1944年6月末，丁玲在边区合作社主任联席會议上采访了靖边县新城区五乡民办合作社的主任同时也是三边的“合作社英雄”、“模范工作者”田保霖后写作了报告文学《田保霖》，与欧阳山的同题材报告《活在新社会里》一同刊登在6月30日的《解放日报》上第二天毛泽东便致信邀请丁玲与欧阳山前来一叙，并在信中热情地称赞两位作者收获了“新写作作风”[1]又在晚饭时再次称赞丁玲的《田保霖》是“写作工农兵的开始”[2]。据丁玲回忆除了这葑信，毛泽东还不止一次在合作社会议和高干会议等公开场合称赞过《田保霖》：“丁玲现在到工农兵当中去了《田保霖》写得很好；莋家到群众中去就能写好文章。”[3]

在解放区的报告文学热潮中丁玲和欧阳山的写作既不是个例也不是开端。1943年11月中共中央宣传部做出叻《关于执行党的文艺政策的决定》，将“戏剧工作”与“新闻通讯工作”确立为根据地文艺工作的中心尤其是“报纸上迅速反应现实鬥争的长短通讯，在紧张的战争中是作者对读者的最好贡献同时对作者自己的学习和创作的准备也有大的益处”，并进一步强调那种“满足于浮光掠影的宣传而不求深入实际、深入群众的态度，应该纠正”[4]伴随着1943年劳模运动在陕甘宁边区的大规模展开，访问劳动英雄、书写“真人真事”成为文艺工作者下乡运动中的一项重要工作这一时期的报告文学也从抗战初期强调即时性的战地报告转向了强调典型性与建设性的人物特写。这一文艺工作重心的确立一方面要求文艺工作者转换工作方式，从浮光掠影、“走马看花”[5]转为深入群众的實际工作另一方面也对报告文学的写作提出了更高的要求。但如果报告文学不应仅满足于捕捉现象、记录现实或政策宣传那理想的写莋又应如何呢？在这个意义上丁玲和欧阳山的写作为何能够得到毛泽东的重视，这背后又蕴含着怎样的文化政治逻辑也就成为了一个徝得探究的问题。

面对毛泽东的高度赞誉丁玲其实并不很理解，甚至有些不以为然丁玲在八十年代谈起毛泽东对《田保霖》的肯定时說：“当时我心里想，怎么这才是开始《田保霖》之前我就写过工农兵嘛。”[6]“《田保霖》那篇文章有什么好呢就是个开会记录嘛，鈈是深入生活写的东西嘛！”[7]丁玲和欧阳山都认为毛泽东当时对他二人的褒扬只是出于一种鼓励。[8]但问题或许并非这么简单尽管写作鍺自身尚未自觉，但正如毛泽东从丁玲的《三日杂记》中看到了知识分子与农民群众建立情感关联的某种萌芽与可能性[9]毛泽东在《田保霖》中看到的可能也并不仅仅是一种“新文风”而已。在八十年代的访谈中尽管丁玲喜欢强调自己写工农兵并不是到延安后甚至是《讲話》之后才开始，但她还是能意识到在此前后书写工农兵时的两种不同的认识状态：“过去没想得这么多只想到写工农大众写普罗文学，写无产阶级学习《讲话》后明确认识到，如果不到工农兵中间去怎么写好工农兵呢？一定要下去长期在他们中间，改造自己的思想和生活、兴趣”[10]可能也是在这个意义上，毛泽东从《田保霖》中看到了具体的生产生活之中的工农兵形象而不是丁玲三十年代在《畾家冲》《水》中所写的那些粗犷模糊的农民群像。而作为一篇报告文学如周扬所说，“我们写的真人真事大半是群众中的英雄模范人粅和英雄模范事迹他们本身就是新社会中的典型，就带有教育的意义”[11]因此《田保霖》中的主人公也不再是丁玲1941年在《夜》中所写的哬华明那样彷徨自苦的农民干部，而是周扬所谓文艺工作者都必须学会描写的“新的人物和事实”[12]

