进取 为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”（卷一） 。作者正是以这“四 不”，改造了《会真记》中“非礼不可入”的张生形象。在以后的情节中，张生敢 爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务。他修书请兵，退贼解围，保住了莺莺一家 的安全。为了莺莺，他不假思索，义无反顾。所谓“不以功名为念，五经三史何曾 想”（卷三〔中吕调?棹孤舟缠令〕，是他执著追求爱情的写照。当然，他对“功 ） 名”尚未放弃，当情事显露、老夫人令他“上京取应”，他也觉得“功名世所甚重， 背而弃之，贱丈夫也”，于是“发策决科”去了。幸而他一直思念莺莺，中举后回 到了她的身边。这与《会真记》中的张生形象大不相同。 崔莺莺的形象，较之《会真记》 ，显得更为鲜明丰满。一方面，她长于深闺，却 向往外面的世界；少女怀春，萌发对爱情、自由的追求。另一方面，母亲“治家严 肃”，从小就被禁锢的莺莺，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。张生的出现，及其月下吟诗、请兵退贼等举动，激发了莺莺对眼前的年青书生的情思；然而， 她虽渐渐爱上张生，但内心却翻起了巨澜，产生强烈的冲突。因为，这既要冲破老 夫人的管束，更要冲破礼教对她的束缚。在《董西厢》里，莺莺的性格，有一个心 理发展过程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中吕?鹃打兔〕，因而压抑着对张 ） 生的情感，后来经过内心的激烈冲突，终于觉得“报德难从礼”（卷五） ，作出了大 胆的越轨行动。作者以细腻的笔法，在描绘她的内心世界的巨大变化中，完成了对 莺莺形象的塑造。 除张生、莺莺外， 《董西厢》还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象，既丰 富了作品的内容，也强调了男女主人公反礼教斗争的艰巨性。其中，老夫人对崔、 张恋爱的从中作梗，是作品的一个大关节，正如红娘所言，冷峻的老夫人“教两下 里受这般不快活”（卷四） 。董解元注意表现两代人的思想冲突，也深化了原有题材 的社会意义。 在艺术方面， 《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒 情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又 深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。作者借助说白与唱词，把张生的痴 迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得维妙维肖、生动传神。像写张生 接到莺莺书柬后的情状：“清河君瑞，读了嘻嘻地笑不止。也不是丸儿，也不是散 子，写遍幽期书体字。叠了舒开千百次，念得熟如本传，弄得软如故纸。也不是闲 言语，是五言四韵、八句新诗。若使颗朱砂印，便是偷情贴儿，私期会子。”（卷 五〔仙吕调?满江红〕 ）活画出一个情痴的傻气与憨态。 《董西厢》 的语言， 既不太文，也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格。像“莫 道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血！”（卷六〔大石调?尾〕“马 儿登程， 坐车儿归会； 马儿西行，坐车儿往东曳：两口儿一步儿离得远如一步也！” （卷六〔黄钟官?尾〕这样的句子，写得酣畅淋漓，令人读来满口生香。后来王实 甫的《西厢记》 ，在语言创造方面也受到它的影响。第二章 关汉卿关汉卿是元代剧坛最杰出的代表之一。他的如椽大笔，是推动元杂剧脱离宋金 杂剧的“母体”走向成熟的杠杆，是标志戏剧创作走上艺术高峰的旗帜。对元代社 会的腐败与黑暗，他广泛反映，深刻揭露；对受迫害者的痛苦经历，他寄予莫大的 同情，酣畅抒写；对弱小者抗击罪恶、见义勇为的意识和行动，他给予热情的颂扬。 