从叙事动力角度浅析电影的时空与视听语言呈现--《电影评介》2010年22期
从叙事动力角度浅析电影的时空与视听语言呈现
【摘要】：时空的使用技巧只是叙事的手段,如果不将其与故事的叙事动力结合推动叙事,任何手段都是空洞的。剧作上是否有加入其他时空,且加入哪一段时空是合适的,这是时空意识的关键,只要这个问题得到解决就成功了大半。相应的视听语言是否能将两个时空转换的实际叙事价值成功地表达出来也是时空转换的重点。
【作者单位】：
【关键词】：
【分类号】：J905【正文快照】：
一、引言如果要拿20世纪末到现在为止的主流电影作品与20世纪70年代以前的作品在视听语言层面进行对比,在我看来至少能得到两个方面的区别。首先,电影的故事似乎讲述得越来越快、越来越紧凑;其次,要从近20-30年的电影中找出一部在叙事结构式百分百遵循线性时空的作品变得不再
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电影《中国合伙人》中的视听语言分析
编辑：悄缘
　　《中国合伙人》是由香港导演陈可辛执导，黄晓明、邓超、佟大为主演，讲述由20世纪80年代至21世纪初，大时代下三个年轻人从学生年代相遇、相识，拥有同样的梦想至一起打拼事业，共同创办英语培训学校，最后功成名就实现梦想的励志故事。该片浓缩了一代创业者的成长历程，具有一定的时代意义。
　　摘要：导演陈可辛在影片《中国合伙人》中取得的成功，一方面是源于导演对片中细节的把握、严密的叙事逻辑、深厚的导演功底，另一方面则源于导演对影片主题的表达以及对中国大陆文化的认同与理解。在一个大众消费的语境下，陈可辛在影片中对中国大陆故事的讲述，体现了导演文化生成逻辑的一次转变。文中将从影片中的镜头、画面表现以及声音的运用来分析影片中的视听语言对影片主题的表达，以期对我国电影的发展具有一定借鉴意义。
　　关键词：《中国合伙人》;文化认同;陈可辛;视听语言
　　近些年来，有不少导演转向了中国大陆，陈可辛导演的《中国合伙人》不仅斩获5亿多的票房还获得年度&金鸡奖&，表现了观众对剧中故事情节的共鸣。影片讲述的是三个年轻人的青春史、奋斗史，以三个中国人在中国实现了美国式的梦想为线索，以一代人的回忆为背景，以成冬青、孟晓俊、王阳三人故事为核心，很好地印证了影片英文片名：American dreams in China。陈可辛导演的这部影片之所以成功，和他以企业领导人为素材的题材选择有关外，更主要的是其通过镜头、画面、声音、蒙太奇等手法对人物的细腻刻画和对主题的深入表达。
　　一、丰富多彩的视觉冲击
　　(1)镜头的运用的多样性。李&R波布克在《电影的元素》中提到：&一部电影的质量，归根到底取决于影像各方面的质量。镜头是看见影像的眼睛，是摄影机的焦点。要产生符合要求的精确影像就需要选择精确的镜头。决定选择什么镜头，是把影像转移到胶片上的关键因素。&[1]陈可辛在影片中，运用了很多生活化的镜头为观众表现出了更多的细节内容，不仅使观众获取到了更多的画面信息，还使得影片展现出了故事生活的真实性，这也更有利于拉近观众的心理距离。正如约翰&费斯克所言，一种商品要成为大众文化的一部分，就必须包含大众的利益[2]。在镜头的运用方面，陈可辛用了大量的摇镜头，以及其他一些镜头，使得电影语言具丰富的视觉效果。摇镜头的运用是陈可辛电影的一大特色，可使影片画面显得更加真实，并且使观众能够在与摄像机移动的时候，产生一种身临其境的感觉。影片中的另一个特色镜头就是重复镜头，片中成冬青对孟晓俊一直都说&Yes&，这样的镜头反复的出现只为给成冬青的一句&这一次我要说No&做铺垫，这就使得影片情节跌宕起伏。片中成冬青被拒签的镜头出现过四次，每一次的出现都衬托出了陈冬青的最后一次美国之行，也反衬出了那些向往美国、渴望获得签证的人，更是很好地表达了成冬青在中国而不是在美国实现了中国人的美国式梦想。
