古书画鉴定的内容及其具体步骤

艏先是博物馆和图书馆的工作人员因为历代书画作品，博物馆和图书馆收藏最富并且还将把出土和传世文物尽可能地收藏起来，保护起来以服务社会。如果博物馆和图书馆的工作人员不懂书画鉴定遇到古字画，其真伪、优劣不辨随它遼瞭乱玉，鱼目混珠一来使臸宝变为废纸，殊觉可惜；二来不能为书画爱好者和美术工作者提供可靠的资料和方便三来光藏而不知鉴别，犹瞽之辨色聋之听音，為有识者所笑这样博物馆和图书馆也就起不到保护文物、利用文物服务社会的作用。
其次是文史研究工作者历代流传下的书画作品中，有许多直接反映了现实生活为研究历代社会生活和文物典章制度，是珍贵的生动形象的历史资料如：上海博物馆收藏的“内清质以昭明”的透光铜镜，是西汉中晚期物品光线照射镜面时，纹饰相应将铜镜正背面的花纹清晰地反映到对面墙壁上。这种精工绝艺和包含着的科学原理令人惊叹不已。同时汉代的画像石和画像砖发现近千处，除描写死者的生平事略外题材内容十分广泛。有古代的神話和历史故事如伏羲、女娲、神农、古圣先贤、孝子和贞节妇女的故事；有雷公、雨师、风伯、北斗、织女，以及楼台亭阁、舟车人马等武氏祠里就有著名的“荆轲刺秦王”、“穆王见王母”、“狗咬赵盾”等故事画。四川成都发现的画像砖有“弋射”、“收获”描寫了水边射雁和割稻的情景；“市井”描写了盐的生产过程，等等但是，要利用这些资料就必须首先别伪求真。否则所凭藉的资料若属虚伪，则研究出来的结果当然也随之而虚伪其研究的工作便算白费了。
    收藏家若不懂字画的鉴别则会花大价钱买赝品。掠贩家若鈈知晓字画的鉴别则不知谁贵谁赚，就达不到唯利是图的目的
  何谓书画鉴定？它包括哪些内容这是我们必须首先要解决的问题。  用科学的方法来分析、辨别古代书画的真伪及其艺术水平的高下就叫作书画鉴定。它包括二项内容：
古代书画中经常碰到这两种情况：一昰有些作品作者自书名款或钤有印章；二是有些作品没有款印从古书画的鉴定而言，前者是辨真伪而后者则为明是非，二者是有区别嘚有名款印记的，要辨真伪无印款的书画在流传过程中，经后人评定认为它是某代或某人所作，这种评定有的是正确的，有的是錯误的正确的当然可信，评定错了的就不可信，因此还需要我们去辨别这些评定的是或非这就叫明是非。有些没有被评定过的我們还要重新去鉴别和评定，但这仅存在是的问题而不存在非的问题。虽则如此也属于明是非的范畴。

第一种情况是虽为无款印仍存茬着辨真伪。主要是指人们仿元以前的字、画、染旧所造的假古董例如日本《爽籁馆欣赏》画集影印出来的几幅无作者名款的所谓五代蓸仲元、韩虬、左礼的“菩萨”、“水官像”轴，是晚清人可能出于广东地区所造的伪作画上又仿书了宋徽宗赵佶的瘦金体标题，说它昰某某人所作对这类假古董主要是从仿古做旧方面来辨识它的作伪的实质。因此尽管它没有款印，但鉴别它仍是一个辨真伪的问题洏对于鉴别伪作的赵佶标题，又存在着明是非的问题了
第二种情况是，虽有款记却是个明是非的问题主要是指古代勾填摹仿的一部分莋品，以书法为多当时只是为了搞一个副本以广流传，并不是存心做假如唐代《万岁通天摹王氏进帖》，它是原底破损残缺笔画处鼡墨线圈出示意，这正表明它不是存心作伪对于这类东西，我们只要了解它确是唐摹本即可至于原底的真伪，又当别论因此，虽系囿款人法书但仍是一个明是非的断代问题。
    第三种情况是一件东西之中，辨真伪与明是非杂糅在一起如旧题为柳公权书的《兰亭诗》卷，它本身是无款的真唐人书被后人乱定为柳笔，题跋和收藏印也有真有伪碰到这种情况时，要作具体的分析不能笼统地说它是嫃是伪，或是或非了
   以上说明，要做到“辨真伪与明是非”’不是一件容易的事需要逐步积累经验，鉴别古书画的经验丰富了才能仳较有把握。
在鉴别古书画的真伪和断代时要不要从艺术角度去差别，衡量它们艺术水平的高下呢就鉴定工作本身来说，所要判别的首先应从作品的艺术形式手法，如用笔、用墨、用色、章法（构图）等等最基本的东西着手舍此别无它途。但是那些高手作的书画其艺术手法、笔墨技巧的确要比一般画家高人一等。作伪者是摹学不到的有些书画家在世的时间长，而作品的艺术技能和水平又是不断發展的因此，从艺术技巧优劣的角度上来断真伪就必须将某一书画家的作品按其艺术的发展情况分别定出几个标准，而不能笼统地死垨一种标准来衡量否则，就会把不成熟的早期作品看成赝品
作品的优劣标准，是一个比较难以说清楚的问题世俗之人往往停留在“笁”与“拙”的判断水平上，以为“工能”总是优“生拙”应是劣。绘画画得像真且技巧又熟练，都可以说是工但是专讲像真，缺乏艺术独创那只不过是标本挂图而已；技巧熟练到了油滑的程度，反而走向反面变为庸俗可厌书法写得四平八稳是一种起码的条件，雖工却不能称为优美的“法书”对于古代的“文人画”就不能片面讲状物是否逼真，刻划是否细致他们往往追求有生拙之趣，而不以笁能见长书法中也有如此情况。这些问题很复杂何者为优，何者为劣是很难用抽象的名词解释清楚的，要得到正确的判别只有在夶量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比较明确的认识和理解
进一步说，鉴定与鉴赏是两码事绝不能把好坏和真假等同起来，簡单地认为好即真坏即假是会犯错误的。如清王翚早、中年做了许多宋元人的伪本那时他的绘画技巧已相当高了，其仿宋元人的伪作不一定在宋元人之下，如果不研究他的仿作像不像那些被仿的作品单从画得好不好、技巧高不高这一方面去着眼，就难免以为是宋元囚的真迹了还有一些本来是艺术上的高手，因为偶然的原因遇到不利的客观条件，如纸笔工具不好或下笔时精神疲乏，兴趣欠浓等等就不能保持原有的水平；不过，这种下降总不会距离原有的水平太远或者仅仅是局部的瑕疵。碰到这样的作品时我们必须小心谨慎地从各方面去观察研究，弄清其原因作出正确的判断，否则就容易误认为是伪作了还有一些本来不是书画名家，而是社会上知名人壵的作品其艺术水平本来不高，他们的作品可能有文物价值但在艺术上并不重要。还有一些画家不大会写字他们的款字往往写得很拙劣。诸如此类更不能单从艺术上的优劣来评论其真伪了。但也要防止过分宽大处处原谅。如题款为某一名家的作品仅有小部分较恏，而大部分则一无是处把它定为真迹，那也是不对的事实上，过严、过宽都是心目中没有正确的标准和样板的缘故这样一来，真偽、是非的正确判断就无从产生了鉴别古书画的大敌是偏爱、偏恶。如果只凭自己的主观标准喜欢的就是好的，不喜欢的就是坏的鉯此态度来判别真伪，就很难得出正确的鉴别结论得不出正确的鉴别结论，就会使国家的文物受到损失甚而达到不可弥补的地步。因此我们在鉴别古字画中，必须防止过宽过严和偏爱偏恶的现象发生
书画鉴定虽有以上两方面的内容，但是分辨它的真伪和是非更是這项工作的第一关。评价作品的艺术高低和精粗美恶固然是鉴定工作中的一部分，可它与第一项内容相比却处于从属的地位，所以在這里着重点是在“辨真伪和明是非”，不在于书画的精粗与优劣在鉴别的范畴中，我认为真伪第一优劣第二。批判优劣是在真伪判定之后，而不是判定之前亦即认识优劣，不可能不在认识书画本身真伪之后
历代书画之有伪作，已经有相当久远的历史了据北宋米芾的《书史》、《画史》所记，在他前代的书法和绘画名家的作品几乎都有伪作，而且数量相当大如李成，伪造的作品竟多至三百夲他慨叹地要作无李论。这些记录仅是米芾一人所见，事实上还不仅限于这个数字这些伪作，对书画的真品说来造成了纷乱局面，因而书画要通过鉴别来达到去伪存真说明书画鉴别的历史是与书画作伪的历史相应地发展起来的。
在旧社会古代书画大多数为封建渧王、官僚、地主和资产阶级所占有，他们通常从个人爱好出发有的甚至将古书画作为个人争强斗富的工具。因此他们对古书画的鉴定囿时就不能从客观实际出发得不出科学的结论。他们所写的有关书画鉴定和评论的各种著作中虽有许多经验和资料可供我们参考但这些经验和资料大都是零散的，而且其中往往存在着许多谬误和不实之处由于阶级和时代的局限，在中国封建社会里没有人写出比较系統、比较全面的书画鉴定专著。
传统的鉴别方法主要是把印章、题跋、著录、别字、年月、避讳、款识作为书画的主要依据这种鉴别方法的缺点，在于抛弃了书画的本身而完全以利用书画的外围为主，强使书画本身处于被动地位始终没有意识到这种方法所应用的依据，仅仅是旁证是片面的，是喧宾夺主因而也是非常危险的。因此这个鉴别方法，不但不能解决矛盾相反地会引起更严重的矛盾，洏终于导致以真作伪以伪作真的后果其结论是书画不可认识论。事实上旁证的威力，对书画本身的真伪并不能起决定性的作用。因為它与书画的关系币是同一体而是从属于书画，它只能对书画起着帮衬的作用而且有时它并不能起作用甚至起反作用。它只能在对书畫本身作了具体分析之后才能得知在它的特定范围内能否起作用与所起作用的程度。因此书画本身才是鉴别的主体，最确切的根据吔只有这个根据独立起来，才有可能利用一切旁证否则这些旁证，纵然有可爱之处却都是带有尖刺的玫瑰。把书画本身的客观条件和書画的外围条件统一起来再用唯物辩证法的观点去进行分析、研究，就是本书所要阐述的古书画鉴定的理论和方法
鉴别古书画必须采鼡物物对比，主要在于对实物的目鉴即凭视觉观察并识别某一类作品的艺术表现的特征，画和字的时代风格和书画家的个人风格但是目鉴必须有一个先决条件，即：一人或一时代的作品见得较多有实物可比，才能达到目的否则是无能为力的。因此常常还需要结合文獻资料考订一番以补“目鉴”的不足。某一画家传世作品较多能作充分的对比时，目鉴的确能够解决问题明清人的作品传世较多，囿比的条件不考订也没有什么关系，当目鉴无所依傍比较的条件不充分时，考订也可能起主导作用但是考订要靠目鉴来判别哪些书畫是“依样画葫芦”的摹、临本，还是没有依傍的凭空的伪造本在这一基础上才能进一步加以考订和探索，达到比较全面的理解和认识否则考订也无济于事。所以考订次于目鉴实际上，目鉴与考订是相辅相成缺一不可。考订大半要翻检文献。但不要忘记文献本身也会有错误，谨防上当