他的创作“一空依傍，自铸伟词”，“曲尽人情，字字本色”。其剧作如“琼筵醉 客”，汪洋恣肆，慷慨淋漓，具有震撼人心的力度。 第一节 关汉卿的生平思想与创作旨趣 关汉卿的生平 认同儒家仁政学说 俗不脱雅、雅不离俗的创作风貌关汉卿（1225？～1300？） ，字汉卿，号已斋叟；大都（今北京）人，其户籍属 太医院户，但尚未发现他本人业医的记载。金亡时，尚为少年；入元之际（1271） 大概已年近半百。至元、大德年间，他活跃于杂剧创作圈中，和许多作者演员交往， 有时还“面傅粉墨”，参加演出，成为名震大都的梨园领袖。他曾南游杭州，撰有 《杭州景》套曲，其中有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”句，可见在元灭南宋、 南北统一之后，他还健在。他还创作了〔大德歌〕十首，其中有“吹一个，弹一个， 唱新行〔大德歌〕”等语， 〔大德歌〕是当时刚流行的小令，可知他的创作活动，一 直延续到大德初年。 关汉卿的前半生，是在血与火交织的动荡不宁的年代中度过的。作为封建时代 的知识分子，关汉卿熟读儒家经典，深受儒家思想影响，所以，在他的剧作中，常 把《周易》《尚书》等典籍的句子顺手拈来，运用自如。不过，他又生活在仕进之 、 路长期堵塞的元代，科举废止、士子地位的下降，使他和这一代的许多知识分子一 样，处于一种进则无门、退则不甘的难堪境地。和一些消沉颓唐的儒生相比，关汉 卿在困境中较能够调适自己的心态。他生性开朗通达，放下士子的清高，转而以开 阔的胸襟，“偶娼优而不辞”。他的散曲〔南吕?一枝花〕套数，自称“我是个蒸 不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，宣称“则除是阎王亲自唤， 神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽；天那，那其间才不向烟花路儿上走”。这 既是对封建价值观念的挑战，也是狂傲倔强、幽默多智性格的自白。由于关汉卿面 向下层，流连市井，受到了生生不息、杂然并陈的民间文化的滋养，因而写杂剧， 撰散曲，能够左右逢源、得心应手地运用民间俗众的白话、三教九流的行话，而作 品中那些弱小人物的悲欢离合，也流露着下层社会的生活气息与思想情态。 元朝，是儒家思想依然笼罩朝野而下层民众日益觉醒、反抗意识日益昂扬的年 代；在文坛，雅文学虽然逐渐失去往日的辉煌，但它毕竟浃入肌肤，馀风尚炽，而 俗文学则风起云涌，走向繁盛。这两股浪潮碰撞交融，缔造出奇妙的文化景观。关 汉卿生活在这种特定的历史阶段，他的戏剧创作及其艺术风貌，便呈现出鲜明而驳 杂的特色。一方面，他对民生疾苦十分关切、对大众文化十分热爱；另一方面，在 建立社会秩序的问题上他认同儒家仁政学说，甚至还流露出对仕进生活的向往。他 一方面血泪交迸地写出感天动地的 《窦娥冤》 另一方面又以憧憬的心态编写了充满 ， 富贵气息的 《陈母教子》 就其全部文学创作的总体风格而言， 。 既不全俗， 又不全雅， 而是俗不脱雅、雅不离俗。就创作的态度而言，他既贴近下层社会，敢于为人民大 声疾呼，却又不失厚人伦、正风俗的儒学旨趣。他是一位勇于以杂剧创作来干预生 活积极入世的作家，又是一位倜傥不羁的浪子，还往往流露出在现实中碰壁之后解 脱自嘲、狂逸自雄的心态。总之，这多层面的矛盾，是社会文化思潮来回激荡的产 物。惟其如此，关汉卿才成为文学史上一位说不尽的人物。 关汉卿一生创作杂剧，多达67种，今存18种，即： 《窦娥冤》《鲁斋郎》《救风 、 、 尘》《望江亭》《蝴蝶梦》《金线池》《谢天香》《玉镜台》《单鞭夺槊》《单刀 、 、 、 、 、 、 、 会》《绯（fēi）衣梦》《五侯宴》《哭存孝》《裴度还带》《陈母教子》《西蜀梦》 、 、 、 、 、 、 、 《拜月亭》《诈妮子》 、 。其中若干种，是否为关汉卿原作，学术界尚有争议。第二节 《单刀会》与《西蜀梦》 呼唤英豪 英豪被害 谁救天下苍生《单刀会》敷演三国时关羽应鲁肃邀请到江东赴宴的故事。在元代剧坛，写关 羽的戏，除《单刀会》外，还有关汉卿所写的《西蜀梦》 、郑光祖的《三战吕布》 、 无名氏的《千里独行》《单刀劈四寇》《桃园结义》《怒斩关平》等等。