　　(2)画面色彩及构建的隐喻性。陈可辛亦承认：&集体回忆可能是我最擅长的题材，我一直在苦苦地等，等集体回忆能成为潮流的这一天。&[3]《中国合伙人》在画面色彩的运用中，具有很好的巧妙性，并且富有强烈的时代气息，从而以一种视觉的享受感将观众带回到上世纪80年代。前后色彩的运用形成了鲜明对比，影片后半部分以明快光亮色彩为主，这也很好地突出了时代的进步。&在各种不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我们称之为有意味的形式&&有意味的形式，是对某种特殊的现实之感情的表现。&[4]在对成冬青追苏梅时，陈可辛很好地运用了画面色彩来进行二人情感关系变化的隐喻，此时陈可辛赋予了色彩更深层次的意义。
　　陈可辛在这部影片的画面构建中，运用了很多镜头画面进行隐喻，从而推动了故事的发展。画面中出现了两次成冬青为王阳和孟晓俊剪发的画面，隐喻了王阳对新生活的改变就像他自己所说的&我的80年代死于今天&、隐喻了孟晓俊回国后新的生活状态;片中出现的两次电视，一次是成冬青准备与所带家教孩子的家长谈薪水时出现的德国与中国企业就德国大众汽车签署协议的画面，另一次是在美国的孟晓俊和良琴躺在床上时，电视机里的画面是《英雄本色》中豪哥对小马哥说的：&你写给我的信息不是那样说的&，赤裸裸地告诉了观众孟晓俊的现状。还有对玻璃的运用、对楼梯的运用等方面，隐喻被陈可辛用到了极致，这不仅很好地展现了人物现状，还使得故事的表现具有多样性，画面也更加的丰富。
　　(3)蒙太奇的叙事手法。影片中，陈可辛用了大量的蒙太奇叙事手法来展现故事的来龙去脉，以及刻画人物形象。他将剧中的故事置于在很远的非线性时空关系中，以线性的结构讲述故事。影片以成冬青、孟晓俊、王阳三人的签证开头，而当成冬青说偶像是孟晓俊被拒签时画面却是孟晓俊通过签证，这无疑形成了强烈的对比。紧接着，对孟晓俊家庭背景表现完后却又是现在的成冬青站在巨大舞台上面对无数观众的演讲，而孟晓俊内心的独白&20年前演讲的那个人通常是我&，此时再次形成了对比。连续的对比不免会对观众形成一定的冲击性，这种蒙太奇叙事手法的运用，使得影片的展现方式呈现了更多的趣味性。蒙太奇叙事手法在该片中的充分运用，不仅更加深入地刻画了人物形象，更是加深了观众对片中故事以及主题的理解。例如一个镜头中：首先画面是孟晓俊与处在低谷的张曦见面，之后就切到了成冬青给小孩补习英语，然后画面就一直在成冬青与孟晓俊之间来回的切换，这种叙事手法的充分运用不仅很好地为我们展现了导演所要展现的人物现状，而且还能形成对比，以便于对主题线索进行把握。
　　二、相得益彰的声音
　　《中国合伙人》中对于声音的运用恰到好处，几首具有时代感的经典音乐让观众回到了上世纪80年代，这些音乐增强了影片的真实感，也很好地渲染了故事的氛围。在影片的人物语言中，声音不仅彰显了人物性格特征，还把人物的内心真实地展现给了观众。声音是现代电影和电视艺术表现手段的一个重要组成部分，它与视觉画面一起构筑银幕空间，推动叙事，完成艺术形象塑造[5]。因此，声音的运用是至关重要的，而陈可辛对于声音在此片中运用尤为细腻，也是影片的灵魂所在，这些对于影片的叙事是功不可没的。