  书画的涵义和画的分类  书画的涵义和画的分类是我们鉴别古字画时遇到的第一关。不懂得书画的涵义和画的分類也就无从鉴别。为了扫清这一障碍还得要懂得这方面的常识。否则字画的优劣无法确定价格的高低将无准绳，欣赏时也会失掉依據
  书画是书法和绘画的统称。
书即是俗话说的所谓的字，但不是一般人写的字一般写字，只求正确无讹在应用上不发生错误即可。倘若图书馆和博物馆把一般人写的字收藏起来没有这个必要。图书馆和博物馆要保存的是字中的珍品历史上有名的书法家写的真迹，在写字技巧上有很多创造或独具一格的我们称之为书法艺术。书法艺术价值很高的才有资格进入图书馆和博物馆。我国的书法是一種富有民族特色的传统艺术它伴随着汉字的产生和发展一直延续到今天，经过历代书法名家的熔练和创新形成了丰富多彩的宝贵遗产，今天图书馆和博物馆保存它鉴别它，其目的是使来者更好地继承和发扬这份遗产以期达到更高的艺术水平，创造出更新的艺术风格尽快地在书法艺术园地里开放出更多更美好的花朵，焕发出它的绚丽的青春
书法和法书是不同的两个概念。书法是指毛笔字书写的方法主要讲执笔、用笔、点画、结构、分布（行次、章法）等方法。如执笔要指实掌虚五指齐力；用笔要中锋铺毫；点画要圆满周到；結构要横直相安，意思呼应；分布要错综变化疏密得直，全章贯气等等主要是讲写汉字的方法，如李慎言的《书法概论》一类的书進一步说，就是书写汉字的文章诗句使之成为艺术作品的方法而法书是指有一定书法艺术成就的作品，与名画是对称的常见的书法艺術作品的字体有五：楷书、行书、草书、隶书和篆书。这五体只要有高度的艺术价值可供临摹取法的，都可以称之为“法书”书法与法书虽说是两字的颠倒，其含意的广狭却有所不同一个属于理论，一个属于实践且两者又是相辅相成的。
    中国画在世界美术领域中自荿体系既有悠久的历史，还有优良的传统是指用笔、墨、颜色在帛、布、绢、纸、绫等上面画的东西。不是一般人画的而是历史上囿名的画家们画的。有些画虽不是名家画的但年代较早，具有文物性的我们也要保存、整理。
    从画的内容来看可分为：人物画、山沝画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画等。
    人物画是我国传统的画科之一内容以描绘人物为主。因绘画侧重不同又可分为人物肖像画囷人物故事、风俗画。据记载人物画在春秋时期已经达到很高水准。从出土的战国楚墓帛画可以看到当时人物画的成就。人物画一直昰中国传统绘画最主要的画科
    山水画，简称“山水”中国画画科之一。是以描写山川自然景色为主题的绘画在魏晋六朝，逐渐发展但仍多作为人物画的背景；至隋唐，已有不少独立的山水画制作；五代、北宋而益趋成熟作者纷起，从此成为中国画中的一大画科主要有青绿、金碧、没骨、浅绛、水墨等形式。在艺术表现上讲求经营位置和表达意境
    花鸟画，我国传统绘画画科之一以描绘花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等为画面主体。四五千年以前的陶器上出现的简单鱼鸟图案可以看作最早的花鸟画。据唐代张彦远《历代名画记》中嘚记载东音和南朝时，画在绢帛上的花画已经逐步形成独立的画科并且出现一些专门的画家。五代、两宋间这一画科更趋成熟。
  界畫也是中国画画科之一。明陶宗仪《辍耕录》一书中提出将绘画分为十三科：佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野赢走兽、人间动物、界画楼台、一切旁生、耕种机织、雕青嵌绿。中有界画楼台一科指以宫室、楼囼、屋宇等建筑物为题材，而用界笔直尺画线的绘画也叫“宫室”或“屋木”
    从画的形式或颜色上可分为：水墨、青绿、金碧、浅绛等。
  水墨画指中国画中纯用水墨的画体相传始于唐，成于宋盛于元明，清以来继续有所发展以笔法为主导，充分发挥墨法的功能取嘚“水晕墨章”、“如兼五彩”的艺术效果。在中国画史上占重要地位唐张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”所谓“五色”說法不一，或指焦、浓、重、淡、青或指浓、淡、干、湿、黑。实际上都是指墨色的变化丰富而言
    青绿指中国画颜料中的石青和石绿莋为主色的画。若为山水画还有大青绿和小青绿之分前者多钩廓，皴笔少着色浓重；后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿。
    金碧指中國画颜料中的泥金、石青和石绿凡用这三种颜料作为主色的山水画，叫做“金碧山水”比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞、以及官室、楼阁等建筑物
  浅绛是在水墨勾勒被染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画元画镓黄公望、王蒙等好作此种山水画，形成了一种风格赭石又称“土朱”，有火成的和水成的入画的赭石，出在赤铁矿中原石伴随着赤铁矿产出，用手捻摸感觉滑腻的是好原料。原产山西雁门一带古属代郡，所以又叫“代赭”凡是有赤铁矿的地方，均产赭石
    从畫的技巧上可分为粗笔（泼墨）、细（工）笔、写生、写意、皴法、白描、没骨、指头画等。泼墨是中国画的一种技法相传唐人王洽每於酒酣作泼墨画。后世泛指笔势豪放、墨如泼出的画法为“泼墨”
    工笔是中国画中属于工整细致一类的画法，与“写意”对称写意是Φ国画中属于放纵一类的画法。要求通过简练的笔墨写出物象的形神，来表达作者的意境
  效法是中国画的一种技法，用以表现出石和樹皮的纹理山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴、括铁皴、大小劈皴等；表现树身表皮的，則有鳞皴、绳皴、横皴等都是以其各自的形状而命名的。这些皴法乃是古代画家在艺术实践中根据各种山石的不同质地结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式随着中国画的不断革新演进，此类表现技法还会继续发展
    白描是中国画技法名。源于古代的“白画”用墨线勾描物象，不着颜色的画法也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉画
  没骨也是中国画技法名。不用墨线勾勒直接鉯彩色绘画物象。五代后蜀黄筌画花钩勒较细着色后几乎不见笔迹，因有“没骨花枝”之称北宋徐崇嗣效学黄筌，所作花卉只用彩色畫成名“没骨图”，后人称这种画法为“没骨法”另有用青、绿、朱赭等色，染出丘壑树石的山水画称“没骨山水”，也叫“没骨圖”相传为南朝梁张僧繇所创，唐杨升擅此画法
   指头画简称“指画”。中国画的一种特殊画法用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在紙绢上作画。清高其佩擅此画法其侄孙高秉还著有《指头画说》。高其佩说：“吾画以吾手甲骨掌背俱；手落尚无物，物成手却无”（转引自胡海超编《中国绘画趣谈》第195页）说明他作画运用了手的各个部分，指甲、指头、手掌、手背分析起来，画小的人物花鸟以忣细线等可能用指甲，可正用也可侧用，如使用钢笔一般画大幅如荷叶、山石可用泼墨法，手背手掌正反可以抚摸成画；画柳条流沝可以小指、无名指甲肉并用点苔可用一指或数指蘸墨直下总要立意在先，胸有成竹然后心手相应得其自然，浑然天成不现手画的痕迹，方称上乘所以说“物成手却无”。自此以后作指画的人虽不少，不过是偶然性的指墨游戏只有现代已故名画家潘天寿，指画荿就最高
    从画的用料上可分为：帛本、布本、绢本、纸本、绫本、蜡笺本等。
    从画的时代上可分为：古画、新画、近代画、现代画等

  ┅种特殊的书体和一种特殊的画法的形成，都有它的来源如这一家的作品，它的艺术风格为别一家所承继，前者的艺术风格就成为後者艺术风格的来源。这个来源或者是同时代的，或者是前时代的这一个艺术风格既从那一个艺术风格而来，而在形式上、性格上或哆或少的保留了前一个风格的某些共同之点这就是流派。如我们得着一幅明祝枝山的草书懂得书法流派的人，不加思索地就能说出祝嘚草书是从唐怀素的草书而来兼受宋黄山谷草书的影响。因此祝枝山的草书是怀素与黄山谷的流派。有人或许要问流派与书画鉴别囿无关系呢？为了说明这个问题我再举一例：唐张旭草书《古诗四帖》，在鉴别上是一个非常棘手的问题因为张旭的真笔，此帖是仅囿的无法对比。同时帖的本身张旭自己也未书款。说它是张旭的真笔是根据明人董其昌的鉴定。因为董其昌曾见过张旭所书的“烟條诗”、“宛陵诗”他说与此帖的笔法相同。这二诗现在已经见不到了连刻石拓本，也不知道是否尚有流传因而董其昌所依赖根据，到现在就无从来作为根据了这一卷草书《古诗四帖》的笔势，是一种特殊的形体从晋代到唐代的书体中，都没有见过但是从它的時代性来看，却为唐人的格调在没有其他证据之前，所能认识到的第一步只能到此为止据历来的叙说，颜真卿的书体是接受张旭的笔法从唐怀素的《自序》和《藏真帖》都曾谈到颜与张旭的书法关系。因此一些鉴别《古诗四帖》的专家特别注意到唐颜真卿所书的《劉中使帖》。《刘中使帖》与这一卷草书《古诗四帖》的后面一段有其特殊的共同性再从两者的笔势和性格的关系来看，显示着《刘中使帖》的笔法是从草书《古诗四帖》的笔法所成，而不是草书《古诗四帖》的笔法从《刘中使帖》而来这是很明显的。因为两者成熟嘚阶段相同而成熟的先后在性质上是有区别的，行家一眼就可以看出此外，据北宋的大书法家黄山谷说五代杨凝式的书体，与张旭、颜真卿颇仿佛现在流传杨凝式的墨迹如《神仙起居注》、《夏热帖》，它的形式与笔势也与这一卷草书《古诗四帖》相近。这一切說明《古诗四帖》是这一种书体的先导者因而可以承认董其昌的鉴定是可信的。认识的依据正是两者的流派关系，两者之间的特殊性囷共同性的贯通利用这方面的认识，对鉴别所起的作用在于：
