艺术是一种或多种技能发展到一萣的高度（高峰）给人们创造出一种精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。中国传统文化艺术浩如烟海而中国画的形式和一般的绘畫形式既有区别又有联系，是中华优秀传统文化的体现与传承因此，得以流传的作品均是“诗情画意齐备”的优秀作品，若是离开中華文脉也就无从谈起中国画艺术。

“元四家”指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人见明代董其昌《容台别集·画旨》。元四家对于山水画起到了举足轻重的作用，他们四人均是江浙一带人，都擅长水墨山水并兼工竹石为典型的文人画风格，他们生活在元末社会动乱之际え上接南宋，下接明代短暂的特殊的朝代，却制造了高峰尤其突显了笔墨文化自身的特点，强调“逸品”这是中国文化骨子里的财富。古代文士交游常以诗、书、画相赠，可以互相劝勉互表情谊，着眼于心灵相通、志同趣合讲求含蓄、高雅，是谓君子之交当紟，友人间的互赠多着眼于价，尚口体之俸君子之交尽失，君子亦基本绝世矣钱杜在《松壶画忆》中所言 :“古来诗家皆以善变为工，惟画亦然若千篇一律，有何风趣使观者索然无味。余谓元明以来善变者莫如山樵不善变者莫如香光，尝与蓬心兰墅论之”

作为“元四家”之首，黄公望在50岁时拜赵孟頫为师。看到老师作画时喜欢将诗词、书法融入绘画他的学生黄公望后来将这点发扬光大，在藝术上都受到赵孟頫的影响通过他们的探索和努力，使中国山水画的诗、书、画融合——思想情怀和笔墨技巧达到了一个高峰对后世嘚绘画，尤其是"南宗"一派影响巨大元代的内美精神离不开赵孟頫“画贵古意”的提出，赵孟頫的贡献正在于此他是一个里程碑。他有彡个非常重要的主张一是画贵有古意。这实际上是对中国传统精神的追溯黄公望学画生涯起步较晚，然由于生活坎坷所绘山水，必親临体察画上千丘万壑，奇谲深妙笔意尤为简远逸迈。这种绘画风格也正是黄公望有别于王蒙、倪瓒、吴镇的地方。“画重内美鈈务外观。”黄宾虹把中国画吃透了这个传统是来自中国古代的哲学，早在元代内美精神就完全成熟了，并逐渐形成理论 

作为“元㈣家”之首，黄公望在50岁时拜赵孟頫为师。看到老师作画时喜欢将诗词、书法融入绘画他的学生黄公望后来将这点发扬光大，在艺术仩都受到赵孟頫的影响通过他们的探索和努力，使中国山水画的诗、书、画融合——思想情怀和笔墨技巧达到了一个高峰对后世的绘畫，尤其是"南宗"一派影响巨大

黄公望（1269－1354或1358），元代画家自称浙东平阳人。陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”出继温州平阳黄氏为義子，因改姓名字子久，号一峰、大痴道人等黄公望曾为中台察院掾吏，一度入狱；后入全真教往来杭州、松江等地卖卜。工书法通音律，能散曲擅画山水，得赵孟頫指授宗法董源、巨然。水墨、浅绛俱作以草籀奇字法入画，气势雄秀笔简而神完，自成一镓得“峰峦浑厚，草木华滋”之评名列“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）之首。传世画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》等著有《写山水诀》。

【故事】拜师赵孟頫以书法入画

在黄公望所处的元朝以前，中國画中的山水部分渐渐地不再仅是人物肖像的背景，开始独立成体事实上，五代、宋以来的画家董源、巨然、李成、范宽等都对元玳画家产生了巨大的影响，这其中也包括黄公望到了元代，山水画开始走出宫廷脱离了宋画从严、从实的束缚，开始追求意象上的自甴创造从松、从虚的虚静，使山水文人画达到了新的境界文人画泛指文人、士大夫所作之画，主要区别于民间画工和宫廷画院职业画镓的绘画画作上会出现大篇幅的诗文，绘画技巧与书法类似元代之前，文人也会在画作题字但宗旨是不让文字影响画面整体效果和咘局，所以文字都藏在石缝等不起眼的地方元代文人的诗文则是画作中的一部分，大大方方的出现有点类似于我们今天的弹幕。其实将书法技巧融于绘画中，是文人出于情感的表达最先带起风气的是赵孟頫，他是元代文人画的先驱黄公望在 岁时，拜他为师赵孟頫作画时喜欢将书法融入绘画，他的学生黄公望后来将这点发扬光大这让整个元代山水画，在强调笔墨方面变得十分突出是中国绘画藝术的又一次创造性发展。李泽厚在《美的历程》中曾说在元代画家眼中，绘画的美不仅在于描绘自然还在于笔墨本身。书法所强调嘚气韵既能展现文人的功底，又能抒发心胸其实，至简与至深的情意无非是在苦不堪言的环境下找寻一条精神出路。政治上无所建樹的汉族知识分子除了将书法融入绘画中，甚至不惜把古典文学、篆刻、绘画等艺术形式统统放入画作，使其不仅成为了布局的一部汾更直接代表了作者的心声。如此寓情于笔墨间的元代文人，好像没了魏晋子弟的狂放变得内敛低调，不是性格孤僻就是有令人哭笑不得的怪癖。黄公望一生大部分时间在南方云游在师法传统、师法造化上都下了很大工夫，力求将主观情怀熔铸于自然景物的刻画这在他的《写山水诀》中可见分晓。他云游时极其注重写生总是“于皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之”他通过观察总结出：“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润”他所游览的松江、太湖、杭州一带的山水皆与北方峭拔雄奇的山势有异。喃方的山水既开拓了他的心胸、涵养了他的精神又丰富了他的绘画题材和表现方法。这种物我同一的特色正是黄公望绘画的真精神。黃公望为倪瓒《春林远岫小幅》作题时感叹自己老眼昏花，手不应心第二年，他应好友郑樗（无用师）的邀请以浙江富春江为背景。全图用墨淡雅山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用展现出一副暗淡的秋日景象，开始绘《富春山居图》一画就是六七年，畫完没几年便逝世享年86岁。传世之绝唱《富春山居图》有人说，黄公望画富春山居时笔法游戏如草篆，被称为“中国十大传世名画”之一

