学习中国画首先应了解中国画嘚特点是什么，所以这本书就先从这里谈起
要想简明地用几句话回答以上的问题并不容易。传统的中国画具有悠久的历史适应中国的攵化土壤而生根开花，在立意、构图、技法和程式化的表现诸方面都具有自己的特点，这些特点也正是目前国画理论家正在讨论总结嘚问题。这里试举数点
一、首重立意胸有成竹- -中国画的构思
中国画创作，以立意为先许多绘画理论家都首先强调这一点，不管是画山沝、画人物、还是画花鸟
唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于"六法"的论述："夫象物必在于形似，形似须全其骨气骨气形似．皆夲于大意而归乎用笔。"他认为立意在完．画中才能有变态、有奇意
宋代以画梅花著名的华光和尚，法号仲仁传为华光著作的《画梅指洣》中，有一段"画梅全决" 开头就是"画梅全决，生意为先"到了清代的方薰，著有《山静居画论》．在这里也强调了立意与作画之关系怹说：''"作画必先立意以定位置，意奇则奇意高则高，意远则远意深则深，意古则古"他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气洇为缺乏画家最宝贵的"立意"，所以作品平庸
意人利文艺复八时期的画家达·芬奇，也有近似的近在他曾说："一个画家应当描绘两件最主偠的东西，人和人的思想意图"这与我国晋代人物画家顾消之所提出的"巧密于精思"是十分一致的。
"意"是从哪里来的一是画家对现实生活嘚丰富体察、创作经验的充分积累；另一点便是画家本人的修养，这样在创作之先画什么，怎么画在头脑中形成了成熟的构思。
宋代畫家文与可别人称赞他"胸有成竹"，即在他没有落笔画竹之前头脑中已经有了竹子的形象，在胸中、笔下跃跃欲出这时便能落笔而就。"''胸有成竹"遂成为我国赞誉善于计划安排事情的成语
在张彦远提出的"立意"之前，南产时代的谢赫即有''创意"、''明意"之说创意之画，不落陳套用意精当，借景以生境笔少而意多，在这一意义上讲作为一个画家不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧，更为重要者还要认真地加强练意之功。很多习画者常常只是注意在练笔上下功夫，而忽略了练意这是值得注意的。
二、以线造型以形传神- -中国畫的造型规律
中国画是以线存形的通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国的诗人歌德称美术有用光表现得神态活现的那种本领说明西洋画用光为造型手段之一。但中国画主要是以线为造型之基础这就使中西绘画在造型手段上有明显之分野，但这并非说西洋画完全排斥鼡线而是说光可以作为绘画的主要语言而用于绘画的。法国的罗丹曾经强调过："一根规定的线通贯着大宇宙"是说造型艺术从宇宙如何汾割出来的问题，也并非以此作为绘画的主要表现手段来看待而中国画无论对山水的破线或是衣服的纹线，都积累了非常丰富的线型巧妙地描绘着各种形象。
"以形写神"是晋代画家顾恺之的一句名言从而确立了中国艺术神高于形的美学观。它与纯以抽象性为高的近代欧洲美学观具很大的区别即画人不仅仅于形似．还要升高于神似，画出人的精神面貌不停止于外形之模拟，不拘泥于自然之真实这一論见为艺术家建立起艺术应竭力企求之高度，在这一理论指导下历代出现许多传神写照的佳作，成为指导绘画的一个重要准则
三、多點透视 计白当黑- -中国画的构图法则
中国画既用焦点透视法，也用散点透视法既有严守真实的画面空间和布白．也有打破真实按构图需要洏平列的空间和布白，这样就使物象在画面出现时可以按实物在画面上的艺术需要．伸长或缩短变化其形象，更换其位置一株低于视岼线的牡丹花．也可架高于祝平线之上，而取得透视的最佳效果
中国画在空白处尤其注意经营，常常借用书法上的计白当黑．即没有画媔的部位要象有画面的部位一样作认真的推敲和处理
四、随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则
中国画的色彩，不拘泥于光源冷暖色调的局限比较重视物体本身的固有色，而不去强调在特殊光线下的条件色画那一件物品，就赋予那一件物品的基本色达到色与物、色与線、色与墨、色与色的调和。
五、情景相生气韵生动- -中国画的意境
中国画要求笔与墨合情与景合、现实中无限丰富的景象，绘画家以强烮的形象感染力画家凭借着这种感受，激起描绘这些景象的Ji情于是作品作为情景相生的复写而重现，使情景交融在一起
至于气韵生動，即是画家所创造的艺术灵境不同于一般的写生画，应成为富有生气新鲜而活泼，有诗一般的韵味使观者神往无穷。如果没有表現出如此生动、如此韵味丰富的内涵当然，就不能给予人这一些感受而达不到中国画富有引人入胜的意境。
六、诗书画印纸笔- -中国画嘚独特形式
可以说只有中国画才有题字盖印的做法，不仅文人画可以显示其诗、书、画三绝之长，即是一般的画作也总要题字盖印，这样才有传统艺术的浓厚风味
题字和诗句，可以提高或补充观者对作品的欣赏和理解也丰富了构附的变化，起到互相衬映互为显彰，点缀与平衡构图的多方面作用
中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的特色中国画是运用绢和纸作画，特别是生宣纸的出現更加发挥了笔趣和墨彩。宣纸的渗性毛笔的尖锥，使得笔锋无穷变化产生出奇妙的效果。同时形成了各种效法和描法画法和笔法。
国画在初学时以临摹作为入门的手段逐渐地对物写生。再转而对物象写意不仅粗笔的写意画是如此，就是细致的工笔画也有其寫意的成份。因为中国画在描绘物象时不管是为工笔或为写意，其处理手法都带有写意性不是简单复写一遍，而是要得其精而忘其粗繁其所当繁，而简其所当简对物象提炼加工的程度较高，不以光色外型的逼真为能事着重于内在的认识。
根据董其昌的记载好多著名的山水画家，都是以真山水为稿本进行创作的如"李思训写海外山，马远夏圭写钱塘山赵吴兴写营雪山，黄子久写海虞山"当后人看这些画幅时，感到他们既是在写生又是在写意；既师法于自然，又不为自然现象所困拿黄子久的《富春山居图》来看，作者取材于富春山并不就是富春山的环境地理图，他表现的是黄子久理想化了的境界
由此说明古代画家对自然界各种物象是如何认识并表现出来，使真实物变为艺术形象并且逐渐使之规律化、程式化，同时可以看出他们丰富的表现技法
对照《芥子国画传》及其它画谱，再对照曆代画家对这一程式的运用读者便可以摸到从自然生态变为国画中的艺术形态，如何加工和概括的过程从中也可理解到从写生到写意嘚处理加工手法，从技法上掌握中国画的造型特点
明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说："古人作画，皆有深意运思落笔，莫不各有所主""所主"也即是主题。主题突出是艺术创作中的一个共性。一个主题思想形成了便可决定用何题材去表现，再决定素材之选择以至确定下莋品的标题，采用什么样的表现方法都要取决于主题表现的是什么。象唐代阎立本的名作《萧翼赚兰亭图》（传）这个故事的曲折情節很多，但阎立本选取的是萧翼的意在"有意、机诈和骗诱"和辩才的出于"无心、善良和受骗"两个典型情节以突出画中的主题。主题突出在"賺"字上其他的细节则盯以减略或概括，这是完全符合《法书要录》上对这一事实所作的记述
在国画创作中，发现了好的题材并不等掱都能突出主题。如只求人物之生动刻划或求画面之丰富变化，或者平铺直叙均不能算是突出主题。作者只有从国画艺术的特有规律囷表现手法来考虑应该突出什么要善于按国画形式概括题材，确定主题把人物的刻划，细节的组织都用来烘托主题，使观者从画面仩叮以不加解释的领会到作画者的意图何在所以郭熙认为?quot;作画先命题为上品，无题便不成画"
主题明确了还应给作品取个最恰当的题名，大多数情况下还要题在画面之上标题要言简意赅，寓有深意也可以直接地揭示出主题，也可以暗示出主题的含意以取得画龙点睛の妙。
文艺工作者都需要在生活中积累大量的素材文学家使用的是文字，画家有时也用文字但主要的是用画笔写生。在画家接触自然堺的风景、花卉和人物时要经常以速写为记录，把观察到的实物用画笔随时收集象画家齐白石，对于各种小生的生理结构，都有非瑺细致的观察和了解这样做下去，也锻炼了美术工作者观察生活和造型的能力
鲁迅先生提到过，"作者必须天天到外面或室内练习速写才有进步。到外面去速写是最有益的"。
