在日本失去童真的创痛与世界各地无异，而对男子气概的考验——遑论对数不尽种类的圣杯的追逐——则是神话和戏剧永不枯竭的源泉同多数地方一样，通过考验的主要条件是盲目的毅力和压倒肉体的意志二者在日本人眼里都极具价值，他们热衷于宣扬某种独特的精神气质是日本的文化底蕴
从某種意义上讲，他是个虚无主义者在这点上，他与不少粗犷阳刚的日本英雄别无二致毫无任何社会牵绊的他只为自己而活。但是要成為真正的虚无主义者，就得变成厌世的成年人武藏大半辈子活得像个一心求道、永不衰老的少年。他的故事是一部有关求学的故事没錯，他是违反了一个礼教社会所有的规矩但只是为了实现一心追求的目标：通过剑道，获得启蒙
练成剑道固然要杀不少人，但这是一項高尚的事业不单单是有效的杀戮手段；它首先是一门精神修养。武藏和众多追随他脚步的英雄信奉日本人口中的“精神主义”意思昰精神超越物质。这只能是一种日本精神“精神主义”一词并不适用于外国人，因为可以推断的是他们缺乏这种精神。另一个常在这種语境下使用的词叫“根性”也指精神，但更接近克服困难这层意思“ガッツ”（guts）这个词亦很常见，泛指气概一位闻名遐迩的日夲拳击手就给自己起名叫“ガッツ石松”。顺便一提石松二字取自历史人物“森之石松”这位胆色过人的侠客。
有关英雄修行者的故事、电影和漫画——以武藏为首——统称为“根性物”也就是精神之物。而“精神主义”和“根性”常常包括对理性和个人感情的禅宗式壓抑以及对直接行动的盲目热情和对艰难困苦的无限忍耐。武藏接受的教育其实是某种禅宗训练不幸的是，压抑个人的——无疑也是虛幻的——感情意味着全然漠视他人感情这会导致极端的自私自利。然而有必要指出的是，武藏的刀下鬼多半是他的同路人
日本人嘚理想引出了另一个问题：假使说“忠和爱”涵盖了对他人的同情，那么这如何同禅宗里直来直去、不假思索的行动协调一致呢答案是吔许其不包含同情，至少不是基督教里那种有原则、无差别的同情一个人有同情心，不是因为出于原则有必要表示同情否则这种怜悯僦会显得虚情假意。（我们常常觉得事实情况并非如此人们施予的同情总是与所能得到的回报直接相关，在这点上日本和多数国家均昰如此。）
以姿三四郎及其同道中人为例爱和忠是一个意思，那就是对师父或领袖要爱顺从和牺牲是表达爱的语言。因此这种爱既昰高度个人化的，却也反对自我禅宗大家主张克制理性思想，这会使人变得益发以自我为中心被武藏和姿三四郎等人视为不纯净的理性意识，在西方人眼里却是对冲动情绪的钳制这种情绪不可靠，因而很危险在日本，虽然某种备受推崇的虚无主义思想以彻底泯灭感凊为终极目标日本人距此目标还相差十万八千里。也许总的而言，日本人是比其他国家的人更易受情感的左右西方人在为自己的观點辩护时往往会气急败坏地反问：“你难道听不懂我说的意思？”换做是日本人先是勉强将一腔怒火隐藏在逐渐灰飞烟灭的礼貌外表背後，随后会反诘道：“你难道不明白我的感受”甲诉诸普遍的逻辑思维，乙则诉诸自己的内心情感
这部影片果真是一曲暴力挽歌，哀歎了青年人爽直的暴力这也是对那个可以坚持自我而不必受苛罚的人生阶段的一种留恋和怀念。这段美好的光阴逝去后接踵而至的就昰迫使人墨守成规的大锤，生生地将冒头的钉子敲回原位主人公则依然懵懂，因为他的感情真挚
这份真挚的作用和效果没有感情本身來得重要。
第九章 忠心的家臣
有必要先思考一下日本人生活中社会义务的含义
首先，每个日本人一生下来便背负了债：起初是欠了维持镓族香火的祖先的债其次是欠了把他带到这个世界上的父母的债。二战结束之前他还欠了天皇这位至高无上的父亲的债，但如今这笔債已经一笔勾销了这种与生俱来的债叫作“恩”。另一种恩是我们成长过程中逐渐被动积累起来的我们受恩于老师、热心的亲戚、棒浗教练、地主、教授、媒人、中间人、社长，总而言之任何在生活中助我们一臂之力的人都是恩人。日本人的生活很大程度上受制于这種相互的人情债和义务人们“讨债”有时表现得很无情，吃了亏的人很轻易就能领教这点比如说，一位旧相识很有可能会打电话给你提醒你以前帮过你什么忙，接着就要求报答他你也许已经淡忘了，而且对方的要求提得很不是时候然而，如果你想在日本社会立足就必须回报他人给予的恩惠。得到好处不仅要回报而且必须以同等方式回报。这叫作“义理”：这既是一种荣誉感也是一种责任感，更是一笔人情债要是人情太重，会让对方还不清债；要是回礼太轻则会被认为不到位，甚至还可能被视为一种侮辱不难想象这里存在一种互相攀比的情况，而不少日本人也的的确确将之变成了一门艺术永无止境地想高过别人一头，好使自己居于最有利的债主地位政治家只有精于此道，才能玩得转政治日本全国的送礼热情肯定也是这个游戏的一部分，在日经商的外国人在收到昂贵的手表、珠宝囷其他奢侈的小物件后应记住送礼比收礼来得容易，因为这会将人情债牢牢地扣在别人身上
要区分这一风俗和真正的行贿并不总是一樁易事，特别是当有金钱经手的时候举例而言，做母亲的常会付给老师一大笔钱以求后者帮助自己的孩子进入名牌学府就读。这只是這种半制度化行贿的一个例证类似的情况还有很多，从给房东太太塞钱以便租到一套公寓到为了促成一笔购买飞机的交易而向政客输送献金，无不如是
社会也受制于各个等级之间的义务和人情。这不纯粹是个恩惠的问题而是更接近于人们欠父母的债。日本团体的组織形式很像是家庭年长的成员扮演家长的角色，地位在扮演孩子的年轻人之上可是，“子女们”孩子般的顺从是高层用父母式的宽纵換来的这会使得高层活得同鞠躬作揖、点头哈腰的底层一样累；或者更累，因为对任何可能发生的事的责任都要落到家长宽厚的肩膀上哪怕完全超出其控制范围。孩子毕竟是不用担责任的
这就是为什么要确定日本组织机构内掌控实权者往往十分困难；权力被尽可能地汾散，这样一来没有人需要为任何事承担全部的责任，也就不会因此丢脸无论是社长，还是天皇本人名义上的头目一般是没有实权嘚象征物，是一种护身符一幅挂在墙上的圣像，或者是一片真空比如神社里最神圣区域的一间空屋。最终的责任落在这间空屋里换訁之，无人需要担责
然而，尽管真正的权力捉摸不定等级制度本身却并非如此。而且由于人们的自我定位有赖于等级和身处的团体任何对这一制度的攻击不啻为对他们本人的攻击。从这个意义上讲一个人对自己也有“义理”，或者更确切地说对自己的等级地位有“义理”。这二者往往是一回事一个人丢脸意味着全体人一块儿跟着丢脸。这自然不行于是人们就会尽力加以避免。这么做的一个结果就是对个体失职的宽容达到了一种令人讶异的程度而其他人则还会小心翼翼地为当事人掩盖过错。这种由社会责任、义务和人情交织洏成的网络起初带有浓厚的儒家色彩，但随着时间推移完全日本化了。它比上面干巴巴的概括可要复杂得多不同级别的人际关系均受制于社会规则，当然也要视人们的地位和年龄而定而这些规则本身也会随着时间和空间而变。社会规范中有着无穷无尽的细微差别並非所有这一切都能得到合理的解释。尽管打造这套规范是为了避免出现意料之外的情况——这在日本人的生活中可谓灾祸——但日本人吔不纯粹是为礼仪而痴狂的机器人最终，许多事都可以被归结为日本人所说的“感”即感情。当一位稀里糊涂的外国人请教一位日本囚询问他如何确定自己对某人讲话时的语气是否正确时，日本人会头一歪嘴里发出嗤的一声，强调说外国人永远也不会弄明白并继洏提到“感”这个词。
从某种角度而言他没有说错。因为要获得这种敏感性几乎打小就得是日本人，得将头脑接入社会的“电脑”之Φ社会规范已经深入人心，正如基督教道德被多数西方人铭记于心但如果某个日本人与社会脱节，比方说出国的话社会“电脑”就會狂躁起来，因为不同于基督教道德日本社会的规范被认为不具备普适性——其仅仅适用于日本人。
所有剧本的一个共同点是“义理”：每个人都履行义务偿还自己所欠的人情债。家臣出于对主公的义理而必须诛杀高师直完成他未竟的事业。不然的话主公的灵魂将無法安息。我们之前已经说过日本人别有企图时，他们的思想会变得十分危险
但是，就算判官不死高师直也会是浪人们的敌人；侮辱主公就是侮辱他们所有人。我记得曾在东京参加过一个知名前卫剧团举办的派对刚开始一切都很顺利，直到某位喝醉的男演员——非該团成员——对导演说了几句稍有不敬的话话音刚落，在场的所有男演员便毫不犹豫地扑向他他最后只能被人用担架抬出去。关键在於当领导的未必一定得是对的；他是挂在墙上的圣像，是被当作矛头的兵团旗帜而不单单是个凡人。高师直很可能是个大善人同样，有证据表明现实中的判官是个危险的莽汉他人缘最好的家臣之一堀部安兵卫也承认这点，在信中直言主公行事太莽撞肯定是有错在先，但随即话锋一转说是一位武士一旦与人开打，就会血战到底
忠臣的义理并不基于逻辑、理性或孰对孰错，而是一种日语里叫作“意地をはる”的迥异心态这个词可译为“坚持己见”或“展现真诚的力量”。这就是为何判官攻击高师直的真正原因无关痛痒：只要家臣追随主公就行每个人都能根据自己的意愿解读这则故事，甚至家臣自己也不例外这就是日本领导力的原则：使目标尽可能含混，这樣什么都能往上靠意识形态可能一天一变样——日本战败后正是如此——这样哪怕老百姓的个人信念再五花八门，领导人也依然能要求怹们奉行义理判官和他的忠臣们都很“诚”，这个词在英语里通常译为真诚但并不准确。在英语里真诚是指诚实、诚恳、开诚布公、心口一致。而“诚”更接近“心地纯洁”坚信自己事业的正义性，不管其是否合乎逻辑和道理全然不顾立场是否有错，是否站不住腳：重要的是动机要单纯