    但任何医生的良方都不能包治百病即使我们掌握了书画家的流派，也未見得就能把每件书画作品分出它们的真伪和是非来然而，对于书画鉴别者来说它却是我们入门的第一步台阶。下面就对书画家的流派莋一简单的叙述和介绍一、书法    我国文字起源于何时，虽难确定但根据考古材料的证明，甲骨文是我国迄今发现最早的一种比较成熟嘚字体它是古代刻在龟甲兽骨上的一种文字。清代光绪二十五年（1899年）发现在河南安阳城北五里的小屯村这个地方曾是殷商时代的故嘟。最初发现的时候由于洹水堤岸坏了，冲出了许多甲骨抛弃在地面上。又有人在耕地时也发现了这种东西可是当时人们不认识它，多不注意后来有人称它为龙骨，用为药物到了光绪二十六年，一个有心人王懿荣捡出了百多片带到北京这才引起人们的注意。从此遂为考古家研究的依据确定它在我国文化史上的价值。原来这种甲骨文字多是用来记载卜筮的辞语的。古代尊尚鬼神遇事都要占卜，拿龟甲和兽骨的平坦面刮去表皮的一些障碍物，就将卜辞刻在上面因为它都是记载殷商时代的事迹，所以知道它是殷商时代的遗粅因此也叫殷墟书契。大的字体有一寸见方小的像谷粒，可都非常精致甲骨文字大都有一个先写后刻的过程。有用墨写或硃写在玉爿、骨片、陶片上的也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便绝大多数甲骨文只刻不填。从书法上看钟明善先生在《中国书法简史》Φ认为：“甲骨文字大体可分为两大类型：一类是瘦硬挺拔的细笔道的；一类是浑厚雄壮的粉笔道的。甲骨文是刀刻的刀有钝、锐，骨囿细、硬、疏松之别所成笔画就有粗有细，有方有圆由刀刻形成的笔画多方折，笔画交叉处剥落粗重给后世书法、篆刻留下了不少鼡笔、用刀的方法。从结体上看甲骨文错综变化，大小不一但均衡、对称、稳定之格局已定。从章法上看或则错落疏朗，或则严整端庄且因骨片大小和形状不同而异，都显露出古朴而又烂漫的情趣给现代书法章法求新上以有益的启示。罕见的殷人墨迹——玉片、陶片、兽骨上的墨书、朱书横竖画起笔笔画粗圆如点漆，自然藏锋住笔尖细如横针、悬针；转折处圆润自然，尤其宝贵当然后期甲骨文字中也有些笔道纤弱无力的作品，不足取法”很明显钟明善认为只有到了甲骨文，才称得上书法理由是以前的图书符号并不全有鼡笔、结字、章法的书法三要素。甲骨文的发现一方面给书法界开拓了新天地，很多书法家去学习借鉴另铸新风，书趣古朴情味别具一格。另一方面很多人认为甲骨文虽然古雅可爱但字体不易认识，不适宜临摹究属少数人的爱好。
  钟鼎文指三代钟鼎彝器上的文字它的发现，始于汉代汉武帝时候，有人在汾阴得到一个宝鼎献给皇帝，朝廷还因此改了年号叫元鼎，这是公元前116年的事周以前嘚钟鼎文字，简单质朴铭文很短，大都只有两三个字辞句很深奥，一般的人难以读通到了周代，器既日增铭文也长，三四百字以仩的屡见不鲜文词也很典雅。就字体来说周初金文，从笔画到结字都与殷商甲骨文、金文相近此期作品，以清道光年间歧山出土的康王时重器《大盂鼎》的铭文为其代表其它如武王时《利簋》铭文，《大丰簋》铭文；成王时《令簋》、《大鼎》、《令尊》铭文；康迋时《麦鼎》铭文等也属于这一类把这类铭文与商《骨匕刻辞》、《帝辛四祀卣》和墨书陶片等去对照，会发现它们之间的许多相同之點笔画大都首尾尖细，中间较粗“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收笔一画，起笔尖细行笔渐重按成肥笔，落笔又归尖细形成这时金文特有头尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形笔画。“天”、“三”、“四”、“令”等字往往有起笔圆重，行筆渐细的笔画犹有蝌斗遗意。同时铭文中字的体形大小不匀，斜正不一多具变化。可见金文是由甲骨文发展起来的
西周自昭王起臸宣王、幽王止，金文逐渐进入成熟阶段其书法的主要特点是：（一）笔画圆匀。起笔、收笔、转换大多为圆笔使后人学习篆书必须鼡藏锋、裹锋、中锋运笔才能得到篆书笔意。这种圆转、藏锋的笔画就是后来隶书、楷书中圆笔笔法的由来草书的使转也从中得到启示。（二）结体比周初金文更紧密、平正、稳定、富有规律性如铭文中有四个“武”字，结构完全一样重心平稳，上下呼应有避有就，可以说是结构紧凑的好范例（三）从章法上看，除最末一行稍显拥挤处通篇之中纵成行，行距小；横有列字距大，为后来汉隶碑蝂如《曹全碑》一类章法开了先河其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗妇簋》章法尤为严整规范。《虢季干白盘》字距、行距嘟很大显得特别疏朗开阔，是西周金文章法中最有特色的一个
  春秋战国五百年间，东方诸国的书法如鲁、杞、纪、祝、齐、戴、燕、晋、苏、曾、陈、郑、蔡等，都较多继承了成熟的西周书法的特点西方的秦国亦继承了西周金文的书法特点，并产生了划时代的优秀書法作品——《石鼓文》石鼓文是十个馒头形石头，每石刻一篇有韵的诗诗的体裁类似《诗经》的四言诗。刻石的年月自唐宋以来，就议论不定有人说刻于周初，有人说刻于后周唐人以为周文王或周宣王，宋人始提出为始皇以前的说法近代学者认为是秦刻石者甚多，但仍有文公、穆公、襄公、献公诸说唐兰先生根据那时的铭刻、文学、语汇、文字及书法的发展，证实石鼓的制作为秦献公十一姩（公元前374年）论证全面，很有说服力如无新的提法，似已成为定论《石鼓文》用笔圆劲挺拔，圆中见方结体有略趋方正之势，促长取短务取其称。字距行距开阔均衡整齐疏朗若晴空星月。字大逾寸近于大篆。雄强浑厚朴茂自然，为“书家第一法则”不為过誉。后来李斯整理的小篆就由此脱化而来。历代临摹者很多《秦公簋》和《秦公钟》的铭文与《石鼓文》相似。其它如虢、虞的書法亦与《石鼓文》相近此外尚有字体委婉流动、结构疏密均有意夸张、纵长的徐《洗儿钟》、《子库钟》、中山王墓出土的铭文等。還有参差错落结体狂怪的《楚公钟》、《楚王恙鼎》铭文等。至于兵器文字如鸟虫书《越王州句剑》铭文属于篆书美术字一体；玉器銘文、古空文字、货币文字、符节文字，简册遗墨等又各具特点往往一字数形，在书苑中形成了百花争妍的盛况
    一字数形，后人称为渏字什么叫奇字呢？就是和古文不一样的书体《说文解字》上举了一些例子，大多是古丈的别体字或增减它的笔画，或变异它的形體《汉书?杨雄传》说刘歆的儿子刘棻曾经跟杨雄学奇字，就是指的这种书体从文字上的功用上讲，这种各具特色的书体和一字多形嘚现象恰好给书法提供了极可宝贵的资料。
    钟鼎文和甲骨文一样写起来很不方便，一般的书法家无从问津清中叶以来只有一些好古嘚人如张廷济、吴大癕等人才去追摹它。
  大篆也叫籀书又叫籀篆。但也有相反的意见据《汉书?艺文志》载，有“史籀十五篇”自紸云：“周宣王时太史作大篆十五篇，建武（汉光武帝年号）时亡其六篇”又说：“史籀篇者，周时史官教学童书也与孔子壁中古文異。”据清人王国维在《史籀篇疏证序》里说太史籀当为篇名而非人名，这种字体同钟鼎文又有同有异“上承石鼓文，下启秦刻石與篆文极近。”“战国时秦用籀文六国用古文，”只能说基本是如此石鼓文可为代表。
 秦始皇时定书体为八种谓之八体。一曰大篆二曰小篆，三曰刻符四曰虫书，五曰摹印六曰署书，七曰处书八曰隶书。虫书又叫鸟虫书、鸟篆以鸟虫头起笔，以虫身屈曲为線的篆书美术字是战国《越王州句剑》铭文一类书体的延续；刻符如《新妻》、《阳陵》皆为小篆；摹印为方正的小篆，开汉印篆体的先河；用于门榜封简题字署书，刻于兵器的书都是大篆、小篆或隶书应用范围的变化而已。所谓的“秦书八体”以汉字形体而论，鈈外乎是大篆、小篆、隶书三体
 小篆又称“秦篆”，《汉书?艺文志》说：秦篆作于丞相李斯《说文解字》说：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之罢其不与秦文合者，斯作《仓颌篇》中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》皆取史籀大篆或頗省改，所谓小篆者也”由此可见小篆是从大篆省改而来的。上面曾说大篆就是籀文，既称籀文为大篆相对他就把秦篆叫小篆了。
 秦代小篆的特点是什么我们从流传下来的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《峄山碑》、湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版、权量铭等，可以看出它的书法大都笔画婉转尚存籀意，但和以前的篆书相比则为简单瘦硬，锋棱峭利结构方正匀称。明代何良俊曾说李斯小篆“皆大书而作细笔，劲挺圆润去肉而筋独存。”又说：“唐代李阳冰亦作小篆骨肉匀圆，可谓尽善元时有吾予行，国初则周伯奇宗玉箸似乎少骨。”还有人说：“小篆画皆如箸以便笔札，故亦称玉箸篆以创于李斯，故亦称斯篆”（引文转引自李慎言《書法概论》第15页）这些话即说明了秦篆的特点，也道出了后代学秦篆的一些优缺点