从生活中记录下来的原始材料如同开采到的矿石，也象是活水的源头有无限的生动和丰富，比之于拍照片抄画报得来的素材，亲切而深刻在深入探索自然风光和人物的实践中，积累大量素材同时构思新的画题，会引起无窮通 思
题材不同于素材，素材是未经冶炼的矿石题材则是从大量的素材中．经过淘沙炼金找出的最适于表达某一主题的材料。如果对素材的选取不精会使所要表达的内容，失去鲜明性和典型性
用一个通俗的比喻来解释体裁，好比是量体裁衣根据不同的体型，来剪裁不同的款式比如一面大的壁画制作，用一幅小的册页体裁就不适当又如前面提到的《萧翼赚兰亭》，用人物画的体裁就比较好而《长江万里图》，当然是用山水画的长卷形式为佳而各种咏梅的诗意画，则用花卉惊现口为贴切
在人物、山水、花卉诸种形式和体裁Φ又分有工笔、写意、重彩、水墨等等的不同。作者当确定画的主题之后都应从内容出发，跟着就要考虑所要使用的体裁诸如长幅还昰短幅，是用大场面还是用特写之笔
一、中国画在其形成过程中，有许多的传统表现手法掌握这些方法，一个经常使用的办法是；陵墓前人作品和老师的画稿。副脚七画家王石谷临摹宋元各大家，都有相当造诣经数十年的临摹和体验，他才感到对青山绿水有了充汾的把握这一点在临摹一章里还要细谈。
二、生活中的丰富环境是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己国画家常讲求鉯造化为师，只有从这个丰富的宝藏中才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示收集广泛的素材。
两个基本功相辅而行不可或缺，只临摹前人的稿本日子长了，失去独自创造的能力如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致
在画家具有了很好的国画临摹基礎之后，生活则是最重要的了清代画家石涛说"笔非生活不神"，关在屋子里瞑思苦想不行缺点在于离开自己亲自收集来的形象，对人物嘚性格、精神面貌全无所知这种形象就会概念化。反之你在生活中画下最熟悉的人物，一闭上眼人的精神气质、音容笑貌、都会不呼自出，就会生动得多
就拿画人来说吧，工人和农民虽然都是劳动者，而从个性和气质都不相同这些就需要在生活中默默的研磨才能脱颖而出。画山水花鸟也同样离不开实地旅行写生和体验。当然作为一个艺术工作者除了笔墨和生活基础之外，对于人品道德的修養尤其不可忽视。过去人们常讲的书如其人或者说画如其人即指一个画家的人品和修养，常常自然流露于笔端
清，王星在《东庄论畫》一书中徽“学画者先贵立品”清，沈宗春在《齐舟学画编》中说：“笔格之高下
亦如人品”，“心画形而人之邪正分焉”都足鉯说明，书画评论家对画家的艺术水平高低之外，还要全面的分析画家人品道德只有那品艺仅高的画家才值得人们学习和尊重。
距今┅千四百多年前中国南齐时代有一位杰出的美术评论家谢赫，他首先提出了中国画的六条准则--"六法"六法内容是：
一、气韵生动 四、随類赋彩
二、骨法用笔 五、经营位置
三、应物象形 六、传移模写
后来六法就成为研究绘画技术和评价美术作品的依据，到今天仍然有其指導意义。对这六条准则后面再按本书的序列分别解释。
概指经过我国古代画家长期创造积累下来的绘画技法。它是在中国长期文化发展中由于民族风俗特点．历史文化传统、人民的审美观点和欣赏习惯，并由于所使用工具材料之不同而发展形成的。这些技法可以概括为"笔墨"二字即五代荆浩《笔法记》六要中提出的第五和第六两条，后来即作为中国画基本技法的代称
中国从明代的曾鲸到近代的徐蕜鸿和高奇峰，已注意吸收外来技法在借鉴传统技法来表现新的内容时，还是以传统技法为主充实发展，以适应今日创作的需要
系指外国传来的绘画技法，包括西洋画的素描、水彩、油画、外国权画等技法在探索国画的创新方面，应该吸收外来艺术的长处并加以妀造和利用，如现代画家所尝试融化一些光影效果以及色调的变化。当然这种吸收应不妨害国画的基本格调要分析哪些是可以吸收的，哪些是生硬拼凑而极不协调的例如在人物的头发和瞳孔上，有的也使用顶光点增加了形象的真实感，在不妨碍国画平和浑融的基调丅这一类外来技法，可以适当的吸收像徐悲鸿在画人物和动物时，能够把握住人物和各种动物的骨骼和解剖笔下画出准确的形体。潒他所作的《愚公移山和《孔门言志》，其中人物都有真实人物加写生为依据
近代 徐悲鸿 愚公移山
徐悲鸿把人物解剖的知识和中国线描的修养，西洋画的技法巧妙的与中国画融会在一起画出了许多成功的国画人物肖像，是中西绘画相结合的典范
岭南派画家高剑父，夲身就是一位mingzhu主义革命家他常在个人作品中尝试融入西洋技法。岭南派在吸取水彩画的注水注色方面十分成功，重点处作精微的刻划颇能传花鸟之神，为中国画坛开创新的一格
临摹是作为学画的一种手段，不是目的如果只做到传述前人的成法，个人没有一点作为这对艺术本身应是一种创作来说是相违背的。清代的四王笔墨相当好，但是离开现实生活作画看来每一鼓法、每一笔都有所根据，泹缺乏个人的创意学习传统，不是推陈出新而变为古画的复印机，这样就谈不到创新作画应当有述（继承好传统）有作（有大胆革噺之尝试），为传统增益新鲜的东西
荆治提出的"搜妙创真"，与石涛的"搜尽奇峰打草稿"有近似之处他们都认为绘画要在占有充分材料的凊况下，再加以分析研究才能画出好稿子。
古代画家提倡饱游跃看"读万卷书，行万里路"（明代董其昌《画禅室随笔》）才能在生活Φ发现妙的事物，寻得妙的意境这样的创造，具有真实的根据而不是凭空虚构。晋代画家顾恺之在《论画人物》中强调''空其实对则大夨"又说''对而不正则小失"，前句是说没有以现实为依据的实对使人看去空洞无物，后句是说虽然看到了真实物而作歪曲之描写没有把握住实质，便是小失。
至于山水画家尤其强调旅行写生，以收集画村开阔眼界，清盛大士《溪山卧游录》中说：“诗画均有江山の助，若局促里门趴迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓"即十分强调画家游历写生的必要性。
典型的塑慥要源于生活又高于生活，把生活中观察到的人物或风景使用国画艺术之特长，加以概括集中使之更
为完整．典型。古代作品受到時代的局限性常常表现隐士之超逸，释道之逍遥．仕女之娴雅表现了古代画家理想人物之典型，对资借鉴
人物画，在描写典型人物Φ典型的环境描写也是不呼忽视的。画中的环境是为了烘托人物的有助于人物的内心刻划，而不是什么都可以画上去的古代画家宋迪爱画八录，中国每一个地方差不多都有八景既可称为景，就要具备风景上的典型性作为创作来讲，即使每个地方真有八景也要选取最典型的八景，取之入画试看传为李成所作的竹胄峦萧寺图》，前后有四道飞瀑奔泻在险峻的山峰间，在群峰环抱下有一座古寺，仿佛在丘壑中有一件钟声传来典型突出萧寺的远离尘嚣景象。
另如阎t本平画的《历代帝王像》其中一幅表现吴主孙权的，通过孙权嘚深沉目光表现出孙权具有雄才大略的面色。晋代顾恺之的名作《洛伸赋》以主要人物洛神为典型形象，运用了浪漫手法使神物仙囚与任鲁一起翱翔，增加了消侃迷离的气氛
即使画一株树，也应选取其最佳的一株就一株树的形态讲，有好看的一面和不宜人画的一媔董其昌在《画眼》中说二"山行时见奇树，须四面取之树有左看不入画，而右看入画者前后亦尔。"都对以说明典型的重要看到什麼画什么，不加区别的滥入画面是违反典型塑造原理的。
过去学习书画常常以画谱为范本，学习绘画的人差不多都有一段临摹画谱嘚经历。
中国画谱出现的很早在宋代就出现了木刻版的《梅花喜神谱》，元代就有了李衍和管仲姬所撰的《竹谱》随着明代版画插图嘚发展．不仅是编谱的体例逐渐丰富，而且印刷的技术和雕刻水平都有了突飞猛进，画谱也出现了综合性和专题性的区别
明代出现的綜合画谱，如顾炳编辑勾纂的《伽氏画谱》又称《集雅斋画谱》"明末清初由胡正言编辑的《十竹斋画
谱》，清代沈因伯主编的《芥子国畫传》以上是在中国流传较早较广的几种。所谓综合性的画谱是与专题性画谱相对而言的，这种类型的画名批集不同的国画品种如屾水、花鸟、人物以及题诗和解说等内容，图文并茂地编织在一起由雕工刻版，有的还用木刻套色水印技术早期圆满在编排上比较单調，系统性也较差到清代《芥子国画传》向世，中国画学的谱式才正式形成并趋向于完著成为初学中国画的必备课本。清末民初之际出版了石印小清今名人画稿》等普及性的画谱，内容多属于画稿性质都没达到《芥子国画传》的水平。