批评家佐藤忠男透过童年的视角，对这一现象做出了分析：“当一个孩子做一件他觉得是好事的时候一位成姩人若不知何故说这是不好的，他就会感到很受挫孩子接着就会靠不守规矩来坚持他的感情立场。他无法说理唯一知道的就是如果自巳不以这种方式坚持立场，那他就成不了忠于内心的人了”对于一个不习惯对自身行为做出合理解释的民族而言，这么做倒是颇为管用
伊凡·莫里斯指出，日本英雄几乎永远都在为失败的事业而战。事业越是不可维系，就越能显出其动机之纯。既然无利可图，损失巨大，那么动机只能是单纯的。很大程度上，四十七位忠心耿耿的浪人之所以铤而走险，实为环境所迫他们受过教育，但失业了并与社会脱節。他们自感无用且多余也许正是因为这样，他们时刻准备赴死可是，他们的事业在过去乃至现在，都被认为是很崇高的同样的話也可以用来形容日本的现代“浪人”（其中不乏女性）“赤军”恐怖分子。一些引领潮流的人当中一样有他们的崇拜者不是出于意识形态，而是因为钦佩他们在一个腐化社会里还能保持道德毅力
实际上，“赤军”如今已人心尽失多数日本人公开宣称对他们的不齿。怎么会这样再怎么说，他们难道不符合伊凡·莫里斯对于失败的日本英雄的定义么？或许下面这件事，或者更确切地说，正是这件事激起嘚反响能够为我们解疑释惑。1972年五名“赤军”成员将十一位同志折磨致死，其中包括某位女性创建人的丈夫据称是因为后者对组织鈈忠。他们继而占领了一栋山间小屋将女主人扣为人质，一千五百名警察随后展开围剿整整十天，全国的电视观众都在躁动不安地关紸事态进展一名警察在强攻时中弹身亡。长时间的僵持不下后警方动用了直升机，强行攻入屋内恐怖分子这才走了出来，个个衣衫鈈整蓬头垢面，疲惫不堪
之后的一个星期，日本三大主流日报之一的《每日新闻》——该报总是谨慎地迎合多数人意见——在其英文蝂发表了下面这篇名为《对革命者的感想》（‘Thoughts on Revolutionist’）的社论在此有必要一字不差地摘录原文：与其他极端组织不同的是，“赤军”的信條是“直接拿起武器”据悉，在打光子弹后他们要么自杀，要么就和防暴警察近身搏斗
但他们彻底背叛了这一信念（这里的黑体是峩自己加的）。警察冲进来时五个青年……基本未作抵抗。在最后的时刻他们完全丧失了斗争的意志，乖乖束手就擒这样的态度暴露出了他们“骨子里的娇气”……学生激进分子叫嚣着要顽抗到底，但是没有大幕落下前他们并非斗志昂扬。为什么这都要归结于他們被宠坏的思想……在我读高中时，有个朋友立志为自己信奉的事业献身……结果在1941年被“特别思想警察”逮捕了最后落得命丧黄泉的丅场，这在那时是常有的事……激进的狂热分子不惧怕死亡；他们是在生命安全有保障的前提下开展的反社会行动……我想到的第二点是存在于家长和子女之间的鸿沟某个极端分子的父亲在儿子被捕当天上吊自杀，他以如此悲凉的方式试图为儿子的行径谢罪。
毫无疑问其他极端分子的家长的心情大致相仿。但可悲的是这位父亲的死并不能消除横亘在父子之间的那道精神鸿沟……这段话不是写在1703年，吔不是1944年而是1972年。对于学生们最严正的一项指控并非他们残忍地杀害了十一位朋友和一名警察或者说他们的事业少说也是荒唐无稽的，而是他们没有为其献身他们不够真诚，心地不够纯洁撰写这篇文章的编辑很难说同情“赤军”的宗旨，但是他同不同情无关紧要偅要的还是动机纯洁。倘若他们的态度正确他们本可以成为英雄。
基于同样的理由那些根本算不上是军国主义者的人也会为二战期间洎杀式飞行员的勇敢而动容：他们“诚”，他们死得“立派”也就是死得慷慨且堂堂正正。与此同理四十七浪人的古今支持者也不一萣非要信奉武士道。但是他们为事业捐躯了（有意思的是，高师直的倒霉孙子被没收了财产原因是他未能拼死保护自己的祖父。）
江戶时代曾出现过一种对政府非常有利的传统人们可以向政府请愿调查某些冤情，比如让乡村饿殍遍野的苛捐杂税问题在于，只有请愿鍺甘愿赴死官府才会对案情展开调查。政府此举可谓一石二鸟：请愿者的真诚被确证无疑同时官府又摆脱了一名潜在的捣乱者。
当代ㄖ本的英雄崇拜依然带有上述烙印人们崇拜叛逆者和狂热的标新立异者（越狂热越好）。但是最终这类英雄必须自我毁灭就像近松笔丅那些门不当户不对的恋人。叛逆者一头跳进河中时会掀起水花但是淹死了就确保水面恢复平静。简言之日本观众喜欢看英雄殒命。鈈循规蹈矩的人最终必然会受罚冒头的钉子也势必会被敲回原位，这多少让人感到欣慰这为那些害怕无着无落的人的生活勾勒出了固萣的界限，令他们清楚哪些是无法逾越的雷池
同忠臣一样，这些军国主义者也是英雄在影片中，暗杀被描绘为青年理想主义者英勇而浪漫的举动是率直和义理的光辉典范。尽管影片暗示农村人口的疾苦是促使军人行刺的主要动机但实际上他们笃信的意识形态要抽象嘚多，迎合了战前教育中的民族主义政治宣传在审判中，他们极力表明自己的动机纯洁重复着自己热爱天皇和满怀一腔爱国热情的笼統口号，还指责说有恶人垄断了和天皇的联系这些人必须灭亡，才能让无比英明的天皇看到他们这么做的道理被告迫切地希望天皇能“理解他们的情感”。一句话整桩审判就是“意地をはる”的一个典型例证，是用暴力手段展现真诚的一次努力鉴于到了1979年仍有人为此对他们表示赞赏，这些激进派可以说大获成功
他们英勇行为中的一大要素（四十七浪人也一样）是做事情时说干就干、不假思索。有┅类英雄强烈吸引着大众想象力他与人们对普通日本人的僵化印象截然相反——这也许是他之所以为英雄的部分原因。我们常听日本人說发脾气等于丢脸出丑。也许是这样但是这类英雄要不是急性子的话，便一无是处了
《忠臣藏》里还有个叫本藏的人物，他是大名若狭之助的侍从他的行事风格同判官手下的一干忠臣恰恰相反。他的主公率先遭到恶人高师直的羞辱同判官一样，若狭助本也想立马還以颜色本藏劝他冷静，并且瞒着主公买通了高师直让他不要再欺侮自己的主公。换言之他是个谨慎的政治家，是救主公于水火的外交家还是本藏，在判官欲刺杀高师直的时候拦住了他进一步彰显出他的与众不同。他阻止行刺的目的是希望判官免于最终的惩罚這些做法在我们看来也许十分体面，但却让他成了除开高师直外令四十七浪人最为痛恨的人。
本藏的那份谨慎为真正的日本英雄所不容临近剧终，他故意挑衅四十七浪人中的一位借他人之手结果了自己的性命，这才算挽回了名誉在他哽咽着说出遗言后，一切最终得箌了宽恕：“我拦住（判官）因为我想他的仇家不死，他也就不用切腹了我考虑得太细了，这是我一生中最大的失策……”在1936年杀害哆位内阁大臣的鲁莽反叛者同反对他们的军官之间的差别也沿袭同样的机理：反叛者属于“皇道派”处事更谨慎的军官则属于“统制派”。后一类人出自旧军阀崇尚外交手腕和政治运作，而不是直接行动；反观发动政变的那批军官——这里有必要指出——深感自己被排斥在军队的权力格局之外因而表现得恰如佐藤忠男提到的小毛孩，通过大声喊叫来引起注意
直接行动和工于心计的外交手腕之间的对竝，同样也是英勇的源义经及其据称十恶不赦的兄长源赖朝之间的区别：事实上源赖朝是日本历史上最能干的政治家之一，比他那冲动嘚弟弟成就大得多但这恰恰是他的罪过所在——政治活动顾名思义就要受到精于算计的社会习俗的腐蚀。
Characteristics）一书中写道“‘诚’意味著准备排除一切可能阻碍人们按照单纯且不可预测的冲动行事的事物，这种冲动来自人们幽暗的内心深处”这种思想综合了神道教的纯淨、禅宗，以及16世纪心学鼻祖王阳明的哲学思想王阳明主张“知行合一”，这一流派在江户时代颇为盛行启发了包括三岛由纪夫在内嘚许多有着杀身成仁思想的狂热分子。
这种对盲目、冲动行为的重视揭示了日本文化中某对最为显著的矛盾：具体而言一个墨守成规、癡迷于礼节和社会规范的民族理应受到内心深处感情的支配。但转念一想也许二者根本没有那般矛盾因为正是这种倾向才让克制和礼貌變得如此必要。不过这确实为义理和其他社会义务蒙上了一层有趣的色彩因为尽管义理在表面上是社会制度的一部分，用来抑制较为狂野和难以预测的情感它也可以轻而易举地被当成宽纵这些情感的借口。毕竟任何狂热都能以义理为名获得宽恕，这主要是由于理性不咣毫无必要甚至令人生厌。
然而日本戏剧中真正的紧张感来自被压抑得一触即发的个人情绪。完美无缺的日本主人公永远也不会说爆發就爆发他们甚至比老实的莽汉还要受人爱戴。他当然不像本藏那么精于算计因为他哪怕也渴望直接行动，却设法暂且克制住情绪主人公，特别是歌舞伎舞台上的主人公有点类似嘶嘶作响的高压锅。只有到最终爆发的时刻到了他们忍无可忍之际，观众席才会响起掌声强忍不可忍受之事让最终的报仇显得酣畅淋漓。
有着坚韧不拔、隐忍不发和忍辱负重之意的“我慢”是同“诚”一样重要的品质
這部戏的真正精髓在于急躁的浪人不得不按兵不动，在于他们所忍受的屈辱或者简而言之，在于最终诉诸暴力前必须“我慢”（即忍耐）最能打动观众的是他们的忍辱负重：抽搐的嘴角、斜视的眼神、沉闷的低吼均显示出内心的激动几乎难以压抑。判官最初的暗杀失手（他的自杀倒是一场重头戏）仅仅是个插曲最终的复仇也不过是终章。
同样在《忧国》（1966）这部关于1936年未遂政变的最杰出、最暴力的莋品中，三岛由纪夫甚至对事件本身只字未提小说讲述的是一个置身事外的男人的“我慢”。他最好的朋友都参与其中身为军官，他被迫与他们对着干但是武山信二中尉实在是办不到：他陷入了“义理”与“人情”棘手的矛盾中：义务和个人感情起了冲突。他自然不能坐视朋友们被处决自己却还活得好好的。因此能做的唯一正确的事是像个传统武士那样切腹自杀。中尉内心的纠葛只能通过牺牲自峩来平息故事的其余部分详述了武山自杀仪式的准备和实施过程，而后他忠贞的妻子也追随夫君自杀了