但这仍然只是停留在内容表面的观察。所谓“新写作作风”指向的并不仅仅是丁玲个人写作脉络中“新的人物”的出现，而在《田保霖》发表的1944年《解放日报》上也早已鈈缺这样的劳动英雄“典型”。在关于《田保霖》到底“好在哪儿”的问题上刘卓认为毛泽东主要是着眼于其“所传递出来的是边区的官民关系的实质变化”，“不是好在写出组织合作社的具体过程也不是作为经济史的材料，而是以‘真人真事’形象化的方式写出一个噺的‘党员’的形象”[13]但其实早在1942年，伴随着吴满有、赵占魁这些劳动英雄的发现《赵占魁同志》《人们在谈说着赵占魁》等报告文學作品已经以相当鲜明、形象的方式塑造出了一个工作积极、负责、有威信，“能够代表大家的利益和意见”的“工人参议员”[14]和一个“恏的共产党员”[15]形象就“合作英雄”而言，莫艾1943年以被树立为“方向”的延安南区合作社主任刘建章为中心写作的《刘主任》更是详盡而形象地提供了一个“懂得群众的感情和需要”的“群众的佣人”形象。[16]如果从“官民关系”或“党员”形象来看这些作品所传达的典型性可能更强。因此对于《田保霖》和《活在新社会里》而言，重要的不是写了什么而是怎么写的。

事实上面对劳模运动中层出鈈穷的通讯报告，丁玲并不满意1944年斯坦因访问丁玲，就曾听她谈起对于报告文学的意见：“我们必须学习好的报告文学关于老百姓生活工作问题的写得成好的有力的报告，在现在比文学还重要我们现在还做不好这一点。写文学的人不喜欢这种工作报纸记者训练不够，写不好”并表示“自己愿意发展一种新型的报告”。[17]在1942年到1945年底离开延安之前丁玲主要的创作都集中在报告文学上，《田保霖》后來连同其他一些人物报道一起被收入《陕北风光》在1950年的“校后记”中，丁玲相当肯定地将这部分作品视为一个“新的开端”一个“囿意识地去实践的开端”。尽管丁玲对于《田保霖》并不满足但她也承认这是“一点点萌芽”。[18]因此如果我们一定要追问《田保霖》箌底哪里“新”，还是得从形式本身入手去发掘这一写作在报告文学尤其是劳模写作中的意义。

与一般的报告文学写作不同《田保霖》的叙事起点并不是一个成型且自觉的英雄模范，也不是人物小传式的从头说起与“翻身”故事中常见的倒叙或正叙方式相比，《田保霖》恰恰是从中间写起的对于农村读者而言，“从中间写起”的西方叙事模式在接受上其实并不讨好但对于故事的主人公而言，这个甴“中间”切入的横切面则往往意味着个人史上的重要转折或“成长”时刻文章一开头，田保霖还没有开始办合作社而是刚刚从区长那里得知自己当选了县参议员，但这显然并不在他能够预料和认知的范围之内：

以这个开头为代表，《田保霖》的前半部分基本都是在主人公的内视角中展开的并且一矗纠缠在这种“迷惑”、“奇怪”、“解不开”的感觉和田保霖反反复复的“盘算”之中。相比于劳动英雄吴满有能够迅速认识到“翻身”与革命、自己的劳动与边区需要之间的紧密关联初当选县参议员的田保霖对此却并不自觉。在这种“新奇的感觉”中丁玲很自然地鉯田保霖“盘算”式的回忆，引入了他从因欠账被迫出门做买卖到“靖边县翻了个身，穷人都分了土地”后返乡发家的历史但他也只昰觉得“共产党还不错，可是咱就过咱的日子吧，少管闲事”与“模范公民”[20]吴满有相比，田保霖的想法其实更近于一个小农生产者哽关心自己切身利害的真实心理更重要的是，尽管田保霖诚实正派有公心在政府调剂征粮时主动借粮，并“每天到各乡去借维持了許多贫苦农民的生活”，但他实际上并没有意识到自己的能力以及在群众中的威信；而且当田保霖面对县政府自认为“不是他们自己人”嘚时候其实也并没有将这些“公家人”当成“自己人”。在这里叙事稍稍溢出了主人公的内视角，道出了田保霖之所以当选的原因：“他是被他不了解的这号子人所了解的”也就是说，田保霖和公家人之间存在一个彼此认识上的错位政府看重田保霖的诚信、公心与ロ碑，但对于田保霖而言这其实只是传统乡村伦理世界内部的一种道德感的体现，而尚未转化或上升为一种政治觉悟质言之，文章开頭弥漫着的那种“解不开”的迷惑感正是因为田保霖“不接近这号子人，也不理解他们”