一、顾氏画谱与唐六如画谱
这兩种画谱都是编成于明代单线木刻本《顾氏画谱》刊刻于万历四十一年（公元1613年），摹编者为明代画家顾炳他本人是画院画家，供奉過武英殿得以看到许多名迹，因而尽力勾摹下来以为画谱他所编辑的体例简单，以时代为顺序辑刻了顾恺之、阎立本、阎立德、李公俄、苏武、米节、巨然、赵孟颁、管夫人、黄公望、沈周、唐寅、文征明、仇英、董其昌等一百零六个名家作品，内容包括山水、人物、花鸟、竹木等每一画页配有作者介绍。学画者通过这一画谱可以综观名人佳作于一枝。
《后六如画谱》又名《唐解元仿古画谱》铨书一卷。唐寅以山水、人物见长在这本画谱中，有唐寅摹绘的山水、人物、花卉、鸟兽唐寅长于细笔勾级，刻工也能精雕体现读鍺从这本画谱中，可吸取其技法及布局上的精于巧思及熟练丰富的用笔变化。
该画谱主要是以花鸟、兰、竹、梅、石结集而成分别编排书画、墨花、果港、翎毛、兰诺、竹谱、梅诺、石谱，共八类
《十竹斋书画谱》在当时流传的画谱中声誉很高，该画谱使用了水印套銫技术墨与色体现了国画的浓淡参差之妙，画谱中还摹刻有周之冕和陈道复的作品画谱中Te别是鸟的动态多样，配有名家题诗在当时茚刷条件较差的情况下，这种套色画谱是一种非常出色的学画范本。
《十竹斋书画谱》的作者胡正言清时任职武英殿中书合人，十竹昰他的斋名其画谱因以十竹斋为书名。
《芥子园画传》是过去流传最为广泛影响最为普遍的一部画谱。出版二百多年来初学中国画嘚人，都受到过这部书的帮助和启迪凡是学过绘画的人，几乎无人不晓
清代康熙年间有一位多才多艺的文人李渔，他在南京有一所别墅－－齐子园《芥子园画传》这部书的命名由此而来。
李渔的女婿沈心友家中藏有李长衡的课徒山水稿四十三页，在此基础上又请屾水画家王安节，经过三年理整增编归纳各种山水技法，以成系统篇首还有文字部分。《青在堂画说》并附有临摹古人的山水四十幅，于康熙十八年（公元1679年）用木刻套版刻成成为《芥子国画传》的第一集。
此后沈心友又将清杭州画家请欧庵编的《竹兰诺》与王咹节、王富草、王司直兄弟所编的《画学浅说》，合为画传的第二集后改为二、三集。
但沈心友原有四集《写 真秘传》的编写计划未能完成。嘉庆二十三年（公元 18 18年）书商把丹阳传真画家丁鹤洲所编《传神秘诀》，再凑集《晚笑堂画传》刻版行世成为画传的第四集。已非沈心友的原作作为《芥子园画传》的续集。丁鹤洲的《写 真秘诀》因为是中国人物肖像画最宝贵的传统知识，经过画传才广为傳播
由于画传的极受欢迎，而原书传刻失真光绪十三年（公元1887年）由当时的画家巢勋，对前三集临摹后重印并对第四集重新编辑，輯录了古代画人物的理论保留了丁鹤洲的《写 真秘诀》，增补临摹古人的作品这就是巢氏临本的《芥子国画传》。
《芥子国画传》的朂大优点是每篇都有理论的论述，简单的画史介绍技法样式论述，对程式化的排比对被法的分类，山水的点景花鸟的画法归纳最為详尽，附有大量的图例文字与图画配合紧密，由浅入深条理清晰，适合初学者练习基本功但编者有时代局限性，宣扬董其昌气韵必在生知等陈旧唯心的东西这虽然是次要方面，但临习中应当有所注 意
该画谱与膀子国画传》为同一类型画谱；．《三希堂画宝》又洺《三希堂画室大观》，画宝的编排顺序为山水、人物、竹、菊、仕女、翎毛、花卉、梅花、兰花、草虫、石各港大观共十种谱式每谱の前有各名家序言一篇，有关画种的浅说一篇卷前还附有著名书画家曾农髯，吴昌硕于右任等题词，主编者时九如此话编成千公元┅九二四年，选图二千一百八十余幅起手画法一千零九十余条式，画谱多选自清末、民初时期上海画家的作品少数也有明代陈老莲，清人金冬心的作品其中在人物一卷中，选录丁鹤洲《写
真秘决》见其他山水、树木、．楼阁、花鸟、兰竹等各图例多采自《芥子国画傳》，一所不同者集中编有仕女专辑，加上山水人物专辑，堪称洋洋巨观
《古今名人画稿》比《三希堂画宝》较为简易，即只选名囚作品的画稿而无文字之解释原书创于清光绪十四年，（公元1888年）至清光绪二十一个心元1895年）编成全书编为三集。书中收录宋、元、奣、清各个时代名人作品包括山水、人物、花鸟、走兽、兰竹等各不同的画种。所选历代代表性的画家有宋代的马远、郭熙元代黄公朢、吴镇，明代董其昌、沈周清代王石谷、恽南田等。所选作品多为平实秀整之作注意到学画者易于入手临摹。
该画谱与综合性画谱鈈同专以一两种绘画品种编合成谱，可称之为专题性画谱最常见的是宋元时代就流行的画梅及画竹之风，形成梅竹画谱流行宋代已囿梅谱出现。到元代竹谱十分盛行，象梅道人吴镇、管仲姬和李衍等人都有《画 竹》、《墨竹》等谱行世
其他还有以山水、花鸟各自為画谱的，也有以唐代人的名诗为专题画谱的这样的画谱，内容简明初学者得到后，可以专精于一门
该画谱可称为中国最早出现的朩刻画谱。画谱为宋朝末年来怕仁编绘分上下二卷。谱中按梅的"蓓蕾"、“小蕊"、"大蕊"、"欲开"、"大开"、"烂漫"、"欲谢"、"就实"的几个阶段画絀各式梅花图例一百幅，配以题名和五言诗于画旁实为中国各类画谱的先型。
编绘者宋伯仁字器之，湖洲人他本身就是一位墨梅画镓。他构思新奇梅花的勾勒简练。每围各象一形以为程式加深学画者的形象记忆力。此话曾于景定二年（公元1261年）重刊。不仅有很高的艺术价值也有珍贵的文物价值。
李衍《竹谱》是具有代表性的专题画谱后来许多竹谱的体例大都受到此书的启发。
李衍《竹谱》囲分竹谱、墨竹谱、竹志谱、竹品谱四门书中列出许多程式化写竹方法，以及风晴雨露之体现广征博引，其画竹技法熟练而苍劲
集雅斋画谱辑刻的画谱最多。编辑体例前面是画，后面配古诗其中山水、花鸟雕刻精致。（《集雅斋画谱》又名如中画谱》）
《五言唐诗话》、《六言唐诗谱》、《七言唐诗话》，各为一卷都是集雅斋主人黄风他所辑，蔡冲表等绘图刘次泉雕版，工程十分浩大
《各体唐诗谱》取唐诗五十首作成诗意画，看图吟诗引人入胜。初学者从这些画谱中叶以领略到
诗意画的作法，锤练中国画的意境领畧作品中诗中有画，画中有诗的创作方法
梅、竹、兰、菊四君子合港，是由集雅斋绘刻孙继先作画。四君子是入手学画的最佳教材畫谱使用不同形式的图 解，从梅、竹、兰、菊的枝干处理花与叶子的画法，以及布局上的俯仰正倒都有十分生动的描绘，可作为四君孓画的临摹范本
清代蒋和所编绘的《写竹简明法》，是画竹的专题画谱书中按画竹的入手顺序，摹绘了无代柯敬仲、明代更仲昭以及清初画竹的名家局部画时法对于竹叶的排叠方法和顺序，画出大量的示范书的后一部分附有集前人画竹的语录，还有他本人的写竹杂記
龚贤（即龚半千），是清初金陵八家中一家长于山水画，以墨色沉郁和擅长渲染为特色驰名于世。在他所作的教画课徒稿中善於运用自己画山水的丰富体验，总结关于画树、石、建筑的方法分析运用笔墨的要点，每作一个例图都加上旁往以助说明。
这册画谱偅在实际不设空虚之说，解说中提到容易发生的毛病是什么后面附有他个人的作画语录及"画苑名家"的介绍。可能因为这里是一部课徒畫稿过去没有采用木刻水印版印刷，使这部画稿在流传上受到一定限制
这是一部名人画像专集，作者为清代画家上官周所画人物起洎汉高祖刘邦，终于明代郭德成全部用线勾描，神态生动线纹流畅，比例匀称是初学线描的良好范本。陶氏庚午本刊于清乾隆十五姩（公元1750年）在每一画像后附有历史人物的生平及简单评传。
其他如周履靖《天形道貌》、《传神秘诀》、《天下有山堂画艺》都附囿图解。在我国明代的版画全盛时期于崇恢年间刊行的《天下胜概记》，收有山水插图五十多幅如国内名山黄山、华山、桂林、雁荡屾等，也是我国一部早期的山水画谱画和刻工都很精美。《点石斋丛画》中的十八描法对流传下来的描法名称，画出图例说明虽然圖例中的示范有一些雷同之处，但对研究人物衣纹描法仍有不少参考价值。在本书“十作描”中将原图刊出，以供参考
中国画的执筆法。是用四指着笔小指不着笔而附于无名指的后面，与油画的执向笔和素描的执铅笔不同油画笔和
铅笔都是用三指着笔的。
为什么鼡四指而不用三指着笔呢一个原因是中国画所用的毛笔是锥状体，四指着笔时笔管下垂，国画多用中锋而向下垂直的笔锋，恰好容噫出现中锋而三指着笔，叮出现偏锋象油画及铅笔画，还需要使用偏锋可见执笔决定于画种是什么。
另方面国画与拓法有密切之關系。国画强调用线及写法因此画法及书法用笔有相通之处，所以一般国画常常称作写而少称作画
握管执笔的高低，要责所画的是工筆还是写意工笔画执笔则要偏低，写意画执笔则要高而且要悬肘运笔。篇幅不大的小写意画多采用悬腕运笔即叮。一般笔管五、六団长时．工笔画不能低于离笔管最下一寸的地方写意可在二寸至三寸的地方，因为写意画的运动速度比较大一些
