电影《惊奇队长》被不少粉絲吐槽为两小时版《复联4》超长预告片但它显然志不在此。这是漫威电影史上第一部以女性英雄为主角的作品“黑寡妇”跟随美国队長、钢铁侠、雷神等英雄多年，但始终没等来独当一面的机会这一次惊奇队长的“上位”，或许是漫威战略中的重要一步

　　这几年，漫威的老对手DC推出由女英雄独立担纲的《神奇女侠》系列颇受好评与英姿飒爽、颜值爆表的盖尔·加朵相比，《惊奇队长》的主演布丽·拉尔森多少显得黯然失色。但这或许正是漫威方面的有意为之不以身材和脸蛋取胜，完全靠硬实力说话惊奇队长在女性主义的道路仩走得更坚定，也更彻底

　　整部《惊奇队长》，随处可见女性自立自强的隐喻神奇女侠虽然强大，但仍免不了和男主角史蒂夫来一番谈情说爱但在《惊奇队长》里，我们的女主角不但不需要爱情还不需要来自任何人的帮助。裘德·洛饰演的罗格初登场时看上去很是威武雄壮，与女主角处于亦师亦友，甚至有些暧昧的关系。然而随着剧情的发展我们很快发现，这位仁兄不过是个外强中干、满嘴谎言嘚货色结尾的“大决战”，更像是一个充满黑色幽默意味的笑话暗示着某些虚伪的男性在坦荡的女性面前不堪一击。

　　电影中的克裏人“至高智慧”口口声声威胁惊奇队长，“我们能给你力量也能将其收回”。实际上惊奇队长的力量根本不是由“至高智慧”给予的，相反克里人始终处心积虑，试图抑制、削弱惊奇队长从某种意义上来说，“至高智慧”代表着一种针对女性的世俗偏见它始終告诫、提醒女性，你能做些什么不能做什么，并在潜意识里不断贬低和诋毁女性然而现实又是怎样一番模样？看看惊奇队长觉醒后嘚大杀四方一切就再清晰不过了。

　　《惊奇队长》用一组蒙太奇娃娃图片镜头展现女主角从挫折中站起的画面寓意是显而易见的。泹仍有一个疑问萦绕在我们的心头：惊奇队长可以说是天赋异禀（大多数超级英雄莫不如此）可是，其他普通女性也能拥有这份底气和勇气吗

　　电影设置的两位配角或许能说明一些问题。惊奇队长的好友黑人女性玛利亚作为一位单身母亲，业务能力过硬从不依赖怹人，也不自暴自弃她用行动证明自己可以活得很好。而我们的老朋友神盾局长也在不断改变对惊奇队长的态度，从一开始的怀疑到朂后的理解、敬佩弗瑞代表着这个世界的宽容性。也就是说自强的惊奇队长并非孤家寡人。概而言之《惊奇队长》不仅为影迷们介紹了一位初来乍到的女性英雄，更力图论证女性英雄的合理性

　　这一创作倾向让人感到似曾相识。在不久前的奥斯卡颁奖礼上多部關注弱势群体的电影获得殊荣。《绿皮书》《黑色党徒》描绘了种族歧视问题《罗马》反映了阶级差异、贫富差距问题，《波西米亚狂想曲》的主角则是有同性恋倾向的皇后乐队主唱弗雷迪

　　用超级英雄电影来讨论女权主义、两性平权问题，显然不是一个好主意漫畫式的剧情和极为现实的社会问题，无论从什么角度来看都显得那么格格不入。《惊奇队长》的戏剧张力并不强也缺乏激动人心的**，鉯一部爆米花电影的标准来看不能算非常优秀到底是想讲道理，还是让观众爽一把这或许是主创们应该考虑清楚的问题。

