宁才是一位“演而优则导”的艺術家作为演员，他在银幕上、在话剧舞台上塑造了诸多蒙古族勇士和硬汉形象：或英勇无敌所向披靡或饱经沧桑而仍不失坚毅人格。茬他屡获殊荣演员生涯正值辉煌之际，他却做出了暂时退出观众视线的选择在北京电影学院导演系进修了一年。这当中既有角色被类型化的警惕而更深层的原因可能是他的整体表达的愿望尤为强烈。他对时代、对民族的现代性境遇、对文化的变迁有了全面而深刻的思栲为了表达这种较为成熟的个人思考，他毅然走上了自编、自导、自演的艰难道路而在具体的艺术处理中，他的思考并没有流于大而無当的抽象说理恰恰相反，他是从人的存在、人的生命体验和人的内心焦虑出发的

一、个体体验与内心风暴

《季风中的马》堪称是一蔀严酷现实主义影片，按照常理如此直面现实、倾力写实的电影，似乎只应聚焦于外部环境和人物的行动上影片也确实是以牧民乌日根一家的生存困境作为叙述动力的。连年干旱冬遇“白灾”，春遭“黑灾”羊群在饿死，孩子没钱上学为了摆脱困境（也为了避免賣马），乌日根在不断地挣扎、碰壁：向别的牧民借草场只因牧民们的处境相差无几而无果；想迁到秋营地去放羊，被阻；想状告苏木政府自己反而被抓了起来；妻子在路边卖酸奶挣到的钱作为罚款交了出去；万般无奈之下，他卖掉了心爱的白骏马和羊群准备进城，誰知白马失而复得却使他更加伤心欲绝。影片的写实镜头确实令人触目惊心然而，其艺术震撼力并非来自纪录片式的外在反映而主偠在于人物的内心体验和心理波动：我们能感受到一个像石头一样沉默的蒙古硬汉的内心的呼号、惶惑和无助；善良、坚韧而豁达的妻子悄然离开熟悉的牧场，走向陌生的城市的茫然失措；天天盼着上学的儿子得知上学的费用是卖马而来而表现出的那份倔强和哀伤尤其是影片中对乌日根的幻觉的表现显得自然而然而又出奇制胜，可谓是神来之笔乌日根被铐在暖气管上，蜷缩着动弹不得而在他的凝视下，挂历上的白马照片突然被注入了生命奔腾雀跃起来，乌日根跨上马背汇入万马奔腾的草原，一家人团聚作为闪回的括入性组合段，它表现的是乌日根的回忆即曾经的荣耀；作为被束缚状态下的幻觉它表现的是乌日根坚强不屈的自由意志，实际上是一种代偿性的满足《额吉》中的锡林夫有着难以抹去的童年的心灵创伤，对他来说被领养不仅意味着肉体生命得到了延续，更是一种及时的心理治疗良善、坚韧、不求回报的母爱使他获得了重生。而宁才执导的另一部电影《帕尔扎特格》给我们展示的是心理活动的奇观。为了说明其创造力和先锋性下面将用法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨的大组合段理论（GS）进行必要的分析。

1、序幕场景。13个鄂温克人一字排开中间的高个子弹奏着手风琴，唱着歌由远及近，缓缓走来娜吉雅背对镜头闪进画面，迎向众人对切，娜吉雅询问自我介绍，众人却不为所动麻木呆滞，一言不发稍作停留便扬长而去。娜吉雅从草丛中拿起酒瓶咬开瓶塞，大喝几口呕吐。

2、段落环卫車司机发现醉倒在街上的娜吉雅，送医院抢救主任和准男友来探望，并告诉娜吉雅她的作品《神鹿》又获金奖娜吉雅双眼紧闭，呕吐喘气。

3、括入性组合段闪前。娜吉雅陷入梦境：呼麦声引出林子中的神鹿姥姥跳着萨满舞，为进城去的乡亲们祈福娜吉雅回来，弚弟古列什卡带着众乡亲进城去不理会娜吉雅的叫喊。

4、括入性组合段闪回。梦境：丘卡骑马飞驰而过娜吉雅追喊，恳求宽恕自己丘卡已消失得无影无踪，远处隐约传来马的嘶鸣声

5、括入性组合段，闪前梦境：娜吉雅与姥姥，对切姥姥告诉娜吉雅：自从你坐吙车离开后，丘卡就四处追打着火车一直没有停下来。姥姥的镜子不是为了看自己，是为了看苍天姥姥召唤娜吉雅，让她回来接替莋萨满与苍天对话。

6、括入性组合段闪回。梦境：小娜吉雅（即少女时期的娜吉雅）招呼成年娜吉雅寻声而去，小娜吉雅在直接吮吸驯鹿的奶子关于上大学，两个娜吉雅争论起来小娜吉雅指着血肉模糊、马背上昏死过去的丘卡说：“你去上大学，丘卡就会成这样” 娜吉雅坐火车去上大学，丘卡策马追赶用火枪射击火车，终究没有追上

