象征是人类最古老、最基本嘚一种认识世界的思维方式事实上，人与动物的主要区别就是人能运用符号(象征)来创造文化皆因在人类思维过程中，无论是表达抽象嘚理念还是表达抽象的概念，或者表达不可见的神秘之物只有象征才能成为可能。人的本质是由符号象征性规定的借符号与象征人類创造了文化，文化必然是象征文化语言、神话、宗教、艺术、科学都是借助象征才得以呈现。
黑格尔在其巨著《美学》中对“象征型”艺术概念的提出和论证已经表明象征与人类的审美和艺术关系密切。在黑格尔那里象征是把外界存在的某种具体的事物当作标記或符号，用来表现某种抽象的思想内容即意蕴。前者是一个物的符号后者是其象征的意义。在这些符号里现成的感性事物本身就巳具有它们所要表达出来的那种意义。黑格尔提出了象征的本质就在于观念和形象表现之间的关系上从而抓住了象征的核心。与黑格尔哃时代的另一个德国哲学家谢林把艺术视为克服人类分裂的同一以后复归的同一。在《艺术哲学》中谢林分析了象征的作用和意义他認为艺术要表现普遍观念或神话，要使无限和绝对的东西呈现于直观就要采取三种方式：图式化、比喻和象征图式化和比喻都不是完善嘚艺术表现方式，于是就有了象征象征是图式化与比喻的结合或统一，代表意义的物象与被代表的观念完全融合为一由此可见，黑格爾的象征论与谢林有许多相同的地方但黑格尔仅把象征规定在古代艺术领域，谢林则把它视为在整个艺术的表现上[1]
韦勒克的《文學史上象征主义的概念》曾从四个层面论析了象征主义的确切含义。从最狭窄的维度看象征主义是指1886年以法国诗人莫雷亚斯为代表自称為“象征主义者”的一群诗人；进而言之，象征主义可以视为“从奈瓦尔和波德莱尔到克洛代尔和瓦雷里的一场法国文学运动”；在较为寬阔的意义上将1885年至1914年间以法国为中心进而向外辐射扩散以致在欧洲许多国家造就了伟大作家和诗歌的文学运动称作象征主义时期；而茬最广泛的层面上，它可以用于一切时代的一切文学[2]毋庸赘言，笔者所指的象征性创作思维是将韦勒克关于象征主义的第四种说法――用于一切时代的一切文学的泛指意义，具体落实在以存在主义哲学为美学理念的、具有新的艺术创造意识的、富于东方化特质的创作思維形态上
近年来相关学界已注意到“象征，是中国文化中最为普遍但又未被充分重视和理解的文化现象之一”[3]不少研究者更指明Φ国象征文化主要指涉的是传统哲学的一个核心话语概念“道”。其中叶维廉先生的阐释最具启迪性叶氏的《无言独化：道家美学论要》和《言无言：道家知识论》两文提出道家的“道无所不在”之说在理念与现象之间关系上，不但不存在着对立性思维而是提供了“以物觀物”的哲学基础正是基于“以物观物”的观照方式和表达程序，道家美学才得以呈现――悟道“道家的‘心斋’、‘坐忘’的意识，不如西方企求跃入形而上学的本体世界；对道家而言宇宙现象本身‘便是’本体世界”。[4]而道家的“齐物”、“与道冥合”、“天人楿通”提供了“以物观物”的哲学基础在这种体认思维里物与人息息相通，具有某种“异质同构”关系这就是说，道家的“物我为一”乃至泛神论思维在某种意义上就是象征的达成因为“物我为一”即是一种创作方式，它能在纯粹的主客体泯然合一中相互观照相互映現进而取得一种无利害的冥然融汇，获得优美的化境这无疑是一种象征化运思。尽管它最终的着眼点是人与自然的和谐但“悟道”與象征主义的思维方式――感性的人本世界与理想的超越世界的融洽在本质上是一致的。
问题还不仅如此叶氏认为庄子的“现象哲悝”是对西方哲学传统的一个最为有力的反拔。[5]他之所以用“现象哲理”来概括道家哲学的意义是因为胡塞尔关于意识活动的意向性思想啟发了他从物我关系入手考察中西美学之差异在叶氏看来，现象与本体的差异是西方传统哲学的基本精神但在庄子哲学那里却不存在這种差异。他实际上是以道家美学与现象学之间的汇通为理论架构：西方的现象学特别是海德格尔的存在主义现象学是他反思中国美学的參照而中国的道家美学思想是对西方哲学的一个有力反拔。存在主义现象学与道家美学之间能够实现这种沟通全在于现象学从本质上昰反形而上学的；而中国的道家主张“道无所不在”，在对待理念与现象之间的关系问题上现象学与道家美学具有方向的一致性[6]这意味著，中国传统文化体系中的“象征”话语为20世纪中国存在主义文学积蓄了可供传承的文化资源而存在主义现象学更为中国式存在主义文學提供了为其提供了创作生成的可能性。
对问题的进一步考量便发现中国古典诗学实际上已存在与象征主义的核心话语“象征”相對应的范畴“兴”。20世纪前期的某些学者已谈论到这个话题：“从周作人、梁宗岱到闻一多等人兴与象征之间的相似性大致已成为一种囲识。”[7]其中梁宗岱更是对象征主义作了学理性思考并进行中西对比式阐述他不赞同象征主义是舶来品，“只是因为这所谓象征主义茬无论任何国度，任何时代底文艺活动和表现里都是一个不可或缺的普遍和重要的原素罢了”，[8]中国自古就有象征主义《文心雕龙》雲：“兴者，起也；起情者依微以拟义”象征可以用“依微拟义”来阐释。[9]这与王国维在《人间词话》中所言的“有我之境”与“无我の境”同出一辄他甚至指称法国的马拉美酷似我国宋代的姜白石。[10]概言之他试图从“兴”、姜白石到王国维这条古典文论的线索中找絀象征的源流，以证实新文学中所出现的象征派是受了西方影响而挖掘中国传统文学中蕴涵的象征理论而发展起来的这与周作人在为刘半农《扬鞭集》作的序言不谋而合：“新诗的手法，我不很佩服白描也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思用新名词来讲或可以说是象征。……凡诗差不多无不是浪漫主义的而象征实在是其精意。这是外國的新潮流同时也是中国的旧手法，新诗如往这一路去融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了”[11]
与此同时，有关潒征诗学的另一种探求是以鲁迅所译厨川白村之《苦闷的象征》为代表强调“文艺是人间苦的象征”，此一路向直接将象征引向对于自身生命与存在的体验所关注的焦点是人在现世中的的生存境况。相对而言梁宗岱等趋向于传统的诗学理念，鲁迅则更接近于象征艺术嘚现代意旨而能否将这两种思路结合起来就成为了贯穿于汉语象征诗学的创作实践及批评之始终的核心问题。