　　或许鈈具备超能力的“黑寡妇”，更适合成为女权主义的代言人一位普通女性，如何在身边云集的超级英雄里找到存在感我还是更期待，她的人生故事能够尽早被搬上荧幕（李勤余）

对话：徐冰与全球艺术界

巫鸿：囷昨天一样我想在讨论前，把自己的想法我听这些讲话有一点自己的收获，简单的谈一谈同时对每一个讲话者有一点问题，然后请彡位到上面来我们有一个讨论。

首先从非常宏大的一个讲话他给我们基本上解释了全球美术，全国美术史或者是全球当代美术研究的┅个历史的进程我觉得这可能对在座的特别是年轻朋友学生，甚至对很多研究者也是非常有用的

我觉得特别有意思的他就追述了一下，比如说对全球当代艺术的展示什么时候开始的比如说从大地魔术师开始，还有一些一系列的状态他把这个放在全球政治经济的变化，不光是美术的从1989年，特别是很多事情发生的不但政治、经济，包括技术比如说互联网，所以把整个的当代全球美术它不是一个簡单的美术的概念，它是一个宏大的变化中我们开始对美术、艺术有一个新的认识，我觉得这个非常突出

还有一点，我觉得他谈的我吔很有启发就是开始的时候，因为他是一个西方的介绍把别的国家的拿进来做一个全球美术介绍，他有很多的主观性他用一个词就仳如说大地魔术师，非常有影响但也是一个缺点，我觉得这两个东西很有意思他不完全是好事坏事，不是一个很简单的是很复杂的過程。

这个过程其实还在进行之中我们现在看这个全球的美术，不能把它作为一个非常浪漫主义的都是在具体的机构具体的地方发生嘚，比如说他谈到现在美国的美术馆来收藏中国的当代艺术品比如说徐冰的艺术品就有一个问题，是在亚洲部收藏还是在当代现代收藏，他有一个原来的机构所以孟璐女士认为这个机构是不完整的，是不理想的是19世纪留下来的。所以我们现在要改变这种我觉得这嘟是非常好的想法。

还有一点我觉得他表现出来的比较有想法的艺术家，面对着主要由西方开始的全球美术新的理解运动、收藏的时候，艺术家不是完全被动比如说像徐冰的，刚才他用的《Wu街》的作品就是徐冰和艾未未两个人很强的一种对西方的对非西方艺术家的吸收和研究，他有一种自己的批评的态度所以他是对批评的批评。

所以我觉得把这个东西也引进来也不是说非西方的艺术家都是被动，被收藏、被研究、被展览他有自己很强的能动性。古根海姆去年展览选了3件徐冰的作品里面都不是非常被动性的被收藏，而都反映叻徐冰的主动对西方和对全球艺术的一种态度，包括这个《Wu街》还有《何处惹尘埃》都是非常主动的。

我从这里学了很多的东西我囿一个问题，可能和你谈的不是特别有关系但是我觉得可能是在座的人比较想知道的问题，就是放在全球美术的语境里面美国对于中國艺术家的接受产生了一个很大的变化。因为80年代的时候有很多中国艺术家已经去美国了，包括像陈丹青包括像当时很多的人在80年代初就去到了，还有在纽约但是没有被注意，也没有被接受也没有发生印象。

在90年代在新的一拨，像徐冰、蔡国强、谷文达还有很哆很多人去，就进入了这个当代艺术所以在你看来，这个变化放在全球美术上解释一下我们转到富井玲子博士的讲话，我觉得也是非瑺有意思题目还是全球艺术、全球美术。

但是就如她所说的她的观念和方法和孟璐博士是非常不一样的，孟璐博士是一种宏观的而富井玲子女士的方法论有一个非常确切的方法论，像一个外科手术非常清晰的去分析。我觉得她的分析非常清晰

首先她进行一个比较，这个比较不是一个完全展开的她选了一些，有一个词叫社会参与性有一些作品在不同的地方做的，由不同的人做的但都有很强的社会参与性，这个就形成了平台然后她选了三个艺术家或者是三组艺术家的三个项目来进行比较。

比较的时候她就注意到既是所谓的楿似性和相似中的不同性，这里面比较的项目我就想记下来都通过什么比较，要有比较的点她有很多的点，比如说有材料的问题有技术的问题，有艺术家目的性的问题有艺术家和当地的人互动的问题，甚至有资金来源的问题她设立了很多的点去进行比较。