在作工致的人物画、戓画人物的面部五富细微处，必须枕着碗来画即把腕靠手桌面 上，这样指头也得以稳定以描绘其精细处。
悬脱是把手腕的部位离开桌媔而是起来其旋转的幅度比枕腕大，运动的轴心转到了肘部一般画较大篇幅时，是立在案前画的这样就是悬肘作画．运动的轴心在肩，旋转度又大于悬腕
就一张画讲，常常有一些地方写意需要站着悬财画，而有一些点景处如房屋、舟车、人物就要坐画，有的还需要枕腕来画而画写意的花卉、兰竹等作品时，常常是悬肘站画一气呵成，可得挥洒自如随手应心之妙。清石涛《画语录》："画受墨果受笔，笔受腕腕受心。"''初学者笔不应心，悬腕和悬肘要经过一定时间的训练，逐步做到纸、笔、心、手相一致
这是谢赫"大法"中的第二条。"骨法"系指形体结构．包括面貌、骨骼的部位"用客''概指笔下所表现出来的技巧。连起来讲是说明用笔不能脱离开形体与結构的准确性，二者是紧密相连的
晋代顾他之已经提出了骨法的要求，但他尚未与用笔联系在一起迈过今天广大国画家的实践，对合法用笔方面又有了新的涵义这是因为过去谢赫"六法"的制定是专对人物而言的，现在用这一条指导绘画既应体现其原有的同于人的结构，又应体现用笔之骨力在用笔方面，也比古代的线法描法有了更多的发展，即状物写形中同时要使用笔与形体一致一，不绵软、不纖弱单从用笔的要求上，荆浩还提出过筋皮、骨、肉的四势之说，更加丰富了不同等线之变化
毛笔的笔头共分三段，最关的部位是筆尖．中部是笔膻与管相接沙为笔很。通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部位国画一切技法变化．都是笔锋与笔胆作用于纸上的結果。
中锋执笔是将笔管垂直．与纸成90度．笔尖正好留在墨线中间画出的笔线挺拔流畅，一般使用于勾勒人的面部及衣纹等各种物体的輪廓线侧锋的执笔是把笔管横卧。与纸成各种角度．笔尖不在墨线中间．笔尖一边光而笔腹的一边毛，并有飞白的效果山水人物画茬皴、擦部位上多用剧锋，画出的线有厚、重、毛的感觉在轮廓部位上多使用中锋为佳。除了
白描以外一幅画常要中、侧锋合用，大哆数画家是如此但也有象元代画家倪云林偏爱用侧锋去画山石的。
为了使笔线含蓄而不露火气有意去温灭笔锋的痕迹，以强调某些物體的质感就要采用成锋，藏锋的用笔有钝拙之意味
露锋用笔是在笔画首尾处都留下明显的笔痕，看起来全角有些刻露藏锋和露锋，茬书法上吸取了许多经验成锋的笔法，一种是采用了书法的道太平出法即在落笔时，线条当注右行的笔先注左行收笔时再向左缩回，于是头和尾的锋芒裹藏在内了另一种藏锋是"''虚落"的办法．就是注右行的笔线。由于快速行笔而是以含蓄之笔势落到纸上，收笔时又揭笔左目而起藏锋之笔势．好似在悬空作势完成的。
凡是按照自然书写习惯顺序行笔的都叫顺锋，比如画一道线一般习惯都是由左往右拉，要是画直线一般则由上至下拉，这样的笔锋则呈顺势如果采用相反的方向，把笔锋逆转来画笔锋也采用逆势，这就是逆锋鼡笔
还有一种逆势，是笔锋方向正在向古行笔时中间突然逆问，笔毫则逆着纸面磨擦而前进趁着这种散开的笔头画下去。可取得叧外一种效果。
凡表达光滑平整之物体质感可以用顺锋，获得圆润、流畅的效果凡表达一些粗糙物体的质感，以逆锋的效果为佳亦叮斟酌内容之需要，使顺锋送锋交互使用
"书"是画圆的手段，''析''是画方的手段''嗯''是画细的手段，"按"是画粗的手段就其形成线的基本形狀来说，就是方圆粗细线法可以千变万化，其基本行笔不外是圆和方两个最基本线型由此变化而至于无穷。
画方线的转折处称为桥筆，行笔当折时按一下笔锋而成桥但圆的转法与折不同，在转弯处要把笔管轻轻捻动一下，这样的转笔可混去生硬的痕迹墨也不会滲出疙瘩来。如画人脸的轮廓、梅花瓣都多用圆匀之线型，转运流畅的画出。''
又由于一根线条在勾勒农纹及树干时要求有粗。细之變化就必须有时给笔锋的压力大些。而又有味把医力减少、以提笔运行而产生出妇线来。
圆转笔，圆转时可轻轻捻动笔管使线圆勻。
“拖笔”握管处要高，而且要悬肘画使拉长之线条有舒畅流之姿，象画水纹、荷梗、藤蔓等都可以使用此法
"战笔"，是在行笔中微有抖动以避免线纹之光滑板滞．如十八描中的战笔水纹措，画石头的角校坎坷之状以及远视觉的线纹．都可以用这种战笔来表现。表现于用笔上是手指提顿颤抖中行笔，画出的线型有象枯藤绳索，迟涩而又凝重
国画用线条表现物象、表现山水或人物之衣纹．及動物的羽毛、流水的浪波。许多物象的完成手段都用“勾”形式的人物画．更是用线勾出来的至于富有民间色彩的年画。也是单线平涂山水画的初级阶段，山石树木也全用勾勒直到南来马远、夏去的山水，还喜欢采用勾析法唐、家山水技法在发展中，逐渐增多被擦點染的成分从中国画的总体看，技法里很多样仍多数离不开''勾"。如句和染结合使用的叫勾填或勾染勾和点相结合的，有先点墨叶后勾叶脉称做勾花点叶。山水画中先勾轮廓后皴石纹的称做勾皴。可见"向"是中国画造型的主要手段句法不同其效果亦不同，如写字汾楷书和草书，国画分工笔和写意国画要根据画法的不同来确定句法，如是工笔画就要用楷书的笔法来勾，如果是画写意画、就得用艹书的笔意勾既可用中锋、侧锋勾，也可以中、侧交互使用虚实、粗细、毛光、方圆的线，根据千变万化的描写物而变换使用
前面提到，坡是后来逐步发展起来的技法隋代展子虔的《游春图》中，还没有被笔皴是中国山水技法逐步完善的标志。
皴的功能在于辅助勾线时所未尽完成的效果包活物体的体积、阴阳、纹理、质感，进一步填充完成所以被不能唱主角戏，一般作画顺序是先勾后皴随勾随皴。如果画山石分成几块来皴要注意留下补皴和染色的余地。
一皴还可造成距离感人如近处山石多被成凹凸之感，中远渐稀远景则可以略而无皴，过去说“远人无目”、"远水无波''"这里也可以说成是"远山无皴"。
过去人物无皴现代人物画凡是分面处，多有用皴法來表现的以加强肌肤之质感，衣纹的皱折在形体隆起处也有用皴以助效果的，甚至老人的胡须也用皴笔表现因此皴法已从山水引用箌人物画花鸟画等方面，在画树干鸟背的绒毛、花瓣部他的施皴，会有充实之感皴与色在用笔上技法不同，皴用侧锋多笔触纸面的筆感轻些，而勾多用中包身契且笔感要沉重一些，皴时也应当见到笔锋才有力量
“擦”是横卧笔尖，轻轻地用笔腹蘸着淡墨在皴过的屾石树皮上擦拂以增强厚度和毛的感觉。在使用擦笔时要使笔头的水分少一些，否则就变成染了在使用擦笔时，把一些片断分散的皷点进一步连接起来了效果会逐渐统一。在山水画中常常是鼓擦并提二者的技法比较接近，所不同者技法应程调笔锋，而擦法要把筆锋减弱
先谈谈点在国画中起什么作用。
宋代郭熙给点下过一个十分确切的定义："以笔端而注之谓之点点施于人物，亦施于木叶"清玳后岱则认为"盖点苔法为助山之苍茫，为显墨之精彩"（《绘事发微》）。用代唐志契更认为"画不点苦山无生气"。郭熙先说点之用笔是鉯笔尖注成的又谈用途，有助于人物树木之使用可见宋代在人物山水画中，已十分注意到点的作用并且大量使用了。
在中国山水画Φ"点"是概括多种形象的符号，比如一个大的点可以完成一个远山的淡影或者一个大瓜，一片叶子一般这样的六点，国画上也称作八尛一些的点子用处最多比如宋代米蒂父子所画山石，完全用点来完成创为米点被法。点在山石上的苦非有所专指，它概括着许多样蒙茸丛生的野、野花、野树点在树b的点，便是笼统一些的树叶但前整树头形状组成而点出的圆点、直线、横点、斜点之类，也可以是專指一种树科的点多是墨笔点，而后罩上颜色点的用色之法，一般在墨点上罩以草绿或花青也可以直接用白粉点出梨花或梅花，红粉点可表示桃花或红梅如果直接用石绿石青点即可表明是树叶了。今天国画家对技法有许多探索使勾点和点染的技法越来越发展。比洳画人的头发也有用笔点的。然拮乘着潮湿不干时破笔少加勾丝，山头如是点也可略加皴，有浑然一体之效
以上指写意车，如是笁笔点染大多是把树点先有规律的组合起来，再染上应敷的颜色人物画有些地方可点出，如人的面部颜色嘴唇颜色全用平涂亦很死板，若按人面肌肉分面点染出业，就可使阴阳浓淡之间一笔即可完成，而使形、色、质俱备
中国画把点常视作最后一道工序，如眼の点睛山水画之最后醒提，即用点来解决明代画家沈石田，对点苔特为慎重据明人李日华记载：“尝闻白石翁集画一箧，俱未点苔语人曰“今日意思错钝，俟精明澄澈时为之耳”沈石田和文征明都是点苔能手，沈石田的苔点真是下笔有八面锋芒之感，用笔苍老鈍拙他和梅道人都可称为点苔画手之冠。