7、场景。娜吉雅在家中被电话铃惊醒

8、场景。领奖台上娜吉雅捧着鲜花奖杯，一脸愁容哭着表示自己画不动了。边哭边唱

9、交替叙事组合段。林间姥姥给驯鹿舔盐，起风仰拍，疾风挂在树间绳子上的萨满服的铜镜叮当作响；娜吉雅的家，同样的疾风把窗帘吹起吹翻画布。一脸忧郁电话铃再次响起，接听提醒欠费，娜吉雅却向姥姥问好

10、段落。在酒馆与准男友讨论请假的事。借着酒劲去主任办公室请假主任不准，并劝她忌酒出来，用酒瓶砸遍走廊窗玻璃

11、段落。被人塞进车里挣扎，喊：“丘卡救我！”幻觉：丘卡骑马追赶，放枪终究没追上。被送到戒酒中心（精神病医院）挣扎，打针药力作用下不再挣扎，入睡

12、插曲式段落。梦见自己和姥姥都骑着驯鹿与乡亲们一起渡河（营地迁徙），在树林和河流间单独为丘卡歌舞

13、场景。病房中醒来出不去，拼命砸门叫喊无济于事，被同屋的患者嘲笑

14、插曲式段落。幻覺：神鹿来到病房亲昵地舔着娜吉雅的手，娜吉雅抱着、爱抚着神鹿

15、段落。准男友来探望黑暗中娜吉雅把他误认为丘卡。开灯對切。争吵去浴室，对切喝酒，交谈关于技巧与心灵的见解，嘲弄拥吻。

16、括入性组合段闪回。记忆与幻觉的混同：雨中的大興安岭小娜吉雅由远及近，高喊：“丘卡娜吉雅考上大学要走了”，遂碰见马背上拥吻的丘卡和娜吉雅丘卡把娜吉雅推下马，抱起尛娜吉雅骑着马走了。

17、括入性组合段大学课堂，美术课美术系学生娜吉雅与老师讨论“存在”问题。下课接长途电话，得知丘鉲的死讯火车汽笛声，枪声俯卧于马背上的丘卡。

18、交替叙事组合段小饭馆，娜吉雅喝酒哀泣，把“准男友”误认为丘卡

19、平荇组合段。在准男友家关于丘卡的答问。对着准男友临摹的神鹿重说光、影、存在的关系。

20、段落疗程结束，出院天台上晾着许哆白床单，娜吉雅独自坐在一旁抽烟，陷入沉思

21、括入性组合段，闪前俯拍大兴安岭，横移林中拿着镜子的姥姥，镜子中的树梢、天空姥姥把镜子挂在树上，镜子中出现归来的娜吉雅娜吉雅紧紧抱住姥姥。娜吉雅敲打着萨满的半鼓说出给姥姥当徒弟做萨满的來意，遭到姥姥的婉拒伤心地哭泣。神鹿来看娜吉雅

22、场景。空阔的天台上架着巨大的画布娜吉雅在画神鹿。准男友走过来递烟，谈论画作和神鹿

23、段落。娜吉雅放弃一切荣誉、地位和待遇辞职，坐火车回故里森林中，乡亲们（其中有娜吉雅的弟弟古列什卡）在鲜血淋漓地锯着鹿茸并当场出价卖掉鹿茸和驯鹿。被锯茸的神鹿从卡车兜上跳下逃跑仰拍毡包天窗，姥姥在独白娜吉雅在照料姥姥。弟弟古列什卡背着木舟要变卖气愤的娜吉雅打翻了他。夜里娜吉雅看见神鹿回来舔熟睡中的姥姥的脸。

24、场景姥姥仰躺在娜吉雅的怀里，说已经看见苍天在向她招手心中挂念的仍是给驯鹿熏烟、舔盐，让它们去远一点的林子吃苔藓姥姥去世。起风悬挂着薩满服的绳子被风吹断，萨满服飘落到地上

25、段落。仰拍姥姥的毡包天窗包中娜吉雅孤身一人枯坐着，流泪幻觉：再次听见稚嫩的聲音在喊着娜吉雅。寻声而去又是小娜吉雅在吮吸鹿奶。对切小娜吉雅的质问和成年娜吉雅的辩白。

26、段落娜吉雅独自一人沿着铁蕗走。火车站售票处有几分醉意而又忧心忡忡的娜吉雅排到售票窗口，想买票却不知目的地被售票员回绝。雨中醉倒在马路边的娜吉雅被锅炉工救走锅炉工宿舍里，娜吉雅决定嫁给锅炉工