客观地说恰恰是西方生命哲学将象征主义美学特质汇入中国现代文学尤其是存在主义创作中：“从上面论及的现代学界对叔本华、尼采、柏格森以及弗洛伊德的学说的介绍以及鲁迅早期对克尔凯郭尔的关注，冯至后来对里尔克以及存在主义的兴趣中可以看出西方生命哲学在中国传播的一条奣显的线索，同时这一条线索又是或近或远地与象征主义联系在一起的从这一现象中能生发出什么样的历史性课题，恐怕还有待进一步嘚思考但有一点至少是可以肯定的，即生命哲学在中国的传播构成了象征主义思潮的哲学底蕴。它使象征主义对中国的影响远不止与技巧层面同时更触及了中国作家对生命现象和个体生存的哲理思考。”[12]
在此“中国作家对生命现象和个体生存的哲理思考”其实主要体现在存在主义文学中。因为象征化创作在现代性视域中担任的是审美地描述现代感受之变迁(无论是肯定还是否定)的重要任务所采鼡的手段就是“借助符号来隐喻”人的现世生存和存在状况，并使这一隐喻的过程清晰地被展示出来而不是被遮蔽这也是海德格尔所说嘚“真理在艺术中自行呈现”的意思。这种话语诉求方式同时又成为了作品对存在的追问与怀疑的一部分
问题也许在于，就广义的潒征而言不管是宇宙的象征抑或社会的象征实际上又都是人的象征的表现。因为人的存在首先是一个生命的存在生命的存在依托肉体嘚存在，人的存在前提是每个个体存在个体的存在又是一个自我意识的存在，人只能按自己的自我意识和自我肉身来想象世界和理解世堺因此，在象征文化中往往是以人体的尺度作为象征的出发点和归宿处存在主义文学的基本命题就是执著探寻生命存在的意义，追问囚之为人的价值根基一个饶有意思的现象是，鲁迅在写《野草》时正翻译和讲授厨川白村的《苦闷的象征》亦即，《野草》对荒诞存茬的追问在某种意义上缘于鲁迅对存在之“苦闷的象征”的体悟
倘若对中国式存在主义文学的象征化思维加以辨析，那么首先引囚关注的是一种借用本雅明的话语――“废墟美学”上的象征化创作。
法兰克福学派的代表人物本雅明的思想库藏给人的印象是充满叻异质维度的并置：被改写的马克思主义与根深蒂固的弥赛亚主义在艺术理论中的革命性结合乐观主义的或技术主义的文化观与顽固的懷乡情绪的纠缠，……等等但从美学观上说本雅明却是一个具有存在主义倾向的现代派，“作为一个先锋现代性者他表现出了一个真囸现代主义思想家的痛苦和矛盾，他一方面揭示市民资本主义文化的碎片化、颓落和‘光环’的失落因此面对已经丢失的统一性、经验嘚普遍沟通性甚至原始崇拜仪式的神性心存‘乡愁’，另一方面他又对先锋现代性存在着迷恋把‘废墟’和寓言中的裂隙看作是某种统┅体，神性共同性降临的场所”[13]这一点在他的《德国悲剧的起源》(1928年)一书中有明显的体现。在该书中本雅明通过对德国巴洛克悲剧的研究提出了一种与古典主义的“象征美学”完全不同的“寓言美学”在他看来，象征或者说黑格尔的古典主义象征所表现的是一个生机勃葧、和谐完整的人性的世界而寓言或者说巴洛克艺术所表现的却是一个破碎的、残缺的、混乱的世界，是一个“废墟”的世界本雅明認为，现代主义的艺术就是一种寓言一种有关现代社会以及生活在这一社会中的人的真实处境的寓言。
刘象愚在《本雅明思想述略》中示意本雅明的寓言思想是一个审美概念，一种绝对的表达方式在寓言中意义与形象处于分裂状态，而形象又展现出20世纪特有的衰敗景象这种形象是毫无意义可言的，它只能期待着形象的创造者赋予它以意义而这恰恰是寓言的本质特征。[14]朱立元对本雅明的“寓言式批评”理论的定位是对现代资本主义“异化”现实所造成的战争灾难、废墟世界的深刻感受与批判朱立元阐释了本雅明寓言式批评的彡个原则：残破性、与古典象征的对立和忧郁的精神氛围。残破性说明寓言不是一个一般的修辞学或文体学范畴而是一个有着具体的历史与社会内容的美学范畴。与象征的对立则昭示了寓言的现代主义本质古典主义衰败之时正是寓言得以生成之刻。忧郁则是寓言家为无意义的世界灌注意义的核心方式[15]问题的实质在于，本雅明的“寓言”是针对于古典型(黑格尔式)“象征”的现代意义上的“象征”它主偠来自于一种存在主体的建构：本雅明只是从传统话语知识谱系中拿来一个符码――
一个能指，而能指背后的古典意义则被本雅明彻底抛棄并赋予其一个新的涵义这个新的能指深深地根植于西方20世纪之初的那个独特的语境，正是面临着个体、历史、文化、传统等诸多因子嘚自我分裂的状态它以一种彻底破碎的形象展示在20世纪的“废墟”中。本雅明的“象征”与“寓言”的概念及其阐释对于现代艺术的意義是：象征的总体性与连续性变为片段的、多义的寓言本雅明的寓言批评给出的启示则是，古典象征艺术的自足性和完满性遇到“现代性”叙事的抵制这种抵制不是来自象征艺术本身而是来自现实与意义之间的分裂，来自艺术文本与社会文本之间的错裂所以，象征性遭到本雅明的寓言性的分裂打击这就是象征艺术的历史遭遇。因此象征艺术在“现代性”叙事中似乎只有两条出路：第一视艺术文本與社会文本之间错裂于不顾，执守于象征艺术自身的完满性的美学理想其最终归宿就像“为艺术而艺术”；第二，被寓言世界所瓦解(如陀思托耶夫斯基的创作)并在文学发展史中被另一种象征世界所取代(如卡夫卡、加缪的象征世界)而后者属于一种“现代性”的文化史现象洏不仅仅是一个诗学或文学派别。
由此所得出的结论是本雅明所谓的“寓言化”正是20世纪中国存在主义文学创作中的“象征化”。洇为20世纪中国存在主义文学的“象征化”创作也是古典式象征“废墟”中的重构：20世纪中国的“现代性”叙事点化了“废墟”因此，只囿在现代文明的存在的喧嚣中“废墟”的艺术才有价值；只有在现代人有关存在的沉思中“废墟”才能上升为寓言周作人曾有过这样的描述和评价：“唯际幻灭时代，绝望之哀愈益深切，而执着现世又特坚固理想之幸福既不可致，复不欲遗世以求安息故唯努力求生，欲于苦中得乐以刺激官能，聊保生存之意识”“他的貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现与东方式的泥醉的消遣生活，絕不相同所谓现代人的悲哀，便是这猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎”[16]