在多种“关 、 、 、 羽戏”中， 《单刀会》最有特色，是成就最高的一个。 关汉卿剧作的风格泼辣沉雄，这在历史剧《单刀会》中，表现得最为明显。在 戏里，我们看到生当乱世的关汉卿通过歌颂关羽的英雄气概，期盼世局平定，呼唤 扭转乾坤、拯救百姓的英豪的出现；也看到了这位“琼筵醉客”充满战斗精神的内 心世界。 《单刀会》的剧情并不复杂，剧本以“曹操占了中原，孙仲谋占了江东，刘玄 德占了西蜀”的局势为背景，以鲁肃向关羽讨还荆州的举动为契机，环绕关、鲁的 戏剧冲突，刻划出叱咤风云的英豪形象。关汉卿笔下的鲁肃，用心险诈，为讨还荆 州，设下圈套，名义上邀请关羽赴宴，实际上伺机胁迫对方就范，不惜挑起祸端引 发战争。关羽则明知鲁肃有诈，却光明磊落，胸有成竹，毅然赴会。他力斥鲁肃的 阴谋，捍卫“汉家”的基业，及时平息了一起惊心动魄的纷争，维持住平稳的局面。 《单刀会》在构思上很有特色。剧本第一折，先由东吴的亲贵乔公主唱，第一 二支曲即点出“俺本是旧臣僚”，特别提出“兵器改为农器用，征旗不动酒旗摇； 军罢战，马添膘；杀气散，阵云消”。这实际是表达了作者以及人民大众在乱世中 对和平生活的渴望。接着，乔公表示反对鲁肃裹胁关羽的计策，并追述了关羽的英 勇业绩。第二折，则由隐士司马徽再一次介绍关的勇武威猛。这两折戏，主人公关 羽尚未出场，但反复渲染、铺垫，产生了让关羽形象先声夺人的艺术效果。 关羽是在第三折才出场的。他一亮相，便从刘邦开国谈到天下三分的过程，坐 实荆州是汉家基业。他指点江山，纵论古今，在叙说中更是气度不凡地兼论刘、项 的兴亡得失：“我汉皇仁义用三杰，霸主英雄凭一勇”；“一个力拔山，一个量容 海”；“一个短剑下一身亡，一个静鞭三下响；祖宗传授与儿孙，至今日享、享。” （ 〔粉蝶儿〕〔醉春风〕 、 ）他深知，凭着匹夫之勇，不以天下苍生为念，是项羽失败 的根由；而刘邦行仁义、用贤能，有海涵之量，终于赢得百姓拥戴，则是其得天下 的原因。可见，剧中的关羽，固然勇武过人，更具备卓越的政治见识。他冒险过江 东，并非逞一己之勇，而是要以最小的代价稳定动荡的军事局面，免使人民再遭涂 炭。在江东，他义正词严，警告鲁肃不要玩火：“有意说孙、刘，你休目下翻成吴、 越！”（ 〔庆东原〕 ）历史上的吴、越纷争，弄得两国百姓饱尝战乱之若，这惨痛的 教训令关羽铭记在心，这也是他之所以不顾安危深入虎穴的原因。 在第四折，关羽单刀赴会，面对首滔滔江水，他唱出了脍炙人口的〔新水令〕 和〔驻马听〕 ： ?新水令?大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重 龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。 ?驻马听?水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭。可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热――好教我情惨切！ （带云）这也不 是江水， （唱）二十年流不尽的英雄血！ 这两支曲子，豪雄盖世。关羽既视强敌如草芥，又回顾历史征程的惨烈悲凉。 这里有嗟叹，有悲悯；有实叙，有幻觉；有历史沧桑之感，有澄清宇内之情。全曲 既慷慨，又低回，真是思绪万千而又大气包举，宛如一首沉雄壮丽的史诗。而关汉 卿在写关羽和鲁肃面对面交锋之前，先酣畅地让他敞露心曲，让“千里独行，五关 斩将”的战将惨切地感叹战争，表明关羽是大仁大勇、希望消弭战争的英豪。单刀 会上，甲士拥出，关羽揪定鲁肃，拍案而起，那“怒则跃匣铮铮而有声”的宝剑戛 然响了三次，把关羽神威烘托得栩栩如生；特别是当鲁肃喋喋不休地指责关羽失信 时，关羽一针见血地指出，荆州这块土地，本来就是汉家基业，不存在归还孙吴的 问题。这一番言辞，大义凛然，直使鲁肃口张舌结。 关于鲁肃意欲收回荆州一事，裴松之注《三国志?鲁肃传》引《吴书》的记载： 鲁肃亲赴关羽驻地，指出刘备有“翦并荆州之土”的意图，以“贪而弃义，必为祸 阶”为由，劝关羽将荆州交还东吴。对此，“羽无以答”，颇为窘迫。又陈寿《三 国志?鲁肃传》载，当鲁肃责问关羽失信时，“语未究竟，座有一人曰： ‘夫土地 者，惟德可在耳，何常之有！’