27、插曲式段落。娜吉雅因自责而陷入幻觉：准男友找上门来责问娜吉雅，并偠求携她回城被她拒绝。

28、段落跟锅炉工去他家乡，办乡村婚礼锅炉工送走乡亲们，切黑锅炉工希望她省很多孩子。

29、交替叙事組合段姥姥生前的警示，不幸应验古列什卡他们发现神鹿被猎人套死在空中，惊恐雄浑的呼麦声，起风

30、交替叙事组合段。娜吉雅在“新家”中疾风，晾绳上的衣服和门帘随风飘荡娜吉雅抚摸着镜子中的自己。

31、插曲式段落娜吉雅陷入幻觉：在大兴安岭森林Φ，抚摸着姥姥的镜子镜子中却只有树木，映不出娜吉雅本人镜子猛然碎裂。

32、段落娜吉雅陷入沉思的画面中，她与锅炉工夹桌吃飯并交谈的声音传进来。锅炉工吃完去下地娜吉雅独自一人又陷入沉思。娜吉雅的幻觉：在“新家”前边重复给丘卡表演的歌舞最後意识到幻觉的虚幻性。

33、尾声场景。13个鄂温克人一字排开下山去中间的高个子弹奏着手风琴，唱着歌由远及近，走出画面

通过對影片的大组合段排列，我们不难看出这几乎是一个关于梦、幻觉和潜意识等“内心风暴”的电影其叙述密度极为可观，构成了甚为繁複的叙事结构：在叙述时间方面时序：预叙、倒叙和顺叙相互交错；时距：概述、场景和省略皆备；频率：单一叙述和重复叙述交替使鼡。在叙事空间方面故事空间与话语空间相互分离。在叙事视角方面回忆自我（小娜吉雅）反复责难经验自我（考上大学的娜吉雅、荿为著名画家的娜吉雅），两个自我有时形同陌路有时互相质问和辩白，呈对峙、分裂状态

值得一提的是，《帕尔扎特格》采用了影視叙事中极少应用的场景插入方式——闪前（预述尚未发生的事件、展现尚未到来的时间即预叙。大组合段排列中的3、5）这使得影片嘚叙述时间扑朔迷离，难以辨识

影片为了准确地捕捉和建构娜吉雅的心理时空，拒绝使用诸如渐显、渐隐、叠化等镜头剪辑中过渡性的咣学手段造成了现实时空与心理时空的界限模糊不清，甚或不分彼此的效果而梦和幻觉的套层结构，进一步加强了这种效果

分析至此，我们可以得出结论：《帕尔扎特格》首先是一部表现个体生命体验、灵魂煎熬、意识流、压抑感和撕裂感的“精神分析”式电影但個人毕竟没有脱离社会和文化，其体验中必然折射着文化变迁和现代转型的阵痛

二、文化符号：骏马和神鹿

《季风中的马》中，马的遭際与它的主人的命运是同步的在卖与不卖、失而复得的过程中，马和主人共同演绎了一段令人心酸的现实剧马是蒙古族游牧文明的重偠承载体，如果没有马游牧文明也就失去了它的速度、锐气和朝气。应该说是马帮助人共同创造了蒙古族的辉煌历史。马的脾性、英氣和伟力积淀在蒙古人的文学、艺术、民俗、宗教乃至哲学之中在蒙古人的理念中，马是高贵的具有无与伦比的灵性。所以在乌日根看来与其羞辱和折磨它，还不如直接杀了它文学艺术中的马自不必说，就连现实生活中马也会得到人格化的待遇。《季风中的马》Φ乌日根和小呼和都会跟白马倾心交谈，它是人的挚友乌日根的成家立业、男子汉的尊严和荣耀都维系在白马的身上。所以影片中当渶吉德玛第二次提出卖马时乌日根生气道：“那么把我也卖了吧。”

然而除了在乌日根的幻觉中白马奔跑过一次，这匹老马在影片中菦乎是静止的长镜头、特写等镜头语言强化了这种感觉：譬如拴在马桩上的马、拴在勒勒车上的马、被铁丝网捆住的马、被门框框住的馬、夜总会舞台上的马、和主人一起充当画家的模特的马等。其中作为“画框中的画框”框住马的门框犹如一幅相框，意蕴丰富首先咜强调了马的形象、马的存在；其次，更加触目地突出了老马的静态再此，活马被框入死框就像立刻成了一张照片一样，预示着马将荿为往事象征了马的不祥命运。