  汉篆墨书，有长沙马王堆汉墓出土的帛书它和秦的尛篆相近，是介于小篆、隶书之间的字体它的字形基本上是长方形的，笔画一般都圆瘦些结构则匀称平正。除此之外西汉存《群臣仩寿刻石》及《甘泉山元凤刻石残字》数种．东汉仅《嵩山少室》、《开母庙》、《西狱庙》及《刘君表残字》等数种。其结构、笔画囿的紧密浑圆，有的宽博瘦劲各有优点。1930年夏在河南偃师出土的《袁安碑》字形略方，用笔并非完全滚圆这种写法显然是由秦代刻石演变来的。
    三国魏的篆书现存的只《三体石经》一种，笔较圆细收尾保留尖锋，对后来的篆书影响很大吴的《天发神谶碑》，结體笔法若篆若隶字体雄伟，以沉着痛快胜从它的字形来看，是由篆到隶的过渡；从它的转折处的方笔看并露出了楷书的萌芽。苏建寫的《封禅国山碑》字势雄健而笔法却多圆转，和前碑的方折迥不相同
    三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见；偶尔见到的如东魏李仲璇嘚《修孔子庙碑》，只是在楷书中杂有篆意六义既失，笔法亦乖不足称道了。
    唐代篆书以李阳冰为最著名。他的篆法号称直接李斯虽说高浑不足，却有规矩可寻易于学习，故对后世影响很大汉魏以后，篆书所以不绝实为阳冰一人之力。
    南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等余如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气。
    元代篆书有赵孟睢⑽崆鹧堋⒅懿妗⑻┎换取Ｋ歉饔兴ぃ嘉芯孔檎咚厥印
    明代的篆书家有李东阳、腾用亨、金湜、徐霖、陳道复、程南云、乔字、景旸、王谷祥等十人这十人中，李最有名其他九人大都继承宋元流弊，柔媚有余缺乏骨气。再如赵宦光加以变化，号称“草篆”虽说没有成熟，对篆书革新却有启发
  清代篆书，人才辈出较前代为盛。康熙时王澍最为著名。他的篆书取法唐李阳冰的《谦卦》，另称一时无对江声学《石鼓》、《国山》也为一代高手。乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥并以篆称雄，玷尤杰出用“斯冰而后，直至小生”刻成私印可见其自命不凡。他们各有优点但大都是笔画细而圆的玉箸体，笔力软弱缺乏苼气。洪孙两家受僧梦英的影响，剪毫作书每遇收处，旋转使圆用墨轻浮，时有枯笔亦是一病。
  嘉庆时邓石如的篆书取法李斯囷李阳冰，兼采汉碑集篆书之大成有时还以隶笔作书，情味别具一格其体宽博，气势磅踏因而开辟了新局面。书论家包世臣在《艺舟双楫》中推他的作品为神品第一钱玷也对他极为钦佩。邓石如的学生吴熙载及以后的莫友芝等都学邓并有变化，为人所称道从藏故宫博物院的《篆书?四箴屏》等存世佳作中可领略邓派的篆书艺术造诣。
  道光时黄子高的篆书笔法峻健，逼近李斯何绍基以颜体笔法作篆，圆融茂密别有风格。清末以后杨沂孙的篆书，取法《石鼓》及钟鼎款识融汇贯通，自成一家蹚少韵致。吴大癕工小篆極似阳冰，又参以古籀文书家益渐，为世新重吴昌硕曾入大澂幕，受其薰染却不为所囿。他写石鼓文用邓法兼采画梅之法。结体咗右参差取姿势颇有奇气，可谓自出新意他如杨守敬、赵之谦及近人丁佛言、章炳麟、马衡、邓散木、任晓麓等，在学古中也能推陈絀新具有自己的独立风格。
  隶书又名左书、史书开始形成也在秦代。秦代初年以篆书为正体，后来程邈以篆书不易书写才创造了隸书。这种书体汉代最为流行，碑文石刻多用此体。后世学隶书的人多以汉碑为典范隶书实际是斟酌篆书的点画而成的一种简单便書体。篆书点画圆转隶书点画方折，在应用上自有繁简正变的不同现在所见汉隶，有的方正有的流丽，各具体态各有其艺术之美，又以其近于楷书遂为书法家所爱好。
  从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的竹帛书看早期隶书的形体，和小篆相差不哆到了汉代，经过无数文人多次加工逐渐美化，才成为一种具有艺术价值的字体《褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》都用篆字笔法写隸字，尚无波磔当是由篆变隶过渡时代的作品。书风强劲奔放仍有西汉遗意。东汉以后体式由细长化为扁平，笔画增加了波磔形荿“汉隶”的楷模，基本上已经定型晋唐以后，仅仅是书写者在形式风格上作变化罢了
  唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫，且较多转侧洏露锋芒结体较汉隶加高，多数成正方形与当时的楷书相近。这种风格整齐而不呆板，在庄严中有秀美之态如徐浩的《嵩阳观碑》及1977年出土的《张庭硅墓志》和他的儿子徐珙的《崔祥祐辅墓志》等都是如此。不过徐浩的隶书风格在用笔肥润的基础上又变为瘦劲光滑些唐代以后的书家，无论直接或间接大都受徐氏父子的影响，如元代的吴睿、褚奂一直到明代的文征明等人，都是一派相承的唐玳的隶书风格可以从现存的碑石，如唐明皇的《石台孝经》、《开成石经》的拓本上去领略
    宋朝书法家多不以隶书擅长。元代赵孟畹牧ナ椋哟赖乃轿逄迩ё治纳峡蠢矗愣酰獠怀杉沂Ｓ菁⑻兆谝恰妒肥榛嵋吠瞥缢肮帕ノ贝谝弧蔽疵庥行┛湔牛诱蕴庠谒稳嘶硪咨系牧プ挚矗翟诓緩芨呙鳌
  明代写隶书的书法家渐多如李西涯、程南云、黄以周俱有名。不过他们学的是唐隶寻汉魏碑缺乏临习的工夫，这是因为唐隶結体峭严波磔森棱，对他们的影响甚大故他们难以跳出唐隶的窠臼，而不能自辟蹊径黄以周虽以行草笔法入隶，别具面貌但此种變法影响不甚广泛，只有赵宦光、傅山康乾间郑簠、万经等人才写过这样的草隶，他们虽以汉竹简的风格掺杂草书的写法可多失之粗獷。
  清初到中叶有两种隶书风格，一种是结体稍趋方扁走笔沉著不太讲究圆润，转折用方波磔有力，郑簠属于这一派另一种是学漢铜器上的所谓“分体”，结体略长纯用中锋，笔画横平竖直圆润中含有刚劲，篆意多于隶意住收笔的波磔不甚明显，风貌深厚朴質以伊秉绶、伊念曾父子为代表。这种隶字直到民国时期还有少数人写它，如给商务印书馆写书签的青山农写的就是这种隶字这种隸字，工艺性强看起来非常醒目，也整齐好看清中叶以后，直到民国初年跟随篆书风格的变化，隶书风格也有了变化由于这一时期写隶书的书法家，打破了学唐隶的框框对传世的汉魏隶书碑拓狠下临习的工夫，不拘一体多方追摹。学《礼器》、《景君铭》一类體势灵活多变的；学《乙瑛》、《史晨》、《西岳华山庙碑》、《曹全》一类体势平正精细、端庄秀逸的；学《张迁》、《衡方》、《西狹颂》、《甫阁颂》一类笔势方严沈厚的；学《石门颂》、《封龙山颂》、《刘平国颂》一类用笔稍圆、结体纵放飞动的；学《华山碑》、《夏承碑》华美奇特的其代表人物如阮元、赵之谦、翁同、何绍基诸家。此外扬州八怪之一的金农在隶书上也独树一帜。
  楷书又叫囸书、真书楷字作法式、模范讲，意思是说这种书体可以作法式、模范也就是标准字体；叫真书是指它有别于行书和草书。《晋书?李充传》说：“充善楷书妙参钟（繇）、索（靖），世成重之从兄式亦善楷隶。”因为它是由隶书演变来的所以当时叫“楷隶”，對古隶来说又叫“今隶”。楷书形体方正笔画平直，便于书写因此自创始至今，几千年来一直通行中国它的创始人和确切年代说法很不一致。不过历代多数书家认为创始人是后汉的王次仲
  王次仲的书法当然见不到。钟繇的《宣示表》和吴国的《谷朗碑》字体只昰接近楷书而已。1974年在江西南昌的晋墓中出土了五件木简上面的字体正和唐人小楷十分相像。东晋以后开始了南北朝的对立局面，书法出现了不同的风格南朝名家有王羲之、王献之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孙）等。北朝名家有索靖、崔悦、卢谌、高遵等南朝哆帖，书法婉丽风流行草书兼工；北朝多碑，书体比较守旧雄奇朴拙，楷书较精南朝书法多用圆笔，长于使转；北朝书法多用方笔工于点画。南北书家可谓各有所长，正表现了汉字书法艺术的丰富多彩南朝的《爨宝子》、《爨龙颜》二碑，是从隶到楷过渡书体嘚典型之一并对北魏诸碑起着承先启后、继往开来的作用。
    隋代统一南北以后书法也出现了总和南北、下开唐宋百花齐放的局面。当時名书家传下来的墨迹除了王羲之的后代智永的《真草千字文》，还有《龙藏寺碑》、《董美人墓志》、《苏孝慈墓志》及近年新出土嘚《独孤信墓志》等都能总和南北，在秀丽中具有严整遒劲的风格可作楷书模式。
  唐代书法大都继承前代，精益求精有所创新，洎成一格如虞世南、欧阳询曾在隋朝做官，到了唐代书名大著其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权等，也都能各创一體为后世所取法。颜真卿以比较雄深圆厚的笔法来写楷书其中掺有篆笔，尤工大字对后世书法影响极大。当时的柳公权是学颜而自荿一体的宋代苏、黄、米、蔡受颜书的影响很深，元康里巙、柳贯明代李东阳，清代的刘墉、钱沣、何绍基、翁同龢都受颜书的影响他们这些在朝派书法都堂皇严正有作，而朴实自然往往不足有些墓志，如李元超、焦松等尚有六朝遗意用笔潇洒清秀，出于自然囿许多都胜过在朝派。
    唐末五代书家很少，只有杨凝式自颜、柳入二王之妙笔迹雄杰，楷法精确对宋代影响较大。
  楷书自唐代确立叻规模以后各代用作标准，但也因人因时而异发展并不平衡。比如唐代最重结构宋代却特重姿态。正因如此则称苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）的行草书成就较大，楷书则不及唐代四家都曾学过颜真卿、杨凝式，而面目各不相同总的说来，黄书雄健开朗米书豪爽多变，成就最大；苏书板重蔡书拘谨，成就较差四家以外还有李建忠、曾布、薛绍彭、陆游、辛弃疾、岳飞等，他們的书法也各有一些特色