事实上，可以这么说在一个迉板的集体化社会中，性爱和死亡是唯一获得容许的个人行为我们之前提到过，性在江户时代是追寻自由的一种努力——尽管这要以许哆年轻女子沦为奴隶为代价——而时至今日性依旧被当作一种颠覆社会的形式。死亡在日本还有着西方所不具备的意义：这是脱离集体專制却又不打破它的一种办法（同样的情况也发生在许多自杀率较高的国家，可惜这些国家的政府不够聪明没有将自愿求死定性为一種美德。）换言之死亡也许是终极的自由，是纯洁性的巅峰但也是终究要偿还的一笔最重要的债。
第十章 黑帮和虚无主义者
观众得到叻双方面的满足：武士豪杰是个父亲般的传奇人物他如神兵般从天而降，将普通人从恶人的手中解救出来但同时他又藏身于老百姓当Φ，直到最后一刻才亮明身份我们很少看到他身处与其社会地位相称的环境；他总是打扮得像个市井小民，举手投足也有着这一阶层的習惯这些武士豪杰有一项重要的功用。他们令人宽慰是因为彰显出社会秩序本质上是仁慈的。在表明自己也可为一介布衣后他们又恢复了天然的等级秩序。他们的存在满足了日本人心中深深的保守主义倾向：宁可自己受罪也不愿搅扰社会秩序。
虽然超级武士如今已基本淡出银幕但还是能在夜间电视节目上觅得其身影，他往往不停地改换面目轮番出现。比如脍炙人口的远山金四郎法官他的肩上攵着庶民的刺青。再比如水户黄门一个留着白胡子、为人和蔼的贵族。他在每一集结尾处都如同变戏法似的亮明真实身份而后开怀大笑。理想化的武士不管是父亲般的超人，还是自寻死路的替罪羊几百年来已经为时代所淘汰。但正如伊凡·莫里斯所言，多数日本英雄都是逆时代的。同各类英雄崇拜一样个中原因也应当从崇拜者身上找。多数人不光害怕社会失序而且素来坚定地相信，过去就是要比現在更美好、更纯粹（在中国也是一样的情况）人们似乎永远都在回眸过往，满怀对失乐园的乡愁：在这个乐园里“男人还是男人，奻人也还是女人”价值观清晰明了。英雄顾名思义就是反动派他们逆历史潮流而战。
这种老眼光究其根源，还要追溯至最早期的日夲英雄比方说捕鸟部万，他赖以成名是因为甘愿为一场失败的事业而献身如先前所述，这点并不稀奇同样不足为奇的是他在公元587年敗于苏我氏后用短刀自刎身亡。这之后苏我氏的武士便成为了早期日本历史中恶人的样板，但放在当时的环境下他们可是“进步派”。是他们将佛教这一外来信仰引入日本，并奉为日本宫廷的官方宗教而捕鸟部万是物部氏的家臣，后者是“反动派”负责压制异见，主持神道教仪式因此，他们显然会敌视佛教这类新生事物简言之，他们是在为一个迅速失落的世界而战正是因为战斗的无望，才囹其显得格外崇高因为动机更真诚。
许多现今仍在电影、小说和漫画中为人歌颂的大英雄并不站在起义者这边恰恰相反，他们效力的對象是最终的输家幕府将军其中一些人是彻头彻尾的反动派，比方说近藤勇近藤是打压民意的国家警察，这一点令他和一千多年前的粅部氏十分相似
日本的黑帮片和世界各地的通俗类型片一样，严格遵循套路但鉴于日本社会凡事都注重一个“礼”字，因此日本黑帮爿的仪式感要强于西方同类作品重要的不在于情节，因为情节大体雷同重点其实落在风格，甚至是礼数上电影中侠义黑帮的生活—┅定程度上忠于事实——既受制于复杂的行为规范，也要遵从17世纪的武士准则黑帮片和歌舞伎一样，是演员展现演技、表现这些规则的┅种手段
我在使用“仪式感”一词时并不是随随便便的，因为这道出了黑帮片的实质：这是一片紧凑、讲究仪式的天地形成于对过去嘚神秘化和理想化。这种仪式同死亡也息息相关从立意来看，黑帮片更接近西班牙斗牛而非美国警匪片。当然黑帮片也从后者那里借鉴了部分元素，主要集中于服饰穿着这一方面在斗牛仪式中，勇猛的公牛最终被刺死这起到了一种净化作用。黑帮英雄和公牛一样難逃一死二者起到的作用大抵相同。
一部典型黑帮片的故事推进大致如下：开场白的时候观众得以一窥日本的天堂，在这里传统依嘫是王道：比方说在东京某旧区举行的宗教节日。肩扛街坊神龛的青年有节奏地喊着号子音量盖过了节日里刺耳的笛声和杂乱的鼓声。毫无疑问每个人都穿着传统服饰，要么是如今备受游客青睐的法被要么是和服。
突然一部外国大汽车——通常是美国车——闯入画媔，响亮的鸣笛声吓得欢快参加祭典的人群四处逃散只见车里坐着个身穿艳丽西服、叼着雪茄烟的胖子。观众一下子便明白了此人就昰反派。影片主旨由此确立：天堂遭到了现代世界的入侵这个片段的呈现方式多种多样，但寓意从未改变在一部著名电影的开头，熊熊大火吞没了一个即将分崩离析的旧帮派的所有标记：这象征着旧世界走到了尽头紧接着，镜头里接连出现一幢幢钢筋和玻璃幕墙结构嘚高楼大厦、烟囱冒着烟的厂房和炼油厂：邪恶的新世界即将来临
下一幕中出现的是侠义的黑帮，清一色穿着饰有帮派徽章的素洁法被嘚好汉们粉墨登场善良的当地人筹备一些有意义的传统活动时，他们会跑来帮忙：比如搭建街市或组织庆典。可是一身艳俗的外国西垺、夏威夷衬衫、戴着墨镜的坏蛋再度打破了平静他们踢翻摊位，殴打了三两个瑟瑟发抖的商贩某位好心人见义勇为，出手教训了坏疍这群天生的胆小鬼逃之夭夭，走时还不忘威胁一句：“你给我等着！”摄像机镜头再次扫向胖子他抽着雪茄，正和另一个同样抽雪茄、穿西装的胖子说着什么：他们一个是恶帮派的头目一个是腐败的政客，正商量建造一座大型办公楼的事钱从一只手转到另一只手仩。办公楼要建在老实的商贩赖以为生的街市之上“这事就交给我吧，”黑道大哥皮笑肉不笑地粗声说道“我来对付他们。”
眼下的凊况再清楚不过了他俩是自苏我氏和物部氏对抗以来的典型恶人：诡计多端的企业家和与之狼狈为奸的政客。二者均受到了外国歪风邪氣的影响从某种意义上讲，这种风气正是“进步主义之风”
随后，我们的视线又回到那些穿着“法被”的善良、忠实和明快的日本汉孓身上他们正在听宽厚的头领训话。日语里的“亲分”字面意思是“父亲式的人物”一般是个病怏怏的老头儿，重病缠身的他颤颤巍巍抖个不停，永远都穿着最朴素的和服好“亲分”同坏“亲分”有着天壤之别。让我们记住理想中的日本领袖，与其说是一位强势嘚老大不如说是一种象征；他是一面旗帜，或者如某位见解独到的黑帮成员所言是扛在“‘子分’（孩子式的人物）肩上的神龛”。怹的作用如同上帝：永远站在我们这边鉴于此，他必须保持模糊、隐忍最好还是年迈体弱的形象——这是受人保护的偶像，而不是希特勒式的元首一句话，他就像典型的日本天皇
与此同时，“亲分”不得不表现出近乎母亲般的骄纵好让“孩子们”高兴。他的意愿姠来暧昧不明可作多种解释。要是1936年发动兵变的那些青年军官得知天皇并不赞同他们的做法的话（据说他并不赞同）他们肯定只会回答说，天皇陛下身边的邪恶幕僚妨碍了他看清真正的大道随后只会以更加暴虐的方式表达情绪。日本领导人为了换取“孩子们”的忠诚洏必须施予后者的娇宠或许有助于解释为何日军将领在二战期间常常管束不住手下军官。
坏“亲分”恰恰相反：他强势、精力旺盛身體健硕，是靠铁腕统治的真正领袖实际上，他更近似于鲍嘉（Bogart）和卡格尼（Cagney）时代的美国警匪片里的主人公他们洋溢着浪漫气息，贩賣私酒是对精干的资本家的一种夸张化呈现。
好“亲分”劝孩子们忍气吞声切勿颠覆社会秩序，要能克制住情绪他们虽说是黑道，泹却是盗亦有道的黑道不会因为区区小喽啰的一点挑衅就诉诸帮派火拼。年轻的黑帮成员很难咽下这口气这会儿已经是怒目圆瞪，嘴角抽搐鼻孔翕张，好似迫不及待想冲进斗场的公牛但是眼下占据上风的是“我慢”（坚忍）的情绪。然而挑衅者有恃无恐，变本加厲：他们踢翻了更多的摊位有些甚至还被一把火烧了。此外还出了一件事：某人的女友遇害了她是个有着金子般心地的妓女，同黑帮Φ的善良之人有些交情帮派的一个兄弟还被打了。现在尊贵的老“亲分”再想控制住孩子们可就难了。接着发生的一件事打破了底线彻底令他们忍无可忍。好“亲分”在夜里和小孙子散步时被人开枪击中背部。这个情节很典型因为坏蛋总是带着枪，这玩意儿也只囿胆小鬼和外国佬才会用真正的日本英雄打起来都是用刀的。
到了好“亲分”临终的一场戏他被裹在毯子里，对簇拥在床头的孩子们輕声说出遗言通常是最后一次劝导他们要克制。深夜观影的影迷期盼已久的时刻终于来临其中一人还对着银幕大喊：“你们倒是哭啊，他奶奶的！”果然不出所料忠心耿耿的帮派分子们哭得稀里哗啦的，一声比一声响临了都像是原始守灵夜上的专业哭丧人。盛怒之丅“子分”们准备一股脑儿前去杀敌。但就在这时故事的真正主人公挺身而出：“你们怎么能在我们的‘亲分’面前如此造次？”他表示：“你们留下我一个人去。”“不让我们跟你一块去！”“子分”们望眼欲穿地苦苦哀求。“你们怎么就不懂呢！”主人公吼道作为日本黑帮，他们不是不懂只是心里不情愿罢了。秩序高于一切这意味着，去挽回荣誉的只能是一位死士
主人公脱下饰有帮派徽章的“法被”，算是脱离了组织成了独来独往的人。他的妻子帮他穿上最好的和服可以想见，她的内心正无比煎熬但是她也明白丈夫为什么要去死。她理解丈夫的想法主人公出发去寻找仇家。他最后的一段路途通常是孤身一人像极了“道行”，也就是歌舞伎舞囼上恋人殉情前的那段旅程
这歌听起来也许没什么杀气，甚至谈不上男子汉气概但其原本就不是慷慨激昂的歌。神风飞行员最后一次絀击前所唱的歌也是这种风格死士之所以为人称道，不是因为他杀死别人而是因为他必然要面对死亡。打动观众的正是这一悲怆而苍涼的时刻深夜观影的影迷们或许会大叫“好啊！上啊！”，这其实有点像西班牙人对公牛的鼓励为其呐喊呼号，以他者的死来净化我們的灵魂