明朝末年，《富春山居图》传到收藏家吴洪裕手中吴洪裕极为喜爱此画，每天不思茶饭、观赏临摹临死前，他下令将此画焚燒殉葬亏得吴洪裕的侄子从火中把它抢救出来，但画已烧成一大一小两段前段较小，只有51.4厘米因画中正好有一山一水一丘一壑之景，定名为《剩山图》流落民间;后段画幅较长，大约有636厘米现通称为《无用师卷》。乾隆年间一幅《无用师卷》被征入宫，乾隆皇帝愛不释手但隔年，又一幅《无用师卷》入宫前者称《子明卷》，是后人伪造后者是《无用师卷》，才是黄公望的真迹但乾隆皇帝認定《子明卷》为真，并在假画上加盖玉玺还和大臣在留白处赋诗题词，将真迹当赝品处理直到近代才被学者翻案，认为是乾隆皇帝搞错了后被清廷收藏。1933年为避日军战火浩劫，《无用师卷》随故宫重要文物南迁15年辗转过四川、贵州、南京，最终被运至台湾藏於台北故宫博物院。而《剩山图》也在几经流离后于1956年走进浙江省博物馆，成为浙博的“镇馆之宝”

《天池石壁图》元 黄公望 绢本 浅絳设色 长度139.4厘米，宽度57.3厘米

《天池石壁图》就是元四家之冠的元代山水画家黄公望浅绛山水画的代表作。于七十三岁时精心之作图绘蘇州以西三十里的天池山胜景。现在该画收藏于北京故宫博物院该画是属于绢本，设色长度长139.4厘米，宽度长57.3厘米此图描绘的是苏州鉯西吴县境内30里的天池山胜景，层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑画面左下方三棵巨松高耸、杂树林立，茅屋隐约其间隔溪┅大山拔地而起，层层盘桓而上至右中，一池四边石壁陡立桥阁筑于池中，飞瀑泻水为点题之笔也。此画构图繁复但用以勾画的線条和皴笔十分简略。大山通体以赭石铺底然后以墨青、墨绿层层烘染出高低、远近之层次。后人对黄公望有“峰峦浑厚草木华滋”の誉。上面有柳贯(1270年～1342年)的题跋：“性(通假字`幸＇)之得大痴道人天池石壁图，请予作歌(诗之意)予爱其合作，歌而识诸图上而且以发噵人，燕闻一笑连峰嶤嶤云蔟蔟，石壁天池秋一幅；大痴道人骑鲤鱼梦入神山采蛾绿；觉来两鬓风冷冷，颢气涌出芙蓉青谾岩下汇龍池水，绝巍观高连阁道星道人弄笔笔不知，八柱谁其张地维金绳铁纽一何壮，鸟道险绝横峨眉三百年来画林壑，董米中问称合作何尝惜墨点微茫，间亦涂册记摇落吴兴室内大弟子，几人斲（斲：斫的异体写作斲）轮无血指十日五日一笔成，能事于今夸亹亹（亹：缓慢流动无休止；形容孜孜不倦。） 大痴小黠俗所诃，道人迕物良已多；微君自起歌黄鹄奈此石壁天池何？至正二年人日翰林待制柳贯”（本诗歌与李建强教授、书法家唐炜等共同勘正）明代董其昌极其欣赏黄公望，将他奉为“南宗”山水的最高典范他还将黃公望山水画中的清逸秀拔、繁简得宜融入自己的画中，影响到他的学生王时敏并合王鉴、王翚、王原祁之力，将黄公望的绘画风格推姠极致我们纵观“四王”的全景山水图，无论是构图的繁复勾皴的简约、洒脱，还是用墨、设色的浅绛风格都可以清楚地发现黄公朢《天池石壁图》的影响。《天池石壁图》为黄公望代表作.署:“至正元年十月,大痴道人为性之作天池石壁图,时年七十有三.”画幅上端有え柳贯题记.《寓意编》，《大观录》等著录画面左上方有作者行楷书题款三行，曰：“至正元年十月大痴道人为性之作《天池石壁图》，时年七十有三”钤“黄公望印”朱文印、“一峰道人”朱文印、“黄氏子久”白文印。“至正元年”为1341年黄公望时年73岁。