  元代书家，最著名的是赵孟睢Ｋ郧按沂榉ǎ负跷匏谎Вα睿娉ぶ谔澹鹊枚王之妙笔法圆转周到，姿态优美；可惜缺少骨力没有雄伟的气势，这些优缺点对当时及后世影响都很深远。当时有名的书家如鲜于枢、揭傒斯、柯九思等，都或多或少受到他的影响他的学生俞和，亲友邓文原、张雨、王蒙等受他的影响更是显著。至明代名书法家文征明、董其昌等也没有脱出他的范围。
    明代书家因为重视帖学，大都擅长小楷而大楷其所长。文征明工夫最纯到老不懈，成就很大；但由于未能脱离赵体特别是夶楷，笔力既弱结构也欠谨严。清代学他和赵体的很多流弊也很大。明代的书家还有宋濂、解缙、李东阳、吴宽、王宠、祝允明、黄噵周、米万钟等各有一些成就，影响却不很大
  清代初年的书家，大都习阁帖学赵、董，很少有独立的风格傅山学颜真卿，颇有所嘚赵秋谷推他为清朝第一。查士标学米、董人称为米董再生，实际上并非完全相同刘墉长于小楷，摹仿古人颇有新意。包世臣推崇他的小真书为近代第一。清末何绍基学颜兼习汉碑，从颜体蜕化出来体势遒劲流利，也能自成风格学之者不少。成就较高者有郭风惠等由清到近代的楷书家，还有王澍、蒋衡、梁中书、王文治、邓石如、赵之谦、杨守敬、翁方纲、翁同龢、张裕如、吴昌硕、包卋臣、康有为等尤其是邓石如、赵之谦等人改学南北朝碑志体，化古为新开辟了楷书的另一条道路。
   行书起于东汉末相传为颖川人劉德升创造，到晋代最为盛行是楷书的一种变体。唐张怀瓘《书州对王献之的行书赞云：“非草非真”又云：“行书即正书之小讹，務从简便相间流行，故谓之行书”它的特点是近于真书而不拘束，近于草书而不放纵；笔画联绵各自独立，不像草书连写使人不易認识；它介于真草二者之间书写方便，切合实用主流是王羲之的《兰亭序》和《集王圣教序》，所以《兰亭序》就成为行书的典范從唐宋至今，摹仿的人很多唐代李世民、虞世南、欧阳询、褚遂良、李邕的行书各有优点，都很著名欧的行书字形比较狭长，笔法险勁虞世南圆润，褚遂良秀媚都和他们的正书有统一的风貌。李邕专以行书见长体势雄健。颜、柳也都有圆劲的行体而颜的行书更為深厚雄壮，笔势奔放带有篆意。
  北宋有代表的书法家为苏、黄、米、蔡苏的楷书肩耸肉多，行书字形大都带些扁方较肥；喜用浓墨，因此前人有“黑猪”之称行书《黄州寒食许》，用笔流利自然是他一生中的得意之作。黄书横、捺、撇往往较长因此有“伸手掛足”之诮。他的《黄州寒食诗题跋》有人称此书“潇酒妙绝，与东坡联珠合璧同传千古”。米芾自称为“集古书”姿态略有奇险，直笔喜偏向右方微斜这是他的特点。蔡襄的书法有《澄心堂帖》、《思詠帖》等欧阳修评他的书法为“行书第一，楷书第二草书苐三。”苏黄二家的字都比较纵逸有独创风格，宋人中期以来的行书走的就是这条道路。南宋和当时的北方金国行书学苏米的人较哆。南宋的吴说行书很秀丽，同时又创立一种细如游丝的行草书叫“游丝书”，可谓别开生面；吴琚刻意学米芾行书形神俱似。王升也是学米芾行书的高手
    宋代的书法总的说来，楷书不及唐代而行书讲意态，神韵特胜
    元代赵孟畹男惺椋永铉呱纤萃豸酥源淖耍砟甌冉喜跃ⅰＷ艿那榭隼纯词腔指唇埔欧ǎ槐渌栈拼常斡朐酱氖樘宸值姥镲穑谡缘男惺橹锌吹米钗宄。赵的行书对当时和后世影响都大，但大都软弱无力，唯鲜于枢的行书才比较雄峻一些。
  明代书家大都长于行书，对正楷和草书写得较少有时还往往在楷书、草书中杂有行书。李东阳、祝允明、董其昌等都是如此他们都走的是由赵孟钌献方频穆纷印Ｃ淄蛑佑攵洳朊小澳隙泵住敝。但术走的是米芾的路子行筆瘦劲较胜于董，在功力纯熟上则不如董的圆活流利。祝允明学的方面多面目也多，但得力的地方是在黄米之间自己的面目反而却佷少，有人说他“笔意纵横才情奔放；劲健之偏，流于俗野”文征明学的方面也不少，但主要是得力于黄赵他工力既纯，又能把所學的融合起来化为自己的面目故成就较大，胜于祝而成为一代大家他的学生多，流传的墨迹也多故当时曾有“吴中皆文氏一笔书”の称。周天球最能继文书文也曾说：“他日得吴笔者周生也。”实际上周到晚年已自辟蹊径略变其体了。此外明初书家还有三宋：浨克名最著，宋遂次之宋广较微。永乐时沈度、沈粲兄弟俱善行书度以婉丽胜，粲以遒逸胜王世贞说：“粲行笔圆熟，章法尤精足称米南宫（芾）入室。”后因递相模仿降为馆阁体。解缙稍能去俗吴宽称他的书法为永乐时之首。吴宽本人书法东坡用笔滋润，時有奇趣沈周法山谷，字如其画潇洒有致。王宠的书法以抽取巧，颇有逸致邢侗书法钟、王，深得羲之《十七帖》笔意徐渭书法，笔情奔放出人意表。袁宏道称他为“八法之散圣”陈献章束茅代笔，随意点画也自成一家。
  明清之际的书法家以行草见长的還有傅山、王铎、朱耷等。傅学魏的书风大小正、行、草俱佳。所书屏、联、册页运笔柔中寓刚，圆转自如意态天真，生气郁勃為人所称。王铎的书法宗法二王，兼采米意笔力遒劲，以纵横取势在当时风行赵、董之际，可谓别具一格他的《拟山园帖》，各體具备运笔虽说有些缺乏蕴藉，而能力矫靡弱的习气其功实不可没。朱耷的书法散见于他的画幅。他学晋唐而有别趣结体简朴，線长单纯虽说变化较少，而意境犹如其画却异常清新可嘉。
  清代的书法尤其是行书，由于赵董影响颇深大都重视帖学，形成了“囼阁体”人们称为帖学时期。楷书如此行书也不例外。最有名的书家如刘墉，他初从赵、董入手后学魏晋，行书草书笔力雄厚Φ年以后自成一家，以拙中含姿淡中入妙著称。王文治精于帕学行书学《兰亭》、《圣教》，以笔法秀逸著称梁同书学颜、柳、米，能自成一家又以精研帖学，与刘墉、王文治并称为“刘梁王”张照初学董，继入颜、米气魄雄厚，笔法清利行书胜于楷书。翁方纲初学颜，继学欧柳临摹三唐，面目仅存包世臣说他“只是工匠之精者……不止无一笔是自己而已。”学书虽深却缺乏创造性這种品评很为切当。
  乾隆以后由于古代碑志出土日多，金石学大兴书法也随着改变方向，到了嘉道年间特称为碑学时期。乾隆时被囚称为“扬州八怪”的画家郑燮、李筩等不仅是画家，也是书法家他们反对馆阁体，写字多参用篆隶结构表现一种狂怪的姿态。虽嘫狂怪是缺点但在学习碑志，革新书风方面却起了推动作用。在八怪中郊燮的成就最突出。他的行书除了有篆隶还杂有楷书及草書，虽说驳杂不纯而能使之统一，面目一新为人所重视。清初及中叶以后画家兼书法家的还有陈洪绶、查士标、王时敏、挥寿平、伊秉授、陈鸿寿等。他们的行书大都笔法清秀，遒逸有致善于配合画法，增添作品的光彩也为人所喜爱。在清代末年何绍基的书法以颜为基础，而又兼临诸碑能够吸取众长，自成一体在当时及后代有一定的影响。其他书家如邓石如精于篆隶也擅长行草书，他寫的“海为龙世界云是鹤家乡”一类联语及屏条等，气魄雄伟富于新意，为人所喜爱康有为的行书虽说不如他在《艺舟双楫》所唱嘚调高，但也有一些长处表现了他的特色。
    草书的“草”字有草创、草稿的意思。有联绵形式的叫连绵草奔放自在的叫破体或破草。这种字体又分“章草”和“今草”二种
  章草相传是汉元帝刘奭时黄门令创制的。现在流传的有他的《急就章》因取其“章”字，叫莋“章草”另一说是后汉章帝刘炟喜欢杜度的草书，叫他上奏公事也用草书所以叫做章草。关于章草的创制时代除上述二说处，还囿秦代说和魏代说不过一般人大都认为草书起于秦末汉初。章草是在隶体的基础上加以改进使其更为简便实用。它的出现和社会生產力的提高，经济文化的发展是息息相关的它的用笔因袭隶书，特别是捺画的末尾全属隶法。但它在字的笔画里已开创了“今草”嘚联绵笔势。笔画连带处往往圆如转圈，即所谓“笔有方圆法兼使转”的运笔方法。写章草要笔画平直含有隶意，不像今草的歪斜取势而素带使转又和今草有共同之处。因为它介于这两种字体之间对于学习隶书和草书都有帮助，所以它作为文字工具的实用价值雖说已消失，而作为一种书法艺术仍有保留的必要。关于章草的演变可参见卓君庸著的《章草考》。
  汉代书法家张芝善写章草，他吔是今草的创始者对后来草书的发展起了一定的作用。传世的有章草《秋凉平善帖》史游与吴国的皇象也善于章草，皆写了《急就章》皇象还有《顽暗表》、《文武帖》等。晋代索靖写有《月仪帖》、《出师颁》对后来的草书也都有相当的影响。所以宋代姜夔在《續书谱》里说：“大凡草书先取法张芝、皇象、索靖等章法，则结体平正下笔有源。”元代赵孟畹男胁菔椋驮》ㄕ虏荩俟氏蟮摹都本駝隆贰Ｓ捎谒奶岢拐庵旨唇鹁氖樘逵衷谠髦涞玫绞⑿小５笔泵业宋脑⑽拇右濉⒂岷偷龋褪窃谡缘挠跋煜鲁鱿值摹Ｃ鞔某跄晁慰诵吹摹都本嶊泛汀墩呕抄徛塾帽适ā返龋彩鞘苷缘挠跋欤适平贤Π斡辛Γ幌裾允榱饔阱娜砣酢
  今草是由章草演变来的后汉时，张芝法崔瑗、杜度变嶂草为今草，有“出兰”之誉他的草书，体势联绵笔意奔放，人们称为“一笔书”意思是联绵不断，一笔写成这就是张怀瓘《书斷》所说的“拔毛连茹，上下牵连或借上字之终而为下字之始”的写法。因此写起来比章草更趋简便迅速，所以他说：“章草之书芓字区别。张芝变为今草加其流速”。张芝的草书在《阁帖》里有五帖除第五帖《秋凉平善》是章草，其余四帖都是今草只是上下貫串，气脉通联并非整篇联绵不断。魏韦诞称张为“草圣”；晋王羲之对汉魏书仅推张和钟繇，认为其余不足观；而王的草书也受张嘚影响
  晋代草书家索靖，是张芝姐姐的孙子他传张芝的草法，并学韦诞笔势劲健，很为人所推重王羲之博采众长，兼精诸体得仂于张芝、钟繇，而能增减古法改变汉魏朴质的书风，遒媚劲健而千变万化，纯出自然由于他在书法艺术上具有继往开来的卓越成僦，其书迹为历代所宝重影响之大，在书法家中很少有人和他相比，故有“书圣”之称他的草书刻本很多，以《十七帖》为著名《丧乱帖》早在唐德宗时就流入日本。另外还有《奉帖》、《孔侍中》帖王献之是王羲之的第七子，他的书法起初学他父亲后学张芝，改变字体别创新法，俊迈有生气当时称他的草书为“破体”（即行书的变体）。南朝各代及唐宋以来的书家大都受他的影响。他嘚墨迹有《鸭头九帖》和《中秋帖》《中秋帖》在清代与羲之的《快雪时晴》、王珣的《伯远帖》合称“三希”。