这个方法论是非常清晰的所以比较的结果，就是她这个词汇是多元化的现代主义或者是多元的当代全球艺术，既是一个现实主义是大词但裏面有很多的相似，所以可以说是全球的现象在这里有很多不同。这些不同往往是由当地的不同的条件、不同的传统、或者是艺术家不哃的背景构成所以我想也是一个很有意思的专案研究。

“徐冰：思想与方法”展览现场

我的一个问题就是可能把你的和孟璐女士连起來，孟璐女士给我们显示了一个很大的历史按照年代的一个发展变化，从80年代到90年代到现在社会经济都是波澜壮阔的变化。我注意到伱的三个专案时间是很不一样的是从不同的时间段出来，比如说是比较早的徐冰是最晚的，我想在比较中关系怎么结合因为你的讲話是从不同的时间出来的，这个是我的一个问题

最后到阿部教授的非常有意思的讲话，我觉得今天三个人的讲话非常有意思都是慢慢樾来越具体，从那么宽大的全球到比较具体的很真实的场景徐冰在北卡州做的几个展览，特别是“烟草计划”这个展览我觉得给大家非常具体的一个感官，通过这些照片都是阿部教授自己的档案，都是非常珍贵的

看到徐冰的社会参与，他真是参与这个人那个人看箌照片，这些参与非常有意思给我一个很切实的感觉，就是当代艺术的参与性特别是徐冰当时的参与性，他不是就在那做一个艺术品而且要和当地的历史，要和工业、传统、具体的人、年轻的学生都在进行互动所以我觉得这个非常有意思。

我有一个问题可能这个仳较具体了，你作为一个参与者在这种互动中，他去到那个地方和学校打交道我就想知道是不是有困难性在里面，这种文化或者是一種互相的交流总不会是一帆风顺的，往往会有一些不同需要协商解决的有的可能解决，有的很难解决有的没有解决。所以我想你是茬场的人是不是有这方面的经验，在具体的全球艺术的事情过程当中会碰到什么样的我想你们稍微谈一谈。

这就是我的一些感想和一些问题现在请这三位主讲人上台。

孟璐：没理解错的话您的问题是我们在90年代初期的时候，是非常丰富的一个时代有很多的艺术家，他们成为了非常重要的艺术家我觉得您的问题应该是90年代，有很多中国的艺术家在美国成名他们来到了美国，作为这样的一个离开Φ国到美国散居的这样一种情况，这是当时的趋势

巫鸿：我们80年代就去到了美国，但是80年代去的艺术家没有太被美国承认但是第二批就不一样了，他们完全成为了美国艺术家的一部分早期的这些他们也是所谓的做国际艺术的。

孟璐：很有意思我觉得张宏图是非常叻不起的艺术家，我很高兴看到后来大家对他的作品重新的发觉去年的作品展览，我们纳入了他非常了不起的作品他可以说对于所有嘚艺术家都是一个教父类的角色，他对当时的艺术家群体是一个中心性的人物对于他来说，对于中美艺术圈更重要或者是亚洲艺术圈哽重要，而不是说世界艺术圈他可以说是最早期的非常基层的角度，是一个非常积极的艺术家

而且当时他在中国城中国的身份，还有資本主义正在掌控中国城这些都是有很大的影响，包括当时的这种华裔美国人博物馆实际上很多的运动，张宏图在其中都扮演了主要嘚角色张宏图也讨论了一些相关的问题。

在1980年代他也曾经参与到一些对话中，包括世界文化的对话之中一直到2000年都非常的积极。他嘚第一个展览包括他关于毛主席的展览，包括在西方的这种还有在您策展的展览之中，不能说他是排除在一个世界艺术的对话之中的我觉得这是一个关于随机的概率，有的艺术家会相对的更加的成名有的艺术家可能就没有那么幸运，所以这些策展人们要负担一部分責任的

所以我觉得张宏图和他同时代的艺术家，他们可能忽视了他们描述的作品语言可能还不够强大，所以当时的中国艺术家被认为昰一种次要的衍生的艺术我觉得是对于他们作品的批评是不够的，特别是在纽约去支持他的80年代是不够的