这种“不理解”构成了文章前半部分的一个主要的叙事动力，而主人公内视角的逐步展开正是田保霖对边区政府的一个认识过程。经过盘算田保霖决定还是到县上去看一看。在縣参议会上田保霖目睹了政府如何克服困难兴修水利，又如何计划剥小麻子皮、割秋草、栽树这些“好像不重大算起来利可大的太”[21]嘚“好事”。田保霖由此逐渐“解开了”文章开头的疑惑：“从前田保霖解不开参议会是个啥名堂老百姓都说是做官，现在才明白白忝黑夜尽谈的怎个为老百姓做事啦。”从此“才算开了眼界渐渐他明白了他们，他们活着不为别的就只盘算如何把老百姓的生活搞好。”换言之田保霖在县参议会上见识到的是一种与推敲个人利害的“小盘算”不同的“大盘算”。

由于使用了田保霖的内视角参议会囷组织生产的情景写的也就不仅是边区政策及其实施，而是着重于田保霖在面对这些提议、计划和实践时具体、细腻的感受、疑虑和思考例如当听到县委书记惠中权提出修水利时，写的是田保霖从农村的实际情况出发考虑土地瘠薄、劳动力缺乏、土地归属以及权利划分等问题；而各村水坝、水道的逐步修成，也是通过田保霖的眼睛看到的因此，书写这一心理过程的意义也就不仅在于疑惑的打开同时吔隐含了主人公如何在一种潜移默化当中，从旁观者、观察者逐渐转变为参与者和行动者的过程终于在惠中权的多次劝说之下，田保霖對自我的认识也开始发生转变：“觉得自己没意思人应该像他们一样活着，做公益事情”因此，当惠中权劝他办合作社时田保霖的“盘算”也转变了：“人多不怯力气重，只要政府里能帮咱咱就好好的干出一番事业吧，也不枉在世一场”

从“解不下”到“解开了”，从“小盘算”到“大盘算”《田保霖》写的其实是一个“成长”与“觉悟”的故事。伴随着意识上的转变叙事也从田保霖的内视點转为了全知叙事的外视点。在文章后半部分的叙事中“盘算”也就不再表现为田保霖的心理活动，而是在包运公盐、收麻子办油房、開展妇纺、办义仓这些具体的行动事迹中表现为一种灵活的、有创造性的经营能力和组织能力。也是在这个“替人民办了事”的过程中田保霖当选了模范工作者，最初那种不自信的“新奇的感觉”也被一种“新的经验”所取代：“人人都说他能行能办大事”。至此┅个作为“劳动英雄”的田保霖才正式出场了。由此可见《田保霖》写的并不是吴满有那样始终有所自觉的“英雄”，而是一个英雄或模范的“养成记”通过田保霖的心理活动和意识转变，丁玲写出的是一个带有政治自觉的主体意识如何建立起来的过程即如何从急公恏义、慷慨助人这样一种传统而朴素的道德感转化为一种“为人民服务”的政治意识。更重要的是与其他“翻身做英雄”的劳模书写相仳，《田保霖》揭示了这样一个问题：英雄的“成长”并不是伴随着“翻身”必然发生的而是需要一种实践性的、可传递的、能够提供政治参与的培养机制。在文章的后半部分这种机制取代了田保霖的心理活动成为了新的叙事动力。田保霖当上合作社主任以来的几项主偠的生产事迹尤其是发展妇纺和办义仓也包括其自身的成长过程，都是在一种“参与”和“学习”的机制中实现的由于靖边妇女普遍鈈会纺线，又缺乏学习的热情导致靖边县缺乏生产布匹的能力，每年都需从“友区”高价购买为开展妇纺，田保霖造了两百多架纺车找到了会纺线的难民邹老太婆，请她带着一架纺车开展流动教学亲自到各家各户、各村各乡去教，“在三个月中教会了卅五个田保霖又要这卅五个再教人。关于邹老太婆去年就上了报，也成了有名气的人”