　　(1)背景音乐与画面内容的对应性。&每个时代的音乐，无论从社会内容、乐曲的旋律、曲式、演唱方式还是流行的乐器都各不相同。一首使用恰当的时代音乐远远胜过视觉方面的时代布景、道具、服装、发式&[6]。影片中选取的音乐都具有很强的时代代表性，例如齐秦的《外面的世界》，崔健的《新长征路上的摇滚》《花房姑娘》，以及主题曲《光阴的故事》等，这些歌曲影响了一代人，也代表了在那个时代中人物的激情岁月，让观众在汗水和泪水中寻找记忆。这些歌曲的成功运用，不仅为观众带来了听觉的享受、心理的共鸣，更是突破了时间与空间的隔阂。影片中王阳在KTV中演唱的《海阔天空》，很好地诠释了王阳的人生历程，这样的场面让观众为之震撼，将影片带向了第一个高潮。陈可辛在歌曲的细节处理上也很到位，通过音乐给观众一种胜过千言万语的感觉，使得音乐与画面内容完美的契合。
　　陈可辛用音乐的反复来表达叙事，在影片中无数次响起的齐秦的《外面的世界》，每一处都显得相当的和谐，在引起伤感怀旧的同时表达了叙事。当最后一幕主题曲《光阴的故事》响起时，&再次见面的我们，又历经了多少路程&&流水带走光阴的故事，改变了我们。&不但表现了对青春岁月的追忆，还深深地感动着一代人。
　　(2)影片中人物语言的意味性。影片中人物的语言安排具有特色，不但可以凸显出人物的性格、表现人物的内心世界，还可以增强故事的叙事性。例如在成冬青和王阳送别孟晓俊时，孟晓俊说：&我不回来了&，王阳说：&你牛逼，牛逼就别回来了，永远别再回来&，这预示着孟晓俊会回来;在孟晓俊和管理人员理论时，成冬青对管理人员说他刚从美国回来，而飞扬跋扈的管理人员说：&从美国回来了不起啊，有本事别回来&，简单的语言却深深地刺进了孟晓俊的心里;孟晓俊在和同学们谈论时说：&只有在一个地方才能改变世界，就是美国&，在他和教授谈论美国时，孟晓俊说：&所谓的美国梦，就是在梦想面前人人机会均等，全世界只有美国能做到这一点&，这些语言都为他后来的回国以及两次去美国的谈判做了深厚铺垫，更重要的是突出了孟晓俊从过去到现在的改变。陈可辛对听觉语言的运用为观众营造了一个巨大的想象空间，也对人物进行了详细的刻画。尤其是王阳的一句&永远别和最好的朋友合伙开公司&，更是在人内心久久回响。
　　三、总结
　　陈可辛在《中国合伙人》中，以中国人在美国实现美国式的梦想为主线，以成冬青和孟晓俊以及王阳的改变为辅线，这样一部青春奋斗史的影片展现出导演陈可辛对中国大陆文化的理解。影片中的视觉语言非常的丰富和细腻，听觉语言也更是运用到了极致。导演陈可辛借片中人物之口：&在历经岁月之后，希望即使改变不了世界，但也不要被世界改变&，还有&如果我们改变自己，我们就能改变世界&，这是香港导演用好莱坞的语言来为中国大陆观众所编制的中国梦，也是一部专为大陆市场所打造的影片，彰显了今日中国的影响力，也蕴含着陈可辛导演对大陆文化的认同。影片《中国合伙人》中视听语言的巧妙运用一方面为影片的叙事和主题表达增色，另一方面也为华语电影在新时期的发展提供了一定的借鉴和思考。
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3秒自动关闭窗口美日动画电影中视听语言风格的差异研究 - 艺术与设计
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艺术与设计ART DESIGN
美日动画电影中视听语言风格的差异研究