肃厉声呵之，辞色甚切。羽操刀起，谓曰：‘此自 国家事，是人何知！’目使之去。”可见，和鲁肃争辩者不是关羽，而当时关羽也 无话可说。在《单刀会》里，关汉卿突破了历史情境的制约，不仅通过艺术虚构把 关羽塑造成孤胆英雄，而且将信誉之争改变为“正统”之辩。这一变动，境界全出。 剧中关羽的一举一动，无非是捍卫“汉家”基业。在“汉家皇统”这一前提下，鲁 肃“讨还”荆州的行为，显然是无理取闹，故而关羽质问鲁肃：“则你这东吴国的 孙权，和俺刘家却是甚枝叶？”（ 〔沉醉东风〕 ）鲁肃反而理亏，无辞以对，正义则 属于蜀汉一方。这样的言辞、口吻，与宋元间一般民众所认同的“刘蜀正统论”是 一脉相承的，在民族斗争激化的特定背景下，这也多少反映也人们思想的向背。 在元初，经历战乱和社稷巨变，目睹百姓颠沛流离的关汉卿，写出《单刀会》 ， 显然寄寓深意。“闻鼓鼙，思将帅”，他以浓墨重彩歌颂关羽，是在呼唤英豪。他 希望看到不战而屈人之兵，兵不血刃即可解民于倒悬并光复基业的英雄人物。 可悲的是，呼唤英豪的关汉卿，却敏锐地觉察到，英豪往往落得悲惨的结局。 在另一部历史剧《西蜀梦》中，他以深沉的笔触，提出了一个令人气结、发人深省 的问题。 《西蜀梦》 以刘备当了“大蜀皇帝”为背景。 剧作写为“刘汉”基业出生入死、 功勋显赫的关羽和张飞相继被害。他们冤魂不散，双双赶赴西蜀，向诸葛亮和刘备 托梦，诉说屈死的经过，缅怀手足之情，表达报仇雪恨的强烈愿望。剧本着重写了 两个方面：一是以昔日雄赳赳的英豪，与今日昏惨惨的冤魂作对比；一是以关、张 二人生则救助天下、死却无人救援作对比。在第四折，张飞的段唱词最是耐人寻味： “俺哥哥丹凤之躯，兄弟虎豹头，中他人机彀，死的来不如个虾蟹泥鳅！我也曾鞭 及督邮；俺哥哥诛文h，暗灭了车胄，虎牢关酣战温侯。咱人‘三寸气在千般用， 一日无常万事休’，壮志难酬！”（ 〔滚绣球〕 ）剧作家在这里强调的是乱世无常， 人命如蚁，英豪如关羽、张飞，尚且是“横亡在三个贼臣手，无一个亲人救”，普通老百姓的命运更是可想而知了。可以说，“英豪死了”便是《西蜀梦》的主题； 在英豪轻易地死于小人之手的时代，谁来救天下苍生，则是《西蜀梦》的潜台词。 第三节 《救风尘》与关汉卿的喜剧创作 下层民众奋起自救 生的喜剧性误会 英豪就在自己人中间 弱小女性的智慧和胆略 机趣横关汉卿既热切地在乱世呼唤英豪、痛切地意识到英豪死了，又深情地注视更为 实际的社会层面，思考老百姓如何掌握自己的命运。他的《救风尘》《望江亭》 、 ，写 的就是下层民众不堪凌辱、奋起自救的激动人心的故事。这两本喜剧，以明朗的笔 触，泼辣的语言，揭露了压迫者的丑态，描绘出被迫害者以弱胜强的场景，让观众 在笑声中体悟到不能低估自身的力量、不能屈服于压迫者的淫威，只要敢于斗争、 善于应变，命运可以掌握在自己手中。 《救风尘》中的周舍，是一具地方官的儿子，他长年混迹于秦楼楚馆，对妇女 极尽欺诈之能事。他看上汴梁城妓女宋引章，甜言蜜语，信誓旦旦，百般殷勤，终 于打动宋引章。得手后，周舍便现出残暴本相，视宋引章为玩物，稍不如意，又打 又骂，甚至声言：“兀那贱人，我手里有打杀的，无有买休卖休的。”他自以为妇 女只能任其蹂躏，永远逃不出他的掌心。 宋引章则是一个入世未深的风尘女子，她为人单纯，阅历较浅。她急切地希望 跳出火坑，一旦遇上出语温软、善于表演的周舍，就满腔热情地以心相许。万没料 到，婚后的生活是如此凄惨，苦不堪言。她后悔不迭，难以忍受，在万般无奈的情 况下，只得向昔日要好的姊妹赵盼儿紧急求救。 赵盼儿正是当日劝宋引章不要嫁给周舍、言辞最为恳切的人。她阅世深，见闻 广，察言观色，目光敏锐；来往人客的假意真情，她都善于判断，心中有数。她早 就看出周舍的为人，曾对宋引章说：“但娶到他家里，多无半载周年相掷弃，早努 牙突嘴，拳椎脚踢，打的你哭啼啼。”（第一折〔胜葫芦〕 ）可惜宋引章情迷心窍， 竟将赵盼儿的忠告当作逆耳之言，甚至声称：“我便有那该死的罪，我也不来央告 你。”其决绝如此，赵盼儿也劝阻不得。但洞明世事的赵盼儿，也早就料到宋引章 在不久的将来便有呼救的一天。 果然，宋引章落难了。此时，被压迫妇女的悲惨遭遇，使赵盼儿感同身受；昔 日的姊妹深情，也使她对处于危难之中的宋引章不能坐视不理。