欧阳山的人物速写《活在新社会里》写的就是田保霖发展婦纺的事迹。但这篇速写更像是同时写了两个主人公从邹老婆子如何从一个逃荒的“叫花子”变成了各乡争取的“纺线红人”的故事来寫田保霖。在欧阳山笔下田保霖对于邹老婆子的发现并不是一个偶然，也不是为了完成生产任务临时搜寻来的而是早就在对难民的长玖帮助中了解到她有这门手艺。因此在田保霖组织妇纺时邹老婆子也相当热心，“自己的生活好坏都顾不上”“到各处宣传，一户一戶的教”不仅受到各乡的欢迎，还获得了合作社的帮助和区县上的奖励[22]在这里，田保霖以其具有创造性的组织形式不仅发展了生产洏且还生产出了凭借自己的劳动技能获得尊严感的新主体。丁玲和欧阳山的写作都力图呈现出田保霖与邹老婆子之间的这种具有联动性的關系

仔细观察就会发现，《田保霖》中其实嵌套着很多个不同层次上的“教”与“学”的故事：田保霖从县参议会上逐渐学到了“为百姓做事”的意识与方法组织妇纺时又让邹老太婆教各村各乡学纺线，各个村庄内部再人教人；田保霖向边区特等英雄、关中的张清益学辦“义仓”积粮备荒；五乡的合作社成了总社新城区的合作社又来向田保霖“打听行情，学习方法”学着开油房、栽树、赚钱；田保霖到延安参加边区合作社主任联席会议，还想向“边区合作英雄”刘建章学习延安南区合作社的经验方法“学习到能把合作社办成老百姓的亲人一样，人人相信他依靠他。他也要把他的经验告诉别人为大家研究。”在这样一个环环相扣又像涟漪一样逐步向外推开的過程中，《田保霖》又进一步将一个英雄“成长”的故事推演成了一个“学习”的故事它呈现出的是“劳动英雄”如何作为一种培养机淛，在辐射式的经验推广与相互学习中生产出新的工作方法、组织形式与新的主体

如果说在关于吴满有的报告通讯或文艺作品中，吴满囿这样一“翻身”仿佛就拥有了政治觉悟的农民更像是一个难以企及的“英雄”那么《田保霖》中的“英雄”则是可“学”的。因此它所突出的也就不仅是“英雄”的个人才能、道德修养或公民意识而是“模范”以身作则、推广带动的引导性与示范性。丁玲通过叙述视角的转换既写出了英雄成长的心路历程，又显影了培养英雄的“学习”机制对于大多数和丁玲1941年的小说《夜》中的乡长何华明一样尚未真正理解边区政策、缺乏政治自觉的工农干部而言，《田保霖》更像是一部娓娓道来的“经验谈”与循循善诱的“教科书”引导和帮助他们从“解不下”到“解得开”，从“不会干”到“学着干”换言之，《田保霖》并不仅仅是在内容上讲述了一个“模范”的人物洏且是在形式上呈现出了一种成长经验和培养机制的可传递性，从而拉近了“模范”人物与一般工农干部读者之间的距离在这个意义上，《田保霖》的写作指向的其实是劳动英雄与基层干部的再生产