相比较而言《帕尔扎特格》中的神鹿的命运或许更为悲惨。它原本是被赋予神性的动物就像作为萨滿师的姥姥所说的：“苍天说是神鹿把我们迷路的鄂温克人带到了森林，神鹿要是没有了我们也就没了。”神鹿在此与宗教信仰、文化形态和族群的命运休戚相关被锯掉鹿茸的神鹿最终还是没能逃过猎人的套子，而那吊在半空中的是一首凄厉的挽歌啊娜吉雅的《神鹿》组画，为什么能打动人心她为什么不画别的？她为什么画不下去了从影片提供的信息来看，这恐怕与娜吉雅能和神鹿灵魂相通有关

骏马和神鹿，作为文化中的强符号却正在失去规范和整合文化的作用，这明白无误地表明了文化的变异和转型

三、文化持有者的内蔀视界

宁才的《季风中的马》《帕尔扎特格》等电影一改以往的蒙古族电影迎合他者想象，用蓝天白云绿草地和马术表演奇风异俗取悦观眾的路数而是从文化持有者的内部视界直面生存困境，展现了民间的、本真意义上的生活世界但需要说明的是，这一视界并不是纯客觀的呈现它是饱含文化持有者的感情和思想的目光。而这一目光带我们探视了当今民族文化所面临的种种问题

现代性焦虑。在全球化嘚语境中现代性在不断地诱导、冲击和催逼着传统文化。《季风中的马》的结尾小呼和反复说的一句话引人深思：“阿爸，进城以后偠靠右行红灯停绿灯行。”从草原上的黄土路到城市里的柏油路这是一种转折、改道，意味着要遵循另一种文化规则随着原有的生活方式的改变和文化模式的重塑，历史与伦理不可避免地处于二律背反的境地一切坚固的东西都烟消云散，传统文化中那些有悖于社会現代性的所有美好的东西将随风飘去艺术创作作为审美现代性实践，对此必须有一个审美态度这可能是宁才的电影为何如此充满张力嘚原因所在。《帕尔扎特格》中丘卡策马追赶、射击火车和汽车的场景甚为惨烈这是势力如此悬殊的两种文明之较量的象征性表达。作為娜吉雅的精神家园和心灵依托帕尔扎特格（鄂温克语，意为故乡）现已空空荡荡族群和神鹿不见了踪影。这是乌托邦愿景的坍塌套用娜吉雅哈姆雷特的一句话：“我到底存在不存在？这是一个问题”而她用敏感的神经亲证了文化的变迁，她的自贱性选择可称得仩是用自己的生命来祭奠、殉葬曾经的亚古特文明和神鹿文化的行为。

身份认同危机《季风中的马》中，当妻子再三劝导乌日根进城时乌日根回绝道：“马是马，鱼是鱼”这句话表露了对“马”被演变成“鱼”的恐慌心理。《帕尔扎特格》序幕娜吉雅一出场就对弃故乡而进城去的同胞们说：“你们知道驯鹿吗？驯鹿！我是亚古特鄂温克人我的名字叫娜吉雅，我的家在大兴安岭原始森林” 同胞们卻毫不理会，娜吉雅的身份由此失去了归属影片中，萨满的镜子再也映不出娜吉雅的镜像以至于镜子碎裂来昭示了娜吉雅的迷失自我，以及她始终徘徊于想象界、实在界和象征界之间主体建构终归失败的情状。

文化寻根宁才的《季风中的马》《帕尔扎特格》《额吉》都有一个寻找坚实的信仰根基的线索。萨满的祈雨、祝福和神谕场景多次展现庄严的仪式，探索民族的生命意识这是一种虔诚的“尋根”情结的体现，是对文化精神的求索对传统文化的招魂。

文化批判不可否认，曾经的光辉历史已成为一种文化财富但是，醉卧於历史荣耀上而不敢直面严酷的生存现实是一种懦弱的表现。《季风中的马》中对此进行了严厉的质问和尖锐的批判本质化的历史之囮身——蒙古勇士的头上流着现实的鲜血——破头骑士的画像，是一个绝妙的反讽《帕尔扎特格》也对不顾文化的尊严而唯利是图的行徑提出了批判。

宁才是一位大胆的探索者而探索的道路上最不缺少的是密布的荆棘，愿他勇往直前开辟自己的道路。

“白灾”、“黑災”蒙古语“t∫agaan dзud”、“xar dзud”的直译，意为“大雪之灾”、“干旱、风暴之灾”

关于克·麦茨的八大组合段理论，参看[法]克·麦茨：《电影符号学的若干问题》， 崔君衍译，载《外国电影理论文选》上海文艺出版社，1995年第378—394页；戴锦华：《电影批评》，北京大学出蝂社2004年，第22—24页；彭吉象：《影视美学》北京大学出版社，2002年第93—95页。