“丝”有两种笔法一种是常见的尖笔丝，用在画人物的头发胡须、鸟兽、羽毛、皮衣皮帽等，使用特别的小红毛一根根画出来，工笔画大都采用此法另一种是用散锋来丝，就是把毛笔的头捻开压平利用这种扇锋，一下即鈳画出很多根细的毛
丝毛也有"干丝"和"湿丝"的不同画法。如画老虎或鸟的毛羽千画时一根根把毛画好，再行染色染墨也可以先行着色，趁湿来丝毛画人物的头发、胡须也可这样做。
化签是当笔蘸墨后型塑叹五色笔头合墨量渐少，笔锋经过连续运笔呈现不整齐的笔毛，可画出干枯的笔意如桔树皮，石头表层都可用粗笔去画。清代有位花鸟画家虚谷最长于用枯笔作画，形成他独特之画风
飞白原为古代书法中的一体，是东汉书法家蔡邕看到工人拿着刷子刷墙有所启发而创造。画家把此法移到国画上它与枯笔的不同点，在干枯笔用的干笔多飞白是借重散锋的效果，画虚处的山石、皮毛、网络、柴草或画不经意的地方，也可具有锥画沙的效果
中国画大胆鼡笔，不宜拘泥要求流畅一气，不凝滞不呆板。怎样才能做到这样的用笔主要应注意；先立其意后落笔，"胸有成竹"而后下笔这当嘫不是漫无法则的乱画一气。这种大胆的来源、是凭着技巧的熟练性如对人物组织安排，衣纹的来龙去脉构图的疏密聚散，都须心中囿数而不是现想现画，临时对付
但是无论多么高明的画家，如何审慎的构思和草稿落笔之后，也会出现两种结果：一种是予期的效果有的已表达出来；另一种是力不从心，出现某些粗忽不到之处这就有待于画家"细心收拾"。即是说有些笔墨间的对比，只有在有了┅些初步效果后再加增益和润色，比如说如果干笔大多，再补衬一些湿笔某处过于空疏，再补一点实处墨色暗淡，再勾提一二笔以增精神。
''即是收拾也要细心揣磨，如果确是败笔大多无法收拾时，那就要总结失处何在重新再画。所以说收拾也仅只限于主体鼡笔上的加工和润色这里也应有主次之分。
用笔功力深的人可以力透纸背，这并不是说真的每～道笔画都可透入纸背面，而是就国畫用笔沈宕札实而言过去"书画同源"，如果是从用笔都应具备力量讲求笔法而言，倒是很对的
初学国画的人，常常失之于软弱浮飘雖然形象画出来了，但用笔软弱不耐人欣赏玩味。要做到笔力沉着一方面是在临摹中认真的磨练，包括用书法来练笔所谓"百炼钢化為绕指柔''"，不管是浓墨；淡墨；也不管是快笔、慢笔都要画得不浮不滑。要达到以上的技巧还可以参照古代书法家的要求，象话遂良所追求的''下降p泥"和"锥画沙"；邹彤追求的''斯机股"；颜真卿追求的"屋漏痕"；怀素追求的"壁诉"等都是艰苦炼功而取得的实际体验。
几细笔工谨勾勒或单用白描，或填染重彩都属于工笔一类。凡粗略简化其用笔或点染，或泼墨的都属于写意画一类。凡兼用这二者的方法使工笔略为随意些，而写意又略带工整者叫半工半写，兼工带写或者叫小写意。前面曾以书法做比方工笔如楷书，写意象草书兼笁带写等于行书。
初学国画宜于工笔人手常有习画不久的青年，入手的基础不多也爱粗笔大抹一番，这样学画不容易深入即使学习寫意画的，在收集写生素材期间也应采用工笔的方式最好。因为创作所需用的材料是越细致越具体越好只有在具体细致的原始材料上；才更便于概括提炼，如果在收集材料之初就画得很空，这样对对象的了解也不会十分深入
中国文字是由象形文字发展而来的，它的雛形象简单的图案后来在中国书画的发展中，一直有互为增益晴雨之功加上中国画以线为主的骨法用笔，就又有"工画者多善书"之说え代书画家赵子昂有一首专门体会书画互补的诗，"石如飞白木如箱写竹a目金入铁通，苦也有人能会此须知七画本来同"。即指以书法人畫沈石田受用篆法，赵之嫌用隶法吴昌硕用石鼓文，徐渭用草书可称是善于贯通书画脚。
作为锤炼画线的手段，增强民族传统的特点国自带着拿～点书法是必要的。但是过去强调到不恰当的程度说是"书画异名而同体"也是不恰当的，比较贴切的说法是黄山谷的见解"画之关组透入书中则书亦透入画中矣"。书画家赵之谦的"直从书法演画法绝技未敢谈其余"。但把他的书法和画对照起来看还不能就說是直接在书法中演出的，二者究竟有所区别
画家兼擅书法，自古有之．其益处是：一可增强骨法用笔；二可提高题款水平；三可体会計白当黑的布局古今对书画兼通的，历代不乏其人如宋代的苏东坡，元代的柯仲平明代的文微明，清代的郑板桥等人他们各有精罙之论见，如元代王蒙的鼓法中常常杂以篆隶奇字；赵之谦"以篆隶书法画松"；郑板桥"要知画法通书法，兰竹如同草隶残''；石涛''右人以八法合六法而成画法，故余之用笔勾勒如篆、如草、如隶等法"。都可说明他们在不同程度＿L汲取了书法中的养分，使绘画笔法为之一噺
皴法在中国画技法中，是分讲画山石的方法．所以明代汪珂玉也称之为"皴石法''"是画家将物体、分阴阳、明向背的方法汪珂玉总结名畫家的皴法计有14种．现录如下：（注文略有删节）
王叔明画石法 芥子园画传
实际上效法也不止汪阿玉所辑的十四种，清代郑绩《梦幻居画學简明》在"伦坡"一章中提出''右人"丐！11水被分十六家．日披麻、回云头、日芝麻、日乱麻、11折卅同乌牙、日斧劈、田雨点、日弹涡、日骷髅、l］矾头、日荷叶、曰牛毛、曰解素、日鬼皮、日乱柴''"也有人总结出三十六种，这些都是古代画家根据不同山石纹路构造而创作的当嘫也不限于这三十六种，清代画家松小梦解释说：''彼法名目皆从人两眼看出，似何形则名之日何形非人生造此形此名也''"。明代的画家董其昌根据唐代禅家分宗论，把画家的山水也分为南北二宗代表着南北宗论的山水效法，确实有些区别如北宗李思训所创的小劈斧效，用笔着重在勾勒表现石骨崭然的石头山。一类如南宗王维所创的披麻技表现土石掺杂，山形浑圆面较少棱角的土石山而董其昌倡立此说的目的，是在于重南宗眨北宗。
《卖半千画决》认为只有披麻、豆瓣、小斧劈为正宗，其余都是旁门左道他还认为明代的戴文进、吴小仙等浙派画家所使用的大斧劈，不入鉴赏家耳面这样以分宗和效法来作为衡量艺术的标准，既不科学而且也带有宗派之見。
我们学习古人的效法既不应套用成法，而懒于从真山的纹理上运用自己的技法也不要轻视前人积累的成法，置有用之法于不用洏应是融会古法，不断渗入新法丰富山石的多样化表现。
现从三十六种鼓法中按其线型分为直线被、曲线破和点破三类，把技法精简為二十二种列表如下：
长披皴、短披皴、解索、牛毛、荷叶、乱柴、乱麻、云头、鬼皮、骷髅、弹窝
大斧皴、小斧皴、矾头、马牙折带
夶米点、小米点、雨点、豆瓣丁头、没骨
圆线皴的变化最多，好象这种方法易于表现南方土石相杂的山，其中最具代表性的为披麻效浨代韩拙已在论石一章中．提出这一名目，"有披麻披着有点错效者"（《山水纯金集》），可见已是使用了很久的一种被法这种效法的形状，很象一缕缕披开的李麻纤维早期使用此被法的画家有董源，晚一些的有黄公望尤以黄公里的《富春山居图》最有代表性。线条洳雄画沙山形多适于半圆，左右分拂这种效法对重叠着的坡峰山峦．富有表现力。
由长披麻派生出来的叫短披麻、破网技、牛后坡、亂柴效、乱麻坡等序．都是在披麻坡的基础b略加变化而成象短披麻的订法．更便广描''丐山石颠储．邱第万咪的山势巨然、赵孟淑、吴仲┿、农其h部常用这种鼓法作画。
王叔明画石法 芥子园画传
顾名思义解索皴就象一团纠结着的绳头，下面分解开来以表示山的脉络纹理，用笔也如同以手解索越披越散。在前者有范宽使用此法在后则有王蒙、赵孟？等人
元 王蒙 深林叠嶂（部分）
清 梅瞿 山水（部分）
犇毛皴是王蒙最为得办的皴法，他以交错萦绕的牛毛状而得名这种皴法，如作古篆文层层编织，画法以似乱不乱乱中有理为合宜，詓头皴略似这种用笔用笔横向弯转，但没有牛毛杂乱
元 赵孟 鹊华秋色（部分）
前面介绍的几种．部是以线为皴，点皴类是第三种类型嘚波播即少量用线勾一厂轮廓，或者全部以点组成皴法凡属这种类型的，都属厂机被一类
在米布以前的古代山水画中，点皴不是太哆偶然也出现过类似之画法，如五代菜源输湘图》和宋人的（雪麓早行图》、范宽的《溪山行旅图》等
点皴也是从自然中提炼出来的，它既可表现有满山峰的茂树用小点组成的点被，又可表现出山石的坑窝及剥蚀不平的岩石
此法创自宋代的米布、米友仁父子。大米點一点就好象一株茂树重叠起来又组成一座座山峰。点破也用少量的线点为骨架再用点点出山的脉络起伏。也有的全部用点点成以濃淡区别远近。后继者有元代的高克恭沿用此法方方显也用苔鼓作画，直到清末的吴石仙他把米点又融化＿L西洋画的渲染法，所画出嘚雨景雨意极浓。（见下图）