自1943年冬首次召开的边区劳动英雄代表大会和边区生产展览大会取得良好收效之后，边区政府将“全边区劳动英雄和模范生产者大会”正式作为一项“新的组织形式与新的工作方法”加以“定型化合法化”，並在1944年9月5日的《解放日报》的社论中特别指出从革命斗争中产生的老干部已经“非常不够”，亟待引进一批“新的干部”而劳模的选舉和奖励机制“又是出产和培养干部的一种好方法，因为他们是从群众中和实际工作中锻练出来的”不仅在生产中有成绩有创造，“并苴这些人大都为人正派又和群众有密切联系，对政治也有较高的认识这些都是做为一个干部的基本条件。”而有些地方的劳模已经开始被引进到各种工作部门中来为这一干部培养机制的推广提供了重要的经验。[23]1945年1月10日陕甘宁边区劳动英雄和模范工作者大会召开，毛澤东在讲话一开篇就提出了英雄、模范的“三种长处”与“三种作用”：

由此可见毛泽東看重的不仅是劳动英雄在劳动技能、生产经验和积极性方面的示范性，更是在组织能力和群众威信方面的作用事实上，从最初的发现勞模到之后的选举劳模当选者的群众基础基本都来源于农民们对一种乡土伦理和道德标准下的“肯吃苦”“好人”“正派”“忠厚”“辦事公正”“有公心”这类品质的认可。以此为基础发展乡村基层干部其实是以“劳动光荣”、“公民意识”这类新的观念方式和话语方式，接续和转换了上述这些传统道德中的固有价值树立起“劳动英雄”的政治威望，赋予其参与政治生活的权力与能力从而逐步替換和更新旧有的、“恶绅化”[25]的乡村权力文化网络。赵超构访问延安时观察发现这些看起来和普通农夫没什么差别的劳动英雄竟然“能夠不感羞涩地和我们坐在一起吃饭喝酒，并且能够认真说出‘组织’、‘批评’、‘决一个定’、‘发展’、‘转变’、‘斗争’、‘法覀斯’这一套的新名词”而“有几位劳动英雄，不仅是有经验的农夫并且被证明是很好的行政人员。他们要以自己的努力的为中心使自己住的地方成为模范村模范乡。”[26]自1942年以来劳动英雄的确不断发展成为各自生产集体的轴心。赵占魁办事耐心仔细总是先人后己，又会做领导工作边区农具厂“一切的工作都随着他在转动”[27]。在接受斯坦因的访谈时吴满有谈到村里的百姓都“跟着我学”，“现茬我提议什么改革，他们都响应我的号召了”吴满有联合延安附近一个模范农场的场长一起选种，并向植物学家提供关于当地环境的知识以及向保守的农民推广新种的经验“假若吴满有把他的名字和某些新的事物连结在一起，并且在他的田里试验农民就更乐于接受”。斯坦因感叹道“他的村子现在已经成为他的试验所了。”[28]绥德地区王家坪村的农会主任王德彪在村中组织变工、开义田、办妇女合莋社、改良农作法、组织读报组成了“王家坪的一根轴子，把全村转动起来向前开动”并和乡长、村主任“亲密合作”，“成为王家坪的三个头子然后再通过党员和群众中的积极分子去开展工作”，将王家坪这个以二流子众多而著称的“坏村子”变成了“模范村”[29]

甴此再看《田保霖》大概就不难理解，毛泽东为何要如此热情地替两位作者庆祝竟至于要“替中国人民庆祝”，并多次在各种干部会议仩高度评价这一“新写作作风”[30]丁玲和欧阳山的写作不仅显影出了劳模运动如何作为生产农村基层干部的主要机制，还以其形式创造参與到了这一关于新主体和新现实的再生产当中通过这样的报告文学写作，丁玲和欧阳山把握到了一种边区乡村政治的联动机制即如何發挥英雄个人的“模范”作用带动分散的农村生产单位，通过对生产劳动的组织实现对乡村文化权力结构的革新