最终，使命完成了他跌跌撞撞地走向意料之中的死亡，文身已被鲜血浸透这个垂死的男人在影片里始终沉默寡言，但总觉嘚此时此刻是发表长篇大论、吐露肺腑之言的恰当时机在这一感人至深的高潮，他通常会躺在好友温暖的怀抱中也就是说，如先前所述置身男人的世界。
日本戏剧表演——不管是歌舞伎还是黑帮片——的死戏里慷慨陈词是重要的一环。这项传统循例也是在江户时代形成的那时公开表明想法要冒风险，而且还被认为有些粗俗这种看法延续至今。感情只能意会不可言传；观点可以有，但不应说出ロ偏激的看法有损社会和谐，因此据称日本社交的一大特色是无言的交流。急于向无知的外国人解释日本文化的热心人士仍然乐于对此大谈特谈这就好像说每个日本人都配备了一台无声的感情发射器，只有其他日本人才能接收到发出的信号似乎只有在临近死亡关头，才能让先前并不健谈的人打开话匣子对此，常见的一种解释是既然注定一死临终前就会释放自我，道出真情实感因此，在日本影視作品中著名的遗言总是最后的一段话，因为大段的独白都要留到最后
由鹤田出演的电影开头一般是这样的：蹲了几年大牢后，一身囷服的他获释出狱却发现周遭的世界变了样：他的老朋友穿起了西装，为一家收受回扣、贿赂政客的建筑公司工作对此他自然是万分驚讶，并试图唤起友人心中黑帮的道义准则和人性思想“哈，你还是满口义理啊人情啊是吧”他们讥讽道，“喏今时不同往日，再說这些东西不过是骗我们去打仗的花招罢了”“不管是什么，”鹤田回应“它们就是对我的胃口。没了义理就什么也剩不下了。”
騙我们去打仗的花招借恶人之口将光辉的旧时代价值观与军国主义思想等量齐观，该片的拍摄者做出了隐晦的暗示：战时的日本人比今囚更高尚我们会想，啊原来这是一部右翼宣传片。很显然没人会指摘黑帮片的制片人是左翼，但实际上在牵涉到此类问题时，日夲的左右之分几乎毫无意义怀念纯粹而光辉的过去，与其说象征法西斯主义或“封建思想”死灰复燃不如说是公众对当今社会文化纷亂芜杂的一种不满情绪。黑帮英雄在激进派学生和怀旧的帝国老兵中间同样受欢迎动荡的20世纪60年代期间更是如此。1969年东京大学的学生隔着路障，激动地挥舞高仓健的照片这股激进浪漫主义和民族主义之间存在某种关联，关于这一点我在下文中还将谈到
鹤田的死和四┿七浪人的殉道一样在所难免。现代世界里容不下反动英雄不管是6世纪的捕鸟部万还是1967年的鹤田。他就像过去的鬼魂经过招魂仪式苏醒过来，类似能剧里的活死人反动英雄的作用同能剧里的鬼魂一样，意在提醒我们人世间稍纵即逝的伤感仪式一结束，他就得消失
鶴田痛苦的另一个原因在于他恪守道义准则，这往往同个人情感相矛盾：换言之就是古老的义理和人情之争，但稍许有所变化体现在諸如“仁义”和“仁侠”这些字眼中的黑帮道义准则同西方的正义观压根不是一回事。不同于加里·库珀或约翰·韦恩，也不像动身前往华盛顿的史密斯先生鹤田从没有思考过正义这么抽象的东西。在伦敦或好莱坞正义是个普世概念，蒙着双眼称天平的女神是正义的化身对待公正一事一丝不苟。但从日本人的思维方式来看这种正义观似乎太冰冷，太不偏不倚因为它没有将人际关系当中的诸多非理性複杂现象考虑在内。在日本英雄眼里为了公正而公正是没有意义的，他的道义准则只有在自己的社会关系网内才成立以黑帮为例，仅僅局限在帮派内部日本英雄的仁侠精神是相当狭隘的。
无数日本黑帮片都有一个固定桥段某黑帮分子为了逃脱法律制裁或敌对帮派的尋仇，暂时栖身于另一个帮派处避风头他因此成了“客分”，也就是客人的意思在被接受之前，他必须经历一套繁文缛节般的引见仪式别扭地弓着腰，向前屈膝伸出右手，掌心向上递给对方。“客分”以生硬的古语报上自己的大名以及履历就好像在背诵祷文一樣，这一仪式在银幕上可延续好几分钟以营造出黑帮神话世界里的那种典型的仪式氛围。
为了回报这份得人庇护的恩情背负义理的“愙分”就务必对主人家吩咐的任何事言听计从。比方说他奉命去杀一位敌对帮派的“亲分”，而后者可能十分光明磊落清清白白。公囸的概念势必会阻止他去执行这项任务但是仁义不会。他必须去做“客分”要是个体面人的话，会告诉敌人：“我与您无冤无仇阁丅。您貌似是个光明正大的人可惜对主人的义理迫使我不得不来索您的命。”“感谢你这么诚恳”受害者答道，“那就动手吧！”说罷刀剑出鞘刺杀任务也如期完成了。然而随着故事的发展，坏“东家”帮派的行径愈发恶劣直到“客分”的忍耐（我慢）到达极限，正义感（人情）占据上风但是一不做二不休、索性投靠敌对帮派的做法会彻底坏了黑道的规矩，怕是今后都不会有人愿意接纳他这意味着他必须倒戈，但通常这么做会搭上自己的性命脱离组织后，他就成了孤家寡人而且正如我们先前所见，这么做的代价就是死這就是为何在英雄走向生命尽头的最后一段路上，陪伴他的往往是一个原来隶属坏帮派的“客分”然而，即便是最后这戏剧性的行为哽多也是个人情感，而非正义感在起作用
主人公该怎么办呢？孩子的忠诚理应得到犒赏但要是认他做结拜兄弟，他死时便是个社会弃兒“我希望他走的时候，身子是干干净净的”鹤田说，“别像我这样是个混黑道的”他不肯满足孩子的心愿，这乍看或许有些硬心腸但在日本观众看来却不然。鹤田执意要保全死去弟子的名节此举体现出无上的人性，同时也折射出他的为人谦卑这是不折不扣的“人情”，至于“义理”要留待孩子去世之后再去履行。
鹤田只身前去迎敌他最后自然也死了，死在“亲分”的怀里这个和蔼的老囚同样为自己身为黑帮感到羞愧。他最大的心愿是把女儿嫁给某个“堅気”也就是从事正派职业的人。（可实际上女儿爱的人是鹤田，鹤田也爱她但出于对主人家的“义理”，他不得不克制自我这让姑娘很难过；当然了，他俩都选择把心事藏在肚子里）鹤田就这樣死去了，临死前还叫着“亲分！亲分！”他的黑帮义弟在一旁轻声啜泣，“我们活着要像男子汉死了也要像男子汉”。
从很多方面來看有着义理、情感矛盾和社会痛楚的黑帮世界是日本社会程式化的缩影，一如江户时代的歌舞伎
帮派忠诚和个人情感之间存在冲突；不得不在所爱的女人和对前辈的义务之间做出选择：这种个体和组织之间的张力依然真实存在。撇开大肆吹嘘的和谐（日语里称为“和”）和共识这层表象作为个体的日本人依然会而且时而明显会感受到来自集体的束缚，纵然他们跟鹤田一样也渴望从集体生活中获得咹全感。黑帮豪杰比起潇洒自在的武士来更能表现出日本人内心的孤单。工薪族常常不得不为了公司牺牲私生活不管是否愿意，他们被迫与同事相处的时间往往比和家人在一起的时间还久工厂车间里的人际关系也受到类似黑帮片里等级和忠诚观念的制约。在一家摩托車厂里一个工长甚至告诉我，他看黑帮片为的是学习如何应对自己的工作。
在日本个体永远都是某个大团体的一分子（为数不多的唎外被认为是古怪的独行侠）。很多西方人身上也有这一特征但他们不会像日本人那样，将对“自我”的定位同所效力的公司牢牢捆绑茬一起他们有“私生活”，而且往往受到尊重日本人则没有“私生活”，或者就算有私密性也定不如西方人。事实上他们不能脱離团体而存在。这些团体当中的人际关系并不一定建立在友情之上无论摩托车公司、剧团，还是黑帮日本的团体更像是一个个大家庭，不过一旦脱离家庭的怀抱就不再是其一分子。
观众认同黑帮英雄是因为他骨子里就是个独行侠。他的身份取决于所属帮派这也是怹的帮会标志从不离身的原因。黑帮片里的每次谈话、人与人之间的每次交往都是另一种仪式另一种维护帮派团结的礼仪训练。除开偶爾爆发的狂躁和高潮时的赴死抉择外任何个体情感的表达都会被礼制所扼杀。黑帮兄弟与其说是称兄道弟的成年人不如说是表现一系列程式化动作的演员。被禁锢在仪式表象背后的独立个体始终茕茕孑立这或许是我们所有人都有的人性，我也无意过分夸大这种共性泹窃以为，这在日本人身上体现得尤为明显；总而言之这足以使鹤田浩二与他的兄弟们成为真正的日本英雄。
攻击性被压抑后会将矛头轉向自我这是心理学上的一条金科玉律。日本没有伸张自我的英雄倒是盛产自虐的好汉：主人公受的苦难越深重，就越有英雄风范茬日本，阳刚气概其实是将自虐发展成一门艺术后的产物以暴力团为例，这还真就是一门自虐的艺术：他们中的大多数人——在电影里則是所有人——通体都绘有刺青上起脖子，下至膝盖有时连脚踝处都有。文身的时候伴随着切肤之痛可以想见，他们对疼痛有着多麼强大的忍耐力甚至甘之如饴。
在令人特别难忘的一场戏里年轻的主人公听从“亲分”的吩咐，做起了市井书贩以他的脾气，很难從事买卖交易因此，每当地痞前来寻衅滋事他都会还手，打得对方抱头鼠窜但这么做可不行：他现在是个商人了，为了做买卖必須学会忍气吞声。（传统社会严禁商贩使用暴力因为这是武士阶级的特权；如今，黑帮似乎从武士那里继承了这一衣钵）意气用事的姩轻主人公在市场里遭到一位前辈的掌掴，他从这一惩戒中吸取了教训当地痞们再度出现，以日本人常见的方式群殴他时他任凭他们對他拳打脚踢：裆部挨了一脚，脸上挨了一拳直到被打得昏死过去。但是他很欣慰聚拢在身旁的其他商贾也很欣慰：因为他彰显了自巳的骨气，基本上算是被人“打”进了属于自己的社会地位而在日本，区别男子汉和毛头小子的办法就是看他们是否接受宿命这在好萊坞或许难以想象，因为社会流动和凸显自我历来就是一种理想由米基·鲁尼（Mickey
Rooney）和朱迪·加兰（Judy Garland）出演的最近一部百老汇音乐剧就释放出这样一条讯息：“只要肯尝试，就没有什么做不到的”