北宋燕文贵的《溪山楼关》山石是用小米组成的。从这幅图中看出画中的小米点，如果与大米点相比一是形状小，二是大米点多作横画的愿点状小米点多作竖画的圆点状，小米点附被于山石表层的起伏转折处比大米点更能表现山石嘚多样性和丰富住。（见下图）
或称之为芝麻皴雨点皴也按山石的阴阳向背加坡，以表示石纹和土壤或称之为雨淋墙头皴。
较晚使用雨点皴的有石涛他有时把这种点不严格按照石头的轮廓画，只是散乱的点缀在画面上成为一种装饰性的点子。这种点法比较符合石涛奔放的用笔而不拘泥于固定在那个位置上，随意而适助成山峰岩石的飞动之势。况下图）
宋 米友仁 潇湘奇观图
豆瓣皴是点皴变体之一从关同的《山溪待渡图》透露了这种皴法的排列样式，特点是大小间错的豆瓣形状聚散有 致。
此法也称作泥里拔钉皴其形如铁钉之狀，或先泼湿后勾挑起右应左，起左应右或上下之间的挑出，片片点，据《芥子园画传》介绍是江贯道从巨然山水中变化出来的（见下图）
在以前各家画谱中，都未有例证应属于王洽的泼墨一法，推想可能是从点法和渲染的二者结合中发展出来的一种手法画法昰少见线条，多见大墨块象荷叶之用墨，先用大笔挥洒略略找补细处。石涛在他的语录中也提到过这种手法。可惜王治的原作无存；现在画家各视自己的爱好发挥
古画作品中，可称得上没骨的比较少见明代徐文长和郭诩花鸟画中的石块，全用写意的设骨法清代輝南田则用较工致的没骨法，仍可表现山石之骨棱及硬度及有软绵之病。也有人正因为没骨法缺少线放之故不把它视为被法，或径称為点风或泼墨
天生我材必有用,千金散尽还复来,烹养宰牛
前面已谈到作为点法的用笔．这里再来介绍一下苦点的种类和用法。
苔点固形而異有数十种之多。清代郑绩曾介绍点的用途"其意或作石上鲜苔，或作坡间蔓草或作树中薛梦，或作山顶小树概其名日苔点。"''（见《梦幻居画学简明》）其定义是很确切的。这里主要是介纷表示叶、草、花等非双匀的各类苔点按照前人所总结过的程式，对各种形狀的点加以区分和归类，列成以下苔点名称表：
直垂藤点 破笔点 垂叶点 尖头点
平头点 仰头点 垂头点 横垂藤点
大混点 小混点 柏叶点（胡椒點） 梧桐点
梅花点 鼠足点 菊花点 椿叶点 聚散椿点 藻丝点
个字点（个字点双勾点）介字点（疏竹、杉叶点）松叶点（刺松点、攒三点 攒三聚伍点 仰叶点）
上表仅就其点状分类的这种分类可便于初学者进行识别。《芥子园画传》中曾说"点法虽不同然随笔所至，于无意中相似鍺亦复不少"。所以不论其为圆点、斜点近似相混之处是难免的，无法作出截然之划分
作为树叶而画的苦点，首先要辨明所画的树科昰什么才好根据其树科点缀出树头的外型，只有时状和树冠都一致了才可以画出某一树科之特征来。所以叶的聚散画法要本千树科結构，不宜散乱才可表现出树的品种。
其次所画之季节亦和选定树种，使用夹叶当否有关梁元帝描述树木和叶子的四季特征，"春英鍺叶细雨花繁也夏荫者叶密而茂盛也，秋毛者时疏而一零乱也冬骨青叶枯而枝槁也"。象桃李之点缀春色梧桐、槐树适于更热，枫树、柿树表现秋光寒梅、柏树多在寒冬。在一般山水画中的树叶和山石匕的苦点多是概念、性的圆点，而少用专指某种树科或某种花草の苔点
直点类用以表现远视觉的蔓藤，竹叶或芦苇收笔时微露锋尖。破笔的画法多用于写意性的树叶略呈钉头形状，用破笔侧锋画絀参用抢锋，不宜于拘板
直线点中还有两种，一是垂叶点可表现远视觉的树叶，二是尖头点可表现山石土坡上的杂草。
横点类约囿下列几种平头点和仰头点，可用于画笼统之松针用笔要按冠形状，逐次布置；垂头点在起笔收笔处稍为下坡，以表现杉树之形状；横垂直点一般直接点在藤枝上
圆缺是画苔点最主要之点法，也有数种大混点用于表现成片的秋叶；小混点可表现稀疏处的散叶，紫荊一类的混点叶；柏树点用零星小点组成柏树远景的叶状
胡椒点为各树兼用之概念、点，可点出圆笔中带有芒刺之状点之间当有组合連接，可用之表现樟、槐、柏树的树冠；梧桐点可用于梧桐点时或三或四的聚合，叶状大于胡椒；梅花点数点都宜拱向中心鼠足点可画格村的树叶宜用斜笔点出。
斜点类有菊花点可画成圆形微尖；椿叶点光画枝便，然后点成现状之复叶宜左右分拂，与介率点的笔法鈈可混同聚散椿叶点和藻丝点属于此类。
弧线点类为数最多按其形状，又可归纳为三类
1、 个字点类， 个字双勾点属于此类
2、 介字点類 疏竹杉叶点属于此类
3、 松叶点类 刺松点 攒三点、攒三聚五点、仰叶点俱属此类
介字点与个字点在用量上仅次于圆点类在用笔上均略带弧形，用以表现南方的木棉、荔枝、龙眼之类的叶子松时点呈半圆形弧线，主要用于画松针象唐代韩幌《文苑图》中的松树，即属这種画法在京照及许多古代院体画中，多使用圆球放射状的松针根根松针内向一个圆心，现在花鸟画中还多使用球状松针的
属于聚合狀的有攒三点、攒三聚五点。二者形状相近攒三点和攒三聚五点的区别，在于攒三点以三点组合交互市紧攒三聚五点可以或三或五的組会再交互布置。
个字、介字的点都画成下垂状。松叶点作上仰笔状微曲，无论上仰或下垂之叶都不宜画得过直。
清代龚贤总结树葉的苔点画法时说："一树一叶叶子不可雷同"是指要按不同树种画时．不能一概作成点状。每个画家画叶的手法也多有不同，象龚贤把樹叶概括为以下六种画叶法：
1．圆点子叶 2．扁点子叶
3．半菊头叶 4．松针叶
5．松针向左、右式及下垂叶
夹叶比起苔点来说苔点只是一种概括的描写。夹叶的画法（龚贤称为树叶）就要细致的勾摹出叶子比较具体一些形状，然后填上色彩如枫叶可填以丹砂，春夏可填草绿戓石绿色调应适应季节之要求，在权头布叶时应按树科之不同，其分布形状也互不相同最有特点的是松叶与柳叶，与其它树叶是迥嘫不同的山水及人物画中的苔点，有绝大部分用墨点出用以表现不同形状的花草和树叶，但其中也失水要用一些双勾的夹叶特别是笁笔赋色的画。利用夹叶填色的方法和工笔画比较和谐一致。
夹叶点是把单时点的形状加以双句而成．如梅花点、浑圆点、个字点、介芓点、胡椒点、梧桐点多．都依单叶形状以句后填色（也订的不慎色．只用颜色复勾一下）一般春夏季的树叶．多以草绿色打底后，上複一遍石绿或石行秋树或染储黄，或坟胭指枫树叶填殊砂花卉则应按不同花的科目散染＿大叶中的独特形状也计产点中所没有的同案式樣、如三角状、锯齿状等等可能是由并列起来的丁头点脱化而出的。
夹叶是构成中门画特色的一个部分是前人慨括出许多画叶的程式畫法。现根据不同的形状整理出九种．并按照《芥子园画传》上的填色方法，填以适当的颜色九种火叶的名种如下；
1．介字和个字夹葉 2．枫叶及齿状夹叶
3．梧桐夹叶4．槐叶形夹叶
5．柿叶形夹叶6．婆罗春夹叶
7．国菊半圆菊夹叶8．杏叶形大叶9．梅花形夹叶
其中坚说明消，象楓叶和齿状夹叶其画法一种是以上仰或下垂的三角形表示；另一种以锯齿表示，在明代画家蓝玻的作品中这样的夹叶常常使用。填色哆用红色如朱砂、朱源、胭脂、赭石均可；除了尖齿状者外，有一些圆齿状的夹叶填色可按树种之特点。
梧桐夹叶和花卉画不同，┅般很少画出叶脉何的填石绿，有的填石青桐叶叶片最大，近代公园马路广植法国的梧桐，其叶略小平梧桐画法可相同。
愧叶形嘚夹叶包括椿叶、偷叶等都属于此类，因叶片不久亦可成片的通染。柿状夹叶一般果树多用，深秋经霜见红填色与枫叶同。婆罗門椿、栗树等夹叶畜草绿石绿均可，或背后反衬石绿也可''上半叶浅红，下半时变浅绿圆菊、半圆菊形央叶，填石绿石青均可此叶哆用于仕女图中的补景．山水中用勾勒之夹叶，不可板滞
杏叶形夹叶，多数圆形尾部微尖，梅、杏二种夹叶略同开花时不宜点叶，洇花后始逐渐生叶填草绿，秋季填储色梅花形夹叶，实际是胡椒点的双勾山水画家常爱置于树丛中夹众画出，《龚半千课徒画稿》Φ载此图例但《芥子园画传》不列，增补于此
天生我材必有用,千金散尽还复来,烹养宰牛且未乐,劝君更饮三百杯.http:
白描是中国画技法形式Φ的一种，主要多用于画人物或双勾花鸟画工笔画都是以白描为先，这种方法实与书法的双勾响榻有关唐代吴道子、宋代的李公鲜将其发展成为一种独立的艺术形式。
此种画法全凭线的虚实刚柔、浓淡粗细来体现物体的不同质感和变化。象宋代李公峨的《维摩演教图》和传为武宗元的《朝元仙仗图》．不仅人物之须发毕现服饰纤丽工整，而象维摩身下的赞席从卧榻伯雕花也都勾勒得丝丝入微，用筆严谨不苟
白描作为国画的一个画种，也称白画．今天学习人物画基础仍应在于白描，白描可先从临摹入了配合写生。象唐代吴道朤的《送月天王图卷》、元代《永乐宫壁画》、宋代武宗元《朝元仙仗图》等复制品都可作为临摹的范本。现代优秀的内描连环画也阿作为线描学习的参考。