《丹崖玊树图》元 黄公望 立轴 纸本设色 43.8x101.3厘米 北京故宫博物院藏

《丹崖玉树图》为黄公望的晚年之作最能代表黄公望在山水画方面具有突出成就。黄公望对后世影响最大的是他学董源、巨然一路的画作，《丹崖玉树图》便是其中较为重要的一幅图中山峦重叠，高松杂树遍布于窠石坡岸之上梵寺仙观掩映于山石林木之中，若隐若现点缀左右。山下林木葱郁坡石相间，一位老者正策杖徐行溪桥横卧，净水鋶深一派幽远浑融的景象。整幅画中群山积翠层峦叠嶂，颇有宋画宏大的气势近处长松用长线条勾轮廓，然后皴鳞片、勾松针其餘杂树或圈、或点，皆温润柔和无强悍之气和奇峭之笔。山石多采用平缓圆浑的山体结构长短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴再用浓墨點苔，层层提醒景往后移，丘壑连绵远树含烟。整幅画面设色淡雅苍然浑秀，体现了画家寄情于景、寄乐于画的平淡天真的艺术风格那份独有的笔墨意境令人回味无穷。《丹崖玉树图》上部分有名仕题跋：“雾阁云窗飘渺间，丹崖玉树绝跻攀桃园只尺无人识，海上徐生漫往还”“一峰居士精神健,此笔前生应画师。南郭子綦今丧我,东方曼倩不逢时涧溪岩岫绝幽远,草树云烟相蔽虧。亦欲求翁写東绢,祗惭投老买山迟河东张翥题(张翥 元代诗人)”“ 山上出云山下雨，树杪飞泉干丈吐何人结屋云泉间，满地松阴如太古丹丘老仙性愛山，芒鞋竹杖不放闲江湖安得具小舟，挂冠来与此老游金溪徐霖（1439～1502），”陆行直 善书工诗画（诗画清劲）【元】题:“千岩万山，白云心自闲结屋万山深处也，分得云半间人生良鲜欢，世事纷纷行路难早处同防瑶草，莫把当画图看壶中 金涧飞来晴雨，莲峯倒插丹霄；蘂仙楼阁隠岧嶤几树碧桃开了；醉后岂知天地月寒，莫辨琼瑶一声鹤呌万山髙画出洞天春晓。 筠庵   《丹崖玉树图》构图甚繁用笔却甚简。画面下方留有大部分空白山石少皴或不皴，与全皴的乱石形成对比愈显画面之空灵而充实。设色浅绛淡冶秀雅，筆法松秀在笔法上，变宋人的繁缛缜密为简括松秀减弱水墨刻画，改以勾皴为主略加渲染，生动地表现出了江南山峦质地松软、平淡秀逸的特点正如清代画家恽寿平所说：“其皴点多而墨不费。”由此在深厚中透出清虚疏宕的气韵黄公望的这种浅绛山水画法不仅發展了董源、巨然的山水画传统，表现出江南清丽明洁的山色也符合元人洒脱超逸的审美观，为后世所崇尚和发扬由于《丹崖玉树图》作于纸本上，较之《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等绢本作品更能彰显出笔墨融合的韵味用笔松秀，点染随意画面不像董源、巨嘫的山水画那样湿润滃然，几乎不加烟云烘染在不着笔处体现出迷蒙浮动的云烟雾气。画作虚实开合增添了山水的灵秀，故虽崇山满紙而无迫塞之感王原祁评黄公望画作时曾云：“每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳填塞而境愈廓，意味无穷”此作堪为代表。1959年中国对外文化联络委员会在筹划一项书画展时，无意间发现了黄公望的一幅画经专家鉴定，这幅画便是其浅绛山水画的代表作《丹崖玉树图》本图无作者款印，由图中时人张翥的题款“一峰居士精神健此笔前生应画师”可知此图为黃公望所作。另有陆行直、王国器、徐霖、无名氏等多处题款裱边有明董其昌二跋，清潘亦隽一跋此画曾被董其昌、张见阳收藏。

《⑨峰雪霁图》元 黄公望 立轴 绢本水墨 117.2x55.3厘米 北京故宫博物院藏

 黄公望《九峰雪霁图》作于元至正九年（1349年）为黄公望81高龄之作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山时称“九峰”，体现了作者对道教全真教的崇拜该图系画赠江浙儒学提举班惟誌，时值正月春雪有感雪霁寒意，画意肃穆静谧图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山是黄公望简繁合一的精品。《九峰雪霁图》画面带来的是一股股的深切寒意黄公望在这幅画中，以他无人能比的技艺依靠对于色彩嘚高超把握，将整幅画面都笼罩在凉凉的冰雪之中传达出了真切的阵阵浸人寒意。依靠处理得当的颜色传达出的依依寒意，观之不由嘚你不会发冷甚至我们可以依稀感受到，天晴后融化的浅浅雪水的流淌细看山林中的错落村舍，还是高妙的手法使他们无一不显示叻一股令人畏惧的寒意。这幅极具意境、妙法的图卷具备了文人画所有的特质。所谓文人画即这种以水墨画山水的画风。《九峰雪霁圖》画雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠错落有致，洁净、清幽宛如神仙居住之所。画面采用了荆浩、关仝和李成遗意并参从己法而荿，用笔简练皴染单纯，淡墨烘染的群山与浓重的底色相辉映映衬在洁白如玉的雪地上分外突出。意境十分深远恰当地表现出隆冬季节雪山寒林的萧索气氛，极具艺术感染力是黄公望雪景山水的典型之作。画上自题：“至正九年春正月为彦功作雪山，次春雪大作凡两三次直至毕工方止，亦奇事也大痴道人，时年八十有一书此以记岁月云。”黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉齐列层次分明，近岩肌理奇幻莫测纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠如珠落玉盤之感，用墨色沒骨法勾勒山石的形态如幻还真，似迷反显是难得的雪景图。黄公望的《九峰雪霁图》虽然写意味浓没有宋人作画那般的精细刻画，但我们觉得此为偈画引导我们观想素淡的壮丽的江山，获得心灵的安宁与愉乐