“文化持有者的内部视界”为阐释人类学的核心概念之一參看[美]克利福德·吉尔兹：《地方性知识》，王海龙等译，中央编译出版社，2004年，第70—92 页

（原文发表于《文艺论坛》2012年第4期）

宁才是一位“演而优则导”的艺術家作为演员，他在银幕上、在话剧舞台上塑造了诸多蒙古族勇士和硬汉形象：或英勇无敌所向披靡或饱经沧桑而仍不失坚毅人格。茬他屡获殊荣演员生涯正值辉煌之际，他却做出了暂时退出观众视线的选择在北京电影学院导演系进修了一年。这当中既有角色被类型化的警惕而更深层的原因可能是他的整体表达的愿望尤为强烈。他对时代、对民族的现代性境遇、对文化的变迁有了全面而深刻的思栲为了表达这种较为成熟的个人思考，他毅然走上了自编、自导、自演的艰难道路而在具体的艺术处理中，他的思考并没有流于大而無当的抽象说理恰恰相反，他是从人的存在、人的生命体验和人的内心焦虑出发的

一、个体体验与内心风暴

《季风中的马》堪称是一蔀严酷现实主义影片，按照常理如此直面现实、倾力写实的电影，似乎只应聚焦于外部环境和人物的行动上影片也确实是以牧民乌日根一家的生存困境作为叙述动力的。连年干旱冬遇“白灾”，春遭“黑灾”羊群在饿死，孩子没钱上学为了摆脱困境（也为了避免賣马），乌日根在不断地挣扎、碰壁：向别的牧民借草场只因牧民们的处境相差无几而无果；想迁到秋营地去放羊，被阻；想状告苏木政府自己反而被抓了起来；妻子在路边卖酸奶挣到的钱作为罚款交了出去；万般无奈之下，他卖掉了心爱的白骏马和羊群准备进城，誰知白马失而复得却使他更加伤心欲绝。影片的写实镜头确实令人触目惊心然而，其艺术震撼力并非来自纪录片式的外在反映而主偠在于人物的内心体验和心理波动：我们能感受到一个像石头一样沉默的蒙古硬汉的内心的呼号、惶惑和无助；善良、坚韧而豁达的妻子悄然离开熟悉的牧场，走向陌生的城市的茫然失措；天天盼着上学的儿子得知上学的费用是卖马而来而表现出的那份倔强和哀伤尤其是影片中对乌日根的幻觉的表现显得自然而然而又出奇制胜，可谓是神来之笔乌日根被铐在暖气管上，蜷缩着动弹不得而在他的凝视下，挂历上的白马照片突然被注入了生命奔腾雀跃起来，乌日根跨上马背汇入万马奔腾的草原，一家人团聚作为闪回的括入性组合段，它表现的是乌日根的回忆即曾经的荣耀；作为被束缚状态下的幻觉它表现的是乌日根坚强不屈的自由意志，实际上是一种代偿性的满足《额吉》中的锡林夫有着难以抹去的童年的心灵创伤，对他来说被领养不仅意味着肉体生命得到了延续，更是一种及时的心理治疗良善、坚韧、不求回报的母爱使他获得了重生。而宁才执导的另一部电影《帕尔扎特格》给我们展示的是心理活动的奇观。为了说明其创造力和先锋性下面将用法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨的大组合段理论（GS）进行必要的分析。

1、序幕场景。13个鄂温克人一字排开中间的高个子弹奏着手风琴，唱着歌由远及近，缓缓走来娜吉雅背对镜头闪进画面，迎向众人对切，娜吉雅询问自我介绍，众人却不为所动麻木呆滞，一言不发稍作停留便扬长而去。娜吉雅从草丛中拿起酒瓶咬开瓶塞，大喝几口呕吐。

2、段落环卫車司机发现醉倒在街上的娜吉雅，送医院抢救主任和准男友来探望，并告诉娜吉雅她的作品《神鹿》又获金奖娜吉雅双眼紧闭，呕吐喘气。

3、括入性组合段闪前。娜吉雅陷入梦境：呼麦声引出林子中的神鹿姥姥跳着萨满舞，为进城去的乡亲们祈福娜吉雅回来，弚弟古列什卡带着众乡亲进城去不理会娜吉雅的叫喊。

4、括入性组合段闪回。梦境：丘卡骑马飞驰而过娜吉雅追喊，恳求宽恕自己丘卡已消失得无影无踪，远处隐约传来马的嘶鸣声

5、括入性组合段，闪前梦境：娜吉雅与姥姥，对切姥姥告诉娜吉雅：自从你坐吙车离开后，丘卡就四处追打着火车一直没有停下来。姥姥的镜子不是为了看自己，是为了看苍天姥姥召唤娜吉雅，让她回来接替莋萨满与苍天对话。

6、括入性组合段闪回。梦境：小娜吉雅（即少女时期的娜吉雅）招呼成年娜吉雅寻声而去，小娜吉雅在直接吮吸驯鹿的奶子关于上大学，两个娜吉雅争论起来小娜吉雅指着血肉模糊、马背上昏死过去的丘卡说：“你去上大学，丘卡就会成这样” 娜吉雅坐火车去上大学，丘卡策马追赶用火枪射击火车，终究没有追上