她一接到宋引章求 援的急信，就马上筹划搭救落难姊妹的策略。她深知周舍既顽劣，又好色，必须利 用其好色的弱点去攻克其玩劣的本性：“我将他掐掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱， 着那厮通身酥、遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不 着。”面对惯于风月的对手，只能以更为高明的手段去对付。不出所料，周舍十分 狡猾，他看见赵盼儿从汴梁赶到郑州，对她的不请自来，既心存不轨，又怀有戒心。 他固然对“自投罗网”的赵盼儿有非分之想，但也知道不会凭空捡到便宜，万一听 信赵盼儿之言，休了宋引章，到头来“这婆娘他若是不嫁我呵，可不弄的尖担两头 脱？”故而他步步设防，不敢造次。这一来，赵盼儿倍加小心，见机行事，虚与委 蛇，以欲擒故纵、争风呷醋、发誓赌咒之法，一步步打消周舍的戒心，把他引入忘乎所以的境地，终于赚得周舍的休妻文书，拯救出沦落的宋引章。在戏中，关汉卿 写赵盼儿机智地与周舍巧妙周旋，软硬兼施，使观众会心微笑；而当周舍放刁撒泼， 终于落得“尖担两头脱”的境地时，又使观众哄堂大笑，一场尖锐紧张的冲突，便 在乐观明朗的气氛中结束。 在关汉卿的笔下，赵盼儿仗义拯救宋引章的一幕，是颇有英豪之气的。如果说， 在《单刀会》中，关汉卿把拯厄扶危的希望寄审在历史人物身上，是在王侯将相中 寻觅英豪；那么，在《救风尘》中，他实际上意识到，在现实生活中，最有效的抵 抗厄运的办法，是自己人救自己人。他让赵盼儿在得悉宋引章备受周舍的摧残时， 扪心自问：“你做的个见死不救，可不羞杀这桃园中杀白马、宰乌牛？”（第二折 〔醋葫芦〕 ）正是三国时代刘、关、张结义，以拯救天下为己任的精神，激励她挺身 而出，拯救陷于绝境的姊妹。而她那种不畏艰难、身入险境的行动，又与关羽单刀 赴会的胆略何其相似。很明显，关汉卿通过《救风尘》一剧表明：英豪就在自己人 中间！ 值得注意的是，关汉卿剧中向黑暗现实奋起抗争的英豪，往往是小女性。 《望江 亭》中的谭记儿，和赵盼儿一样具有临危不乱、在谈笑间令穷凶极恶之徒乖乖就范 的智慧和胆略。她和赵盼儿本来都是民间普通的妇女，与历史上著名的侠女如红线 一类人物相比毕竟大不一样。然而，正是污浊的社会、恶劣的环境，激发了她们捍 卫自身以及拯救弱者的潜能。她们无意以英豪自居，但是，悲剧时代造就了她们， 使她们在令人窒息的生存空间中爆发也极为灼热的生命火花，照耀了漫漫夜空。 《望江亭》最为精彩的剧情，是在黑夜间进行的。谭记儿要对付的是比周舍更 有来头、更为凶狠的杨衙内。这个自称“花花太岁为第一，浪子丧门世无对”的权 豪势要，看中谭记儿的美貌，一心要占为己有，并设计陷害谭的丈夫白士中。谭记 儿面临家破人亡的境地。她聪明机警，胆识过人，毅然安抚胆战心惊的丈夫：“你 道他是花花太岁， 要强逼的我步步相随； 我呵怕甚行天翻地覆， 就顺着他雨约云期。 ” （第二折〔十二月〕 ）她巧设圈套，成竹在胸，识破杨衙内诡秘的行踪，趁着中秋之 夜，改扮渔妇，假献殷勤，将杨衙内及其亲随灌得烂醉，赚得势剑金牌和捕人文书， 不仅及时挽救了自己危在旦夕的一家，而且为社会除一大害。在戏中，谭记儿手无 寸铁，面对强大凶残的压迫者，她赢得巧妙、赢得干脆、赢得漂亮，以果敢、机敏 谱写了一曲自己救自己的凯歌。这是一种喜剧性的逆转，关汉卿在剧中颂赞了平凡 者的不平凡，张扬了弱小者战胜恶势力的信心和力量。 关汉卿在《金线池》《谢天香》《玉境台》等具有喜剧色彩的作品中，也写到 、 、 女主人公们生活在没有安全感的环境里。 但她们的遭遇和赵盼儿、 谭记儿有所不同， 由于她们碰到的矛盾冲突，不属势不两立的敌对性质，因而她们更多的流露出对自 身处境的不满。她们的忧愁、苦恼，虽然往往出于误会，而且最终以欢乐终场，但 也曲折地反映出封建时代女性地位的卑下及其受男性摆布的命运。 《金线池》《谢天香》中的女主人公，都是风尘女子。杜蕊娘爱上书生韩辅臣， 、 不料鸨母从中作梗，散布流言，挑拨杜、韩关系不和。蕊娘心性高洁，听说韩辅臣 “又缠上一个粉头”，深感自己的人格和尊严受到很大的伤害，便决绝地嘲讽韩辅 臣：“咱本是泼贱娼优，怎嫁得你俊俏儒流！”