摘 要:视听语言是电影的艺术形式，动画作为一种电影类型，是通过视觉和听觉向观众传达信息的。美国和日本作为全球动画潮流的风向 标，结合了本民族特点运用独特的视觉语言符号和声音创作模式，形成了风格迥异的视听风格。文章旨在通过美日动画影片创作方法 上的差异分析，来研究动画视听语言的综合运用和发展趋势，寻找成功商业动画的视听语言创作模式，促进中国动画的产业化发展。
本文对于美日动画电影的比较，没有局限在角色造型、电影配乐或 设计思维某一个方面的理论性比较，而是从视听语言综合运用的实践性 角度进行分析和研究。
动画作为一种电影类型，是通过视觉和听觉传达信息的。动画视听 语言在借鉴了电影视听语言的基础上，形成了完整的语言体系，影像与 声音是视听语言的语言元素，剪辑或蒙太奇是它的语法结构。美日动画 电影的成功经验告诉我们，动画艺术并不是靠画面创作的简单片面的呈 现来吸引观者的，而是给观者带来了无尽的视听享受的动画视听语言 综合的应用，分析美国和日本两国的视觉语言符号和声音创作模式的差 异，对于我们研究动画电影视听语言和如何用动画语言讲好故事有着举 足轻重的作用。
一、美日动画电影中“视觉语言”差异
（一）造型的“夸张”与“唯美”
角色造型是构成动画视觉语言的重要元素，角色是动画影片的核心。深入人心的角色一般具备夸张的造型结构、突出的性格特点、鲜明 的地域和时代特征等元素。
美国动画角色造型是根据角色所处的时空背景、身份等加入相应 设计元素，采用变形、夸张、弹性、拟人设计手法，具有程式化的特点。 例如：善良可爱或女性角色多使用圆形、柔和的曲线，如《白雪公主》， 勇敢坚强或男性角色造型则采用方形，坚硬的直线，如《狮子王》，反面 角色则多使用三角形、尖锐的线条，如《睡美人》中的巫婆。美式动物造 型基本都有大幅度的夸张：大头、大眼、大手、大脚，多为结构写实，立 体感强，强调力量、动感的英雄形象，充满了喜感的弹性与夸张，这种 夸张与变形是符合剧情的要求的。而角色的动作是通过速度性和效果 性流线来表现速度上的夸张。甚至把物体的物理性能加以夸张，有种出 人意料的视觉效果。
由漫画发展而来的日本“有限动画”，在控制成本上有着自己独特 的造型模式。在视觉冲击力强大部分借用漫画的手法，减少动作幅度， 甚至静帧处理，但是漫画中细腻的造型特征在动画中得到延续，主角 一般是人物，动物只是作为配角出现，在角色造型风格上相对统一，多采用写实风格，对形象变形处理的不多，追求角色的偶像化、造型的美 感、面部特征的模式化等极致唯美的造型特点，风格细腻、造型甜美且 富于时代感和视觉美感，“唯美化、模式化”是日本动画角色造型的鲜明 特点。如：押井守《人狼》里写实的人物造型，宫崎骏的《龙猫》中可爱 清新的角色造型、新海诚的《云之彼端》里极致唯美的造型，这些深入 人心的动画造型奠定了影片成功的基础。
（二）色彩——“对比”与“衬托”
动画是利用光线照射物体产生色彩的基本原理来表现光感的。色 彩作为重要的视觉语言，具有人类共同感知和心理体验。动画中的喜 悦、悲伤、恐惧、冷漠等情绪都可以通过色彩渲染和表达。把握色彩的 隐喻，是动画创作的关键。
美国动画电影中的色彩运用讲究每个镜头里设定冷暖色的对比原 则，如：《埃及王子》的摩西在沙漠中的红与黑的对比，运用不同的单色 变化来烘托特定空间的气氛，造成前后段落情绪的对比：小摩西被装进 竹篮，最后顺水飘至皇宫，影片的色调也由红调变蓝调，表现了杀戮的 危险到安全的情绪转化。同时，美国动画注重用色彩的对比表现正反角 色的不同性格：纯净明快的色彩搭配表现正角，而反面角色则常使用阴 险神秘的黑紫色等色彩对比搭配，色彩的对比原则在这里起着刻画和区 别角色的作用。