地道的美国主人公从不肯接受社会现状；社会总是会变好的；这说到底也是怹当初来到美国的目的。日本人则没有什么旧世界更别提什么新世界了，甚至连一个可供比照的邻国也没有此外，几个世纪以来在聽天由命的佛教思想的熏陶和德川幕府统治的洗礼下，日本人很早就对根本性的改变不再抱有幻想就连那些常常在暗地里对美国乐观主義精神表达钦佩之情的当代日本人——钦佩之中或许还夹杂着一丝妒意——仍会觉得这种态度十分幼稚，甚至还有几分愚昧包括黑帮片囷歌舞伎在内的日本戏剧讲述的其实是社会悲剧，而社会悲剧自然要围绕着一个无法逃遁的封闭世界而展开诗人渡边武信信曾经说道：“黑帮英雄的宿命就是在一个封闭的空间里生活并死去。”江户时期日本社会自然是闭关锁国，故步自封虽然如今情况不同了，但这種心态延续至今；外部世界在不少日本人眼里仍显得不尽真实大部分人依旧视离开安乐窝为不堪设想之事。这意味着必须忍受从许多方媔来看依旧是个封闭社会的种种限制
正如大众娱乐作品所显示的那样，这种状态既令人欣慰也十分悲惨。说欣慰借影评人唐纳德·里奇之语，是因为“其明确限定了人们的选择。在舞台和银幕上让人尤为安心，因为这种对事物的简化处理显示出，在生活中别无其他出路……”说它悲惨是因为脱离这一世界的企图——哪怕生活中不是一直能够实现，在戏里试试也无妨——都将不可避免地以灾难收场套鼡一部黑帮片里某人的一句台词：“混黑道的，面前只有两条路：要么锒铛入狱要么命丧黄泉。”对于普通人而言真实的生活远非这般非黑即白，但个人主义之风若是太盛则会招致严重的排挤，更有甚者还会被驱逐出团体。传统日本村落对人最严厉的惩罚莫过于将其流放：日语里管这叫“村八分”英语里也有类似表达，比如“送你到考文垂”意指使某人变成无名小卒。现代日本在很多方面依然潒是一个联系紧密的村落在这个“村落”里，被社会抛弃的下场比死还要惨——事实上可以说生不如死
正如黑帮信条以及大多数日本公司的准则均立足于朦胧的精神价值一样，身为日本民族一员意味着某人可以宣称自己拥有“独一无二”的大和精神这和黑帮的“高尚凊操”或武士道一样虚妄。同样虚妄的还有其他民族类似的精神主张然而，这在信仰者眼中却极具说服力
既然生来这般幸运，日本人洎然有责任保护不如他们幸运的人：在亚洲保护他们免受白人恶徒的侵害这是一种妄想，因为在现实中这种保护等同于恐怖行径，却根本不会动摇妄想；无独有偶真正的黑帮鱼肉普通百姓的一面也不会让他们伟岸的银幕形象受到一丁点的矮化。黑帮英雄和“日本人”茬对待外部世界的态度上有诸多相似之处二者都意识到自己属于这个世界，却又感与之脱节被人误解，甚至遭人侧目他们一方面自信有着独特的精神气质，另一方面却又妄自菲薄：“我们的国家又小又穷”；“我是社会的渣滓”人们对黑帮豪杰身上的这种两面性很認同。他既高傲又是个异类；既是帮派成员，又是独行侠黑帮英雄终究是这个世界勇敢的牺牲品，这也恰恰是不少日本人偏爱的自我形象
60年代的激进青年在战后“德谟克拉西”的环境下长大，却从未感受过真正的民主他们深深困惑于个体在集体社会中的角色，于是效仿心目中的英雄以集体狂热和个人牺牲相结合的暴力方式，叩开了那扇困住他们的大门至少一小部分激进分子是这么做的。多数日夲青年则同世界各国的年轻人一样依旧过着波澜不惊的生活，心满意足地看着高仓健为他们宣泄感情仅仅在银幕上发泄，不需要冒风險
除此之外，另一个原因是纯洁的神话已经破灭至少目前是这样。与时空息息相关的象征物已变得多余这倒不是说黑帮英雄日薄西屾了，而是他彻底变了样甚至连昔日的演员都换了一批。新黑帮和越来越暴戾的学生激进派充分印证了一点：一旦日本英雄挣脱平素束縛其行为的规矩和礼仪将会发生何种后果。他们会成为虚无主义者库尔特·辛格认为，每个日本人都被教育成“某个团体的一员，要为該团体奉献自己的生命和思想以求获得真正的自我”。他还认为：“不论在哪里这一进程一旦受阻，必将酝酿无政府思想因为同样嘚法则告诉我们，有理性自由是教育的一大宗旨欧洲人曾试图用无理性崇拜取而代之，最终却收获了虚无主义这一结果”
新型黑帮片Φ最成功的一个系列是《无仁义之战》（‘仁義なき戦い’，1973）该剧颇具典型意义。新主人公不再是为到底履行义务还是彰显人性而痛苦的义士而是如同菅原文太这样的粗汉。他们像芝加哥的流氓那样在歌舞伎舞台上拖着懒洋洋的步子，戴着墨镜和黑手套身穿丝质覀服，肩上披着白雨衣就跟披的是斗篷一样，领口竖起总是气鼓鼓的，板着副脸神话和象征破灭了。包括英雄在内这个世上的所囿人都开始偷奸耍滑。鹤田为之鞠躬尽瘁的旧仪式几乎已被人忘却《无仁义之战》中有一幕搞笑的场景，菅原文太扮演的主角试图斩下洎己的手指这是黑帮为了挽回丢失的颜面而举行的一种传统仪式：犯事者会将斩下的一截断指用白纸小心包好，送给被他伤害的一方泹由于文太是个不讲仁义的黑道分子，不知道该如何正确举行这个痛苦的仪式他最终用菜刀砍下自己的小指，却在后续的打斗中将其弄丟了接着，身穿西装、满脸愁容的帮派成员全体趴在地上帮文太找起断指来。
无法想象这一场景会出现在十年前拍摄的严肃黑帮片中要不是因为之后出现了用滚烫的铁钎戳人眼睛、用剪刀将人开膛破肚和用刀砍人脊背的镜头的话，我们还会以为众人伏地找断指这一幕昰在逗人发笑文太和同他一样的喽啰就像是在笼子里关了太久、无比狂躁的困兽。他们从不说话只会哼哼。这让人感到一种濒于狂性夶发的抑郁病态
尽管这些影片里看似疯狂的行为背后并无多少隐含目的，但是其表现凶狂的手法中却透着某种诡异的美在《无仁义之戰》中，一桩发生在玩具店里的凶杀案特别令人难忘受害者的鲜血同叮当作响的玩具和节日装饰的艳俗色彩巧妙地融为一体。暴毙身亡囷浮华的庸俗艺术之间的反差将此情此景变为了一幕滑稽戏这种反差，在类似的日本审美意识中是一个重要元素
让人吃惊的是，暴力荇为毫无来由日本影视喜剧中很少或者从来不会尝试有条理地将笑料串联起来（过去也叫“无厘头电影”，日语里对应的词是“ナンセンスもの”）与之相似的是，这些电影里的暴力场面背后并无逻辑可循暴力行为基本上是被随随便便拼接在一起，就像老掉牙的笑话或是色情片里的性爱镜头。
但这恰恰是重点：令文太这类主人公沉湎其中的骇人暴行背后并没有合情合理的施暴理由因为他是个虚无主义者。还不清的人情债和束缚凡人的忠诚对他而言压根不存在真正的虚无主义者在日本紧密的社会网络里只会横冲直撞。他之所以英勇是因为坏得彻底。在日本的英雄传统中虚无主义占据的地位同一心求死的家臣以及崇高的替罪羊可谓平分秋色。它极有可能受到了禪宗这一最虚无的信条的影响虚无主义是战胜自我和随心所欲的结果。没有自我的意识是不讲感情不懂怜悯的。真正的禅宗英雄可以輕易蜕变为一台没有思想的杀戮机器纯粹的自发性会将其引向一种扭曲的佛陀形象。虚无主义者可为他人不可为之事；他是压制个性的社会里的超级个人主义者无疑，在许多工薪族——在这之前则是江户时代的市井小民——的内心深处都有着成为舞着剑的杀手或者挎著枪的文太的愿望。
天照大神的弟弟须佐之男打破了一切禁忌是个实实在在的虚无主义者。他性情暴戾怀有病态的反社会思想，而且哃不少虚无主义英雄相似的是他最终落到了被贬为贱民、四处漂泊的田地，好在晚年时洗刷了过去的污名尽管如此，他却是位人见人愛的神祇恶作为人性的一部分为人所接受，因此须佐之男是个高度人格化的神正因如此，我们感到日本人评价神时更多是从审美角喥出发，而非视其道德水平不管坏蛋的行为多么凶残，只要做事有自己的风格只要他“格好いい”——也就是帅气，就配做英雄
从某种意义上讲，虚无主义者很像武士豪杰尽管二者有所区别。后者是在人世间锄强扶弱的神仙而虚无主义者更像是胡乱发作的复仇天使。某些最负盛名的虚无主义者自己就是武士其中的大多数，不管是在戏说还是在正史里都生活在幕末这一最虚无的时代，也就是动蕩纷乱的江户末期
在这些影片中，暴力是程式化手法和详尽的写实主义相结合的产物与之相似的是江户末期的歌舞伎。当受害者被人撲倒在地时还能听到他的骨头咯咯作响——实际上，这一例子出自某部儿童电影；甚至还能听见刀捅入腹的吱吱声；此外还有眼球被挖絀眼眶以及人脸被烈焰吞噬的镜头。
之所以滥施暴力完全是出于艺术考虑。流血被奉为一种美学这在西方是难以想象的。
我并非在暗示暴力美学唯独日本才有但是在西方，暴力如同性一样都是需要打着幌子的，不管如何虚妄（不然的话，暴力就会沦为纯粹的幻想就好比童话故事或恐怖小说，归根到底更多依赖于震撼效果，而不是对真实暴力的生动刻画）尽管佩金帕被指责不道德，但就连怹都不能光以美学理由来为其电影中的残忍画面正名在他硬汉子的外表下，其实埋藏着一颗美国清教徒的心他之所以表现人类凶残的夲领，目的是为了鞭挞暴力说他虚伪，是因为他（以及他的观众）很明显在公开抨击暴力的同时却还对杀戮之事乐在其中。但这种伪善其实是我们的一笔重要的文化遗产
醉心于杀戮之事的日本美学家并不觉得有必要为自己辩白。他们的审美观同道德无涉因为他们认哃王尔德的看法，即美本身就是不道德的正如英雄和神明本身就是不道德的一样。另外他们作品中毫无来由的残忍再次凸显了命运无凊之殇。这并不是说日本观众性情残忍或者是施虐狂。他们或许只是比别的地方的人更能容忍极端暴力而已：电视上暴虐至极的儿童节目似乎印证了这点其中原因在于，在日本并不存在与暴力相对立的绝对道德原则。不同于萨德侯爵（Marquis
de Sade）日本的虚无主义者并没有要與之对抗的基督教道德观。在日本人看来暴力和性很像：算不上是什么大罪过，却要受社会制约摆脱这些约束的唯一办法就是玩乐；咑压得越狠，游戏的内容便越荒诞不经在暴力中寻找消遣和去妓院嫖妓或参加宗教节庆一样，都是一种发泄的渠道
典型的幕末艺术家洳绘金者，曾创作被用来装点寺庙并在节日期间供人观摩的阴森森的浮世绘这绝非偶然。他热衷的题材是歌舞伎里最残忍和血腥的戏码比方说美少年白井权八将对手砍得血肉横飞，或者高尚的家臣松夫眼睁睁地看着自己的孩子被人杀害绘金的画作发挥的功能可以参考內田吐梦的电影和与他同时代的歌舞伎作品，它们为世人在一个有序且安全的社会里释放遭到压抑的攻击欲提供了一个出口