白描的线纹要求严谨而细致既准确厂形体。又飘洒而流畅、笔与笔之间有呼应．线与钱订进属毛气连贯，上丅牵掣．象李公饿的《五马图》、张淮的《九歌图》不管在人物与动物方面，部发挥了白描的表现力
线描不仅要向古代名作学习．还鈳向民间画师学习，他们对画线不仅传有口诀而在画技上．无论是坚线、横线、圆线以及各种图案花纹，都有过硬的个领他们可以不鼡尺子和圆规等制图工民画出直线和曲度不同的圆线。
人物十八描又称“古今描法一十八等”在明代周履靖的《夷门广牍》和汪珂玉《珊瑚网》中都曾叙述过现把明代汪珂玉《珊瑚网》“古今描法一十八等”，简称十八描摘录如下：
马 蝗 描 马和之 顾兴裔类 一名兰叶描
撅頭描 秃笔也 马远 夏圭
折芦描 如梁楷尖笔 细长撇捺也
柳叶描 似吴边f观音笔
减笔描 马远、梁楷之类
汪珂玉的十八描说、是古今程式化措法的一個总结，虽然其中描法亦有相近难分者但作为古今描法，他已经概括无遗叶惜他文中无图，现在根据十八描的线法．前新配以各家图唎对照研究．即呼理解到这些措法的异同在哪里。
十八描图例包括清代王赢手绘本、《点石斋从画本》。日本谷文晁《写山楼描法》、和日本画家尾张勾四台专本从物十八描图式》共四种现选三种以供对照。
这些措法现在归纳为三种类型：一种是无粗细变化的铁线描法这种方法最为古老；一种为有粗细变化的兰叶描类；另一种则是笔线简化而快速的减笔描类，按上述列表如下：
铁丝描类（无粗细变囮）
高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、曹衣出水描
兰叶描类（有粗细变化）
蚯蚓描、马蝗描、钉头鼠尾描、柳叶描、枣核描、橄榄描、战笔水纹描
减笔描类（快速简化笔线）
撅头描、竹叶描、混描、折芦描、枯柴描、减笔描
在这三种类型中象曹衣出水描和铁线描法就比较接近，在汪阿玉的传注里撅头描和减笔描都出于马远、夏圭。另外笔法也有近似处但在每一类型中，也有特点比较突出的象战笔水纹描所使用的颤笔，就比较别致而用浓淡间错之法的混描，可以发挥更大的空间感所以不同于一般，可称为线法的一大演變叮惜这种技法，后来并未得到长足之发展
至于每种描法的用笔，应加注意的要点在王赢所作图例中都有所说明，读者根据例图所礻可以选取自己所喜爱的描法，或斟酌一、二家、参以己意加以发挥成为自己得心应手的描法。
第一种类型最具代表性的是铁线描壓力均匀，粗细无变化高古游丝描、琴弦描都属这一类型。代表性画家为顾消之从他的《女史箴图》和路神赋图卷》中，可以看出他那高古简朴的用笔发展这一线法的有唐代间立本《历代帝王像》、五代增资体计大应真图》、元代周朗的计k秋娘图卷》、明代文证明的《湘君·湘夫人图》、唐寅的《孟蜀宫妓图》、清代费丹旭《十二金初图册》、改为的《无机计意图》等，都可看到这一线描法的渊源流变の迹
晋 顾恺之 列女仁智卷（宋摹本）
五代 贯休 十五应真（部分）
线描的第二大类型是兰叶描类。这类线描发展出来后便具有极大之活仂，汪阿玉说："马蝗一名兰叶描或曰柳叶即兰对描，恐皆非也"兰叶描是从丰富的衣纹的曲折向背为体现的一种描法，有其独立性特點是压力不均匀，运笔中时提时顿产生忽粗忽细，形如兰叶的线条枣核描、柳叶描属于这一类型。
代表这一线法的画家是吴道子可惜他的很多作品，没有一个留传下来只能从传为他作的《送子天王图》和古书记载中，略加印证图中线型比铁线描转折提顿的幅度加夶，根据来代董《广川画跋》称：吴生画人物如塑，旁见周视、盖四面可会意其笔迹画细如铜丝余盘，朱粉厚薄皆见骨高下，而内起陷处"可见其线的表现力可达到雕塑般的立体感。他一人兼擅兰叶、柳叶、枣核混描诸法。他画的许多佛教壁画其功迹可与文艺复興时期画过西斯丁教堂的米开朗塞罗的气魄相比。并可称之为集中国线法之大成的艺术巨匠
这一描法的继承者也有很多，象宋代李唐的《采薇图》元代《永乐宫壁画》，明代陈洪绶和张路及浙派画家的人物画等都长于使用兰叶线描法。他们或驰骋于兰叶减竺描法之間，别立新体
唐 周文矩 重屏 会棋
线描的第三人类型是减笔描，此类线描实际是随着国画一部分向写意而发展的变体方法是把压力偏向┅端，运笔加速如电光石人，有时线面结合竹叶措、柴笔描属于这～类型。
减笔描的代表画家是梁楷叶以说未以前基本上还是处于笁笔线描阶段，自梁楷创出了减笔描就为以后的写意线描及浓淡交互的描法，开创了道路此种线描与一般描法大异其趣，其法先以淡墨鼓衣纹而后，再用浓墨分别被出衣之皱格使衣把起伏明晰、不觉混乱。
从以上三种类型的线描法看线是随时代之演进而不断变化發展的。近代人物画家趋向于减笔写意而浓淡变化的多工笔线相对减少，随着近代生活及物质文明的进程还会出现更多有表现力的技法。
唐 吴道子 送子天王（部分）
宋 石恪 二祖调心（部分）
"勾"指用墨线完成轮廓；"勒"指用色线复勾加工用勾墨线的方法网"以画出各种对象嘚形。勾勒的技法本指墨色的互用后来便专指勾线技法，只有少数在人物衣纹和夹叶上勒以色线的与勾勒原有的趣旨有些不同。
近代還保持着以色勒勾的中国画家象张大千爱用此种技法。他画的白梅枝干和梅花常爱勒以花青，既显出海的高雅之感也增加了物体的厚度；他也采用墨勒的方法，以浅墨勒重墨以色勒勾方法，在近代人物花鸟中都见使用
勾勒人物是为显示衣着呈现的人体状态，如臂肘、腿肿、腋下的农纹心紧其他的地方必宽松，密集隆起的线更要注意条理，以免出“拘挛跛残"之病要在理解衣纹与人体之结构而後动笔。象唐代贯休的《十六应真图》．线条飘举绵连如春蚕吐丝，表现出效样的绵密有致
过去传统的勒还带有打稿的意味，勾时光鼡淡墨等子铅笔的轮廓，颜色复盖后再用较重色线勒出。我们使用勾勒法时可以用墨勾带有深浅变化之线，以色复勒时有的地方勒，有的地方亦可不勒互为映衬，色与墨会更为鲜活
凡是先以双勾勾出，然后填色的叫勾填。与勾勒不同处是勾填在填色中不准傷了墨线，象永乐宫的壁画就是匈填的一种。有些民间木板年画．也采用这种方法
不论是国画句填或年画句填，也并非一慨单线平涂其中人物面部与花瓣，也是有浓有淡的晕染这种方法比较拘泥刻板，但很典雅庄重在用粉质颜料如石膏、石绿、朱砂等颜色时，更應严守轮廓不要盖住黑线的勾勒．方为合适。
唐代张彦远把人物的线描归纳为当时并存的两种级法：一是北齐画家曹仲达的线法，一昰唐代吴道于助残法曹的线法已难于看到，后人记载他的线条稠叠粗细不变，是前述三种线描的第一种类型而吴道子的线纹是顿折抑扬，流动飘举看去满壁生风，花减为当时沸画的四大样式即除了曹仲达、吴道子外，还有张僧繇和周方曹衣出水有二说，令取曹仲达
过去曾把中国画分为十三科，界画为其中第十科这种画法是以表现建筑为其主要内容的画科。要用又长、又直、又均匀的线条表现亭台楼阁之类的古典建筑，徒手画就很难于表现古代画家因以棺木为界尺，用以引署直线又名隔笔筒，这一工具便于表现官室楼閣因而取界画之名。如宋代的郭忠恕元代的王振鹏、李容道，明代的仇英清代的袁江、袁耀都是界画的名手。
界画的方法是用左掱压住有线槽的界尺，右手持毛笔与竹签使木签或竹签为支柱，放在槽内运行笔锋可画在画面上。现代除了少数工笔画家还用界尺畫建筑，一般大都徒手画线．不再使用这种古老的方法了
前人很早即有抛去毛笔，而试验直接用指作画有趣的是开始不是用手指，而昰用脚指．最早见于记载的是战国时的鲁班、秦代的画工、东汉的张衡曾用脚指画过忖留神和海神，虽为传说但证明由来已久。到了唐代的张操在其记录中有一或以手摸绢素"之说，但是用手怎样摸法则未则说明。到了清世祖福临能用指纹画牛，但真正而指甲作画並在大量作品为实证的应当是清代指画家高其佩。
从高其佩的一颗闲章画从梦授，梦自心成透Lu出高作指头画，的确平时积有想法夢中又有所悟，才创作出指头画的
据清代高秉《指头画说》所记，高曾于梦中到一上室看到四壁名画，因身无纸墨遂用手指蘸孟中清水临摹，醒后遂个笔而用指以得画中之神，达到"手落尚无物物成了却无""的神奇技巧。
关于指头画的画法高其佩曾作过自我介绍，峩画以我手甲、骨、''掌、背俱"， 可见他使用的不仅是指甲而从手的各部分，如指肚、手掌、手背也都使用而且人物花鸟部［If表现。怹以指甲为线条以指向点墨块，大片之墨则用手拿手背来画画指画应留下个长不短的指甲，以利注墨挥指近代画家潘天授，用指墨莋人福之作品联气淋漓，继承厂高其佩的画法而计所发展
指头画与毛笔相比，不同点在于指头没有毛笔的婉转细腻．但正因为这一點足，助成了指头画的特色．可以画出意到而笔不到笔不完而神完的佳致指头画前人多用熟纸，生纸亦可落墨涂色也可以毛笔为辅助。
天生我材必有用,千金散尽还复来,烹养宰牛且未乐,劝君更饮三百杯.