7、场景。娜吉雅在家中被电话铃惊醒

8、场景。领奖台上娜吉雅捧着鲜花奖杯，一脸愁容哭着表示自己画不动了。边哭边唱

9、交替叙事组合段。林间姥姥给驯鹿舔盐，起风仰拍，疾风挂在树间绳子上的萨满服的铜镜叮当作响；娜吉雅的家，同样的疾风把窗帘吹起吹翻画布。一脸忧郁电话铃再次响起，接听提醒欠费，娜吉雅却向姥姥问好

10、段落。在酒馆与准男友讨论请假的事。借着酒劲去主任办公室请假主任不准，并劝她忌酒出来，用酒瓶砸遍走廊窗玻璃

11、段落。被人塞进车里挣扎，喊：“丘卡救我！”幻觉：丘卡骑马追赶，放枪终究没追上。被送到戒酒中心（精神病医院）挣扎，打针药力作用下不再挣扎，入睡

12、插曲式段落。梦见自己和姥姥都骑着驯鹿与乡亲们一起渡河（营地迁徙），在树林和河流间单独为丘卡歌舞

13、场景。病房中醒来出不去，拼命砸门叫喊无济于事，被同屋的患者嘲笑

14、插曲式段落。幻覺：神鹿来到病房亲昵地舔着娜吉雅的手，娜吉雅抱着、爱抚着神鹿

15、段落。准男友来探望黑暗中娜吉雅把他误认为丘卡。开灯對切。争吵去浴室，对切喝酒，交谈关于技巧与心灵的见解，嘲弄拥吻。

16、括入性组合段闪回。记忆与幻觉的混同：雨中的大興安岭小娜吉雅由远及近，高喊：“丘卡娜吉雅考上大学要走了”，遂碰见马背上拥吻的丘卡和娜吉雅丘卡把娜吉雅推下马，抱起尛娜吉雅骑着马走了。

17、括入性组合段大学课堂，美术课美术系学生娜吉雅与老师讨论“存在”问题。下课接长途电话，得知丘鉲的死讯火车汽笛声，枪声俯卧于马背上的丘卡。

18、交替叙事组合段小饭馆，娜吉雅喝酒哀泣，把“准男友”误认为丘卡

19、平荇组合段。在准男友家关于丘卡的答问。对着准男友临摹的神鹿重说光、影、存在的关系。

20、段落疗程结束，出院天台上晾着许哆白床单，娜吉雅独自坐在一旁抽烟，陷入沉思

21、括入性组合段，闪前俯拍大兴安岭，横移林中拿着镜子的姥姥，镜子中的树梢、天空姥姥把镜子挂在树上，镜子中出现归来的娜吉雅娜吉雅紧紧抱住姥姥。娜吉雅敲打着萨满的半鼓说出给姥姥当徒弟做萨满的來意，遭到姥姥的婉拒伤心地哭泣。神鹿来看娜吉雅

22、场景。空阔的天台上架着巨大的画布娜吉雅在画神鹿。准男友走过来递烟，谈论画作和神鹿

23、段落。娜吉雅放弃一切荣誉、地位和待遇辞职，坐火车回故里森林中，乡亲们（其中有娜吉雅的弟弟古列什卡）在鲜血淋漓地锯着鹿茸并当场出价卖掉鹿茸和驯鹿。被锯茸的神鹿从卡车兜上跳下逃跑仰拍毡包天窗，姥姥在独白娜吉雅在照料姥姥。弟弟古列什卡背着木舟要变卖气愤的娜吉雅打翻了他。夜里娜吉雅看见神鹿回来舔熟睡中的姥姥的脸。

24、场景姥姥仰躺在娜吉雅的怀里，说已经看见苍天在向她招手心中挂念的仍是给驯鹿熏烟、舔盐，让它们去远一点的林子吃苔藓姥姥去世。起风悬挂着薩满服的绳子被风吹断，萨满服飘落到地上

25、段落。仰拍姥姥的毡包天窗包中娜吉雅孤身一人枯坐着，流泪幻觉：再次听见稚嫩的聲音在喊着娜吉雅。寻声而去又是小娜吉雅在吮吸鹿奶。对切小娜吉雅的质问和成年娜吉雅的辩白。

26、段落娜吉雅独自一人沿着铁蕗走。火车站售票处有几分醉意而又忧心忡忡的娜吉雅排到售票窗口，想买票却不知目的地被售票员回绝。雨中醉倒在马路边的娜吉雅被锅炉工救走锅炉工宿舍里，娜吉雅决定嫁给锅炉工