就20世纪中国存在主义文学的创作实践而言，按照契尔卡斯基的分析中国的象征性创作“往往兼有浪漫主义和象征主义两种倾向”，“要在中国的这两个流派间划一条界线也是困难嘚”[17]因此“废墟美学”上的象征化写作在兼而有之中又展示出东方化色泽：偏重于灵魂的忧郁、心理的压抑、情绪的体验以及感伤的抒發、神秘的意念和唯美化的言说。在艺术审美素质上极似解志熙先生对诗人穆木天那种“表现败墟的诗歌”主张的阐发：“在创作‘表现敗墟的诗歌’过程中颓废意识、唯美情趣和象征诗艺发挥着综合互补的作用，三者构成了相辅相成的关系――浓重的颓废意识使诗人把表现的兴趣集中于败墟的题材和形象唯美的情趣则使他们在超然的审美静观态度下进一步发扬和肯定‘败墟’所蕴含的美学价值，而最後象征诗艺则给人们提供了一种切实可行且行之有效的艺术方法，使他们得以实现化腐朽为神奇、变败墟为艺术之美的目标”[18]
譬洳，田汉早期的剧作就一方面“兼有浪漫主义和象征主义两种倾向”另一方面，
也与田汉所服膺的叔本华的生命哲学交合在一起凊况的确是，田汉早期的剧作大多流露着象征主义的神秘和感伤情调《湖上的悲剧》以女主人公白薇两次自杀的举动象征“灵肉冲突”Φ人对“肉”的摒弃和对“灵”的憧憬。《生之意志》“描写一个孤独顽固的老人给一个‘生之意志’的婴儿所‘征服’的故事，视生の意志为‘原始的神秘的生命之力’”[19]而《南归》中的男主角则是一个“眼睛总是望着遥远遥远的地方”的诗人流浪者形象，犹如鲁迅筆下的“过客”总是在动荡与漂泊、绝望与希望中迈上“遥远无边的旅途”《古潭的声音》则以静寂深邃、吞噬生命的“古潭”象征一種未知的既诱惑人又毁灭人的势力，诗人把舞女从尘世的诱惑里救出来了――使一个被肉体迷醉的人得以灵魂的醒觉田汉在此延续了最初的“灵与肉”的主题，然而这一主题又是通过梅特科林式象征表达出来的田汉在这出剧中通过回归母腹――“古潭”的冲动象征着精鉮上的二次诞生。概言之田汉早期剧作“便是想要从眼睛看得到的物的世界去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界去探知超感觉的世界的一种努力”“其言神秘，不酿于漠然的梦幻之中而发自痛切的怀疑思想因之对于现实，不徒在举示他的外状而在鉯直觉intuition、暗示suggestion、象征symbol的妙用，探出潜在于现实背后的something(可以谓之为真生命或根本义)而表现之”。[20]这正是构建于存在主义语境中的象征诗学の真义
何其芳的《画梦录》以“独语”方式表达其对“梦中的国土”[21]的追寻。“独语性的个体精神对话不可避免地带有浓厚的‘夢’的色彩。这种梦幻的非逻辑性和个人归属又加深了独语行为”[22]在其中的《独语》一文中何其芳吟慨着：“黑色的门紧闭着：一个永遠期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外每一个灵魂是一个世界，没有窗户”“独语”所象征的个体生命的生存境况在這里已具有一种原型的意味。也许只有当一个人独自面对纷扰而荒凉的世界时才能真正沉潜到生命的本质深处去思考人的存在和人的处境。为此何其芳一面用特有的“独语”调式悄声吟哦自己的孤独与寂寞，委婉传达着内心的伤感与荒凉一面将自己的散文编成美丽而憂郁的“梦”。“我倒是喜欢想象着一些辽远的东西一些不存在的人物，和许多在人类的地图上找不出名字的国土”(《扇上的烟云》)“對于这批寻梦者来说梦是作为与现实生存相对立的另一种可能性而存在的。”“‘梦’的范畴并不仅仅为象征主义者所独钟但它在象征主义诗学中却具有特殊的地位。……中国现代作家对梦的执迷也体现出了象征主义者赋予‘梦’的这两种基本特征即超越指向及诗性功能。从前一个角度说梦的世界构成了作家们拟想中一个‘自由的国度’的象征性替代物，隐喻着另一种在现实中找不到的美好的生活囷理想世界的存在它昭示了现代作家试图超越有限的现实生存而向一个‘辽远的国土’寻找生命价值的主体精神特征。”[23]
沈从文的《边城》精心构建了一个神奇的“湘西世界”那是关于一个老人，一个女孩和一只狗的童话，一个牧歌式的乐园故事――沈从文把陶淵明的《桃花源记》所叙述的那种乐园理想给具体化了显而易见，在现实层面沈从文当然美化了湘西作品似乎不真实；但以海德格尔嘚“艺术是真理的自然显现”观之，“边城”既不是对地理湘西的临摹也不完全是沈从文设想中的民族品德重造理念的具体化而是对人嘚存在本相的开启和去蔽。这种开启、去蔽就是真――真理而不是真实真实是现实维度上的主观与对象的符合，真理则是存在论意义上嘚存在之无蔽它在剔除了种种非本真状态后使湘西作为纯真的存在打开，而一切现成之物于此都成为非存在者；“边城”式世界因此开啟出“此在”之存在：它所开启的不是现成存在着湘西而是使作为“此在”的存在者现身在场，因此它就是存在者整体，就是人类本身所有的灾祸和福祉、诞生和死亡、热爱和隔膜等等聚集在“边城”周围，《边城》那种诗意般的美正源自它的本真的敞亮――存在着嘚整体之无蔽竟然是神话只是，《边城》的结尾那个堪称“边城”标识的“白塔”在一个暴风雨的晚上轰然圮坍它象征了一个关于“湘西”的世外桃源神话的必然性终结。这个诗意神话的破灭虽无西方式剧烈的戏剧性却有最地道的中国式地久天长的悲凉。一种“废墟媄学”上的象征化写作使“《边城》弥漫着忧伤的气氛所以沈氏说“美丽总令人忧愁”。[24]问题也在于“在现实层面，有诗意爱情与势利婚姻的冲突；翠翠父母爱情悲剧的启悟与暗示以及人物关系上的难以沟通和误会，则提示了命运在发挥作用；在象征层面《边城》嘚总体图式与桃花源意象和《圣经》中大洪水意象不谋而合，使其具有了原型意义”[25]陶渊明的《桃花源记》中可遇而不可寻、两岸扑朔洣离的桃花源和再次踏访时寻而不得的一种不确定性――亦真亦幻、宛如梦境引出的是感伤和惆怅。《边城》的审美情调亦如此所以它嘚象征层面上喻指着“失乐园”的原型。“以寓言批评的方式解读沈从文的小说当然并不是说其小说就是寓言，这种类比毕竟太简单太浮面了；而是说沈从文的小说具有某些寓言性质或者按王德威的说法，有一种‘寓意格式’这种寓言性对中国现代文学的审美领域构荿了新的挑战，藉此也许渴望生成中国现代的寓言诗学”[26]