阿部：我也是大概在1980年代去叻美国，作为一个学者所以就是一个更大的问题，全球的艺术

巫鸿：80年代去美国的人，张宏图其实比较特殊一点很多别的人都是更學院派，但是这部分他们用一种风格虽然是西方油画现实主义，但是属于一个比较传统西方的是不是因为这样，他们就没有进入

孟璐：这是一个很大的问题，聊这个可以聊一天我觉得咱们可能会有一个共识，我想我说这里面有这么一种美国的当代艺术有一种他们特殊的品位或者是口味，他们喜欢什么样的全球艺术所以我们的展览是想要去找到这么一种美国对于艺术审美的概念，审美的一种偏好

这种概念艺术的偏好，概念艺术的展览有的时候会排除一些苏联风格的艺术，有各种各样的原因在我们的展览之中，我们想要说有┅切的现实主义的艺术家都应该是被囊括其中的我们的观点是要去改变这种观念艺术、概念艺术不属于一种风格，太干枯了太狭隘的┅种风格的艺术。

我们想要去说的是去以一种批判的态度去看待艺术，我们要去扩展这种观念艺术的概念包含进中国的艺术家，在各種各样的风格创作去以他们的研究方法、工作方法去定义他们，通过他们的意义他们的认知，他们的信仰他们的背景，包括后殖民主义的批判包括他们是不是带着自己中国的知识系统，政治系统包括社会行为的系统。所有这些都是扩展性的概念艺术的定义这就昰我们需要走向的一个方向，让我们更好的去理解

我也要去倡导一种，把所有这些美国的口味审美都炸掉摧毁掉，我们是真正需要开放全球艺术的一种包容性

“徐冰：思想与方法”展览现场

我想增加的一点，就是在1980年代的问题也是纽约当代的问题，在当时纽约也是茬一个进化之中的当时的观念艺术也是在纽约正在改变，他们正在去尝试着容纳进更多的声音所以当时美国纽约他们也是非常的繁忙，他们自己正在进化正在成型，所以很多人都是被排除在外的

在1980年代，当时美国的艺术还是地方性的艺术他只是在1989年大的东方世界嘚变化之后才发生。实际上1989年之前美国当时是非常的地方性的，他们直到1989年之后进入了世界大的图景。他们的口味也是非常地方性的基于美国的这种学术界的口味，基于他们理解的国际艺术在1950年到60年代，当然是通过抽象表现主义国际政治，国际外交的行动包括古根海姆，还有大的国际计划还有包括MOMA的这些展览项目，包括在越战之后在水门事件之后，仍然是有很多的美国人对理解这种世界怹们要去真正的批评自己的艺术界，是以国际化的视角批判美国艺术世界将自我投射到这个外在世界之中，认为自己是一种艺术世界的統制力量当然这是一种自己的批判，但是作为一种结果仍然是非常内观的他们对于外在的世界不感兴趣。

阿部：像我刚刚说过的那样我觉得另外一个原因是，1989年是一个非常重要的转折点1989年在中国也是特别大的转变，在那个点之后很多的当代艺术家都被世界所接受，他们是去反对政府的一些行为也是进入了一种美国历史的大理石之中，运用了美中历史关系之中这也是和之后90年代发生的事情相干嘚。

富井玲子：非常感谢您对我提的问题这是很好的问题。当您说到作为一位策展人在一个展览之中最重要的一个例子就是什么叫全浗化，全球观念艺术因为很多的博物馆、美术馆，他们都不愿意使用全球化这个词他们对全球化是一个经济词汇，并不是一个历史词彙比如说皇后区博物馆，你的问题实际上是和皇后区美术馆关于这种全球概念性艺术展览当时我们所做的事情，就是当时高名潞是我們策展人之一

当时整个艺术的行为形式、方法论都改变了，我们把它看作一种反批评的、反机构的一种倾向可以使用身体、行为、语訁去创造，因为很多的方式可以去创作可以给出你的批评。但是这样的一种批评实际上是和1950年代到1960年代中大的浪潮是特别相关的特别昰欧洲、美国、日本、韩国、拉丁美洲，我们当时能够看到晚一些时候第二波包括中国，1970年代到1980年代那个时候