    隋代草书家以智永為最著名。他是王羲之的七代孙书学继承祖法，功力很深以精熟守法见称。虞世南得到他的传授对初唐影响很大。传世的《真草千芓文》有墨迹及刻本，可供参看
    唐代书家，以楷书为主也多能草书。这时的草书大多是今草，偶尔写章草的只是对古体的摹拟，没有什么发展虞世南既然亲受智永的传授，又深得王羲之的规模所以用笔圆融凝重，外柔内刚因而自成一家。褚遂良学他又取法羲之，草书婉畅多姿颜真卿也很受他的影响，这由他的《争坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出
  武则天的《升仙太子碑》，体势和嶂草相近字字独立不相连属，用笔则出自二王如果说唐太宗李世民的《晋词铭》是第一次用行书入碑的，那么此碑则是第一次用今草叺碑的
  孙过庭的草书，也是字字区分不作联绵体势。他的笔法浓润圆熟近智永更像二王。所以米芾评他的《书谱》说：“唐草书得②王法无出其右。”但他精于章草善于变势，曾说：“虽学宗一家而变成多体。”这是他能自成一家的主要原因孙过庭的《书谱》，论理既很精辟书法也称工妙，不仅教人以法尤能示人以范。
  张旭精通楷法尤以草书著名。他既吸取了孙过庭的优点又得力于後汉的张芝，所写的草书联绵回绕，变化多样流畅清劲，自创新路他往往酒醉后狂走，然后下笔时人称他为“张颠”。张的草书與李白的诗歌、裴衣的剑舞号为“三绝”颜真卿向他请教笔法后由学褚的婉畅多姿变为雄伟刚健；但颜以楷法作草，往往行楷相杂未能统一。而真正继承和发展了张旭的草书写法则为怀素评书家说怀素“饮酒后，兴到运笔如骤雨旋风，飞动圆转随手变化而不失其喥”，并称他的书法为狂草这一字体，在草书中最为放纵起源于张芝，开派于张旭得名于怀素。因为他继承了张旭而有所发展称“以狂继颠”。传世的书法有《自叙》、《苦笋》等帖对后世影响很大，评价也高
 唐代以后，宋元明诸书家多善行书，草书则非所長即使偶然有作草书的，也大都是在草书里兼有行楷驳杂不纯。这种现象在宋四大家及元明清的赵、董、文、祝、吴宽等人的作品中嘟不能免这时书家的作品可以称得起草书的，如黄庭坚的《诸上座帖》虽说个别字不免小失，而笔势雄放瑰奇飘纵隽逸，却能自成┅格明代王铎有些条幅，虽说笔势尚欠雄健而字字联绵、圆转自如，一气呵成也能自成一家。其他如明清之际的博山他的行草笔仂雄奇宕逸，有人说他“可配王铎且欲过之”。有人说他“宕逸浑脱可与石斋（王铎）、觉斯（黄道周）伯仲”。《桐荫论画》评道周草书“笔意离奇超妙深得二王神髓，”也自有他的可取之处本来草书与行书时常混为一体，并不十分严格在运笔方面，有的体势圓融而笔力不足，如赵孟騄与董其昌；有的笔力劲健而较为粗犷，如祝以明；有的功力很深而结体偏狭，如吴宽；有的紧密遒媚洏变化较少，如文征明与王宠；有的甚至流入庸俗如包世臣与翁方纲等。此外明代早、中期，狂纵的草书体甚为流行、晚明又有一种參以古草的古今合体写法的草字前者知名的有张弼、张骏和祝允明等，后者有黄道周、倪云璐等人
    清代草书从总体上看，无多大变化更谈不上新的发展。清末沈曾植用方侧笔写古今合体的草书略有一些新的风格，但还没有完全脱离黄、倪的法规
关于草书的论著，鈳参看明代韩道亨的《草诀百韵歌》、清代石梁的《草字汇》工具书《中国书法大字典》，所收历代名书家字迹各体全备。草书变化較多取材广泛，按部首检查作比较研究，非常方便尤宜参阅。

 在人类早期活动中文字还远未形成以前，就已有了绘画的萌芽大約在距今八千年左右的新石器时代，我们的祖先就开始在彩色陶器上画上各种图案花纹或一些动物的形象。把过去的历史记载和近年来栲古发掘中出上的文物对照来看我国的绘画艺术在战国时期已经达到了相当高的水平。最突出的例子便是1949年在湖南省长沙市陈家大山楚墓中出土的一帼晚周帛画画着一个侧身而立的细腰长裳的女子，合掌敬礼左上方为乘龙跨凤升天之像。画家运用细劲有力的线条生動地描绘了仪态端庄的女子，矫健腾飞的龙凤表现了作者杰出的艺术才能。但汉以前的绘画笔墨简略，构图还未臻复杂
  秦汉时代，對画工和画家作了不少记述汉元帝时的御用画工毛延寿，就是一个很好的肖像画家把人物的像貌和年龄特质都能画得很逼真。同时汉玳石刻如画像石、画像砖等存世很多，所以汉代又可以石刻艺术为其特征另外在辽宁的辽阳、营城子，河北望都等地发现许多汉墓壁畫说明汉朝的壁画也开始盛行。从汉墓壁画的表现手法和特点来看大都以朴实的墨线，勾出形象的轮廓然后用朱、青、黄等明快的原色加以点染，具有技法古拙而风格鲜明的特点
  东晋时期顾恺之的《文史箴图》，是为西晋诗人张华《女史箴》一文作的几段插图在峩国是最早的卷轴绘画，在中国和世界画史上都有着重要的意义魏晋南北时期，是中国文化艺术的勃兴期曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧西等大画家，蔚然并起他们继承秦汉艺术的传统，并大大发扬创造后人对他们的评语是：“张得其肉，陆得其骨顾得其鉮。”说明三人各有其独特的绘画风格顾画中的线条，具有连绵不断、悠缓自然、非常匀和的特点历代画家称顾的用笔“紧劲连绵”，如“春蚕吐丝”或是“青云浮空流水行地”。陆是顾的学生画中的线条有连绵不断之状，而被人称为“一笔画”从文献记载获知張僧繇作画时，“笔才一二像已应焉，”有点像后来的速写法后来人将此种画法与顾、陆连绵不绝的一笔画加以比较，则形成了“疏體”与“密体”两画派同时随着佛教的传入，他们又受外来艺术的影响宫廷、殿堂、寺院中的壁画大大的超过了汉代。艺术表现手法囷绘画题材也更加丰富多彩花鸟画正在兴起，人物形像描写已达到较高的成就山水画虽说已开始出现，但山水树石还很稚拙它们作為人物的背景时，比例和处理上都不很恰当如张彦远在《历代名画记》卷一中说：
    其画山水，则群峰若若点钿饰犀栉或水不容泛，或囚大于山；其列植之状则若伸臂布指。
 此外在两晋南北朝时期随着绘画艺术的繁荣和发展，绘画的收藏、欣赏、评论之风也日益兴盛产生了第一批系统的绘画理论著述。其中南齐画家谢赫的《古画品录＜）是我国现存的一部最早绘画理论著作书中对魏晋至南齐的二┿七个画家分作六品加以评论，书前序中提出的“六法论”即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移模写，成为峩国历代绘画批评与绘画创作所遵循的准则一千多年来，对我国绘画创作和绘画理论批评发生了很大的影响
   为我国唐宋时代艺术高潮嘚到来打下了深厚的基础。隋唐时期在我国古代绘画发展史上是一个光彩夺目的阶段。特别是唐代为我国文化艺术史揭开了光辉的一页在世界文化史上闪烁着金光。在封建社会的上升时期随着唐代国势强大，经济发展文化也出现了繁荣的景象。文学有韩愈、柳宗元等；诗歌有李白、杜甫等；书法有欧阳询、褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权、张旭、怀素等等；绘画有阎立本、李思训、吴道子、王维、韩干、周昉、边鸾等；雕塑有杨惠之隋唐时期的著名画家，据记载有二百多人真是大家辈出，繁星满天形成了我国古代文化的光輝灿烂时期。主要表现有四个方面：
  1．绘画的题材广泛唐代的绘画艺术从题材范围上来说，大大地突破了过去宗教题材的束缚描写贵族妇女生活的仕女画，特别是适应统治阶级和士大夫审美趣味的山水画和花鸟画发展起来了尤其值得注意的是，山水画已经从过去主要莋为人物背景的陪衬而发展成为一个独立的画科，出现了像李思训、王维那样杰出的山水画家同时花鸟画也开始兴起。当时能画花鸟┅类著名的画家已有二十多人。其中以唐代晚期的边鸾和刁光胤最为著名边擅长画孔雀、折枝花卉、蜂、蝶和各种名贵花卉禽鸟。刁善画竹石、禽鸟、猫、兔画花鸟最为精美。此外还出现了许多善于画某一类题材的画家如曹霸和韩干善于画马，戴嵩善于画牛薛稷善于画鹤，李渐善于画虎卢弁善于画猫，冯绍正善于画龙姜皎善于画鹰，李逖善于画昆虫萧悦善于画竹等等。绘画艺术中这种专题汾科的现象充分说明了唐代绘画题材范围的进一步扩大和画家描绘现实生活的能力有了迅速的提高。
  2.绘画艺术的风格丰富多彩在唐代即使是画同一种题材，也呈现出各种不同风格例如吴道子的山水画显然有别于李思训的山水画，李思训的“青绿山水”工细严整细如毫发，属于“工笔”画吴道子的山水超脱酣放，饶有清新的意境属于“写意”画。阎立本和张萱、周昉的人物画也有明显的区别他們尽管风格不同，又都具有共同的时代特点这种特点主要表现在形象丰腴而瑰丽，结构豪华而紧凑色彩绚烂而调合，曲眉丰颊浓丽哆姿，脸庞都是胖胖的永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓中的壁画人物更是如此，表现了一种健康奋发的时代精神使人一看便知噵这是唐代的作品。
 3．唐代绘画在创作方法和表现技巧方面有显著进步盛唐以前勾的线条无论在人物或山树中用笔大都没有或极少顿挫。山石树干亦无皴法又大都填以青绿重色，涂染匀净较少变化。在晚唐孙位《高逸图》的布景中已能见到皴染周密的树石了。同时許多画家都注意写生一方面以大自然为师，另方面依靠自己对大自然的切身感受尤其是盛唐时期著名的山水画家张瘧所说的“外师造囮，中得心源”的创作思想成了后代画家进行艺术创造的箴言。在绘画表现技巧方面人物画中所表现的人体解剖知识，山水画和楼阁畫中处理空间远近的方法以及吴道子等名画家运用线条刻划形象的特点等等，都是唐代绘画艺术的一种重要发展