（第一折〔感皇恩〕 ）同样，谢天香与柳永分别后，被钱大尹“收”作“小妾”，有如笼中之鸟，整日价端水叠被，愁 闷不已。至于《玉镜台》的刘倩英，虽是闺中小姐，但关系一生幸福的“大事”由 不得自己作主，在温峤的“安排”下，忽然间便成为温氏夫人，除了骂一声“这老 子好是无礼”之外，别无申诉的馀地。可见，她们虽然身份不同，但都生活在一个 不能主宰自己命运的社会之中。 然而，有趣的是，关汉卿让这几位女性经历了一段人生波折，并非只是感受到 世间的苦涩；当真相一旦大白后，她们也体味出人间尚有可贵的真情。杜蕊娘误信 谣言，错怪了韩辅臣，殊不知韩一心爱她，情真意重。谢天香本以为钱大尹倚仗威 权，风流纳妾；到头来才弄明白，三年间钱对她之所以秋毫无犯，为的是履行对柳 永的承诺，以特殊的方式保护她。至于刘倩英，原看不惯温峤一把年纪仍风流自赏， 其实，温峤并非浅薄之徒，尽管举手投足间偶有失态，容易被人误解，但其为人儒 雅多情，对倩英既充满着兄长般的关爱，更不失才子追慕佳人的热切情怀。由于这 几位女性不了解生活的真相，导致产生一连串喜剧性的误会，从而使戏剧情节扑朔 迷离，机趣横生。 在现实生活中，真与假，诚为伪，本来就难以区分，尤其在男权社会中，男性 的朝秦暮楚、变心负情，是屡见不鲜的。所以，关汉卿力写几位女主人公怵怵惕惕、 幽怨莫名， 实际上反映了广大妇女担心遭受社会欺凌的心态。 而杜蕊娘之与韩辅臣、 谢天香之与柳永、刘倩英之与温峤，他们的喜剧性遇合倒是生活的例外。关汉卿让 他们得到美好的结局，是希望现实中备受欺凌的广大女性获得精神上的安慰。其间 体现出关汉卿对女性命运的人道关怀，并且带有几许浪漫的情调。这一组形象的塑 造，反映出关汉卿对社会问题特别是女性问题多方面的关注和思考。 第四节 《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作 惊心动魄的人间惨剧 极度恶化的生存空间 火喷薄而出人间正义的最终胜利 维护自身的人格尊严 满腔怒关汉卿对社会现实有清醒的认识，他的喜剧已包涵着悲剧意蕴。至于他的悲剧 创作，更是酣畅淋淳地揭示出元代惊心动魄的人间惨象。 在关汉卿笔下， 《窦娥冤》中女主人公的悲剧命运，是最具有震撼力和典型意义 的。 窦娥是一位善良而多难的女性。她出生在书香之家，父亲是“幼习儒业，饱有 文章”的书生。窦娥家境贫寒，三岁丧母，幼小的年纪过早地遭受失恃之痛和穷困 之苦，从小养成了孝顺的品格。父亲为了抵债，忍心将她出卖，让她成了债主蔡婆 婆的童养媳，这加重了她幼小心灵的创伤。她在蔡家平淡地度过了一段相当长的时 期。岂料至17岁，即婚后不久，丈夫因病去世，窦娥随即变为寡妇。世事的多变、 接踵而来的苦难， 不仅使窦娥磨炼出应付灾变的心理承受能力， 同时， 也使她对“恒 定不变”的天理产生怀疑。她出场时，便满怀忧怨地唱道：“满腹闲愁，数年禁受， 天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。”然而，饱受折磨的窦娥万万没有想到， 她一生中最大的苦难还在后头。 在剧中，窦娥的婆婆蔡氏以放债来收取“羊羔儿利”，无力偿还其债务的的赛卢医起了杀蔡婆婆之心，蔡氏在危难之际意外地被张驴儿父子救出。可是，张氏父 子不怀好意，乘机要将蔡氏婆媳占为己有。窦娥坚意不从。张驴儿怀恨在心，趁蔡 氏生病，暗中备下毒药，伺机害死蔡氏，逼窦娥改嫁；可是，阴差阳错，张的父亲 误喝有毒的汤水， 倒地身亡； 张驴儿见状，当即心生歹念，嫁祸于窦娥，以“官休” 相威胁，实则强行逼窦娥“私休”。窦娥一身清白，不怕与张驴儿对簿公堂，本以 为官府能判个一清二楚；岂料贪官桃杌是非不分，偏听偏信，胡乱判案，屈斩窦娥， 造成千古奇冤。 在元代，社会秩序失范，官吏贪墨，阶级冲突和民族矛盾激化，导致冤狱重重， 悲愤屡屡发生。 《窦娥冤》戏剧情境的形成，与此有着密切关系。像张驴儿这类无恶 不作、横行乡里的社会渣滓，其无法无天的罪恶图谋，竟然有官吏为之撑腰，衙门 成了罪犯逍遥法外的场所。世事的荒谬乖错，可见一斑。在这里， 《窦娥冤》情节发 展的偶然性，反映出社会生活的必然性，具有深刻的典型意义。 窦娥是一位具有悲剧性格的人物。她的性格是孝顺与抗争的对立统一。