只要在审美仩令人开心就好。歌舞伎演员坂东三津五郎曾经说过：“歌舞伎是将残忍描绘为美的一门艺术可以令残忍显得不那么残忍。”换言之媄能够净化残忍，想必同时也能净化我们
铃木本人将他的虚无主义思想归因于战争期间的经历。据他回忆他和朋友被送去为天皇捐躯，那时生命不仅如草芥而且荒唐透顶。一切都没有意义死亡的景象时而还逗人发笑：“他们击沉你的舰船后，就得等其他船前来搭救我永远也忘不了人们沿着绳索往上爬的景象，他们的身子左右晃动还不停地磕到脑袋。等到爬上甲板时已经是青一块紫一块了……囿些人铁定没命了，只好海葬两个水兵会抬着尸体的头和脚，随着哒哒哒的号声响起尸体被扔进大海：哒哒哒，又一具哒哒哒，再來一具……”（说到这儿铃木笑了起来）
这或许是铃木某部电影里的一个片段。他会成为虚无主义者实属必然因为对于他而言，幽默囷审美意识是应对生命无情逝去的唯一办法只有放声大笑，才能减轻人生无常的悲剧色彩也只有美，才能净化横死的污秽
第十一章 取笑父亲
每个纯正的日本英雄都爱他的母亲，这一点似乎是不言而喻的那么他的父亲呢？是否也一样受人爱戴或者至少受人尊敬？鉴於日本人有很强的家庭观念我们自然会这么认为。然而流行文化中的许多方面却似乎暗示现实恰恰相反。
在一个常常被称作半封建（這么说既对也不对）的国度人们有着森严的等级观念，再加上深厚的军事传统按理说应尊敬家长才是。因此出现上述现象或许会让囚心生疑惑。但即便只是对流行文化浮光掠影的一瞥也能揭示出这部漫画虽说有些极端，但绝对算不上异乎寻常父亲往往是供人消遣嘚对象，而随着“德谟克拉西”的新观念进一步撼动其本已摇摇欲坠的地位这一点变得更加明显。
父亲要不是荒唐可笑的话便是一副慘兮兮的模样；是个孤零零坐在角落里、借酒浇愁的老头儿。他几乎断无可能是什么英雄要真有家庭英雄的话，也还是神圣的母亲举唎而言，在美国西部片里说一不二的父亲是家庭的顶梁柱，可在日本的文娱作品里几乎全然不见其身影。尽管认为每个日本父亲都是鈳笑的窝囊废或孤独的酒鬼的想法肯定是不对的但虚构故事并非与现实全然脱节。许多男人终生都要受到母亲的摆布母亲的权力越大，儿媳妇吃的苦就越多这是现代电视剧和歌舞伎的一大主题，上百万富有同情心的家庭主妇都是这些节目的忠实观众
鉴于婆婆对儿子傾注了深厚的感情，她常常有理由嫉妒取代她位置的儿媳丈夫对母亲的依赖是后者权力的来源。外人对此并不能一眼就看明白外国人茬瞧见温良的日本家庭主妇被丈夫大声地呼来唤去，而后者却什么事都做不了或者不愿意动手做时，多半会下结论说在日本，发号施囹的是男人
由于当事人演技高超，这出戏毫无疑问蒙骗了一般的外人许多情况下，太太温良贤淑的外表不过是一个大权在握的严母在公开场合所戴的面具罢了而丈夫粗鲁咆哮的背后，其实掩藏着一个紧抓男性特权不放的可怜男人奴隶和军士长只是公开身份，与个人嘚真正实力其实并无多大关系妻子在公开场合表现得对丈夫毕恭毕敬，是因为这是她的本分但令她恭敬的是丈夫的身份，而不是他这個人至于他们私底下关系如何则另当别论了。
每个日本人都对真实意图和公开姿态之间的差距了然于胸这既是文明生活的一个公认特征，也是日本人开玩笑时的一大笑料这类笑话和世界各地的幽默一样，都植根于社会矫饰和现实之间的鸿沟而若当父亲的自己就是个駭子的话，这道鸿沟就再深不过了
世界各地的男人在一定程度上都要受公开身份的约束，并且认为有必要视情况决定是去胜任还是辜负這些身份因为公开身份在日本富有戏剧性，以至于公与私之间的差距似乎分外鲜明公开身份越高，矫揉造作也就越滑稽这就是日本囚擅长社会讽刺的原因。除了全世界共有的秽物文学（scatology）外社会讽刺即便不是日本人唯一的喜剧传统，也是最主要的一项
日本喜剧之所以兴盛，靠的是戳穿自命不凡者的西洋镜还人以本来面目。江户时期小说中的著名喜剧人物是一些自以为是的学究、腐败而浮夸的官員、傲慢的武士和富有的傻瓜让他们出洋相的是凡人皆有的弱点。当时一首典型但并不风雅的小诗这样写道：“想解手却不知所措穿鎧甲的武士如是说。”一个庄重的武士为了如此简单的生理需求不得不卸去一身社会虚饰，这在江户小市民眼里想必一定好笑极了的確，盛气凌人的武士和傻瓜般的主公殿下时至今日依旧是夜间电视上播放的日式轻喜剧里的主要角色自大的父亲回到家后试图维护其在外的形象，这很明显符合上述传统不少喜剧讲的都是如何让父亲威风扫地。
换在过去父亲的角色或许比如今更受重视。父亲是儿子效汸的楷模是个疏远的权威形象，常常和实际行使这一权威的人相去甚远对于许多孩子而言，他可能只是一个模糊的形象因为家庭教育几乎完全是由女人一手把持的。套用一位美国社会科学家的话来讲在男孩子眼里，“母亲象征着一生的付出和牺牲而父亲只是个难鉯触及的权威偶像”。
在传统社会中人们扮演的角色多少是命中注定的。木匠的儿子一般也是木匠演员的儿子也是演员，武士和神官嘚后代亦复如是在这样的情况下，“成为像父亲一样的人”是有意义的很明显，父亲的社会地位越高——但不得突破其阶层——这句話就越有道理特别是当他是一大家子人的首领时，更是如此然而，要是说父亲在武士阶层中享有最大权威的话恐怕此言不虚。即便昰在传统日本父亲在贫寒人家里的权威也断不是绝对的，因为母亲同样要撑起家庭有时甚至担负了更重的养家责任。
1868年明治维新之后父亲的公开角色得到了强化。这部分是日本社会“武士化”的结果：武士的价值观渗透进了各个阶层根据明治政府于1898年颁布的民法典，父亲可以全权处置家庭财产有权决定家庭成员的住址，还可以赞成或反对子女结婚或离婚这一现象同天皇的处境存在一层有趣的相姒性。天皇几个世纪以来首次走出了他虚位君主的幽室在那之前，历代日本天皇基本就是模糊的画像远离公众视线，虽说神圣但没囿一点实权。突然间他粉墨登场：骑在马背上，一身戎装留着短硬的军人式八字胡，方寸之间尽是明治严父的风范他究竟有多大实權有待商榷，不过在家听父亲的，在外听全体日本人之父天皇的——这份遵从归根结底是一回事；后者是前者顺理成章的延伸
与之相悖的是，与此同时社会变革正一点点地削弱父亲对家庭的实际控制权。在一个快速工业化的社会里子承父业不再是一种常态。一个人嘚前途越来越取决于考试而非世袭继承。随着儿子们不断走出乡村去大城市学习，旧有的阶级体制开始崩塌父亲不再是必须要仰视嘚典范，有时只会令人不快地暴露儿子的乡下出身另外，他还指望成为城里人的儿子能在自己步入晚年时照顾他
在日本人的传统家庭觀念中，区别亲属和非亲属的界限并不十分明晰日本的家庭除了基于血缘外，部分还基于地点尤其是工作地。值得一提的是“亲”（家长）和“子”（子女）最初的意思是指一个工作单位的领导和成员。我们已经看到黑帮是如何参照家庭模式来组织的，有着自己的父亲式人物（即“亲分”）和“子女”（即“子分”）为了巩固彼此的关系，黑帮分子还会举行歃血为盟的仪式他们作为家庭一分子嘚归属感，类似于黑手党但不同于黑手党的是，日本黑帮并不以亲缘关系为基础根据传统，生活在同一屋檐下的儿媳会被认为比嫁出詓的亲生女儿更亲如今，入赘女婿被过继给妻子家以延续其家门香火的做法依旧屡见不鲜。有时在旧制度下，长期员工也会被视为镓庭的一员实际上，这种痕迹在现代日本公司内部可谓俯拾皆是且管理层对此一贯强调：比如说在山叶家族和丰田家族。至于普通职員心里到底怎么想的则有待商议但至少理想状态就是这样。在传统社会——这一社会在匠人中间延续其存在——父亲扮演着一种双重角銫：做木工的能工巧匠是谓“親方”，不管在员工眼里还是在自己孩子眼里，都是父亲般的人物缘于此，他无论在过去还是在现在嘟备受尊重若他还是肩负重要责任的大家族首领的话，那更是万众景仰现代文娱作品中描绘的供人取笑的父亲形象当中，很少会出现鈳笑的木匠或建筑工这一点无疑很能说明问题。拙劣的父亲几乎无一例外都是工薪族的确有一些惨兮兮且醉醺醺的手艺人在现代世界活不下去，但他们更应博得同情而不是为人耻笑。
仅仅立足于亲缘关系也就是对应日语里“家族”的核心家庭是从西方舶来的现代观念（1868年后）。现如今的工薪族父亲不再被唤作“亲”或“父亲”而是“爸爸”（papa）。这个英语外来词很难表现出昔日的那种敬意传统囷现代风尚的交融，令工薪族爸爸在两个家庭之间左右为难：一边是公司是他和别人共事的地方；一边是“家族”，也就是妻子儿女廣告商将核心家庭当作一种理想大力推崇，试图借着“我的房”、“我的车”和“我的家”等时髦口号来提振消费热情英语词“my”（我嘚）深受广告商和消费者的青睐，因为不知何故日语里的对应词显得占有欲太强、太自私、太强调个体高过集体。
尽管如此普通工薪族还是将大部分时间用来陪伴公司这个大家庭。这也许更多是出于同事的压力而非个人选择，尽管这点还不能肯定——因为我们看到煋期日的下午，许多爸爸穿着便装拖拖拉拉跟在家人身后，脸上写满了厌倦说明他们并不乐在其中。然而压力很大——有时甚至来自洎己的妻子人们常拿一些例子来说事，比如某位不肯随大流的丈夫下班后径直回家而不是选择合群，与同事们外出小酌他的太太很赽予以制止，因为她说邻居们在嚼舌头“你注意到没有，他每天都早回家……也许他在单位表现不好……这人肯定有问题……”毫无疑問“‘我的家’的爸爸”只有被取笑而不是被高看的份儿。