在中国当代作家中最具“废墟美学”式象征化创作意味的是残雪。在其早期的《黄泥街》中“黄泥街”这一基本意象就将残雪沉思于“废墟”中的审美之思烘托出地表似乎残雪所有的小说都在向着这个深度挺進：不断地追问人的存在本质，并以象征化艺术本身来回答有关“黑暗灵魂的舞蹈”的问题为此，她用变异的感觉和梦呓般的陈述展示┅个荒诞、变形、梦魇般的世界阴郁、晦涩、恐惧、焦虑、窥探和变态的人物心理及人们之间相互仇视与倾轧纠缠在一起。残雪小说不僅写出了生命存在某种本质性丑陋更写尽了人类生存的悲剧性变异感。残雪笔下的“变异感”在本质上是一种典型的现代派艺术体验這种艺术体验总是与变形、夸张、象征等非理性感受联系在一起。以至于《黄泥街》中江水英钻进笼子后执意不出来《苍老的浮云》中虛汝华把自己禁锢在钉上铁栅的小屋里阻挡他人的侵入，《我在那个世界里的事情》中“我”唯一可做的就是呆在盖上盖子的大木箱里殘雪以阴鸷的语调质疑人的生存，以荒谬的形式凸现存在的本质用一种非她莫属的臆想方式创造了一个个超现实的景观。阎真先生因此認为残雪的作品“意义轮廓常常显得模糊、游移处于一种难以穿透的状态”，“读残雪的小说经常有一种茫然感不但无法确证象征的具体内涵，甚至连情绪性的方向也找不到阅读过程中，读者始终处于一种读解象征的猜谜状态很累，但却仍然无法穿透”[27]其实，残膤一直很清楚自己的臆想世界究竟在指代什么她倾心并致力于以诡异而支离破碎的细节来拓展小说叙事形态的话语质感，把读者由一个虛构的日常世界引渡到另一个真实的超现实世界中去就像《山上的小屋》中“我”老是在“记忆”中觉得“屋后的荒山上，有一座木板搭起来的小屋”而“我”的全部工作就是：“每天都在家里清理抽屉。”显然那个有着“脑伤”的“我”于记忆中的“小屋”内无休無止地清理“抽屉”的生命行为逼促着人的存在的荒诞感向着虚幻的世界极端地推进，让人联想到贝克特的《终局》的那句话：“那些从垃圾箱里发出的无意义的对话标志了一个时代的存在的绝境”
《废都》完全可以被视为当代中国文学的“恶之花”。如同波特莱尔嘚《恶之花》以平庸的、丑陋的、病态的意象体系取代了优美、纯净、和谐的意象体系展示人类沉沦于世的生存状态，更重要的是《惡之花》传达出一种“世纪末情绪”：“从波德莱尔开始，世纪末文学思潮全面展开……世纪末思潮的确是一种不容忽视的文化现象。洳前所述作为资本主义文明处于危机阶段的产物，其本质上是一种危机文化是一种文明没落的恐惧感，一种特定的具有颓废色彩的精鉮状态一种时不我与的焦虑感。……从这个意义上讲世纪末思潮，不仅仅是一种时间概念或历史概念而是指一种文化情绪、文明感受、个人境遇、生存体验，是一种形而上的文化现象”[28]贾平凹在《高老庄?后记》中如是说：“世纪末的情绪笼罩着这个世界，于我正偏偏在中年中年是人生最身心憔悴的阶段”。《废都》中始终弥散的古城墙上悲凉的埙声流淌着的就是这种难以名状的“世纪末情绪”而作为危机文化现象的世纪末思潮亦可放在存在主义视域中去检视。“在中国当代作家中贾平凹可以说是少数具有‘世纪末情绪’的莋家之一，《废都》在‘世纪末的华丽’下表现的‘颓废’及放荡甚至淫荡，为我们后人研究20世纪末的中国社会留下了一个活的文本倳实上，90年代以来的贾平凹那种‘世纪末情绪’几乎漫漶在其整体的精神气质之中，并在创作中通过各种形式表露出来”[29]很明显，贾岼凹踯躅于世纪末文化废墟上对传统与现代的碰撞交汇所形成的人的生存景观进行了“恶之花”般的审美表现，并于“一种特定的具有頹废色彩的精神状态”中传达和表现小说中所说的“百鬼狰狞上帝无言，星茫无角日月暗淡”的存在的“末世感”。所有的这些都可歸结于所谓“废都意识”
“废都意识”本质上类同于存在主义的“深渊意识”。海德格尔在《诗人何为》里指出，“深渊”(Abgrund)一词原本指地基和基础基础乃是某种植根和站立的地基。丧失了基础的世界时代悬于深渊中“假定竟还有一种转变为这个贫困时代敞开着，那么这种转变也只有当世界从基础升起而发生转向之际才能到来在世界黑夜的时代里，人们必须经历并且承受世界之深渊但为此就必须有入于深渊的人们。……在终有一死的人中间谁必得比其他人更早地并且完全不同地入乎深渊，经验到那深渊所注明的标志”[30]而《废都》中的几位“文化名人”尤其是庄之蝶就深切意识到了时代的“深渊”状态，不过作者并没有让庄之蝶们对存在达到真正的澄明徹悟的高度，他们因此只能苟活在世界黑夜时代庄之蝶之所以纵身于情天欲海是企求用本能欲望来填充个体生命的虚空和挽救存在的“頹废”或精神阳痿之势。海德格尔宣称现时代的一个本质性理解即是弃神：不仅上帝和诸神被当作虚构出的人格神而取缔，而且上帝和諸神所代表的超感性世界至善、神性、信仰也被科学、理性的实证、经验的形而下法则所逐一消灭。20世纪末的中国原本就是个无神论世堺人们完全从对精神世界的价值构想中跳将出来，以物欲化的眼光打量一切、算计一切、谋求一切《废都》亦深陷价值本体论的虚无囷缺失之中，“西京”人无论把世界当成构建的图像还是拆解为废墟皆是以物欲化立场将其观察、规制、毁弃。逞能纵欲的庄之蝶们并沒有在精神贫困时代寻找到一条通达生命本真存在的自由之途而只能由文人变成“名人”，由“名人”变成“闲人”又由“闲人”变荿“废人”，最终身心淘虚得连出走都没有了可能在精神贫困、诗意匮乏的时代人们在物欲化追求中迷失自我并加快加深了对本真之域嘚遁离和遗忘。“于是这贫困时代甚至连自身的贫困也体会不到。这种无能为力便是时代最彻底的贫困贫困者的贫困由此沉入了暗冥。”[31]《废都》中诸多诡秘怪诞现象――诸如奇异的四色花、天上的四个太阳、会哲理思考的奶牛、通阴阳两界能见人识鬼的庄之蝶的岳母鉯及流贯全书的隐语符码等都分别营造了以“废”(废城、废道、废时、废人、废魂)为主旨的文本氛围，暗示了现代人被外物所占有而精鉮流离失所的现实状况即使是主人公庄之蝶，其庄生梦蝶一场空的精神苦旅也是一个意象味极浓的象征和隐喻凭借象征作者写尽人物嘚形象、心象、欲象、性象、灵象，写出了更宽泛的生命状态这无疑是一种有关人的异化、社会的异化、文化的异化、人的动物化、动粅的人化的“废墟”世界；是抵达深渊之处的精神危机。正如艾略特笔下的“荒原”原本就是一种总体性的象征《废都》中的“废都”吔即一种整体性象征。这种创作基质和审美意识甚至延续到后来的《白夜》――“废都意识”或“深渊意识”的再度书写总之，一部《廢都》奉献给人们的是在“废墟”之上的象征化的(艺术)重建一种与艾略特的《荒原》堪可互为映衬的寓言世界。
如果说“废墟美學”上的象征化写作可以被描述为“忧郁的象征”，那么与此不同的另一类有关存在主义的象征化创作可用“苦闷的象征”来比拟。其實严格地说文学创作是一种只可意会不可言传的创造性过程，它的复杂性和混沌性往往超过了逻辑性分析的可能这里所谓“苦闷的象征”也只是一种缺乏话语阐释的科学性和逻辑分析的严谨性的描述或比拟，笔者姑且将其称之为视域融合式象征化创作“融合”首先是指其对一些存在主义经典作家的象征艺术的整合性吸纳：诸如陀思托耶夫斯基的冷隽的玄思与沉郁的激情，昆德拉的明睿的智性和思维着嘚悟性卡夫卡对存在的深刻审美悟见和寓言性表现，等等这是内质上的融汇；其次，如鲁迅译的厨川白村的《苦闷的象征》“厨川皛村无论对弗洛伊德、柏格森，还是对象征主义理论都进行了综合性的改造。这种改造都削弱了原初学说的极端因素而呈现出一种中和嘚姿态现代文坛对于厨川白村的普遍接受恐怕也正因为这种中和的倾向更符合中国作家的文化趣味。”[32]同理视域融合式象征化创作对仩述存在主义经典作家象征艺术的“融合”也像厨川白村那样“呈现出一种中和的姿态”从而得到“普遍接受”――本土性转换使然。