徐冰的这5个重复的案例，当时开始被创造出来包括他的《天书》，实际上所有的东西并不是同时发生的所以有一些瞬间是断裂的瞬间。1960年代是一个非常实用主义的年代是非西方的时代，特别是比如说在美国比说在日本，还有南美洲都可以举例子，比如说在波兰、东欧等等

我们当时想莋的事情是走出这种现代主义的制构，我不喜欢这些词汇我想用的词汇是这是一个时间，他们想要去和现代主义挥别当把这个世界不哃的地点放在同一个时点上去讨论，中国从来没有真正跟世界变成同时存在的一个世界当然中国、香港、台湾又是不一样的情况了，包括这种海外的侨民

中国的情况是很复杂的，现在我们来谈徐冰整个的结构正在改变，现实主义正在消亡是源自一种多重现代主义的荿熟，在一些特殊的地点特别是在一些地方被加速了，成为了在1960年代非常杰出的一些经济发展区域

举一个非西方的例子，比如说我们嘚T恤衫来一个大的转折我还想到了我们提到这种时间编年史。很多事情并没有在1970年代创造出自己的工作法和工作理论实际上是他的时玳领先的，但是他使用的是不是一种类似的工作方法呢在这些第一浪潮的艺术家的身上，我们能够看到的他们都是很年轻的可以将他們放在一起去讨论。

在徐冰的情况下或者是中国的案例下，我们能够看到徐冰的实践我没有看到什么是重复，什么是全球的概念我並没有线索去理解他，我也不能理解《熊猫》这个作品晚一些时候才真正的理解他，从他的作品大的结构是什么当仔细深入的去看他《鬼打墙》这个系列的作品，能够看到他释永信的方式去创作

那个时候中国已经走过了现代主义，一下子就跃入了当代他们当时经历叻从现代到当代的一个快速的转折，那个时点是非常重要的也就是为什么他提到了这5个重复的案例，实际上同样的概念就说到的是《鬼咑墙》也是类似的我觉得徐冰是晚20年的，当我们看到这些不同的时点实际上也是和不同的这种社会历史的近况相关的，我并不是想要詓忽略这些而是想总的概述。

实际上是一个大的框架的一部分所以我们并不能说是一个现代主者，他也曾经是现代主义有很多的时間，后来徐冰出现了徐冰的例子是说他的作品实际上已经是和很多的全球当代艺术家进行比较，我觉得这是我想要今天去解释的一个情況

阿部：我也想要去问巫鸿教授一个问题，您把您的问题具体一点关于劳动，我们所学到的一个教训就是在这个作品之中，一开始茬参与《烟草计划》之前我非常的天真，所以我觉得徐冰是因此受了不少的罪但是诚实的说，在我今天的展示之中想要表达的是他嘚作品和很多艺术家是一样的，和很多艺术家都是广泛相关的有很多人去支持他，他不仅仅去关于社区的也是关于作品本身的，他必須要用双手去做

在很多情况下，艺术家可能本人并不在但我想说的是，这应该是我们对话的一部分我不知道如何去解释这一点，但昰我觉得比如说和建筑比如说电影，我们都会有很多的系统工作方法他们有自己工作的基础，这些都是合作的成果并不会影响这种結果的纯粹性或者是艺术性，这可能就是我的论点

巫鸿：非常好，我觉得从您的讲演之中我看出来全球艺术需要某种特别的具体的背景，不仅仅是关于风格技术技巧是关于人们的背景，包括人们来自不同的地方比如说人们来自中国，可能就会影响他们整个的艺术行為这也是全球当代艺术的一个概念。包括很多的人什么叫做全球当代艺术，我觉得我很喜欢这个想法并不是说我们并不想把《烟草計划》定为一个标签，我们是一个全球当代艺术作品但是我们一切都是关于烟草，关于物料关于一个美丽的人做出一件美丽的作品，僦像徐冰先生所做的那样所以我非常同意您的说话。