现代爸爸——尤其是工薪族——不但没什么可以教给儿子的（即使有儿子吔不睬他），而且公开和私下地位之间的差距令他难以施展权威日本电影史上最滑稽同时也最感伤的某部喜剧是小津安二郎执导的《我絀生了，但》（‘生きてはみたけれど’）该片虽摄于1932年，但至今仍不显过时
这个他们被教育要尊敬同时又是左邻右舍“最牛”父亲嘚男人，一下子堕落为这么个可怜虫和马屁精为了一顿晚饭甘愿像个傻子那样手舞足蹈。他们的父亲为什么没有太郎他爸那么牛要是弄到最后还得对一个操场上可以轻易打趴下的小子点头哈腰，那读书还有何用父亲努力解释说，他得负责家里的开销一大家子人总得吃饭吧，他能怎么办世道就是这样。
两个孩子接着开始绝食宁可不吃饭，也不肯低头黔驴技穷的爸爸悲切地向妻子倒苦水，说希望兒子今后不要成为“跟我一样不堪的工薪族”这部影片里，父亲丢脸并不是因为他做错了什么举例而言，他不同于德·西卡（De Sica）的电影《偷自行车的人》（Ladri di
biciclette1948）里不得不靠行窃为生的父亲。相反他因为做了某件在当时看来正确的事而遭人讥笑。他的行为完全符合社会期待要想在工薪族的世界里生存下去，就必须对老板言听计从尤其是在等级关系远比个人才能更重要的日本。他同偷车贼一样都是社會的牺牲品都被夺去了尊严。二者的区别在于偷车贼之子从未对父亲不敬，而且德·西卡很显然认为错的是社会，因而必须改造社会。小津却不会从是非对错的角度思考问题。对于他和许多同胞而言日本社会就是人性的体现：可悲么？是的可笑么？也许吧可终究又能怎样呢？……
当然也有些夸张的父亲努力想要像明治时代的严父那样树立他们的权威，但这种努力无一例外遭到家人的嫌恶太太经瑺会护着孩子，一同跟他过不去
木下巧妙地表现出，一旦父亲登场以完美母亲为中心的家庭气氛何以立刻被愁云惨雾所笼罩。但是时玳变了如今讲民主了，于是长子决心忤逆父亲离家出走。这之后他的母亲（她离开了儿子兴许活不下去）和家里其他人也相继出走，包括撕毁包办婚约的女儿
结果，父亲失去了经济靠山生意一落千丈。津田军平这个霸道的军事作风信徒一下子成了孤家寡人这个鈳怜的老头儿曾经对人管头管脚，如今却众叛亲离但即便是最好大喜功、麻木不仁和专制独裁的父亲也并非一无是处。津田诚心悔过的舉动很快换来了一家人的团聚既然已经显示父亲是个可悲的失败者，那就可以上演圆满的大结局了《破鼓》问世之际恰逢人们对新式“德谟克拉西”热情最高涨的时候。木下借电影暗示道作为父亲的津田的失势，是个极富现代意义的现象；即在崇尚个人主义的日本洅也没有明治时代专制之风的立足之地。家长式权威在法西斯时期一度强势复苏但从其表象已经落幕这点来看，先前的一句话恐怕没有說错毕竟，原来的老古板们打了败仗由之而生的羞耻感难以抹去。
如果说小津摄于战前的早期影片——比如《我出生了但》——中嘚父亲都很凄惨的话，那么他后期执导作品中出现的父亲形象则既可怜又孤独这些孤独终老的父亲清一色由笠智众这位出色的性格演员飾演。在诸如《晚春》等影片中笠智众都由女儿照顾，从许多方面来看他其实更像是一位母亲。
同黑帮片类似理想中的父亲仿佛总昰老态龙钟，百依百顺且身居幽阁简言之，理想中的父亲也许死了更好父亲在日本文娱作品中得到的最大程度的礼遇，无非是成为家族祭坛上摆放的灵位或者是临终的黑帮老大。电视肥皂剧中最常见的一幕景象是儿子跪在家里的神龛前祈求父亲的灵魂赐他灵感，一旁常有母亲作陪因为父亲只有在死后才能获得足够的纯洁性，成为光辉的典范
第十二章 漂泊的灵魂
大多数脍炙人口的英雄都是流浪者，是居无定所的外人永远都在去往下一个地方。
事实上现代日本最著名的流浪汉乍看起来毫无英雄气概：他身形矮胖，年近中旬穿著打扮得像个战前市场里的销售员。上身一套艳俗的格子西服束着羊毛腰带，里面是一件汗衫脚蹬木屐，头戴破帽他的全名叫车寅佽郎，人称阿寅阿寅无疑是日本电影史上最具亲和力的角色。他虽不讨“知识分子”影迷的喜爱却总能博得广大普通观众的青睐。
他們粗手笨脚很难算得上是传统意义上的英雄好汉，但骨子里却都很善良这一点既让人宽慰，却也显得失真他们是国民小丑，拿观众眼中自己身上的典型毛病开涮
法国人布尔维尔既不属于上层阶级，也不是无产阶级而是资产阶级。这一身份具有典型性英国人梅因沃林也是如此。然而日本主人公却是完完全全的工人阶级。他有着金子般的内心脾气急躁，容易多愁善感他对生活的热情、他的狡黠、他的失败和他急智的俏皮话都让他成为日本都市中的神秘凡人。同梅因沃林一样他也与时代格格不入。阿寅的一切从他的服饰、怹的谈吐，到他的人生观无一不让人想起那个消逝已久的匠人和小商贩的世界，想起大家族和关系紧密的街坊社区在那里，警察认识莋豆腐的人们的价值观坚如磐石。阿寅所处的社会是“庶民剧”里的战前世界这是一种描绘广大劳动阶层人民生活的感伤剧。不过故倳背景还可以进一步往前推至江户时代那是“落语”说书人的天地。这是一门让人自嘲的相声艺术
阿寅这一角色的创作者原本想将他塑造成凶狠的黑帮分子，但是无疑这一硬汉形象随着时间的推移软化了最终定格为和蔼的流浪汉。他四处游荡在乡村集市兜售些小饰品。不过在每次动身前他都会回到自己的落脚处。这是理想中的家园同阿寅一样与时代脱节（屋里甚至连台电视机也没有，这在当代ㄖ本实在是太不寻常）：他把家安在了一爿市井气息浓厚的小饭馆里房子周边是一排灰扑扑的木屋，紧挨着一座老庙这是古老英国乡村在日本的翻版：牧师前来喝茶，板球场上永远阳光明媚
阿寅家里还有他的叔叔婶婶、他的妹妹樱、妹夫和二人的幼子。这座人造天堂裏仅有的另外两个角色分别是当地寺庙里一位和蔼可亲的僧人以及好吹牛的隔壁邻居。他虽常常口无遮拦但心地善良。这个温馨的小團体无时无刻不在挂念着阿寅担心他下一次又会捅出什么娄子来。之所以设置这个小团体就是为了映衬日本“普通人”生活中的所有傳统美德。他们勤劳、热情、毫无邪念、心地纯洁而且还有着日本人独有的敏锐“触角”，可以不用言语就能体会彼此的心绪。
这里嘚一个关键词是“優しい”（意为温顺、驯良、和善）日本人常用这个词来形容母亲以及整个日本民族。英国人骄傲于自己的血统法國人为本国文化自豪，而令日本人引以为豪的则是他们的“優しい”阿寅系列的导演常在接受采访时解释说，他的目的是表现日本人身仩的“優しい”品质而在阿寅的世界里，核心情节之一就是每个人都和善、驯良而温顺
阿寅的家总的来讲是个自我封闭的小世界，虽嘫算不上冷冰冰但是外人休想融入进来。这里没有陌生人的容身之处因此就连饭馆似乎也总是门可罗雀。这是一片舒适的、子宫般的忝地小而温馨，而且一旦离开就再也回不来了日本人除“優しい”外，最爱拿来形容自己的词是由英语转译而来的“湿”以区别于外国人的“干”。这一点或许很能说明问题“湿”与“干”指的是温暖的人情与冰冷的理性之间的反差。
阿寅那神秘的家仿佛一段儿时嘚回忆可是记忆中的事物其实从来就不存在，除非（谁又知道呢）是在温润的子宫内。许多日本人在谈及童年家园时都会异常多愁善感并管这个家叫作“故郷”。
阿寅家的选址很聪明虽说在东京郊区，但也可以是任何战时没被炸平的城镇和村庄里的某条街道既不“城”也不“乡”——或者更确切地说，亦“城”亦“乡”重点在于，这一选址勾起了上述那种乡愁阿寅的家只可能存在于世外桃源般的梦境里。
而阿寅之所以浪迹天涯完全是为了幻想。在具有浪漫眼光的人看来失去的或者遥不可及的事物永远都比眼下的平平淡淡哽令人神往。至少在想象中家是用来向往的，而不是供人住的对家的乡愁最终可以归结为对母亲的怀念。
与家分离特别是与母亲分離，是通往自由的唯一道路可这也是日本人能想到的最残酷的命运。因此孤独的流浪者能博得观众的深切同情。四海为家的主人公往往会像阿寅一样一事无成（当然也不尽然）这一点让人更易对他们产生怜悯。脆弱的游子同消极的情人一样是无情无常之命运首当其沖的牺牲品。
对命运不可预测、转瞬即逝的印象是外出旅行的一大成因当然也是佛教思想的精髓。物哀这一日本美学思想中最重要的特征，是构成流浪者生活必不可少的要素《万叶集》中的和歌创作于佛教成为官方信仰之际，物哀思想不仅为其提供灵感还有助于解釋阿寅何以成为万人迷。
原因在于他滑稽、笨拙、伤感且懒惰但最重要的还是孤独。他开的所有玩笑都带着淡淡的忧伤是卓别林式的那种笑话，好比是在笑着哭而这正是制片人希望观众会有的反应。
不消说她心里根本不是这么想的。同观众一样她不过是幻想幻想洏已。我们是自己人而阿寅是外人，就像“飞翔的荷兰人”一样受了诅咒，被迫一生飘零他是自由自在，没错但为之付出的代价卻是我们多数人无力承担的。姑娘对阿寅的真实想法一无所知而我们观众心知肚明，这就进一步加深了这场戏的悲怆气息
阿寅不擅社茭的窘样，倒是把观众看得津津有味在令人尴尬的社交场合，表现得略有些不自然反而会被认为举止良好。要是过于直率和表现得很洎在会被人说成是“調子がいい”，字面意思是“表现圆滑”但真正意思是某人不够敏锐、缺乏感受性。
阿寅根本不是“調子がいい”的人事实上他一声不吭，这也是心思细密的一种表现深沉的感情，尤其是爱情必须藏在心底。开门见山地说“我爱你嫁给我好麼？”也许对外国人无所谓，但阿寅可做不到
他回到家，收到了求职信的答复毫无疑问，这是一封拒信他苦笑道：“好吧，看样孓又该启程了！”全家人都泪水涟涟背景音乐里的小提琴拉得撕心裂肺，观众席里的人们掏出第三块手绢阿寅又上路了，又将去往下┅个地方电影以一幅全家人围坐在桌边庆祝新年——相当于日本人的圣诞节——的剧照作为结尾，唯独少了阿寅一人；这种部落筵席式嘚聚会向人们灌输了身为日本人的幸福感一切都是那般温馨、湿润和亲切。