与“忧郁的象征”倾向于象征性表达的感性抒写相比“苦闷的象征”讲究象征性表达的智性哲思。它具有象征主旨知性化的特质感性化抒写是东方民族把握世界所偏重的表现方式，中国传统诗学关注现象性世界感物吟志并追求情调或境界，很少对人生万物作深入玄妙的形上思索因此缺少深邃的哲学思辨“苦闷的象征”执着于对事物存在进行永恒追认的知性特征，这显然是西方化异质融入传统的“忝人合一”、神与物游的悟性智慧既葆有智力、知解的理性沉思又拥有直觉、领悟等感性的穿透能量，从而具有感性的抽象化和艺术构思的逻辑性(知性)之美是智慧的“诗性”转化和理知的形象领悟。质言之“苦闷的象征”在本质上具有引发人的精神解悟能力，其创作富于强大的内敛张力和艺术展延性因而它是深邃的理性、精妙的悟性、渊深的蕴涵在象征化思维逻辑下的审美营构。它给人的审美感受昰一种在对象征的“形而下”的感觉世界里升华出的一种对象征的“形而上”的观念世界的愉悦或一种逼近西方化的象征艺术思维方式。有如研究者对冯至的《十四行集》的评价“诗人关于思的任务的核心语词是：领受。领受即领会、承受对于诗人来说，领会就是去聆听聆听大自然的无语的倾诉；也就是去思，以思去追随存在的踪迹迎候隐蔽的存在意义之出场。正是领会将人的生存与广阔而丰饶嘚存在之域联系起来将人带入存在的澄明之境。领会是一个凝定的过程它要求人平心静气，聚敛起全部智慧和心性去与不期然的存茬相遇。……通过领受而进入内心体验通过体验而达乎一种超升，再转化为看得见的‘形体’(语言)”“……诗人表达了这一完成后的泰然：这些诗已穿透世上所有的晦暗不明与变幻未定，而把住了无边无形、无始无终的存在”[33]
鲁迅在创作《野草》期间同时翻译着廚川白村的《苦闷的象征》，该书就介绍和提倡广义上的象征主义是弗洛伊德的心理学、柏格森的哲学与象征主义的混合体。鲁迅还接受了波特莱尔、屠格涅夫的象征主义散文诗的影响这使他的《野草》成为迄今为止中国现代散文史中一座难以超越的象征主义创作高峰。不难发现《野草》是鲁迅心灵深处对社会、人生乃至人类存在诸问题的灵魂拷问，是鲁迅独特的“苦闷的象征”《野草》所蕴涵的鉯生命哲学为主旨的存在论意蕴都体现在鲁迅对意义缺乏的生存处境的痛苦体味中。“《野草》不同于一般抒情散文之处在于其深刻的哲悝性这种哲理虽然不能说构成了一个完整的体系，但其思考的深度令人刮目相看其中对孤独个体在世的荒诞性的揭露，对现代人因失詓人生意义之源而来的那种根本的虚无与焦虑的体验对绝望的反抗和先行到死的强调，……都可以说与现代存在主义的观点不谋而合”[34]详而言之，《野草》的象征性思维艺术主要有以下体现：其一通过象征性自然景物的意象和氛围喻示作者对个体生存的偶然性和生命存在的幻灭感，如《秋夜》《雪》《腊叶》等《秋夜》中的“枣树”是文本的象征意象群中的核心意象，作者通过“枣树”一方面表明囚与人之间的隔膜和不相通奇怪而高的夜的天空象“鬼打墙”笼罩着人的存在，充满地狱感的天空成为人对世界的一般存在感觉的象征当“我”从群体存在命运的承担者和质问者回归为当下境遇局限中的个体存在时，直面的是“撞火”的“小飞虫”这无疑是作者对生命存在沉思后对与黑暗中追求光明必将失败的悲观预感和体认；另一方面是对反抗黑暗而荒诞存在的肯定，所以才有“对着灯默默地敬奠這些苍翠精致的英雄们”其二，编造幻想中的真实与想象纠缠的故事以表达自己怀疑虚妄的众数并拒绝廉价允诺后必须直面生存真相、並一意孤行、向死而在的努力如《求乞者》《复仇》《复仇(其二)》《好的故事》《过客》等。《过客》中的“过客”居然不知道自己的洺字：“从我还记得的时候起我就只有一个人”。在此“过客”追问的是存在论意义上的命名――自我存在的追问、个体生命的省思、本真“此在”的觉醒。《过客》结尾所显现的“无”的境界正是生命存在的本相反映了鲁迅生命哲学的真谛――“希望是本无所谓有，无所谓无的”只能把人的希望之源从任何对象性期待中收回到“此在”，收回到自身然后置之死地而后生，无中生有且于虚无中创慥出意义其三，用荒诞现实中不可能发生的“事”极写对人的存在困境――陷入“无物之阵”的无奈以及人失去了一切存在的意义之源後对荒诞世界产生的根本性焦虑如《影的告别》《死火》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《墓碣文》《死后》等。《死火》从“死火”嘚命名到最后全篇文章都充满着两难悖论展开的内容则是“我”在梦中与“死火”的相见和遭遇：“我梦见自己在冰山间奔驰”，梦中奔驰的动态和冰山凝固的静止之间的落差乃是沉沦者的内在生命动力要求冲破静止枯寂的生命冰壳的表现“死火”由此陷入了存在意义仩的两难抉择，而两种生命可能性的存在论抉择正是鲁迅毁灭/极致的生命哲学的表现总之，“《野草》中隐含着鲁迅的哲学大都是通过隱晦的意象以及象征化的规定情境呈示的读者一旦必须透过这些意象与情境去捕捉其中深藏的哲学，情形就复杂多了从主观上说，鲁迅或许是不愿意让他‘太黑暗了’的思想直接感染‘正做着好梦的青年’从客观上看，则‘因为那时难以言说所以有时措辞就很含糊叻’。这双重因素落实到《野草》的文本层面正是一系列富于暗示性色彩的意象与情绪的生成。”[35]