日本动画比较写实，独特的漫动画形式决定了日本动画需要借助 复杂细腻的场景制作来弥补相对简单的角色表情和动作，在只有景的 空镜头中，日本动画的色彩通过丰富、逼真的场景色彩变化烘托角色情 绪，对于人景合一的画面中，角色色彩多设定为鲜艳和高纯度的色彩， 并适当降低场景色彩的明度和饱和度，使得角色更为突出，协调“图”与 “底”的关系[1]，有助于更好的衬托和刻画角色，塑造角色和场景的空 间层次感。如《千与千寻》中的色彩设定注重运用同一色调但纯度较低 的场景色彩对高纯度的角色色彩的衬托。让影片画面的色彩既和谐统一 又增强了人与景的层次感。
（三）光影——“非真实”与“真实”
光和影是一对孪生兄弟，光影是使动画更加电影化的主要途径，也 是最具有变化性的造型手段，动画影片中运用光影模拟真实的视觉效 果，从而可以塑造空间、营造气氛、刻画角色和体现视觉风格。
由于动画的“假定性”特点，美国动画电影中的光影变化相对比较 “随意”，甚至一个场景或是一个镜头中的光影都会出现不统一的现 象，但光影的处理只要满足了观众的心理认同，这个现象就是成立的。 如《小美人鱼》中的海巫乌苏拉把爱丽儿从鱼变成人的场景中同时出 现了冷暖色两种光效，这种场景中的光影变化不统一的处理方式，正是美国动画电影在同一场景用“非真实”的光影变化，制造神秘气氛和悬 念，从而塑造正反角色性格，达到观众的心理认同的“真实”的反映。
日本动画中的光影贯穿影片始终，多以模拟现实世界的光影效果， 在动画电影中再现“真实”的光影变化，非常注重光源和投射在角色身 上影子的微妙变化：新海诚的《云之彼端》中细腻温暖的视觉画面，全 片充满朦胧的光晕，无论是因场景中的自然光或是人造光产生的不同光 影，还是光影在角色身上随之产生的光影变化，角色和场景的光影在同 一画面都是极其协调真实的，“真实”的光影处理手法使得日本动画更 加生动和具有一种独特而强烈的视觉风格。
（四）镜头——“以小见大”和“三镜头”
镜头组接是一种充分利用视听语言特性的导演手法。是视听语言 里最重要的表现手段。美国动画电影中利用三维技术的优越性，打破 了传统局限性的镜头运动，不论是运动镜头还是镜头内角色物体的运 动都具有无限性，更接近真实。《小马王》中摄影机随鸟的飞行轨迹 实现了现实中无法实现的镜头拍摄，一个完整的空中飞行镜头连续展 现了平原、山川、河流广阔空间以及奔跑中的马群，环绕奔跑马群旋转 的运动镜头，包含了旋转、升降、移动等综合镜头运动形式，流畅的镜 头空间运动，突出表达马群自由自在的生存状态，与影片后面的奴役 生活形成鲜明对照。同时，经典的“以小到大”：特写—近景—中景， 再由特写—近景拉中景—全景的镜头组接方式，也在很多美式动画电 影中大量采用。
日本动画的二维动画创作方式和理念仍旧占据着主流地位，宫崎 峻至今仍坚持传统二维动画的创作，在他的动画作品中经常有被称作 “三镜头”的镜头组接方式的运用。“三镜头”是将三个不同镜头画面的 连续组接，表现同一场面空间的立体空间感。这种方式对于城市、战争 场面等结构错综复杂的组合场景的展现，具有非常全面和细致的塑造 功能。如《风之谷》中运动镜头和角色运动结合拍摄三个方向的运动： 从左至右、从下到上，角色由画内向画外，通过xyz轴的水平、垂直、纵深 三维角度展现城市废墟场面，塑造全方位的三维立体空间感和复杂的 场面结构。此标志性的镜头语言在宫崎骏的其他动画中也十分常见，是 利用二维手段表现三维空间和运动的成功典范。
二、美日动画“听觉语言”的差异
声音创作——“世界”与“民族”。