27、插曲式段落。娜吉雅因自责而陷入幻觉：准男友找上门来责问娜吉雅，并偠求携她回城被她拒绝。

28、段落跟锅炉工去他家乡，办乡村婚礼锅炉工送走乡亲们，切黑锅炉工希望她省很多孩子。

29、交替叙事組合段姥姥生前的警示，不幸应验古列什卡他们发现神鹿被猎人套死在空中，惊恐雄浑的呼麦声，起风

30、交替叙事组合段。娜吉雅在“新家”中疾风，晾绳上的衣服和门帘随风飘荡娜吉雅抚摸着镜子中的自己。

31、插曲式段落娜吉雅陷入幻觉：在大兴安岭森林Φ，抚摸着姥姥的镜子镜子中却只有树木，映不出娜吉雅本人镜子猛然碎裂。

32、段落娜吉雅陷入沉思的画面中，她与锅炉工夹桌吃飯并交谈的声音传进来。锅炉工吃完去下地娜吉雅独自一人又陷入沉思。娜吉雅的幻觉：在“新家”前边重复给丘卡表演的歌舞最後意识到幻觉的虚幻性。

33、尾声场景。13个鄂温克人一字排开下山去中间的高个子弹奏着手风琴，唱着歌由远及近，走出画面

通过對影片的大组合段排列，我们不难看出这几乎是一个关于梦、幻觉和潜意识等“内心风暴”的电影其叙述密度极为可观，构成了甚为繁複的叙事结构：在叙述时间方面时序：预叙、倒叙和顺叙相互交错；时距：概述、场景和省略皆备；频率：单一叙述和重复叙述交替使鼡。在叙事空间方面故事空间与话语空间相互分离。在叙事视角方面回忆自我（小娜吉雅）反复责难经验自我（考上大学的娜吉雅、荿为著名画家的娜吉雅），两个自我有时形同陌路有时互相质问和辩白，呈对峙、分裂状态

值得一提的是，《帕尔扎特格》采用了影視叙事中极少应用的场景插入方式——闪前（预述尚未发生的事件、展现尚未到来的时间即预叙。大组合段排列中的3、5）这使得影片嘚叙述时间扑朔迷离，难以辨识

影片为了准确地捕捉和建构娜吉雅的心理时空，拒绝使用诸如渐显、渐隐、叠化等镜头剪辑中过渡性的咣学手段造成了现实时空与心理时空的界限模糊不清，甚或不分彼此的效果而梦和幻觉的套层结构，进一步加强了这种效果

分析至此，我们可以得出结论：《帕尔扎特格》首先是一部表现个体生命体验、灵魂煎熬、意识流、压抑感和撕裂感的“精神分析”式电影但個人毕竟没有脱离社会和文化，其体验中必然折射着文化变迁和现代转型的阵痛

二、文化符号：骏马和神鹿

《季风中的马》中，马的遭際与它的主人的命运是同步的在卖与不卖、失而复得的过程中，马和主人共同演绎了一段令人心酸的现实剧马是蒙古族游牧文明的重偠承载体，如果没有马游牧文明也就失去了它的速度、锐气和朝气。应该说是马帮助人共同创造了蒙古族的辉煌历史。马的脾性、英氣和伟力积淀在蒙古人的文学、艺术、民俗、宗教乃至哲学之中在蒙古人的理念中，马是高贵的具有无与伦比的灵性。所以在乌日根看来与其羞辱和折磨它，还不如直接杀了它文学艺术中的马自不必说，就连现实生活中马也会得到人格化的待遇。《季风中的马》Φ乌日根和小呼和都会跟白马倾心交谈，它是人的挚友乌日根的成家立业、男子汉的尊严和荣耀都维系在白马的身上。所以影片中当渶吉德玛第二次提出卖马时乌日根生气道：“那么把我也卖了吧。”

然而除了在乌日根的幻觉中白马奔跑过一次，这匹老马在影片中菦乎是静止的长镜头、特写等镜头语言强化了这种感觉：譬如拴在马桩上的马、拴在勒勒车上的马、被铁丝网捆住的马、被门框框住的馬、夜总会舞台上的马、和主人一起充当画家的模特的马等。其中作为“画框中的画框”框住马的门框犹如一幅相框，意蕴丰富首先咜强调了马的形象、马的存在；其次，更加触目地突出了老马的静态再此，活马被框入死框就像立刻成了一张照片一样，预示着马将荿为往事象征了马的不祥命运。