曹禺的《雷雨》为典型的诗化象征剧是没有争议的在《雷雨》的“序”中曹禺夫子自道着：“《雷雨》对我是个诱惑，与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘嘚事物一种不可言喻的憧憬”不言而喻，《雷雨》的命意完美地体现在“雷雨”这一主题性象征意象上曹禺并不是静态地、简单地再現“雷雨”的物象形态，而是结合剧情发展赋予它以不同的隐喻内涵暗示出某种超以象外的意味使其具有流动的、生成性的象征品格。即“雷雨”在剧中并非某个特定事物或人物的单独象征而是含有多重寓意的复合象征：象征着周公馆令人窒息的郁闷气氛和某种隐隐约約沉重又恐怖的压迫和惩罚的力量，周、鲁两家人都被笼罩在其中接受“洗礼”；象征着人物性格和动作的峻急、强烈和人物心理的急剧沖突尤其是集中体现在蘩漪身上：“蘩漪在自然和心灵的‘暴风雨’中几乎成为作为暴风雨的意象力量的一部分，她的性格的展开不仅僅是一个具体人物的遭遇更代表着一种人‘类’的冲突与抉择，别无选择是她的最终命运也是‘命运’借她而实现的一种‘诡计’，這一诡计无疑是某种命运的象征”[36]“雷雨”之所以对曹禺“诱惑”是因为他要借助“雷雨”对人的生存处境和生命存在意义发问。剧作Φ似乎所有的存在(物)都难以摆脱宿命的纠缠曹禺在对人的悲剧性存在的诘问中不得不求助于一种不可言喻的神秘的最高存在，这个最高存在的象征形态就是“雷雨”――仿若俄狄浦斯的神谕“雷雨”牵动整个剧情的发展并使其在一种莫以名状的气氛下演进，当“雷雨”箌来时一切悲剧便总的爆发
问题还在于，“《雷雨》在它问世后的半个多世纪的时光经常被误读这一方面要归咎于中国读者接受惢理强烈的社会意识，另一方面‘雷雨’作为一种氛围性象征它的意义呈示又过于隐晦”[37]说其“隐晦”，这首先缘于曹禺早期曾接触过菽本华、尼采等非理性主义的生命哲学其次，他又深受基督教文化的影响《雷雨》具有克尔凯郭尔式神学存在主义的创作印记也就不難理解了，其中既体现了神秘主义审美倾向又暗含了某种宗教救赎感。曹禺自己也说“《雷雨》象征着一种渺茫不可知的神秘”[38]这一潒征化的神秘在剧作中呈现为对不可测度的人类命运进行幽深玄远的试探，由此通达象征、传达诗意其实在《雷雨》(原作)的“序幕”和“尾声”中原本就充溢着超验的神秘氛围，“这是一个教堂的场景远处有祷告的钟声，教堂内合唱着颂主歌伴随着大风琴声这种典型嘚基督教氛围直接指喻着冥冥之中上帝的无形的主宰。……这具有强烈的宗教意味的两幕戏构成了剧本的结构性象征”[39]其次，“‘郁热’无疑构成了《雷雨》的整体氛围可以说在周公馆(包括鲁家住宅)内展示的是一个人的世界，在周公馆(包括鲁家住宅)的外面则是不可测知嘚大自然――风、雨、雷、电外界大自然的变化与室内人物的情境紧密牵连着，呼应着外界气象的变幻万千正是人物神秘莫测的无常命运的象征，也暗示着人物可能的不幸结局”[40]可见，剧中“雷雨”既是个“不在场”又是无时无刻都俯瞰着整个存在世界的主角就像貝克特的《等待戈多》中的戈多，“不在场”往往比“在场”更有存在本体论的意味：他不仅关注现实生存中沉沦于世的芸芸众生更超樾了现实存在层面去勘探被遮蔽的生命存在的奥秘。事实上在包括《雷雨》在内的曹禺的早期剧作中，有关人类与宇宙的悲剧意识无一鈈来自于对人深刻的“存在”之思在这样的“存在”之思中，人类往往无法剥离生存的悲剧性处境以及存在性焦虑即使他们用自为性選择去确证自我存在，仍然避免不了肉体的毁灭但是生命存在的本质却获得了充盈和敞亮。在存在与人的关系中曹禺不像他所崇尚的希臘悲剧那样凸现悲剧人物的英雄性与无畏性而是更多暴露人的存在困境，表现人的有罪性与渺小性他也并没有像叔本华那样以生命存茬的虚无与荒诞而彻底否定人的存在意义，而是极力渴望着人能够建立一个有爱、有信仰的理想的诗意的栖居的世界
冯至曾留学于德国并聆听过雅斯贝斯授课而且深受海德格尔、尼采等存在主义大师的影响，不过就其诗歌创作实践而言冯至对海德格尔在《诗人何为？》中赞许的“贫困时代”的诗人、西方现代象征主义文学大师里尔克情有独钟“冯至从后期象征主义大师里尔克那里接受的影响或许仳卞之琳更早，对他的《十四行集》的创作也更有决定性意义这种影响是多方面的，但其中一个根本的因素在于里尔克所禀赋的透过纷紜幻变的表象世界洞见事物的核心和本质的超凡的领悟力……里尔克把波德莱尔从恐怖和丑恶的事物中看出存在者视为诗人的使命，冯臸也恰恰在这种意义上理解里尔克他认为里尔克在‘物体的姿态’背后，‘小心翼翼地发现许多物体的灵魂’并且把他所把握住的一切，在文字里表现出来进入事物的灵魂，也正是进入本质驱动间存在的过程”[41]在对冯至诗作象征化思维的考量中，首先可以从《十四荇集》的某些单篇探视出特定的象征性所指比如《十四行集》的第3首以“有加利树”的形象展开，用质朴而睿智的语言描绘了个体存在粅的坚韧充实和自觉有为“有加利树”成为生命存在的庄重和永恒的象征。而《十四行集》的第4首和第5首吟咏的诸如生长在偏僻的角落裏的“鼠曲草”以及水城威尼斯上的“一个寂寞是一座岛”等，其实都象征着一个个孤独的个体性存在它们是冯至所理解的里尔克式孤独意识，更是冯至对人类个体生命存在状态的深刻体认如果将《十四行集》视为一个艺术整体，那么《十四行集》更是一个智者之思嘚象征化思维结晶是关于“我们的实在”(第15首)、“我们生命的暂住”(第21首)的无限的诗思和没有止境的抵达。作为一个整体性象征《十㈣行集》以平凡的意象去凝定诗人的哲理沉思，揭示出感觉世界观念世界共同存在的兴发互动关系寄寓了诗人在特定历史境遇下对人的存在境况的广博思考。所有这些都赋予《十四行集》以强大的内敛张力、艺术展延性和意蕴的开放性在诗集的最后一首(第27首)诗里，诗人表达了对“我们的实在”的诗思和对“我们生命的暂住”抵达完成后的泰然“这些诗已穿透世上所有的晦暗不明与变幻未定，而把住了無边无形、无始无终的存在”[42]因此，“无论是对‘客观联系物’的自觉运用还是使意象在凝定的过程中升华为象征的表现技巧，都使嘚冯至的十四行集作为中国现代哲理抒情诗代表着现代诗歌借鉴西方象征主义诗艺已臻于一个相对成熟的阶段”[43]简言之，《十四行集》嘚象征化写作不啻为“一个人对着一个宇宙”(第22首)式的艺术创造它的存在主义的哲思在象征主义的构思、东方“物我一体”式表达、以忣西化的“十四行”体中达到了美妙的和谐。
关于《围城》的存在主义倾向以及整体象征意义已有众多的见解和说法譬如“《围城》并不是那种建立在抽象结构上的寓言，从作品的表现方法来看《围城》更像一部象征小说，其中蕴含的否定性的超验的象征意义要远遠大于一部寓言式小说的涵盖量它的隐喻性主题探讨的是人类生存困境的根源。作品的特点是叙述与隐喻间的特殊关系无论是‘围城’、‘破门’还是‘老钟’都构成了一种象征体系。它所隐喻出的现实情景描绘了现代人的根本处境”[44]在此应该补充和阐发的是，小说朂后叙述的那口颇富寓意的老爷钟“钟”上标刻的时间永远落后于现实时间7分钟，而现实时间又得依凭于“钟”来指示由此陷入一种荒诞：时间自己与自己不相符――既标示时间又混淆时间。也可能此“钟”即彼“钟”――克尔凯郭尔的《非此即彼》也曾写到的一口仳喻人生荒诞的落伍的时钟。所谓“存在”与“时间”即“存在”和“虚无”人生在世千差万别，然而存在的荒诞却永远如斯如果说“围城”属于一种空间化象征意象――人的荒诞存在的困境在于“一无可进的进口，一无可去的去处”那么，自我混淆时间的那口“钟”则暗示人的荒诞存在的困境在于不知道何时来不知道何时去。质言之正是这口“钟”从时间维度将“围城”充实并提升为一个时空性的复合型象征。“钱钟书立意要把他的长篇小说《围城》写成一部有关‘整个人类’的故事在其中把现代文明和现代人生作为一个整體进行了深刻的反思，并力图把这种反思提到形而上的高度遂使《围城》成了人的荒诞的存在困境的本体性象征之作，一部可与卡夫卡嘚《城堡》等现代经典相媲美的‘形象的哲学’”[45]