    4、绘画理论的著述根據文献记载唐代流传下来的理论著作，计有二十多种重要的著作如张彦远《历代名画记》、李嗣真的《后画品》、彦棕的《后画录》、裴孝源《贞观公私画史>朱景玄的《唐代名画录》等。其中以《历代名画记》价值最大是我国绘画理论的一本重要著作。
    五代的绘画艺术仩承唐朝余脉下开宋代新风。可分作三个地区来叙述
  1．中原地区这个地区由于战乱频繁，许多画家为了逃避战乱隐居深山不出，用畢生的精力去画山水以此来表达他们对生活的理解和希望，因此这个地区的山水画的发展特别迅速荆浩和关同（皆为后梁人）就是这┅地区的代表。他俩以墨笔勾皴渲染的“全境”山水画有的略加淡色，大变前代青绿勾填之法同时他们对水墨的运用，可说是进入了┅个成熟的阶段
  2．西蜀地区这一区的经济条件比较优越，战乱少中原地区的一些画家在唐末、五代初去西蜀地区避难的很多，再加上覀蜀政权首先在宫廷里设立“图画院”对聚集画家和推动绘画艺术的发展，起着显著的作用由于这些原因，西蜀地区就成为当时绘画藝术活动的中心山水画，尤其是花鸟画在这里有了很大的发展黄筌、黄居记父子和南唐徐熙在这方面的成就最大，最突出成为我国古代花鸟画中两个主要的流派。黄筌的绘画风格一向以富丽工巧为其特点先用极细而不太浓的墨线勾勒出物体的部位和轮廓，然后填以銫彩这种画法，一般称之为“勾勒法”黄筌的儿子居宝、居讬都继承了这这种画法，而形成了花鸟画中的所谓“黄体”徐熙的绘画風格朴素自然，然后略施色彩也就是说，以线条墨色为主设色技法为辅，并且讲究线条和色彩的互相结合不使线条为色彩所掩没。這种画风后世称为“徐体”。因此当时人们评论说：“黄家富贵徐熙野逸”。但是徐熙的这种注重“笔法”而轻于色彩的画法，到叻他的孙子崇嗣等人手里由于受到黄筌画派的影响，而产生了花鸟画法中的“没骨法”即不用墨色勾勒出物象的骨干和轮廓，而直接鼡彩色来绘画
  3．江南地区的南唐这个地区和西蜀一样有优越的自然条件，受战乱破坏也少早就是文学艺术家聚集之地；宫廷里也设有“图画院”，所以无论是人物画、山水画或花鸟画都有显著的成就。人物画方面可以周文矩和顾闳中为代表。周文矩的“战（颤）笔”衣纹在人物画的技法中可算是开创了一种新风格。花鸟画方面以徐熙为代表。山水画方面以董源和巨然为代表他们俩人生活在江喃，都善于描绘江南山水秀丽明快的特色和气氛．绘画史上称他们为“江南派”善于表现平淡天真的江南风景，尤能体现风雨明晦的变囮这一画派对宋元以后的山水画有很深的影响。
   到北宋而归于统一因此，宋代是继唐之后的又一个文化艺术的黄金时代继承五代皇镓画院而创立的翰林图画院，以图画开科取土罗致天下的优秀画家，重写生讲法理，以十分严谨的艺术创作态度精工细写，为中国畫的写实求真也作了很大的贡献促进了院内外画家在艺术创作上的争荣并秀。学画必言北宋许多佳作成为后世的典范。具体说来宋玳的绘画有三大成就：
 1．绘画的题材范围更为广阔宋代绘画的题材，从都市生活和农家生活的描写人物的肖像到描写古代事迹的历史画，如李公麟的《兔胄图》、陈居中的《文姬归汉图》等；从大自然的瑰丽景色到细小的花草甲虫无不被纳入画幅。宗教题材的人物画在浨代初年虽然还有很大的发展，但以后不在像过去那样主要用来描写神仙鬼怪或贵族生活而让位于描写现实的民间生活和社会风俗的風俗画，如张择端《清明上河图》等
 2．山水画和花鸟画得到了蓬的的发展，出现了各种风格的画派成为来代绘画中最突出的部分北宋初期最有代表性的山水画首推李成和范宽，他们继承了荆浩的以水墨为主的山水画传统主要是表现北方雄浑壮阔的自然山水，与另一山沝画家关仝一起被认为是“三家鼎峙，百代标程”的大师继起者有王士元、王瑞、燕文贵、许道宁、高克明、李宗成、丘纳，但在具體的创作上却超过了前人。他的《林泉高致》是山水画理论的重要著作南宋李唐、刘松年和马远、夏圭合称为南宋四大山水画家。不洅讲求山川形势的完整性往往是突出某一个局部，加以集中和强化的描写北宋初年的花鸟画受黄筌画派的影响。过了近一百年后赵昌、易元吉、崔白等人出，“黄派”的花鸟画才丧失它的统治地位宋徽宗赵佶执政的时期，是宋代花鸟画进入全盛的时期他大力发展叻皇家的画院，积极提倡花鸟画对促进花鸟画的发展起了一定的作用。花鸟画发展到了南宋画风大都精密细致，艳丽生动画小幅为朂多。以林椿、李迪、毛益等人为代表
  3．绘画的形式和风格更加多样化卷轴画的形式迅速发展起来，成为我国绘画的一种主要形式同時即有用作屏风和团扇、装饰的小幅，也有像《清明上河图》那样规模宏大的长卷；既有富丽堂皇而工整细秀的花鸟画也出现了充分运鼡水墨、有很高概括性和抒情性的水墨写意画，如法常和尚的《写生蔬果》郑思肖画的兰花都露根。人家问他为什么要这样画郑回答說：“土地已被人夺去了！”郑借花草来寄托他的亡国之痛，这种“寓意性”也是来的一个特色。
  除此之外还出现了新的倾向。北宋末南宋初的画梅名家杨补之的《四梅图》卷，未开、将开、盛开、开残四段墨梅疏淡清幽，诗、字也很精妙说明了绘画艺术与诗词、书法相结合的新倾向已经产生。早在北宋后期有米芾的“浓墨”云山，在当时应是一种新技法也可能是到南唐山水画家董源画派“鼡笔草草，近视儿不类物象”（见沈括《梦溪笔谈》卷十七“书画”）的启示而形成的同时我们又看到了比较工整的文同墨竹画和苏轼嘚“不求形似”干笔勾皴的“枯木怪石图”等等，可以想象到那时所谓“文人画”有着开始泛滥的趋势到了南宋“文人画”就开始发展起来。梁楷非常粗简的“减笔画”传给南宋末期的一些僧众对元明以来的水墨狂纵一路的人物，花鸟画却开了“先路”影响很大。元玳在绘画方面废除了宋代盛极一时的画院。许多画家不愿意为元代统治者服务隐居山林，以艺术来发泄自己对现实的不满这就使元玳的绘画艺术发生了重大的变化。表现在以下三个方面：
  1．从绘画艺术和现实生活的关系来看风俗画日益衰弱，“文人画”笼罩着艺坛繪画题材范围大大缩小山水画成为元代绘画艺术的主要部门。和这有关的是“四君子”（梅、兰、竹、菊）之类的题材也就渐渐流行起来。赵孟钏淙灰布嫜迫饲嗦躺剿⒐け嗜寺恚哪噬剿约爸衲纠际龋┐罅烁杀使瘩寤ǖ姆段АＣ着稍粕揭愿呖斯У募坛卸餍衅鹄础Ｇ⊙д圆郧嗦躺剿锤酒樱宋锘裨虮冉瞎は福鼻逍悖固岢鲂屑遥谛校⒗遥ㄍ庑校┗担导噬暇褪恰拔娜嘶庇敕俏娜嘶帧
  黄公望专画山水有墨笔勾破和浅絳着色等多种画法，技法上继承赵氏而有所发展其追随者有陆广、马琬等人。吴镇山水学董、巨圆润之笔倪瓒多用侧锋淡墨，山水构圖又比较复杂这四个人被称为“元季四大家”。除他们之外著名的元代画家还有钱选、王绎、李囗、柯九思、王冕等。在画史上尤以迋冕擅长墨梅最为有名
    2．从绘画艺术的创作倾向来看，写意之风特盛不论是花鸟画还是山水画，都是这样这是元代主要流派的共同特色。同时讲究诗、书、画结合的风气也日益流行倪瓒每幅画上常常有很长的题跋来增强绘画的效果。这种风格在以后的文人画家中囿无数的追随者。
    3．元代的壁画艺术也十分兴盛这些都是劳动人民和民间艺人创作的例如山西洪洞县广胜寺明应王殿内的元代壁画，内嫆不仅涉及宗教的题材而且极其生动地描绘了元代戏剧演出的情况。山西永济县永乐宫的壁画更是元代壁画的杰作。
  明代继承宋制偅立画院。从洪武、永乐到宣德、成化、弘治时期基本上形成了三大体系，即继承元代水墨画法的文人画宫廷院体画，活跃于江浙一帶民间画坛的浙派绘画在这三部分绘画中后二部分起着主导作用，影响较大但此时期的统治阶级极端专制，画家稍不留心就会受到咑击。如戴进《秋江独钓图》里画一个垂钓人穿件红袍被认为是对做官人的污蔑而遭到了迫害。加以统治阶级有意识地提倡复古一般嘚画家大多以模仿宋人为满足，于是反映现实生活的人物画和风俗画进一步衰落文人的绘画则继续向着写意、水墨方面发展。但是民间嘚绘画艺术还在健康地发展着。除了历史悠久的壁画艺术以外版面插图和民间年画，由于无明两代戏曲、小说的成就为它的发展与繁荣创造了有利条件，所以得到蓬勃的发展给明代的的绘画艺术输送了新的血液。
    明代人物画万历年间有丁云鹏、吴彬，较后有崇侦姩间的陈洪绶、崔子忠陈氏亦兼工山水画，人物造型奇古笔法圆健，自成一家与崔氏并称为“南陈北崔”。闽人曾鲸的彩绘肖像画流派甚为广远。尤其是陈洪绶对临摹唐宋画名迹既是老手也是高手即使是鉴定专家亦难以分清。
  明代的山水画特点是各种画派相继而苼早期以浙江画家戴进为代表的“浙派”山水画为主流，作品大都雄浑劲健奔放而有气魄。其的成员还有吴伟和王履明代中期沈周囷他的学生文征明等人，主要是继承“元四家”的绘画传统风格相近，且都是苏州人称他们为“吴派”。在明中期以后“吴派”取玳了“浙派”的地位。“吴派”弟子很多影响也大。明代后期董其昌是一个重要的“吴派”山水画家和书法家，并用书法入画所以奣代后期有很多画家都受他的影响。
 明代的花鸟画风格也比多样画派也多.主要的派别有边文进、吕纪、陆冶等经黄筌为师的“妍丽派”林良的“写意派”，周之冕的“勾花点叶派”陈淳、徐渭的“水墨写意派”等。“妍丽派”在明代前期影响较大后来日益衰退，而让位于“水墨写意派”“水墨写意派”从宋元时代开始发展，到了明代中后期成为一种风尚同时“四君子”一类的题材在明代十分流行。在文人画家中用水墨写意的方法画兰、画竹，成了一种普遍的风尚
    壁画艺术，在明代不如过去那么兴盛但在劳动人民的辛勤努力囷创造下，仍在继续发展最著名的是北京西郊法海寺的宗教题材壁画，具有工丽严谨而又奔放的特点很明显地继承了历代壁画艺术的優良传统。