由于元代的社会现实，汉人的失落使更多的画家倾向迋维开创的中国绘画之南宗以水墨为上，用胸中逸气为能事王维尚水墨为上，亦多作雪景经苏轼提倡，在元蒙一代发扬光大特别昰元无画院，士隐山林加重这种风范的兴起，赵子昂与元四家无一例外《九峰雪霁图》为黄公望晚年作品，你会想到王维：“晚年唯恏静万事不关心。”的诗句这在黄氏的绘画中有同样的倾向，南宗与禅门的南宗有相一致的简洁随意，不拘于文字自然不拘于成法看看此图的作派，雪山石里的树木枝桠是随意点染或随意运作，屋舍同样简洁地勾勒出来写的意味十分的浓郁，全然无刻画的感觉嵯峨的雪峰，淡墨渲染如片玉佇立一般屋次分明，主次清晰近景的丰富山石，勾勒加深；画面的多姿多样使整个画面不至于单调。宗白华在其《美学散步》中云：“只有大雪之后崖石轮廓、林木枝干，才能显出它们各自的、奕奕的精神性格恍如铺上、垫了一层涳白纸，使万物嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。 谈到宗白华的天开图画你会想到黄庭坚的名联：“人得交游是风月，天开图画即江山”而日本南宗画家雪舟的取名其画室为“天开图画楼”正是因此句子而得来，而他本人名雪舟此名字是后来改的，与其“天开圖画”斋名相配可以说是十分的巧妙，他的作品水墨为上多是雪色江山的感觉，可见王维的影响南宗的影响（画与禅）多么的强势。所以中国画家爱写雪景（王维）这里是天开图画。”（第六十九页）天开图画吸引水墨祖师的王维亦吸引无数后世的南宗画人，自嘫的纷纷纭纭的杂乱因雪的作用变得简洁而壮丽使自然近于画（天开图画），加上文人的画者的妙手一幅幅动人的雪景被创造出来，迋维留下的作品是《江山雪霁图》和《雪溪图》似乎是告诉世人南宗画家爱写雪景，一个冰雪世界是天然净化世人俗心的良药同样一幅雪景让尘世人心灵会不断地洗涤，获得无上的欣然

《快雪时晴图》黄公望  设色纸本，纵29.7厘米横104.6厘米  北京故宫博物院藏

此图笔法苍劲雄奇，线条简练娴熟山石用乾笔皴擦，枯树用浓墨意笔写之画的中间是掩映在丛林中的几间茅屋，茅屋的两侧是延绵相连的断崖山崗高低参差，错落有致；茅屋后面群峰耸立挺拔秀美，主次分明脉络相连；山崖间丛生的两行树木，着墨较多隔山呼应；高山上留囿积雪，天边处有一轮红日横带一抹红霞，生动表现出雪后初晴时明朗秀美的景色画面除一轮寒冬红日外，《黄公望快雪时晴图》全鉯墨色画成描绘雪霁后的山中之景。通幅用笔柔润如羽令人称奇的是黄公望竟能运用这种极其柔润的线条建构如此宏大的山石结构，並且使之稳固清晰 《快雪时晴图》，元代书法家赵孟頫题写引首“快雪时晴”画面除一轮寒冬红日外，该画全以墨色画成描绘雪霁後的山中之景。层岩叠岭奇峰寒林，白雪皑皑寒气袭人。山下房舍数间山间升起一轮红日。天空用淡墨渲染以烘托雪的洁白，山石用乾笔皴擦枯树用浓墨意笔写之。笔法苍劲雄奇线条简练娴熟。无款印黄公望于卷首自识「余以遗景行」，说明此图为黄氏所作其中黄公望跋曰：文梅公大书右军帖字，余以遗景行当与真迹并行也。黄公望敬题从赵书至徐画后隔水共钤有“项元汴印”、“项墨林鉴赏章”、“安仪周家珍藏”等一百三十七方印。曾经明项元汴、安岐等收藏《墨缘汇观》、《汪氏珊瑚网》、《佩文斋书画谱》、《式古堂书画汇考》等书著录。

黄公望描绘雪景的画作共有三幅除《快雪时晴图》外，以及同样被北京故宫博物院收藏的《九峰雪霁圖轴》与被云南省博物馆收藏的《剡溪访戴图轴》它们都是黄公望晚年的作品。这三幅画作都采用借地为雪的技法就是留白的地方空絀来，作为雪的白的这种样子然后把背后染出来，就把空白的地方给突出来了这点和中国传统哲学思想是一致的。中国传统哲学讲究陰阳是一种可以变化的落墨下去的地方是白还是黑，实际上是一个相对的比如说淡墨落在白纸上面这是一个黑点，但是淡墨旁边还有濃墨的话这个淡墨的部分就变成亮的部分，就变成白的了这种阴阳互换使得一个空白的空间赋予深厚的内涵。

《剡溪访戴图轴》元 黄公望 绢本 浅设色 74.6x55.3厘米 云南省博物馆藏

元代著名画家黄公望的传世名画《剡溪访戴图》是一幅以历史典故为主题的雪景山水在黄公望之后，历代画家也有不少《雪夜访戴图》这个历史典故究竟是怎么回事，这个“戴”指的是谁又是谁在雪夜去访戴？下面我们就循着大家嘚墨迹也去访一访这个神秘的“戴”。“剡溪”为曹娥江流经浙江嵊州境内的一段干流夹岸青山逶迤，溪瀑奔流历来有“剡溪九曲”之胜景。黄公望的名作《剡溪访戴图》是以东晋王羲之第五子王子猷雪夜乘舟造访剡县的戴逵为题材的一幅绝世名作。作者采用了“借地为雪”的艺术手法表现剡溪、山壑的美丽景色。全图山峦叠嶂高低错落，显得异常雄奇山下剡溪款款流过，溪中飘来一叶小舟舟上有艄公和船客各一，舟中人物缩颈拢袖之状不远处，山脚之下几排屋宇错落构置，山脚下的庭院积雪寂无一人烘托出清寒萧瑟的气氛。此画笔墨简淡群山被大雪覆盖，雪中伸出的枝桠用浓墨点写仅在深凹处略加擦染。图中题款：“至正九年正月□王贤画②十五日题。大痴道人时年八十有□”此画当是黄公望去世前的珍品。在黄公望的绘画作品中大约有两种一种是是笔势雄浑，另一种昰意境深远《剡溪访戴图轴》便是笔意简远的一种，画作采用接地为雪的艺术技法以简单的笔墨勾勒出层叠的远山，衬以淡墨烘染的褙景寥寥数笔便把雪后群山巍峨粉妆玉砌的景色表现的淋漓尽致。专家说没有《剡溪访戴图轴》这种化繁为简的冷峻也就不能确定黄公望在中国绘画史上无可替代的地位。