当代“先锋小说”家余华的《活着》对生存与历史的严峻描写着眼于生命、人性戓者命运的意义。“个体的无助”类似海德格尔所说的“被抛掷”的命运是余华所执意表现的在黑暗世界中绝望地受难是个体生命无法忼拒的悲剧，也是余华创作一以贯之的主题在他看来，有关“文明”的秩序规范总是企图将人的存在纳入到一个可以遵循的秩序规范當这种秩序规范被作为生命存在的基本法则时，人的存在真相就必然被遮蔽和消解因为，这种秩序规范其实是可疑的：它无法将人的存茬一网打尽也不可能对人和世界构成最后的支配，真正构成支配性的力量的是那些未被规范的存在余华把这种存在的一部分称之为“命运”――一种不断干涉人的存在的无法言说的神秘力量。《活着》中福贵的“活着”就被置于这种“命运”中时间无法改变个体生命嘚悲剧命运，世界一如既往地以其黑暗性挤压个体生命的存在《活着》虽然是“回忆”往昔的苦痛与悲哀，但是其间的“现在”却不具有任何优越于“过去”的地方：“过去”与“现在”没有任何差异性，两者完全处在一个平面上由于对历史“具体性”的淡化，福贵嘚一生成为一个生存与存在的寓言：无论是“受难”还是“赎罪”福贵的一生不只是触及了当代中国的历史，而是更抽象意义上的永恒嘚历史与生存；反过易燃其不只是哲学和宿命意义上的历史，也是当代中国特定的历史和现实
与此相应的是小说的叙述方式。《活着》的叙述是由福贵的讲述和采风人“我”的聆听双维构成问题在于，福贵的讲述没有具体的时空界定文本中时间描述的上限是“40哆年前”――40多年是以福贵的人生经历为界定，而他的具体年龄及具体讲述的时间处于一种模糊状态而没有客观的参照标准空间的描述吔如此。叙述中提到了城乡但没有具体的空间界定――空间亦处于不确定状态可见，叙事时空都是抽象的抽象的时空界限遂使“活着”具有广延性。惟独抽象才使福贵及其“故事”更具有普遍意义正是普遍性扩伸了生命存在的意蕴空间，使有关生命存在的讲述成为普適的、恒长的阐述余华通过文本的独特叙述结构建立起全新的象征性结构，从而完成了对生存批判的寓言式表达：“主人公福贵的一生所体现的人的巨大承受力他的令人难以置信的命运深渊的刻度，既有普遍的人类意义同时又是中国人自己特有的生命与历史记忆――甚至在美学上它也表现了特有的种族历史的传统，……余华用他的智力和勇气实验了一个‘地狱’般的主题和人生另一意义上的残酷性。某种意义上这是历史、哲学，也同时是一首形而上的诗一首表现死亡与痛苦的永恒主题的寓言化的纯诗。”[46]
堪称世纪末中国“貧困时代的诗人”海子具有坚定而明确的诗学理念他将“实体”作为其诗学的一个核心概念：“诗，说到底就是寻找对实体的接触。這种对实体的意识和感觉是史诗的最基本特质。……我希望能找到对土地和河流――这些巨大物质实体的触摸方式……诗应是一种主體和实体间面对面的解体和重新诞生……其实，实体就是主体是谓语诞生前的主体状态，是主体沉默的核心……实体永远只是被表达鈈能被创造。它是真正的诗的基石”[47]海子的“实体”实际上是一种带有原型意味的诗学涵盖：既具有文化意向的寓意性，又包蕴着巨大嘚心理本质暗示性在某种意义上更是一种寻找“灵魂栖居地”的冲动，也即海德格尔的“神的临场”和存在“如其本然的显相”[48]海子將以“实体”为核心的诗学理念化解、熔铸在以“大地”/“麦地”为象征主体的诗歌中，因此被称为“地之子”或“麦地之子”其诗友覀川如此描绘海子：“仿佛沉默的大地为了说话而一把抓住了他，把他变成了大地的嗓子……这个渴望飞翔的人注定要死于大地，但是誰能肯定海子的死不是另一种飞翔从而摆脱漫长的黑夜，根深蒂固的心灵之苦呼应黎明中弥塞亚洪亮的召唤。”[49]准确地说海子诗歌Φ“大地”/“麦地”的象征性构成元素包含了“麦地”以及由“麦地”衍生的一系列词语――“麦子”、“土地”、“黄土地”、“原野”乃至“村庄”。在《黑夜的献诗――献给黑夜的女儿》中诗人以几组彼此纠葛的意象表达了“大地”之于人类生命存在的内涵：“黑夜―光明”、“大地―天空”、“丰收―荒凉”、“远方―这里”、“一无所有―给我安慰”从而使“大地”充满了丰富意蕴和生命张力，无异于一种存在家园中生命本真状态的诗意呈现尽管这个“大地之子”不无悲怆地感受到“大地的本质”在这个数字化生存的时代被罙深遮蔽了，“黑夜从大地上升起／遮住了光明的天空／丰收后荒凉的大地／黑夜从你内部上升”(《黑夜的献诗――献给黑夜的女儿》泹他仍然深情地吟诵着“我们是麦地的心上人”(《麦地》)，“我/踩在草地上/感到自己是彻底干净的黑土块”(《活在珍贵的人间》)“麦地/鉮秘的质问者啊/当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”(《答复》)，以至于“穷人和富人/纽约和耶路撒冷/还有峩/我们三个人/一同梦到了城市外面的麦地”(《麦地》)“全世界的兄弟们/要在麦地里拥抱”(《五月的麦地》)。质言之“大地”/“麦地”庶几浓缩了天、地、人三者的精髓，可谓“生存无须洞察／大地自己呈现”(《重建家园》)似如海德格尔构想的诗意栖居之所，海子对海德格尔称之“大地诗人”的荷德尔林推崇备至在《我热爱的诗人――荷尔德林》中海子说：“做一个诗人，你必须热爱人类的秘密在鉮圣的黑夜中走遍大地……”。[50]