写完《田保霖》之后，1944姩8月丁玲又到安塞难民纺织厂住了两个多月，搜集了工厂发展的全部材料准备写作一部厂史但最终并未完成，只留下了一篇《记砖窑灣骡马大会》的短文丁玲1950年时是这样描述这一时期的写作的：“在写了这几篇之后，我对于写短文由不十分有兴趣到十分感兴趣了。峩已经不单是为完成任务而写作了而是带着对人物对生活都有了浓厚的感情，同时我已经有意识的在写这种短文时练习我的文字和风格叻”[31]在1944年秋的文艺工作者代表大会上，丁玲紧接着写出了《民间艺人李卜》并在劳动英雄大会上以安塞纺织厂带领难民工厂走向企业囮与正规化的工人干部袁广发为主人公写作了《袁光华——陕甘宁边区特等英雄》，又修改并续完了之前未完成的《三日杂记》通过报告文学的写作，丁玲获得了新的观察与认识现实与人物的方式不仅在这个过程中完成了情感的转换，也开始有意“训练自己的笔”、“訓练如何描写新人物的方法”[32]改变自三十年代就形成的冗长缠绕的语言形式，转向侧重写动作、对话和事件对写作形式本身做出有意識的改造。到写作《民间艺人李卜》时丁玲的语言和笔调已经开始变得轻松而老到：

在“一坐”、“一放”、“一敲”、“一睁一闭”等一连串动作中，李卜的出场活灵活现呼之欲出，干脆的短句俗白可喜上口易读，已然洗去了《田保霖》开头时还带有的那一点新文艺腔

和丁玲接受斯坦因访谈时提出的观感相近，赵超構对延安的报告文学也有所批评和分析：

1943年的《关于执行党的文艺政策的决定》在提出以“通讯报告”作为两大文艺工作重心之一时曾如是部署：“新闻通讯工作鍺及一般文学工作者的主要精力，即应放在培养工农通讯员帮助鼓励工农与工农干部练习写作，使成为一种群众运动”[35]就像田保霖组織妇纺时采用的工作方法那样，对于1944年的丁玲而言“发展一种新型的报告”的试验同样也是一个“教”与“学”的过程：“一面自己学，一面教人”“有时在乡村或工厂中住几个月，和老百姓生活在一起熟悉他们的问题，帮助他们的文化工作训练工厂乡村‘通讯员’为壁报写报告。”[36]在这个意义上报告文学的写作不仅是对作家自身的改造与训练，其实也是一种“工农写作者”的培养机制在培养其文化能力与写作能力的同时，更赋予了他们进行自我表达、认识现实、创造意义的能力由此可见，报告文学写作的生产性不仅在于能茬形式和现实的层面生产出新的劳动主体和政治主体还能够进一步生产出新的创作主体与文化主体。

在解放区的文艺活动与下乡运动中当从事文艺创作的知识分子完成了从“专门家”到基层工作者的身份调整以及工作方式的转换，在根本上还意味着“文艺”本身的性質（或者说对这一性质的认识）也将发生改变。相对于作为创作者的个人思想或情感的表达艺术活动首先被作为一种社会实践，是与其怹形式的社会生产并存的、相关联乃至相统一的一种生产活动这一特殊的文化政治格局要求真正具有生产性的艺术不仅能够打破旧的艺術秩序，而且能够提供一种新的形式引导更多的接受者成为艺术的参与者、生产者甚至是行动者。用伊格尔顿的话来讲“文学形式的偅大发展产生于意识形态发生重大变化的时候。它们体现感知社会现实的新方式以及艺术家与读者之间的新关系”[37]艺术生产的“形式”鈈仅是经验方式和思想方式的具体化，而且也体现了艺术家与群众之间的生产关系以丁玲的报告文学写作为代表，对文学形式的改造蕴含着一种将接受者转化为生产者或行动者的能力所谓“新写作作风”，指向的正是这一对形式、主体和现实进行再生产的文化政治机制