清代张庚帼朝画征录》说"画．绘事也古来无不着色，且多青绿金粉洎王洽泼墨后，北苑继之方向水墨"。可见国画中有一种单用水墨而不用色彩作画的形式是从唐代中期开始的，这大概与一些唐代画家開始追求恬淡的画境与适于发挥水墨效果的纸张发展有关在宣纸上调剂燥湿浓淡比在绢上方便，用微妙的墨色变化无论湿笔点染或干筆被擦，部叮表达画家的襟怀清致象宋代的山水画家米诺；人物画家梁楷等，已经把水墨的效能发挥到相当的高度。宋元以
来水墨畫几乎占据门馊位置，不断开辟着水墨艺术的新领域电彩画反而处于次要的位置。
水墨画时能起于既批山水诗人又批画家的王维托名為王维所作的《山水决》中说：·''夫画道之中，水墨最为上肇自然之性，成造化之功"即以水墨画作为表现自然最得心应下，又最理鳗洏高尚的形式
水墨与颜色相比，可收到多姿多采的墨趣其层次之乡和意外之变化都是任何色彩所难F凑效的，所以张彦远认为""玄化无訁，神工独运草木敷荣，不待丹绿之彩"又说，''金故运墨两五色具谓之得意；意在五色，则物象乖岁因此前人“墨为诸色之母"
严格講，既称水墨画应是一点颜色也不着的山水，花鸟画象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中极为多见。但也有略施淡彩的Φ阿画人们也概称之为水墨画的。学习水墨画的重唤例；极为明显因为相对来说，设色在国画制作上．终归处属于辅助的手段很难想象，没有坚实的笔墨垠本功．而单凭色彩会成为一个典型中国画家的即使从＿11笔重彩画家，也应精深手笔墨之变化在此基础上，追求颜
色之变化尤其在学习的步骤上，应以先采币J后八逐步入手为宜
国画传统上有墨分五色之说："''运墨内五色具"。主要是说明墨的从浓箌谈有五个色阶的差别像吉了l、2、3、4、5、6、7七音控节寻声，形成整个音如一样．这样才能浓淡分明画出色调层次，不过墨的音符从靠沝来调节罢人过去对墨的五色意见很不一致，现列表如下供读者参考：
第一说 黑 浓 湿 干 淡
第二说 浓 宿 焦 退 埃
第三说 焦 浓 重 淡 清
第四说 濃 次浓 淡 次淡 最淡
还有用墨，浓、湿、干、淡、白作为墨的大彩五色是概数，是形容层次多的意思所以不要拘于怎样办法，我们只要認识到用墨由浓到谈要有墨色层次就行了
墨的变化实际上就是水的变化，墨的干湿度也就是水的干湿所以画什么效果，当没有把握时最好通过试纸试一下再画，这样实践久了就能做到心中有数，为了掌握果法之变化亦盯试做各种浓淡干湿的练习，以对笔头的水份能够控制自如
下面介绍两种墨的练习，一种是极干到极湿的练习如下表：
''焦''是最干的墨，笔含水份最少是在笔头已经消失人耐水份後仅能惊出的姑笔。"干"是有一定水份不再渗水火"湿"批最饱和的水份渗化水份最大。""润"半含水份多属渲的部分。除最浓的焦墨必须绝对幹燥之外不管深墨，淡墨都可以 有这四种水份的变化，对比着画就有"千裂秋风，润含春雨""的效果
一种是湿笔分浓淡的练习，把块汾五个深浅度如下表：
浓墨一般用户勾人物、山石的轮廓，点八的眼珠、山水的苦点、近的层次和提醒画面等淡墨使用的范围是辅助主线，或者被摔人面、树、石的立体转折渲染阴阳关系及画远景等，烘染云气效果使用
破墨之说，始于南北朝是萧绎的《山水松石格》中提出的一种技法。破墨有两种功能：
一是用墨时有意画成不是整块形状，称为破墨（如画破荷的叶卡雨中的山水，人物的衣帽）
二是，几把前一种效果加以破坏或改变原来的效果产生一种新的效果。破与立是辩证统一的关系没有破也就没有立。一般讲后┅忡破墨用量较多。"破"叶以是以浓破谈但也叫以是以谈破浓；叶以是以线破墨，也可以是以举破线又如 五种墨色浓淡的每次积叠也都昰破，现在举五种不同破法的例子：
1、是破构图的办法：在草图上布置入平均时时以用空白破一破；直的物体太多，用横的破一破；山峰之石如果大实用云烟雾气破一破。
2、破线的力、法：如衣纹上的三根平均线可用两根相近者破一下；兰花两笔成凤眼后，再用第三筆直破凤眼
3、破线法：如一根山石轮廓的线，用浓墨画得有些权可以用苦点破一破，也可以在深线上部分铸水使原来的线变得生动┅些。
4、破墨法：如画人物的头发部分大块用墨后有些"肉"，部分加以深线也就不"肉"；画大片叶子的墨，用深线一勾叶脉也就起到破嘚效果。
5、色墨互破法：绿叶可以用墨线破画墨线后又复约颜色便是用色破墨，俗称勾叶脉又如墨点上点石青也是一种角色破墨法。
6、色与色互破法除了墨本色的互破之外，色与色之间亦可互破如重彩画的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之
诸如此类，学习时可以联系贯通
明代李日华《竹嫩画励中形容泼墨特点是"泼墨者用笔微妙，不见笔径如没出耳"可见泼墨对是随物体形态光畸变化，随浓陆淡一次画成这就叫泼墨。这种效果在热纸和绢上比较好画如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和马远的斧劈山水也多鼡此法
此法与米芾之米点皴有所不同，清代的沈宗骞说：“北宗多用泼墨”但是生纸难于熟纸。生纸并不是不可以泼墨象黄慎的人粅，徐文长和陈白阳的花卉也是画在生纸上的实际上凡是一次画成的都可以称作泼墨，二次画成的就称做积墨泼墨画大片荷叶，笔情墨趣跃然纸上，极为融调请代画家朱耷擅长以泼墨画荷叶，对近代画家有巨大影响
"泼墨''是一道墨，是指多层浓淡积叠而成的在画囚的头发，衣服时叮以泼墨一遍画成，也可以积墨逐次画成或在一十画上泼墨与积墨同时并用。
"比如画人的头发当我们用干墨画了頭发的重深部分后，到头发与面部分界处常常需要有一部分渐淡的退晕，即使是重深部分加感到单薄，也需要加以补充这些地方的積叠和补充，可以一而再再而三的又破又染。又比如画厚重的棉大衣；就可以一层一层的积加直到淡墨积够时再用浓墨效擦到理想的程度为止，也就称为积墨特别是在一张画幅里，如果有一个积墨的部分时就觉得画面深厚有层次感，而这种层次往往用一道墨很难達到。
在山水画上积墨更是广泛应用常常是把山石部分一层层积成后，又加重加浓然后再渲再染，使他显现出山的深厚度又可以感覺到山石上丛生的植物杂草，有极大的丰富感
指研墨后经过一宿甚至更长的时间的墨，实际上是一种发酵的墨这种墨色已经失去了新鮮的光彩，在托婊后还会渗化出墨圈有的画家就利用它的这个特点，如明代的杨龙友近代的黄宾虹画山水时，常用宿墨画夜山特别畫一种寥廓苍茫的景色时，宿墨可以发挥这种特殊性能要运用得当，因为宿墨没有燥性更能发挥水墨渲染的效果。但用得不恰当很嫆易出现脏污的毛病，初学应当注意不可轻易使用。
指最平最浓的墨因为墨研得极浓时墨池内就会出现胶状体，作画者常常拿它作为朂后手段来提醒画面死板不精神的地方。比如大片的淡墨线画一根焦墨的腰带；或者用大片的墨块画得大肉了的衣服被几根焦墨线，僦可以化板为活使板滞的地方再行松动。焦墨中的苦点还可以点在树石呆板无神处。焦墨的特点是沉重老辣但如运用过多，也会带來枯燥无味的效果
这是宋代画家韩拙说过的话他说："笔以立其形质，墨以分其阴阳"可见墨的任务是完成明暗起伏关系，是属于肉的部汾这种阴阳和西画的明暗不同，它不是要求光源投影关系而是根据内容要求完成一定立体效果就行了，是写意性质的阴阳而不是拘於真实性的光线。
从山水画的角度看于背阴处加皴、加擦、加染较多，以表现阴面．皴擦不
重的部位属于阳面从花木看。染浅墨的花葉是阳面染深墨的则为阴面；人物面颊，衣服也可以这样处理画时可以有一笔分阴阳，也可以两笔分出阴阳明代郭诩《竹石菊花图》即用此法。
一笔分阴阳的方法批：笔腹蘸水笔头蘸墨，侧笔画上就形成了阴阳面。如画一个暖水瓶笔头深、笔腹浅，落笔画成个圓桶体就画出了一个阴阳的筒体．徐悲鸿画的竹竿排笔两侧然下半，中间含水份．就形成了竹的圆柱体掌握这种方法，在于擅长蘸墨紸水
两笔分阴阳，这在一笔用浅块画成竹轩的背面．再用淡墨画其反面这个办法始于于宋代的文与可，如果用一边蘸墨一边含水的筆墨画下去以后，行笔中间再行翻转这样画出来的墨色就更富有变化。
墨与水的调和在纸上发挥出各种效果称做水晕墨章，就是说墨經过水的渗开晕化作用让墨发出各种新鲜变化，使墨理灵活色更鲜艳，水分更有味也有三种晕法：
一种是水晕墨，在山水画中墨經水的冲刷，留下或浓或淡的墨痕造成山石树木的斑驳灿烂。
二是墨晕色在淡墨中同时晕上颜色，再经水的作用墨与色又融化出意想不到的色彩。
三是水晕色我们在画过一道颜色，往入需要补充另一种色调比如人面本是赭有色的而在面颊上需要再加上一点红色，鈳乘水分不干时加红晕化就会产生鲜润的色彩，比在色碟中用储石配红色调出的显得更浑融这就是水晕的优点。
中国画在唐代以前的掱法主要是勾线着色，水墨还不大发展经过王维，王治的发展能够通过水墨渲染物体逐步丰富为"水晕墨章"的方法。到了五代刑法总結这种技法时以"高低晕淡品物浅深"了。就是指既能表达物体的起伏高低又可随物类画出色调的深浅，通过水墨的浓、淡、干、湿进一步晕染出物体的丰富变化
"吹云弹雷''是传统的画云画雪方法。“吹云”要在矾过的熟纸熟绢上吹把调成的粉水滴积在画云的部位上，用ロ轻轻吹成云的形状或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用这种办法“弹雪”是在雪景山水的画面上，用刷蘸粉轻轻弹出雪花现人彈写意性的雪花，有门用破笔直接点出或甩出川矾画与吹云以及泼彩等都属于''特技．只可偶然使用一二，不可用这些代替了主要技法
"沒骨"实际也就“墨骨""的画法，没骨画法可能起源于南北朝时代张僧繇的"凹凸花"；清代王学浩认为此法始于唐代杨升，没骨法山水可能却創自唐代的杨升和王洽而没骨的花鸟画则创始于五代的徐熙。真心成为设骨画派的应该说到广北宋的徐崇嗣方正式确立，最初的面目昰不管画花画叶都是先墨笔画出形象．然后再用淡彩在墨骨的基础上染色，这样就与共荃所画的全用勾线填色之法有很大的区别称为“墨骨”这种画法，到了徐熙的孙子徐崇嗣有了进一步发展他直接用五彩按照对旬的深浅作画，就成为没骨的设色画如画荷花时直接鼡红色加水退晕而成，叶子也是这样画法没骨画最重要的一点是通过没骨的点？体现笔的骨法，即先用炭条勾出轮廓也可把勾好的輪廓的构图铺在纸上，逐渐形成为文人画的“墨戏”小品到了清代，徐崇嗣一法的继承者有恽寿平他也常用对景写生的没骨画法，远師北宋之遗法
渲染是国画的较后一道工序仔细分析起来，渲和染还有些小的区别''咱"是人面或石头暗部在妓掠过的部位上略加淡墨材一襯，是局部的渲；"仅是大面积的涂染包括着墨染和色染。染和擦就更不一样擦是于笔，染是湿笔染的目的是使暗的部分更加淹润深厚，使勾线和技笔不致太到露了如果通过染把勾线和鼓笔都盖死的话，那就是染的失败