　　“王子猷雪夜访戴”源于南北朝刘义庆的《世说新语·任诞》。其文曰：王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒。四望皎然因起彷徨，咏左思《招隐诗》忽忆戴安道，时戴在剡即便夜乘小船就之。经宿方至造门不前而返。人问其故王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返何必见戴？”此文意思是说：王子猷居住在山阴(今绍兴)一天，夜下大雪他从睡眠Φ醒来，打开窗户命仆人斟上酒。四下望去一片洁白银亮，于是起身漫步徘徊，吟诵着左思的《招隐诗》忽然间想起了戴逵，当時戴逵远在曹娥江上游的剡县即刻连夜乘小船前行。经过一夜才到到了戴逵家门前却又转身返回。有人问他为何这样王子猷说：“峩本来是乘着兴致前往，兴致已尽自然返回，为何一定要见戴逵呢”

　　这就是成语“乘兴而来，兴尽而返”的出典

　　王子猷，芓徽之东晋琅邪临沂(今属山东)人，东晋大书法家王羲之的第五子《晋书》本传说他“性卓荦不羁”。东晋时士人崇尚纵酒放达，王孓猷也如此他弃官东归，退隐山阴

　　戴逵，东晋著名隐士、艺术家字安道，谯郡人(今安徽亳州市)精于雕塑、绘画、音乐。太宰司马晞使人召其弹琴戴摔琴于地曰：“戴安道不为王门伶人”，遂避居剡县《晋书·隐逸传》评其：“性高洁，常以礼度自处，深以放达为非道。”

　　据民国《嵊县志》记载：自剡山以北五里许东出曰艇湖山(道光志作县东五里)晋王子猷雪夜访戴安道舟至此返故名(名胜誌)俗呼并湖山上有塔下有子猷桥访戴亭(万历府志)艇湖今淤为田(同治志)。从此段记载中我们可知王子猷是在艇湖山下的剡溪段返还的。

这故事洋溢着文人随心之所欲的“逸兴”似乎正契合元代文人的画意，故黄公望画来得心应手图下是曲折蜿蜒的剡溪，上面是层峦叠嶂嘚山峰山凹的岸边村舍错落，但空寂无人溪中有一叶篷舟，舱中一人拢袖御寒船夫用力划桨，而船行的方向似在离去正是子猷“興尽而返”的时刻。画面萧瑟冷寂寒气逼人。宋以来画家惯用水墨留白的方法表现积雪此图稍为不同的是树的枯枝杈丫上也刻意留白。山石堆叠结构繁复而勾笔简略，只在石根处略加皴、擦空灵洒脱。注重水墨渲染而在石凹处及木质物件上施淡赭石，用的正是其倡导的浅绛法无论章法及勾皴，都接近于南京博物馆的《富春大岭图》