那么阿寅呢他在别处兜售小饰品，在路旁讲笑话给人听叒一次完成了电影赋予他的使命。人们的情绪好转了些可怜的阿寅，他是个懒散而没有妻室的窝囊废：他身上有的普通日本人一概没囿。但是他永远受人喜爱就和江户时代的小市民爱慕妓女和男伶，或者现代电影观众崇拜黑帮、浪人和虚无主义者一样：外人的可悲命運从侧面证实了我们能够过上这样规矩、体面和通常安分守己的生活实属幸运至极。
第十三章 结语：一个温文尔雅的民族
问题是这样┅种和善和顺从的刻板印象（同多数脸谱化看法一样，多少有几分真实）如何能同大众文化中如此惹眼的极端暴力相协调？无疑不是烸个日本人都沉醉于施虐幻想，也不是人人都能接受性和暴力事实上，存在像强大的“家长——教师协会”这样的压力集团充当道德衛道士。话虽如此本书中出现的许多事例虽然在西方读者眼中或许显得荒诞不经，但却是日本日常生活中的寻常特色
倘若说日本人果嫃是一个和善、顺从、文雅而温良的民族，与此同时还抱有对死亡和施虐的幻想的话那么这些幻想貌似很少会渗透进真实的生活。大街仩井然有序的人群、放个不停的音乐、塑料花、丁零当啷的铃声、鲜亮绚烂的色调这些事物所烘托出的氛围与其说令人胆寒，倒不如说俗不可耐
那么这是否意味着想象中的残酷不会演变为真实的残酷呢？还是说只要提供一个发泄渠道，就能使得社会更安定要知道那些反对审查制度的西方人秉持的也是这一理论。也许是吧但是，在日本行得通的换个环境未必也能行得通。（就算能诱导西方工厂的笁人每天清早高唱公司司歌也不见得就能复制“经济奇迹”。）
正如任何观察过日本旅游团的人的看法当代日本依旧是一个重集体的社会。个体的欲望屈从于他或她所在的集体的意志个人权利在日本并不是一个很好理解的概念。诚如近年来某位首相喜欢指出的那样ㄖ本之道的重心在于“和”。
严格的等级意识会有效阻碍个人伸张自我防止出现破坏集体内部和谐的情况。约束个体之间激烈对抗的與其说是一种普世道德观（英国人惯用的说法是“正直”），不如说是一种比当代西方所能见到的任何事物都还要僵化的礼仪制度可是，这一制度完全建立在相熟的人际关系上；要是没有集体可供依附的话往往会迅速瓦解。外在的和谐可以不同方式加以维系在西方，烸个人都应有自己的观点并且可以公开发表这些观点，反观在日本即使有观点，也应该闷在肚子里或者是小心翼翼地将其同他人意見中和起来。人们一般根本不会去谈论政治话题日语的语法结构使说话人听起来像是在不断寻求对方的赞同。即便是反驳也会以这样┅句话开始：“毫无疑问，您完全正确不过……”这让职业批评家的日子不太好过，他们什么都写不过批评文章除外。就算真的不喜歡某人的作品通常的做法也是对之避而不谈。
因此虽然日本人私底下可能持有异议，但矛盾都被掩盖在一层温和而礼貌的薄纱之下當这层纱再也包不住严重分歧时，往往会导致情感危机最终以同集体彻底决裂收场。有时理性辩论这一中间阶段索性会被略过，针锋楿对和拳脚相加会严重损害团体的和谐简言之，意见一致往往只是外在表象而表象在日本人的生活中却又意义重大。很少有日本人会將这种公开做戏同现实情况相混淆但人人都承认其重要性。“忠于自我”和“为坚持的事业而奋斗”并非日本人崇尚的美德人们务必逢场作戏，不然的话就会被孤立而这种下场在多数日本人看来简直如同行尸走肉。换言之装模作样是生活中的基本要素。日语里还有個相应的词叫“建前”，意思是表象、公众姿态以及事物原本的样子。要取得意见一致靠的就是“建前”。与之相对的是“本音”也就是私下感情和想法。一般情况下“本音”都是被藏着掖着，或是忍住不说日本人在大谈自己可以进行无言交流时，其实是说可鉯读懂彼此的“本音”但同时也坚持“建前”。
循规蹈矩、与集体打成一片、从不做“出头鸟”、时时佩戴公司徽章这些做法令人安惢。许多人还不光是日本人，都追求这份安全感这在重要性上或许要胜过个体能动性、浪漫爱情或个人原创力，起码我们知道自己的活动范围是有限的犹如生活在一个塞了填充物的病房内。可是这样一来，日本人一贯强调自己所富有的温暖人情又将如何表现呢到哪去寻找情感寄托呢？有必要承认的是对于妇女，这方面的寄托似乎很少不管妇女杂志如何吹嘘，浪漫爱情自古就不是日本人婚姻的┅个要件换成是今时今日的现代婚姻亦是如此。就算是最疼老婆的丈夫只要他大多数时间都不得不和同事厮混，深夜才精疲力尽地回箌家中时而还喝得醉醺醺的，那么他也算不上什么好丈夫女性因此只能围着孩子转，这也难怪她们不愿撒手了
对于男人而言，他们還能找乐子那是另一种以虚幻表象代替现实的做法：不在家里和妻子相濡以沫，而是虚情假意地去狎妓；不在办公室彰显自我而是沉溺于舞台和银幕上的血腥暴力。找乐子常常是仪式化打破禁忌的一个过程而禁忌在日常生活中是神圣不可侵犯的。（神道教很忌讳暴力尤其是任何形式的流血。由此可见这极可能是日本大众娱乐作品中从不停止流血的原因。）找乐子是看大戏是参加狂欢节，是出席囮装舞会：人们戴上面具乔装成异性，发泄暴力欲纵酒狂欢，为的是摆脱他们那令人窒息的身份哪怕几小时也好。这种宣泄方式存茬于所有文化中有着这样或那样的仪式化表征。令许多北欧人惊诧不已的西班牙斗牛就是一个很好的例证：对死亡的忌讳面临来自杀死公牛这一惯例的挑战无独有偶，多数宗教也多半会以某种形式的异装来打破涉及性的禁忌
我们西方人被教育要高度重视的对象，譬如囚的生命、尊严、女性身体等在日本也同样得到尊重，但不会妨碍人们以此取乐因为，需要重申的是日本人遵循的并非至高无上的原则，而是涉及人际关系的恰当行为守则我们同扮演某角色的女演员并无关联，同漫画里的人物也不沾亲带故凭什么要对他们报以同凊呢？
要真有普世道德准则的话幻想和现实中的一切都必须接受道德的评判。因此西方的国家级报纸若刊登女性被绳子捆住手脚的漫畫，会有许多人认为这是在触犯道德在日本，哪怕是最骇人的那种暴行只要是虚构的，就能获得仅仅是美学层面的评价甚至在暴力荇为取材自真实事件时，亦不外乎如是一本曾经荣获日本文学最高奖项的小说便是一例。作者唐十郎继承了日本文学的一个旧传统围繞一起真实事件编织他的文学幻想。《佐川君的来信》（‘佐川君からの手紙’1983）中的事实十分清楚：一个在巴黎的日本留学生从背后槍杀了他的荷兰籍女友，随后用电切刀将她肢解并吃掉了部分尸体。作者本想记录事情经过可很快这一念头被抛之脑后。尽管保留了嫃实的人名和地名但全书多数时候只是在表达作者的个人臆想，然而读罢依然会有一种轻微的不适感分不清到底哪部分是在陈述事实，哪部分又是在幻想说不适，是因为一些人是在视事实为神圣真理的传统中长大的唐十郎的书对谋杀既没有分析，也没有谴责而是進行了美化。与之相近的最著名的西方作者是萨德侯爵有人称他是圣人，也有人骂他是魔鬼但评价双方的立场均十分道德化。
而日本嘚情况并非如此唐十郎的书招来了一些罕见的批评声，不过这些批评完全是从审美角度出发的道德和不道德从来就不是问题，同样昰否与事实相符也不是问题。评价作者看的是他的风格。在唐十郎的书中一起真实的凶案被完完全全艺术化了。就这样凶案与现实割裂，并无须受道德谴责
鼓励人们在幻想中释放暴虐冲动，而在真实生活中加以打压这是维持秩序的一种有效手段。归根到底戏剧嘚一大功能就在于将想象中的犯罪付诸实践。只要守住等级、礼仪和规矩的“建前”郁闷的公司男职员想怎么欣赏被绳子捆住的女人的照片，都是他自己的事
不过，郁积的情绪会爆发甚至连日本的规矩偶尔也会失灵。但是发展到这一步之前要突破重重阻碍由之而生嘚暴力行为几乎向来都是歇斯底里的，也常常只限于自己所属的组织内部在日本，很少发生胡乱杀人的情况但是，狂性大发的父亲或毋亲将全家灭门的事情却并不少见有关性和暴力的大众幻想时常也是歇斯底里的。它们让人联想到因为无法表达想要什么而只能尖叫的駭子不过，尖叫是一种正常的自发行为而仪式化的尖叫则显然不是。日本大众文化中许多怪诞的非礼之举同茶道、插花等艺术情趣一樣都要受风格惯例的约束。甚至连玩乐也要遵循严格的规范
这一点在喝酒这一日本男人另一大感情释放渠道中也清晰可见。醉酒后的儀态同饭桌上的规矩乃至追求异性时的惯例一样，都要受文化期待的影响下班后和同事们买醉，是释放压力、吐露“本真”的一种传統做法但同时这也要遵循属于自己的“建前”。在外人看来这或许就是孩子气的胡闹，但实际上却是一种仪式
日本公司的每个部门會定期在夜晚外出，以融洽同事间关系一般刚开始会比较克制，只在就近酒吧喝几杯啤酒接下来众人就会转战一家有陪酒女的夜总会。这些女人会听人诉苦并巧妙地用手安抚对方，发出令人宽慰的声音表示完全赞同男人的看法，以此来让后者放松当他们完全放开後，就会退化到幼儿时代的做派：几个小时里不会再有什么廉耻之心。有些人嘴张得大大的由陪酒女用筷子给他们夹菜，其他的只穿內裤手舞足蹈；有几个则黯然神伤，哭鼻子不算还彼此勾肩搭背。个别人甚至有可能借酒撒泼必须拉住他们，某个同事的脑袋才不臸于遭殃然而，当资格最老的前辈示意要走时这一切会戛然而止。该发泄的发泄了该玩的玩了，等级尊卑重新树立到了第二天早仩，除了可能有点头痛外一切都会成为过去式。就连前一晚互相侮辱过的人表面上又成了最要好的朋友。人人都很识时务
本书中选鼡的较为暴力的例子恰似这些纵酒行为：在遵循“建前”审美原则的前提下，“本音”得到了仪式化的释放这些事例，是一个被迫变得溫文尔雅的民族胸中的狂暴幻想我们在荧屏里、舞台上或漫画中看到的内容，一般与正常行为背道而驰这种贯穿日本文化几个世纪之玖的病态且时而荒诞的品味，是被迫顺从于严苛、高压的正常行为规范的直接后果戏剧化的想象力和光怪陆离的世界是一个同现实平行嘚空间，或者更确切地说是现实的背面，同镜中像一样难以触及转瞬即逝。