“音乐对画面的选择和节奏构成起决定作用，画面只是被用来以各种 方式反应音乐的情调和含义。动画影片利用模仿现实的画面和抽象画面的混合，来把音乐翻译成可视的东西。”可见，音乐对影片画面的重要作用。
美式动画中以人声歌唱的歌剧形式是很常见的。在吸取和复活了 古老经典戏剧中艺术表现元素的基础上，将声音在视听语言的位置提 到了空前重要的高度。具有间离和预叙的叙事功能，独白式歌唱起着 叙事、省略、刻画角色心理的作用，旁白式的歌唱风格不仅没有打断观 者的观影思维和情绪，而且还能与全片音乐的整体风格和谐统一。美式 的声音创作使得动画声音更加诗化，同时也赢得观者的喜爱和接受。值 得一提的是美国配乐中广泛吸取了各国的民族音乐元素，这种融合“世 界”各国民族元素的音乐创作方式，为民族题材的动画影片提供了的听 觉支柱，如《埃及王子》中“神秘而沧桑”的埃及音乐元素，《狮子王》中 “古老与原始”的非洲音乐元素，《花木兰》中采用了“朴素而古老”的 中国音乐元素。
日本动画电影的声音创作模式更加“民族”和“本土”，家喻户晓的 动画配乐大师——久石让，他的音乐风格大气磅礴，悠扬美妙，将音乐 与画面完美结合。久石让将日本民族音乐和影片题材结合的无可挑剔。 音乐的丰富变化让人真切的感到日本的民族之魂。其中以《幽灵公主》 为代表的配乐最具有日本传统色彩，它的主题歌采取美声演唱方式演 绎出典型的日本韵味。《龙猫》音乐中运用民族打击乐谱写了一段幽默 的配乐，成功的塑造了龙猫这一憨态可掬的精灵形象。音乐在这里增强 了动画的立体感。此外，日本动画电影对于配音也是非常重视的，好的 配音，充满张力，富有激情，给观者强烈的认同感。他们对于角色的对白 配音方面有着相当专业优秀的配音演员，如林原惠、高山南、岩男润子 都是出色的声优。
三、美日动画“视听语言”结合的差异
转场——“技巧”与“无技巧”。
动画电影的转场意味着空间和时间的转换，转场的方式直接影响 影片的节奏和叙事的流畅性。动画语言的独特性决定了动画的剪辑手法 和转场方式比真人电影更加追求视觉的蒙太奇。
美国动画作品往往呈现出“好莱坞式”的矛盾冲突，情节惊险，节奏 紧凑，语言简要、切中要害。这些叙事特点决定了剪辑手法和转场技巧 相对日本动画则具有较为明显的“杂耍蒙太奇”风格。“技巧”转场强调 心理隔断性，使观众有较明显的段落感，在美国迪斯尼动画《大力神》 中各种形式的丰富的“技巧”转场特效，左右划变、Z轴翻转、360度左 右上下翻转、时钟式旋转、画中画、三维DVE等。
日本动画自手冢治虫把电影的拍摄手法引入到漫画之后就非常注 重利用电影语言来讲故事。动作表现的帧数并不多，叙事细腻，节奏较 慢，注重人物心理刻画。他们还擅长通过“滴水不漏”的剪辑来流畅地 表现分镜头，让人目不暇接。“无技巧”转场方法，是用镜头自然过渡 连接前后场景内容，和“技巧”转场的方式相比，更强调视觉上的连贯 性，大友克洋的回忆三部曲之《大炮之街》，几乎很少有直接切换镜头的 “技巧”来转场，而是通过具有强烈参与感的运动镜头的“无技巧”转 场方式实现的，让观众有种身临其境的视觉体验。
（长沙理工大学设计艺术学院 & 黎首希 LI Shouxi）
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4 熊涛：《寻找梦幻岛——日本动画电影文化特质研究》，《北京电影学院学报》，2006（5）。
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