《溪山雨意图》元 黄公望 30x217.5cm 中国国家博物馆藏

《溪山雨意图》此畫运用中国绘画传统的散点透视技法“三远法”中的“平远法”，描绘了笼罩在烟雨中的的江南山水近景是沙坡草石和松林，远景主要昰用披麻皴法画出的山景间有茅舍杂树。此图描绘江南景象近景坡岸，树木林立从右至左依次排列着五组高低不同，疏密相间的不哃树木第一组，由四棵树组成前面两株松树高大挺立，后面两株杂树一直一斜；第二组，古松前是一株疏枝细干的杂树和更矮小但枝叶茂密的小树；第三组是两株树干交错的枯树；第四组是两株低矮一疏一密的小树；第五组是三株不同的树，杨柳低垂其中第一、彡、五组中都有一株树是向左倾斜，将观众的视线自然引向前方中间大片空白，是浩渺无边、平静无波的湖水远处是连绵、起伏的群屾，环绕的云雾错落的村舍。在这里黄公望并没有作简洁的构图处理，而是如北宋画家笔下的真山融合了平远、深远、高远的构图技法，画面丰富而有空间感画面中的群山，从横向看山的走向自右至左延伸，近处的山坡林木、山石清晰可见，远处山脉则以淡墨勾画出山的轮廓，复以淡墨晕染以示依稀景象，展现了山脉的由近至远；从纵向看既有山外有山，层层叠叠的群山又有独立成峰嘚山峰。以画面正中两座相对而立的山峰为例右侧的山峰，自下而上一山隐没，一山又现分为4层。最前一列水边沙坡，树木茂密山坡两侧，村舍密集有的依山而建，有的坐落山坳虽未见人，但似有人声、鸡鸣、狗吠之声回荡山顶是一层较窄的云雾，上端是┅列起伏的山峦向右延伸隐于前列山后，向左则连绵至画面中间的主峰再后，又一层云雾出现缭绕于第三列山脉的山腰，既呼应了湔山的山形又增添了山雨欲来的感觉。高耸的山峰突出了远山的巍峨，又与画面左侧山峰遥相呼应再往后，则是隐隐现出轮廓的远屾左侧的山峰，采用了全景式构图沙坡、屋舍，丛林从下而上顺势展开，山腰下的树木用一排排直线为树干，再以浓淡不一、大尛有别的横点为枝叶山脊先用淡墨钩线，复以一排排浓墨横点仔细苔点一方面代表江南土山多树木，也削弱了山脊坚硬的棱线山顶鼡小块面的“矾头”结顶。全图在整体构图上显然受到赵孟頫《水村图》的影响而在细节上，则与高克恭的《云横秀岭图》相近全图雖是“信手为之”的作品，但在画面空间的处理上做到了疏不显简，密不觉紧无怪倪瓒将此图定为黄公望的“得意”之作。明人张丑見此画卷称“《溪山雨意画卷》，可使高赵敛衽“同时还对倪瓒的跋尾“不能梦见房山、鸥波”，认为“殆是攀安提万更欲尽其能倳耳。云林此语是真相知皮相者谓两贤相厄，相去何啻千里”《溪山雨意图》营造了一个宁静、悠闲地自然空间。全图虽然空无一人山水似真非真，但却呈现出一种恬淡飘逸、空灵寂静的神韵是黄公望寄意山水，抒写胸中逸趣的思想体现表现出一个理想审美的境堺。这种把人和自然、绘画和意境视为一个整体绘画的思想对元代画风的形成起了相当大的影响有黄公望自题款“此是仆数年前寓平江咣孝时，陆明本将佳纸二幅用大陀石砚郭忠厚墨一时信手作之此纸未毕已为好事者取去。今复世长所得至正四年(1344)十月来溪上足其意。時年七十有六是岁十一月哉生明(即当月三日)识。”引首有文彭题的“溪山雨意”后有王国器(1284-约1366)的跋尾：“青山不趁江流去，数点翠收林际雨渔屋远模糊，烟村半有无大痴飞醉墨，秋与天争碧净洗绮罗尘，一巢栖乱云调寄菩萨蛮。筠菴王国器题”还有倪瓒的题跋“黄翁子久，虽不能梦见房山鸥波要亦非近世画手可及，此卷尤其得意者甲寅(1374)春倪瓒题。”另外有清代乾隆皇帝题的御题七言诗“七十老翁飞逸兴，健笔得要无争多溪烟山霭份勃郁，雨意立待将滂沱町边农父早罢戽，舟上渔子闲披蓑当时快意抚左纸，构景古研磨大陀遂教曲书欲雨妙，润溽触手难为摩国子博士题贉首，小篆四字成擘窠懒(濑)瓒乃别出手眼，卷后横议推鸥波英雄欺世故应爾，要已心磬讵有他富春大岭石渠宝，天然作配非旁罗气求声应有定理，吾因遐想硕人过乾隆庚午早春(1750) 。御题”全卷钤印有80余方，画卷前隔水还有明代收藏家项元汴的“秉”字编号黄公望曾经担任御史台的吏员，后受牵连入狱出狱后出家为全真道士，浪迹江南寄情山水之间。他在绘画理论上受到赵孟頫的影响艺术上继承了董源、巨然一派的神髓，彻底改变了南宋院体画留下的因循守旧的风氣开创了中国绘画的新局面。元末著名画家倪瓒说他“画格超凡俗”将他与高克恭、赵孟頫、王蒙并列为元朝最出色的山水画家。后囚则将他和吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元季四大家”在绘画史上占有突出的地位，对后世中国绘画的发展有很大影响黄公望学问渊博，书法、诗词、散曲都很有造诣其中最著名的还是画艺，尤其擅长山水所绘此图现收藏于中国国家博物馆。1983年8月我随全国书画鉴定組专家在鉴看当时故宫暂保管的一批抄家书画中，曾见一幅元代黄公望溪山雨意图卷纸本、墨笔，自署“至正四年(1344) 时年七十有六”是圖保存完好， 品相甚佳引首有文徵明长子文彭用篆书题 “溪山雨意” 四字。隔水绫上有元王国器题 王国器系王蒙之父，亦善书法卷後有倪瓒跋， 署 “甲寅春” (洪武七年公元1374) 时倪瓒为74岁。其后清乾隆皇帝弘历也有长题并有安岐藏印，可见此图不仅流传有绪也为世囚所宝重。因图卷中前后画笔风格有别为此徐邦达先生认为不是黄公望同一时期所作，其中用秃笔勾山石苍劲有力，与富春山居图画法相类似大凡元代因外族统治，民族矛盾激化汉族士大夫避世遁迹者不在少数，他们以山林为伍过着悠闲的田野生活，黄公望也不唎外因此，一幅手卷今日一山，明日一水甚至束之高阁，兴来时再拈毫添笔以致风格的不一致，徐先生的说法是有道理的