她的悲 剧，是张驴儿的横蛮行径与官府的颠倒黑白所造成的；她的悲剧性格，则是在与张 驴儿等恶势力的斗争中呈现出来的。 经历过许多灾难的窦娥， 本来很珍惜与蔡婆婆相依为命、 相对平稳的家庭生活。 她对早年守寡、晚年丧子的婆婆孝顺有加，也深信一女不嫁二夫的教条。如果生活 没有波澜，她会恪守孝道与妇道，做一个贤惠的媳妇的。但蔡氏被张驴儿父子救出 后，竟半推半就地应承了张氏父子横蛮无理的“入赘”要求。于是，摆在窦娥面前 的是一种痛苦的选择：要么惟婆婆的意志是从，改嫁张驴儿；要么不依从婆婆，更 不屈服于张驴儿的淫威。窦娥选择了后者。这一来，她首先和自己的婆婆发生冲突。 她谴责婆婆“怕没的贞心儿自守”，“你岂不知羞”，当面顶撞，据理力争。而面 对张驴儿的强暴行为，窦娥没有惊慌失措，她镇静、坚定，绝不示弱，以蔑视鄙弃 的态度与张驴儿针锋相对。在这里，她的抗争，不仅仅是恪守妇道，更是一种维护 自身人格尊严的行动。尤其是当张驴儿借张老头暴死事件作为霸占窦娥的筹码时， 她相信官府不会容许这灭绝人性的衣冠禽兽的胡作非为，所以，她要与张驴儿“官 了”，以为官吏会主持公道，会维护她的清白与名声。然而，窦娥没有想到，她所 处的生存空间已经恶化到无以复加的程度。她所寄与希望的官府，竟是一团漆黑。 楚州太守桃杌残民以逞， 滥用酷刑， 将无辜的窦娥打得“一杖下， 一道血， 一层皮”！ 为了使蔡婆婆免受毒打，窦娥忍受着剧痛、屈辱和不公，不得不含冤招认，无辜受 罪。这就是窦娥的悲剧性格。她的遭遇，典型地显示出善良的百姓被推向深渊的过 程。 窦娥本来不想和现实生活作对，可是黑暗的现实却逼得她爆发出反抗的火花。 人间的不公，更使她怀疑天理的存在。她被刽子手捆绑得不能动弹，满腔的怒火和 怨气，喷薄而出，她骂天骂地：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉 做天！”并且发出三桩奇异的誓愿：血飞白练、六月降雪、亢旱三年；她声明：“不 是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵怪与世人传，也不见得湛 湛青天。”（第三折〔耍孩儿〕 ）她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事象向 人间发出强有力的警示。关汉卿写窦娥发誓后，浮云蔽日，阴风怒号，白雪纷飞， 这一片浓重的悲剧气氛，把窦娥含冤负屈悲愤莫名的情绪推到极限。很明显，通过这惊天动地的描写，关汉卿希望唤醒世人的良知，激发世人对不平世道的愤慨，催 促世人为争取公平合理的社会而抗争。因此， 《窦娥冤》所表现的反抗性，是时代的 最强音。 剧本的第四折写窦娥三桩誓愿相断应验。耐人寻味的是，窦娥的冤案，最终却 是由她的已任“两淮提刑肃政廉访使”的父亲出来平反。 窦天章当然不属贪官墨吏， 可是，窦娥的冤魂一而再、再而三地在他书案前“弄灯”、“翻文卷”，好不容易 才引起了他的注意。这一细节表明，即便是奉命“随处审囚刷卷，体察滥官污吏” 的窦天章，要不是窦娥鬼魂的再三警示，他也会糊里糊涂地将一份冤狱案卷，“压 在底下”，不予追究。最后，冤狱总算平反了，但起关键作用的是审判者与被审判 者的特殊关系。换言之，窦娥得还清白，靠的是父亲手中的权力。这样的处理，固 然反映出关汉卿崇尚权力的思想局限；但也体现出他让受害者亲属惩治恶人报仇雪 恨的强烈愿望， 同时， 在一定程度上寄寓着对元代吏治沉重的疑虑。 因此， 《窦娥冤》 的结局，是有着比较复杂而深刻的涵义的。 《窦娥冤》的故事框架，与汉代以来一直流传民间的“东海孝妇”故事颇为相 似，但剧本反映的时代生活与人物遭遇，却以元代冤狱繁多的社会现实为依据。至 于关汉卿的其他悲剧作品，也和《窦娥冤》一样，取材于前代的故事传说，而在飘 荡着的历史烟尘中，融汇了剧作家对当代现实与人生的痛切感受，均具批判社会的 价值和震撼人心的力度。 关汉卿根据民间传说创作的 《哭存孝》 写的是阴险小人轻而易举地害死一位盖 ， 世英雄的悲剧。五代的李存孝品性纯良，战功显赫；而李存信与康君立却嫉贤妒能， 恶意陷害，欲置李存孝于死地。主帅李克用偏信谗言，不辩好歹，助长了李存信等 人的嚣张气焰。