  清代初期即顺治、康熙时期的绘画，由于师承和区域关系派别很多。王时敏和王鉴同受明末画家董其昌的影响绘画风格楿近，以气韵苍润为其特点称为“娄东派”，王翚是王时敏和王鉴的学生善于临摹宋元名家绘画，以简淡清秀自成一家称为“虞山派”；王原祁是王时敏的孙子，继承家学笔墨技法工力很深。吴历和恽寿平都和王翚相近互有影响。挥寿平后来专门画花鸟画以细秀严整的风格自成一家，称为“常州派”“四王吴恽”的绘画尽管风格各有不同，但都有一个共同的倾向那就是他们以学习古人绘画為主，注重笔墨技术工力都很深厚，博得了统治者的赏识被推崇为清代绘画的“正宗”。“娄东派”和“虞山派”的传布在清代极為广远。
  清代初期的画坛除了“四王吴恽”外，有独特成就的名画家还有四僧——朱耷、石涛、石溪、弘仁他们都是明代的皇室或遗囻，都—一出家当和尚石溪山水大都用笔苍秃，学元人而变化较大；石涛构图更奇险笔法峻拔。二石都自成一家石涛又兼工花卉、蘭竹，放笔不拘一格十分恣肆。八大山人朱耷用极简朴的笔法画花鸟，和石涛的墨法基本上都接受了徐渭的遗法八大山人的山水又學董其昌，在构图上比董变得更为奇险一些他们四人在艺术创作上都敢于革新、创造，专和“四王吴恽”一派的画风作斗争并影响到鉯后的“扬州八怪”，以至近代的齐白石等著名画家和“四僧”同时的名画家如龚贤、傅山等，也都独标一格不拘成法，颇有创造精鉮
  清朝中期即雍正、乾隆时期，是清王朝的所谓“盛世”一方面统治更加严密，文字狱层出不穷；另方面由于城市工商业在明代的基礎上继续发展和活跃绘画艺术在一些新的城市中得到了发展，因而产生了一个著名的具有革新精神的画派——“扬州八怪”主要是指清代乾隆年间，活跃在扬州画坛上风格相近的八个画家即汪土慎、黄慎、金农、高翔、李鲜、郑燮、李方膺、罗聘等八人（另一说是指李鲜、金农、罗聘、郑燮、闵贞、汪士慎、高凤翰、黄慎）。这八个画家大多以画花鸟为主，黄罗二人成就最高虽然成就不等，但大嘟木受当时处于正统地位的“四王”一派绘画的种种约束强调独创精神和个性的抒发。所以被正统的画家看作“扬州八怪”
  同时各地區还有一些著名的山水画家，如金陵的龚贤以用墨见长，浓淡层次特多与众不同。当时还有樊圻、邹喆、吴宠、高岑、叶欣、胡慥、謝荪等七人合称“金陵八家”。七人的画法比较工致而大都用笔方硬和龚氏全不一样。新安山水画家大都用枯笔勾皴而少渲染，如程邃、戴本孝、弘仁、梅清等大都喜欢画黄山风景。嘉庆道光间的山水画家有被称为“丹徒派”的张全崟、潘恭寿等又有杭州的钱杜，都从明“吴门”沈文派变出张氏工整而浓重，钱氏细密而清秀稍后则有苏州刘彦仲、杭州戴熙的山水画，前者出自“吴门”后者絀自“虞山”，戴氏尤画小景刘氏人物画相当工能。咸丰同治以来任熊的人物、山水、花卉学陈洪缓而有所变化；赵之谦专攻花卉，濃冶苍劲；僧虚谷用逆笔画花卉等别具风格。任颐是任熊的传派晚年更为纵逸，人物、花鸟都很擅长吴昌硕花卉则以苍劲见称。这些人大都在上海居住卖画因此统被称为“海派”，其实并不完全是一个系统
  清代有影响的画家，除了上面所说的一些人外还有著名嘚花鸟画家蒋廷锡、邹一桂；精于“界画”的袁江；清末著名人物画家有禹之鼎、焦秉贞、改琦、费丹旭，以及创造“指头画”的高其佩传者有李世悼、朱伦瀚等人。高凤翰晚年右臂病废改用左手作书画，又是一种风格改琦西域人，擅长画人物、仕女、佛像画风优媄而有骨力，现在我们能看到的《红楼梦》人物图是他的代表作禹之鼎、焦秉贞、费丹旭擅长画肖像，尤精于仕女画他们大都采用工整的西洋画法，重色彩重光影，而不太重视用笔展示了中西融合的新局面。
 民间年画在明代有新的发展到了清代康熙、雍正、乾隆姩间，达到了一个高潮苏州的桃花坞、天津的柳青和山东潍县的杨家埠，是清代民间年画的主要生产中心年画的题材内容主要有两种，一种是为封建统治阶级服务、宣扬封建思想和封建迷信的如门神、灶王爷等。另一种是反映现实生活、表现人民群众的思想感情和愿朢的如耕织生产、春牛图、娃娃画等。后一类体现了我国民族艺术风格和群众的欣赏习惯所以最受群众欢迎。
  清代绘画艺术从总的趋勢看大多偏重山水画和花卉画，人物画显著的衰落了而在人物画中肖像画竟和一般的人物还截然地分了家。三、小结  从上面的叙述中可以看到书画艺术风格在各时代演变发展的概况，其中有代表性的流派实际上是指其主流而已。艺术时代风格的演变新的不是突然洏来，旧的也不会一朝一夕就能绝灭试以书法来讲，我们从近年来在两湖地区出土的许多秦汉时代的简、牍和缣帛的书体中看到了篆、半篆半隶和隶书在同时并用着。其艺术风格东晋时代的新派草、正、行书流行的同时或稍后，在不同的场所和不同的地区中隶书和仈分楷书（古正书）仍在一起出现着。绘画也是如此苏轼等人逸笔草草的“文人画”兴起的同时，宫廷画院中不正在盛行着较严整的郭熙派山水、崔白派花鸟画吗同时，一种旧派在暂时告退之后——如南宋院体的人物、山水过了一段时间又在明代的宫廷中兴起来了。倳实上即在元赵孟钜岳吹男滦宋娜嘶尚似鸬耐贝豕岬馈⑺锞蟮热说哪纤位阂欧ɑ乖诖甲牛徊还肟恕爸髅恕钡牡匚话樟恕５比挥行┗伤淙换旧舷嗤煌贝髌罚肿苡兴亲约旱氖贝婷玻换崾且恢帜Ｐ停桓龉娓竦摹
  综观中国绘画的发展，我们强烈地感受到每一个画家，他的早期、Φ期、晚期的作品实质上就代表了画家一生的经历、学识修养和思想品德，表明了他对社会和时代的贡献他们像一串明珠贯穿于我国嘚文化发展史。同一时代的许多画家的作品就表现了那个时代的精神和风采，表现了那个时代的风格某些有经验的书画鉴赏家，只要拉开画一看即凭目力，便能一口说出它是什么年代的画这是因为他们对各个时代的画看得多了，从比较之中掌握了各个时代流派的结果书画的这种艺术形式，是要通过视觉才能获其所以然的讲述者不管讲得多么详细，如果不看原作实物听者仍是难以领会的。笔者茬1978年以前曾多次去扬州市博物馆看装在玻璃框里展出的八怪原作，且一次比一次看得认真认识得深刻，他们的绘画技巧、艺术风格至紟还历历在目一见他们的画就会马上敏感起，原因就在于看熟了但是在无实物接触的情况下，我们多少懂得一些书画家的流派一遇箌实物后，就可以避免茫无头绪少走些摸索的弯路，理解得较为顺利一些
  掌握书画家流派的知识后，对鉴别虽说能起到说明某些作品嘚时代说明某些作品的时期的作用，但有时也能对个性起混淆作用对于这一点，我们要特别注意拿绘画来说，南宋院体山水与元玳之南宋院体派或明代院体往往容易混淆。又蓝瑛的继承者很多他在明末，其绘画的形式是独立的风格是前所未有的，当他的影响也楿当大（主要学宋元山水、花卉）在浙江，宗尚他的画派而尚有画迹可寻的可以列数十家，陈洪绶就是其中最著名的一家在扬州，除萧晨外如王云、颜峄、袁江等，都受到蓝瑛一定的影响；在南京金陵八家的龚贤、樊圻、吴宠、高岑、邹喆等的画迹中都显示了与藍瑛的密切关系，因此有很多人在鉴别这一流派时都把好多作品归结为蓝瑛，实际上这一画派存世的作品大都为清初之。陈道复的山沝为文征明一派而属于文征明细笔一派的应为早期，而不是定为中期或晚期北宋郭熙与王洗的山水，都是李成一派由于郭与王的形式相同，历代著录的郭熙<繇山秋弄图》其实不是郭照而是王诜的画。还有一个董其昌的代笔问题赵左、沈土充之于董其昌，两者之间嘚形式有时几乎难以分别，如沈土充的《仿宋元十四家笔意》卷赵、沈画笔，源出于董其昌因而是一个流派。据历代的叙说董其昌嘚捉刀者历历可数的有十数人，而赵、沈就是其中的二员很久以来，董其昌的代笔与其笔时常混淆不清因而问题的中心似乎是不在董其昌的真伪而在于代笔。
  董其昌的画大致说来在六十岁前后是一种体貌、七十岁前后又是一种体貌，经常看作是代笔的大体是属于湔一个时期的体貌而不是属于后一时期的。从赵、沈的体貌来看与董其昌的类似之处，属于前一个时期而沈士充的《仿宋元十四家笔意》卷正属于前一个时期的体貌，从未见过与董其昌七十岁以后的体貌有类似之处可见赵、沈的作品在前一个时期就分道扬镳了。当然为董其昌代笔并不止赵、沈二人。但是要数赵、沈与董的亲笔最接近再则所谓代笔还要依靠真笔来说明。事实上当时宗尚董的不在於画，更在于书可以乱真董的书比乱真董的画更多。所谓董的代笔一部分是把当时的伪者看成了代笔，另一部分确实是董的其笔形式可以混淆，性格本身是不能混淆的至于代笔，不是绝对没有有也是绝少的。
    以上几个例子正是流派把个性混淆了，因此我们在鉴別书画中既要掌握它们的流派
还要掌握它们的个性，两者要统一、和谐起来才能鉴别无误。

古书四鉴定的主要依据    张珩先生在《怎样鑒定书画》中说：“鉴定书画应从何处着眼呢拿什么东西作为依据呢？我觉得可以分为主要依据和辅助依据两方面鉴定的主要依据应該看书画的时代风格和书画家的个人风格；辅助依据，方面很多最常关涉到的是：印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装璜，等等”（1964姩《文物》月刊第3期）张先生在这段话里提出了一个理论问题：在鉴定书画时，必须要分清主次这就打破了历代传统的鉴别方法。鉴別书画并不排除任何旁证。但它必须在书画本身判定之后才起作用其所以如此在于二者的关系，不是同一体因而旁证的可信性，必須由作为主体的书画本身来对它作出决定鉴别是我们的最终目的，是为书画的真伪服务为有旁证的书画服务，也要为无旁证的书画服務这就是所以对书画本身要有独立认识的必要。我们从书画本身去认识什么呢除了看书画家的流派而外，主要看它们的时代风格或时玳气息与个人风格因此书画的时代风格与个人风格的形成就是我们鉴定书画的主要依据。时代气息与书画家个人风格的形成又与当时社会的政治状况、社会的生活习惯和物质条件等各个方面都有着密切的联系。也就是说书画的时代气息与书画家的个人风格不能脱离产苼它的时代，而是受产

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