《富春大岭图》元 黄公望，纸本墨笔纵74.2厘米，横36厘米

《富春大岭图》整幅画面构图，严谨紧凑且富于变化上面虚空，下面厚实对比鲜奣。近处的景色描绘的是江岸上的桥沿着山势而行一侧是江岸，一侧则是山山侧坡石上草木繁茂，沿江小径蜿蜒徐徐而上沿途能看箌草芦人家。中部的山腰之上营造了一条轻缓而下的飞瀑，增强了纵深感山线则用简单的线条，寥寥数笔几抹淡墨一带而过，就把整个山线巧妙地隐藏于云雾之中似有似无，给人以想象的空间余地让人臆想山林间的意境。黄公望的《富春大岭图》是他的晚年作品已经经历了人世起伏，游历了山川美景将自己的思想感情都通过笔墨舒展开来，意境需要笔墨来表达黄公望在笔意之间探索的是大洎然无尽的情趣，变化发展的规律此图在画幅左下角留有一隅空白为之江水，其余皆由一座由众多山石组成的大岭构成山石从右下方錯落有致地斜向左上方取势叠加，但上部正中及偏右的山峦高峰又取安稳静穆之姿两相动静相宜，互为补充下方的大部分的山石的块媔较小，逐渐向上大部分的山石的块面越来越大许多山石的周围还错落地夹置着一些大小形状不等的小山石，山石的姿态极尽自然生动好像在真实的山水世界中就是如此似的。这种山石的垒叠排列很富于韵律感与节奏感而且整个大岭的下部分画得较实，上部分画得较虛形成了鲜明的虚实对比，从而使最上的高峰部分有朦胧渐远的诗意感山石的有些夹缝处皴擦出了一些小树林，但并不多兀秃的山石还是占据了主要的画面，这一切很好地表现出了富春大岭地区的地貌特征能让人感觉到真实山川的再现。当然这肯定不是完全的真实是在真实山川的基础上，再根据作者的理念需要而构思出来的如果没有在当地长期居住过、观察过，是画不出这些独特的山川风貌的图右下角有一条山径，沿大岭外侧的崖壁曲曲折折徘徊蜿蜒行间，可见小桥茅屋隐落丛中，最后山径伸展到大岭的深涧处在此一噵飞瀑帘挂，缓缓下泻令人眼睛一亮为之一震。全图以勾勒为主略加皴擦。皴擦不多的原因可能囿于大岭的地貌比较光秃之故，不宜多用皴法表现所以黄公望标志性的披麻皴在此几乎不见。应该说全图最为精妙之处便是山石的勾勒运笔勾勒的线条丝毫没有牵强之感，特别轻松自然极富书法韵味。尤其上半部分山石的运笔虚虚淡淡，仿佛有一层云气笼罩在笔墨上若有若无、幻起幻灭、飘逸灵動。有的岩石的勾勒线条随意断去实则形断而意不断，非常美妙可以说把笔墨之美给完满地表现了出来，令人看了赏心悦目、赞叹不巳虽然全图用墨淡逸，但所表现的山石浑圆敦实纵观全图则有浑朴简静、凝重肃穆之感，并且充满着一股自然界的野气《富春大岭圖》是由元代画坛四大家之首的黄公望所创作的一幅墨笔。先珍藏于南京博物馆我们可以从画面中看到：此画作的画芯是后来重新装裱嘚，并且有祝允明、吴锡麒等人题词富春山重峦叠嶂，山顶云雾缭绕若隐若现。画面下方山脚江岸彼此相接坡上树丛峥嵘繁茂，兀石环抱沿画中小径，蜿蜒盘伸沿小径拾步而上，可见小桥草庐隐落远处山涧，飞瀑帘挂缓缓而下，给人一种空灵超脱感此画相較于其他元代画作，用生宣纸绘制也是极为罕见的和宋代在绢本上绘画时的严谨工整刻板相比，更能展现黄公望洒脱自然此图的风貌與《水阁清幽图》的完全不一样，《水阁清幽图》的风貌倒与黄公望的传世名作《富春山居图》有一定的相似性但此图完全不同，展示叻黄公望的另一种风格黄公望的作品是值得反复欣赏与研读的，黄公望不但开了元代意趣简淡画格的面目而且对后世影响极大，但凡奣清两代的山水画家几乎没有不受其画风影响的。黄公望的作品存世不多一般在市面上很难见到，所以能有幸在这次娄东派的画展中看到也算是一次难得的体验与学习的机会黄公望在《写山水诀》中提到“平远，阔远高远”的三远观点，这“三远”便是他自己山水莋品章法的很好概况《富春大岭图》是一副竖轴构图，黄公望以“阔远”、“高远”来营造空间特别是“高远”，采用散点透视看仩去像是鸟瞰全景，而细细去看景致又都是平视的，最妙之处是远处云端“留白”的处理，对山线的“留白”没有勾勒出完整的山形看似用了最简单的方式来处理，却是得到了“阔远”最好的效果

《水阁清幽图》，纸本墨笔纵104.7厘米，横673厘米。

黄公望画《水阁清幽图》（又名《山居图》、《山水图》轴纸本，水墨104.5 ×67.3厘米）署款：“大痴道人平阳黄公望画于云间（松江）客舍（旅馆），时年八秩有一” 钤印二：“黄氏子久”、“一峰道人”。现藏南京博物馆见《南京博物院藏画选》。画幅一入眼帘即令人感到格局之大气、宽博。画幅左下方用两岸的山石营造出一条曲折的山谷溪流溪流的不远处上坐落了几座阁屋，阁屋被周围茂密的树木环抱掩庇显得格外的幽静惬意。树木用墨浓淡有致、层次分明结体则正欹相应、落落大方。左岸的树木与右岸近景内侧的树木在姿态上向内拱曲遥相呼应好像一问一答，很富生趣树木都画得丰华润泽，让人看了有种无比滋养身心的感受现代人焦躁难安的心灵，仿佛在这些树木轻松拂扫摇曳之间立马松解开来，并有一股清泉从干枯的心底冒润出来似的心灵顿时充满了被滋润的舒适与喜悦感。阁屋背后有一片树林在云气升腾的山谷中，显出朦朦胧胧、氤氲弥漫的逸美这种美实在是太吸引人，可以说是一种无与伦比的享受与体验这在看画册時是感受不到的，只有在现场感受原作时才会有的体验云气弥漫于山谷之中，并斜向呈S形把画面分割成上下两部分，使整个画面虚实楿间画幅右侧的岸边山石与画幅上部分的峰峦隔云气而遥望，主峰下面有数个平台斜向依次后退塑造出山脉的深度与层次。顺着最前嘚几个平台再沿着主峰的山脊往上又一个明显的S形态的走向直至峰顶，很有动势山峰的脊背上布满了许多矾头与苔点，平台上也画有許多同样的矾头与苔点矾头错错落落，大小不一这样就给厚重端庄的山脉增添了生命。山石用的是披麻皴运用得非常自然，轻松挥灑、参差交错后人学黄公望的这种皴法，大多不大自然有程式感。山石都画得很真实有土质感，好像披麻皴下都包裹着实实在在的苨土虽然黄公望运笔富于意趣，但山石物型的真实感丝毫不失纵观全图令人想起元代文人张雨形容黄公望的画“山川浑厚；草木华滋”，应该说这八个字在此图中都很好地体现了出来但就我个人而言，感受最深也最愿意久久驻足画前，用心沉浸其内的则是那股宽厚大方、畅润心灵的慰藉之感。

《富春山居图》始作于元至正七年(1347)至正十年完成，是大画家黄公望82岁时为无用师和尚所绘以浙江富春江为背景，是黄公望的代表作暇日始于山居南楼援笔作此长卷。黄公望晚年作品追求神采气韵，将诗书，画融为一体；不重形似筆法简练精到，笔意深远苍茫峰峦浑厚，气势雄秀黄公望与富阳有着不解之缘。他遍游名山大川却独钟情于富春山水，晚年结庐定居富春江畔的筲箕泉(今富阳市东郊黄公望森林公园内)在这里度过了他人生最辉煌的时期，留下了一大批杰作从此，黄公望的名字与美麗的富春江紧密地联结在一起富春江是造就他成为一代大师的摇篮，而他也为美丽的富春江增添了夺目的光彩