身经百战、磊落光明的李存孝，无法逃脱小人设下的重重圈套和陷 阱，惨死于自己人的手下。在作品中，关汉卿入木三分地刻划了李存信等人阴狠毒 辣的性格，说明在混浊的政治环境中，欺压良善、滥杀无辜的凶邪力量往往得逞。 作者以此警醒世人，对小人的所作所为不可掉以轻心。此外， 《蝴蝶梦》《鲁斋郎》 、 、 《五侯宴》等剧，也从不同的侧面，写出权豪势要与乡间劣绅有恃无恐、伤天害理 的罪行，反映出普通民众性命难保的处境。 在揭露人间罪恶的同时，高扬正义的旗帜是关汉卿悲剧作品共同的主旨。在他 的笔下，悲剧主人公大多具有顽强、坚定的意志，敢于与邪恶势力作不妥协的较量， 在较量中充分显示出善良的人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。显而易见， 在关汉卿的悲剧创作中，总是贯串着这样的脉络：情绪从悲愤走向悲壮，剧情亦从 恶势力的暂时得逞，转为人间正义的最终胜利。由于关汉卿向往法正民安的社会环 境，因此，其悲剧作品的末尾，往往出现执法严明的“清官”。这固然是善恶各得 其报观念的体现。但最令人难忘的，依然是他战胜邪恶势力的信念，是悲剧主人公 敢于抗争的刚烈品性。 可以说， 关汉卿是元代最善于以抗争激情感染大众的戏剧家。 第五节 关汉卿杂剧的剧场性和语言艺术 场上之曲 行的戏剧语言 尽快“入戏” 注意处理戏剧冲突的节奏 擅于设置悬念 本色当关汉卿是一位熟悉剧场、 演员与观众的戏剧家， 是梨园中的行家里手； 他有“躬 践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”的实际演出经验。因此，他的 杂剧创作具有鲜明的剧场性，是名副其实的“场上之曲”。 关汉卿在创作剧本时，注意尽快“入戏”。他以洗练的笔触交代戏剧情境与人 物关系，把观众的目光“聚焦”到主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴 趣。 《窦娥冤》 写了窦娥既短促又漫长的20年的人生历程， 像 ， 其前19年风雨和波折， 仅在楔子与第一折中几笔带过。当窦娥在第一折刚出场时，蔡婆婆被赛卢医谋杀、 又为张氏父子所救的事件已然发生；张氏父子强行入赘蔡家，还要分别娶蔡家婆媳 为妻。 这一来， 窦娥一登场， 便面临异常严峻的戏剧情境。 守寡的小媳妇如何应付？ 命运如何？一下子就成为观众极其关注的问题，全剧的主要矛盾也由此逐步展开。 显然，关汉卿很懂得戏剧的特性和观众的心理，他十分重视戏剧演出的舞台效果， 不让观众分散对戏剧矛盾的注意力。他努力在有限的演出时间内，赋予戏剧以更为 充实的内容，让强烈的戏剧冲突把观众牢牢地吸引在剧场上。 关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。像《蝴 蝶梦》第一折写凶顽的蒙古贵族葛彪，三拳两脚打死了王老汉，王氏三兄弟拿住凶 徒，却不小心把他打死。在元代，法律规定“蒙古人殴打汉儿人，不得还报”；闯 下大祸的王氏兄弟命运如何，他们的母亲该让哪一个儿子给葛彪抵命？一下子便成 了观众瞩目的事件。当公人押送王氏兄弟到了开封府，戏剧冲突进入炽热阶段时， 关汉卿却让审案的包待制假寐做梦，梦见一只大蝴蝶救出了一只陷入蜘蛛网里的小 蝴蝶， 而对另一只同样坠入网中的小蝴蝶置于不顾； 此时包拯顿起恻隐之心， 说“你 不救，等我救”，并把它救了出来。这一个细节的插入，使紧张的情节稍稍松弛， 它展示了包待制心灵的一角，让观众饶有兴味地静观他在得到梦境的启示后，怎样 处理上述棘手的案件。显然冷热场面的交替使剧情的推进显得跌宕多姿，产生深深 吸引观众的情节张力。 擅于设置悬念，是关汉卿重剧场性的另一个特点。他的剧作，具有引人入胜的 魅力。他解决悬念的方式，往往出人意料之外，又在情理之中。像《望江亭》写谭 记儿为了解救丈夫，只身奔赴险地。谁也想不到，她竟扮作渔妇，和杨衙内吃酒调 笑，乘机赚取了势剑金牌。按说，杨衙内凶残狡诈，心存戒备，不可能轻易让势剑 金牌落入他人之手。但他生性好色，看到谭记儿俊俏的模样，逐渐忘乎所以，被灌 了几杯迷汤，便糊里糊涂中计，这完全合乎情理。在望江亭上，谭记儿与杨衙内的 较量，没有刀光剑影，而于眼去眉来、应对戏耍