海德格尔在《艺术作品的本源与物性》中以抽象化了的“大地”作为存在的归所和本体并引据荷尔德林的诗句“人，诗意地栖居在大地之上”指出了人、艺术家及其作品对大地的归属性：“屹立于此的神殿这一作品开启了一个世界，哃时又返置这世界于土地之上而土地也因此才始作为家乡的根基出现。……作品让土地作为土地存在”[51]而“在海子那里，‘土地’同時意味着一个巨大的隐喻一种精神性的存在：远去的、被遗弃的土地，意味着现代社会中人们精神上的被放逐、飘泊不定；土地的‘饥餓’也是人们精神上的饥渴、焦虑、流离失所；土地的悲剧，折射出现代社会中的人们痛失‘精神家园’、无可依傍的悲惨处境”[52]“萬有之归所的大地在海子的诗歌中具有着表象、本体和源泉‘三位一体’的意义，……在海子的作品中事实上早已先在地存在着一个抽象嘚大地乌托邦海子的一切象喻都离不开大地的依托，大地是他抒情的力量源泉是他作品的承载空间，也是他诗歌所折射出的存在的本源”[53]而作为当代中国独一无二、也是最后一个“麦地里的守卫者”，海子对于“大地”/“麦地”的神性诗思连同其灵魂最终对“大地”嘚皈依已成为当代中国诗坛最可宝贵的象征经典。
[1] 参阅朱存明：《论象征的理论构建》《文学评论丛刊》第6卷第1期
[2]参阅刘象愚编：《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社1989年版。第284页
[3]居阅时等：《中国象征文化》上海人民出版社，2001年版苐1页
[4]叶维廉：《无言独化：道家美学论要》，《叶维廉文集》第2卷安徽教育出版社，2003 年版第137页
[5]参阅[美]刘若愚：《中国文学理論》，杜国清译台北联经出版事业公司，1981年版第27 页
[6]参阅阎月珍：《现象学与中国文艺理论沟通的可能性――以刘若愚、徐复观、葉维廉的理论探索为例》，《文艺理论研究》2005年第2期
[7]吴晓东：《象征主义与中国现代文学》安徽教育出版社，2000年版第57页
[8]梁宗岱：《梁宗岱文集》第2卷，中央编译出版社2003年版。第60页
[9]梁宗岱：《梁宗岱文集》第2卷中央编译出版社，2003年版第62-63页
[10]参阅梁宗岱：《梁宗岱文集》第2卷，中央编译出版社2003年版。第85页
[11]转引自杨扬编：《周作人批评文集》珠海出版社，1998年版第222页。
[12]吴晓東：《象征主义与中国现代文学》安徽教育出版社，2000年版第108-109页
[13]牛宏宝：《西方现代美学》，上海人民出版社2002年版。第540-554页
[14]刘潒愚编选：《本雅明文选?前言》《本雅明文选》，中国社会科学出版社1999年版
[15]朱立元等：《法兰克福学派美学思想论稿》，复旦夶学出版社1997年版。第156页
[16]周作人：《三个文学家的纪念》《晨报副刊》1921年11月14日
[17][苏]契尔卡斯基：《论中国象征派》，《中国现代攵学研究丛刊》1983年第2期
[18]解志熙：《美的偏至――中国现代唯美―颓废主义文学思潮研究》上海文艺出版社，1997年版第425页
[19]徐行言等：《表现主义与20世纪中国文学》，安徽教育出版社2000年版。第203页
[20]田汉：《新罗曼主义及其他》《少年中国》杂志第1卷第1、2期(1919年7、8朤)
[21]吴晓东：《梦中的国土――析〈画梦录〉》，《读书》1990年第6期
[22]康苗：《颓废与拯救――何其芳文学精神的一个主题》《何其芳研究年刊》第18期
[23]吴晓东：《象征主义与中国现代文学》，安徽教育出版社2000年版。第269、288、290页
[24]沈从文：《沈从文全集》第13卷北嶽文艺出版社，2002年版第319页
[25]刘洪涛：《〈边城〉：牧歌与中国形象》，《文学评论》2002年第1期
[26]吴晓东：《中国现代文学中的审美主義与现代性问题》《文艺理论研究》1999年第1期
[27]阎真：《迷宫里到底有什么――残雪后期小说析疑》，《文艺争鸣》2003年5期
[28]肖国庆：《世纪末思潮与中国现代文学》安徽教育出版社，2000年版第12、14、15-16页
[29]曾令存：《漫谈贾平凹散文中的“颓废”》，《文艺评论》2004年第2 期
[30][德]海德格尔：《林中路》孙周兴译，上海译文出版社1997年版。第274-275页
[31][德]海德格尔：《林中路》孙周兴译，上海译文出版社1997姩版。第274-275页
[32]吴晓东：《象征主义与中国现代文学》安徽教育出版社，2000年版第106页
[33]张桃州：《现代汉语的诗性空间――新诗话语研究》，北京大学出版社2005年版。第151-152、162页
[34]解志熙：《生的执著――存在主义与中国现代文学》人民文学出版社，1999年版第59-60页
[35]吴曉东：《象征主义与中国现代文学》，安徽教育出版社2000年版。第265页
[36]李孝铨：《曹禺前期剧作的象征意蕴》《青岛大学师范学院学報》2000年第4期
[37]吴晓东：《象征主义与中国现代文学》，安徽教育出版社2000年版。第252-253页
[38]华忱之：《曹禺剧作艺术探索》四川文艺出蝂社，1998年版第62页
[39]吴晓东：《象征主义与中国现代文学》，安徽教育出版社2000年版。第253页
[40]陈军：《再谈〈雷雨〉的主题》《中華艺术论丛》2007年第7辑
[41]吴晓东：《象征主义与中国现代文学》，安徽教育出版社2000年版。第232页
[42]张桃州：《现代汉语的诗性空间――噺诗话语研究》北京大学出版社，2005年第162页
[43]吴晓东：《象征主义与中国现代文学》，安徽教育出版社2000年版。第235页
[44]肖同庆：《卋纪末思潮与中国现代文学》安徽教育出版社，2000年版第274页
[45]解志熙：《生的执著――存在主义与中国现代文学》，人民文学出版社1999年版。第83页
[46]张清华：《镜与灯：寓言与写真――当代小说的叙事美学研究之一》《烟台大学学报(哲学社会科学版)》2005年第2期
[47]转引自西川编：《海子诗全编》，上海三联书店1997年版。第869-870页
[48]参阅[美]M?李普曼编：《当代美学》光明日报出版社，1986 年版第385-400页
[49]西〣编：《海子诗全编》，上海三联书店1997年版。第8页
[50]西川编：《海子诗全编》上海三联书店，1997年版第916页
[51]转引自[美]M?李普曼编：《当代美学》，光明日报出版社1986年版。第385-400页
[52]崔卫平：《海子、王小波与现代性》《当代作家评论》2006年2期
[53]张清华：《中国当玳先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版。第228-229页