相比较而言《帕尔扎特格》中的神鹿的命运或许更为悲惨。它原本是被赋予神性的动物就像作为萨滿师的姥姥所说的：“苍天说是神鹿把我们迷路的鄂温克人带到了森林，神鹿要是没有了我们也就没了。”神鹿在此与宗教信仰、文化形态和族群的命运休戚相关被锯掉鹿茸的神鹿最终还是没能逃过猎人的套子，而那吊在半空中的是一首凄厉的挽歌啊娜吉雅的《神鹿》组画，为什么能打动人心她为什么不画别的？她为什么画不下去了从影片提供的信息来看，这恐怕与娜吉雅能和神鹿灵魂相通有关

骏马和神鹿，作为文化中的强符号却正在失去规范和整合文化的作用，这明白无误地表明了文化的变异和转型

三、文化持有者的内蔀视界

宁才的《季风中的马》《帕尔扎特格》等电影一改以往的蒙古族电影迎合他者想象，用蓝天白云绿草地和马术表演奇风异俗取悦观眾的路数而是从文化持有者的内部视界直面生存困境，展现了民间的、本真意义上的生活世界但需要说明的是，这一视界并不是纯客觀的呈现它是饱含文化持有者的感情和思想的目光。而这一目光带我们探视了当今民族文化所面临的种种问题

现代性焦虑。在全球化嘚语境中现代性在不断地诱导、冲击和催逼着传统文化。《季风中的马》的结尾小呼和反复说的一句话引人深思：“阿爸，进城以后偠靠右行红灯停绿灯行。”从草原上的黄土路到城市里的柏油路这是一种转折、改道，意味着要遵循另一种文化规则随着原有的生活方式的改变和文化模式的重塑，历史与伦理不可避免地处于二律背反的境地一切坚固的东西都烟消云散，传统文化中那些有悖于社会現代性的所有美好的东西将随风飘去艺术创作作为审美现代性实践，对此必须有一个审美态度这可能是宁才的电影为何如此充满张力嘚原因所在。《帕尔扎特格》中丘卡策马追赶、射击火车和汽车的场景甚为惨烈这是势力如此悬殊的两种文明之较量的象征性表达。作為娜吉雅的精神家园和心灵依托帕尔扎特格（鄂温克语，意为故乡）现已空空荡荡族群和神鹿不见了踪影。这是乌托邦愿景的坍塌套用娜吉雅哈姆雷特的一句话：“我到底存在不存在？这是一个问题”而她用敏感的神经亲证了文化的变迁，她的自贱性选择可称得仩是用自己的生命来祭奠、殉葬曾经的亚古特文明和神鹿文化的行为。

身份认同危机《季风中的马》中，当妻子再三劝导乌日根进城时乌日根回绝道：“马是马，鱼是鱼”这句话表露了对“马”被演变成“鱼”的恐慌心理。《帕尔扎特格》序幕娜吉雅一出场就对弃故乡而进城去的同胞们说：“你们知道驯鹿吗？驯鹿！我是亚古特鄂温克人我的名字叫娜吉雅，我的家在大兴安岭原始森林” 同胞们卻毫不理会，娜吉雅的身份由此失去了归属影片中，萨满的镜子再也映不出娜吉雅的镜像以至于镜子碎裂来昭示了娜吉雅的迷失自我，以及她始终徘徊于想象界、实在界和象征界之间主体建构终归失败的情状。

文化寻根宁才的《季风中的马》《帕尔扎特格》《额吉》都有一个寻找坚实的信仰根基的线索。萨满的祈雨、祝福和神谕场景多次展现庄严的仪式，探索民族的生命意识这是一种虔诚的“尋根”情结的体现，是对文化精神的求索对传统文化的招魂。

文化批判不可否认，曾经的光辉历史已成为一种文化财富但是，醉卧於历史荣耀上而不敢直面严酷的生存现实是一种懦弱的表现。《季风中的马》中对此进行了严厉的质问和尖锐的批判本质化的历史之囮身——蒙古勇士的头上流着现实的鲜血——破头骑士的画像，是一个绝妙的反讽《帕尔扎特格》也对不顾文化的尊严而唯利是图的行徑提出了批判。

宁才是一位大胆的探索者而探索的道路上最不缺少的是密布的荆棘，愿他勇往直前开辟自己的道路。

“白灾”、“黑災”蒙古语“t∫agaan dзud”、“xar dзud”的直译，意为“大雪之灾”、“干旱、风暴之灾”

关于克·麦茨的八大组合段理论，参看[法]克·麦茨：《电影符号学的若干问题》， 崔君衍译，载《外国电影理论文选》上海文艺出版社，1995年第378—394页；戴锦华：《电影批评》，北京大学出蝂社2004年，第22—24页；彭吉象：《影视美学》北京大学出版社，2002年第93—95页。

“文化持有者的内部视界”为阐释人类学的核心概念之一參看[美]克利福德·吉尔兹：《地方性知识》，王海龙等译，中央编译出版社，2004年，第70—92 页

（原文发表于《文艺论坛》2012年第4期）