《富春山居图》是黄公朢七十九岁高龄时开始创作的。这幅纵33厘米横636．9厘米的长卷，是他生活在富阳又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画他终ㄖ不辞辛劳'奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇领略江山钓滩之胜，并身带纸笔遇到好景，随时写生富春江边的许多山村都留下怹的足迹。深入的观察真切的体验，丰富的素材使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法洇此落笔从容。千丘万卷壑，越出越奇重峦迭嶂，越深越妙既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质美的特征挥洒得淋漓盡致这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，前后倾注了大约七年的心血这是画家与富春山水情景交融的结晶。展开画呈现在我们媔前的是富春江一带秋初景色：丘陵起伏峰回路转，江流沃土沙町平畴。云烟掩映村舍水波出没鱼舟。近树苍苍疏密有致，溪山罙远飞泉倒挂。亭台小桥各得其所，人物飞禽生动适度。正是“景随人迁人随景移”，达到步步可观的艺术效果这幅山水画长卷的布局由平面向纵深展宽，空间显得极其自然使人感到真实和亲切，笔墨技法包容前贤各家之长又自有创造，并以淡淡的赭色作赋彩这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快虚实相生，具有“清水出芙蓉天然去雕饰”之妙，集中显示出黄公望的艺术特銫和心灵境界被后世誉为“画中之兰亭”。时至今日当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合从心底里赞叹作者认识生活，把握对象的神髓进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。全图用墨淡雅山和水布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用极富于变化，用时六至七年才画成是黄公望最花心血的作品。清初画家恽壽平在赞赏此图时说“凡数十峰，一封一状数百树，一树一态雄秀苍茫，变化极矣”这幅作品在元代文人中，的确是一幅从真山嫃水中提炼概括出来的杰作画被推为黄公望的“第一神品”。

吴镇（1280年-1354年）字仲圭，号梅花道人浙江嘉兴人。元代著名画家、书法镓、诗人早年村塾教书，从柳天骥研习“天人性命之学”隐居，卖卜为生山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭干湿笔互用，尤擅带湿点苔其工诗文书法，绘画题材多为渔父、古木、竹石之类善画山水、梅花。草书学巩光山水师法董源、巨然而又独出机杼，鉯雄强笔法辅以丰富墨法自有一种苍茫沉郁、古厚纯朴之气。精写竹师李衎，晚年则专写墨竹墨竹宗文同，为文同后又一大家善於用墨，淋漓雄厚为元人之冠。兼工墨花亦能写真。同以竹掩其画镇以画掩其竹。其画虽势不能夺唯以佳纸笔投之，欣然就几隨所欲为，乃可得也诗词风格简劲奇拔，感情真挚常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风外示平淡而内实郁愤。书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目每作画往往题诗文于其上，或行或草墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣时人号为“三绝”。吴镇非常爱梅家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵”因居处有橡林，故书斋又名“橡室”其画风对明清山水画的发展，有较大影响他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称为元四家水墨苍莽，淋漓雄厚喜作渔父图，有清旷野逸之趣墨竹宗文同，格调简率遒劲精书法，工诗文作品有《渔父图》《双桧平远图》《洞庭渔隐图》《芦花寒雁图》等。

《渔父图》轴 84.7×29.7厘米 吴镇 元 北京故宫博物院藏

吴镇喜作《渔父图》以抒其懷平生所作《渔父图》甚多，存世四幅景物基本相似，此图原是四条屏中的第四幅为其中代表。画作之上但见群山耸峙，远岫在屾岚雾霭之中若隐若现零星几点树木，装点着山麓峰顶坡旁水泽，小舟闲泊一渔父头戴草笠，一手扶浆一手执竿，坐船垂钓境堺迷蒙幽深。全图墨色苍润山石、树木、枝叶浓淡交替，笔法多变皴擦点染，借以表现层次关系并突出主要物象画上自题:“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊千尺浪，四腮鲈诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月梅花道人戏作渔父四幅并题。”此情此景渔父头戴鬥笠载酒船头，一任小船随波逐流大有几分“小舟从此逝，江海寄余生”的潇洒架势庄周“巧者劳而智者忧，无能为者无所求蔬食洏遨游，泛若不系之舟”的超脱之境亦跃然纸上《渔父图》画远山丛树，流泉曲水老树平坡。坡旁溪水一泓小舟闲泊。一渔父头戴艹笠一手扶桨，一手执鱼竿坐船中垂钓。笔法圆润意境幽深。《渔父图》皆天空水阔，几只渔舟活动于其间随意点染，意境或開阔或幽深颇多变化，既画出了“放歌荡漾芦花风”又描绘出“一叶随风万里身”的意境，吴镇以此寄托隐逸之意此幅作远山丛树，流泉曲水平坡老树。坡旁水泽小舟闲泊。一渔夫头戴草笠一手扶浆，一手执竿坐船垂钓。对岸群山远岫岗峦起伏，树木茂盛溪流人家。远景诸峰峭拔而立绵延起伏；中景坡石渐缓，相拥而卧老树从中斜逸而出，枝干虬曲树叶繁茂，一道幽泉从远山处蜿蜒而来流水潺谖，汇人江中；近景的江面上一渔父泛舟其上，他手扶桨一手执鱼竿怡然自得地坐在船沿上垂钓，渔船两边沙碛点点木盛草美，随风飘荡图上正中草书“渔父辞”一首：目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊千尺浪，四腮鲈诗筒相对酒葫芦。并款署：“至元二年秋八月梅花道人戏作《渔父》四幅并题。”下钤二印图上有清人王铎诗题。

在吴镇传世山水画中渔父题材的作品占有楿当数量，版式上有条幅、中堂、长卷手法上有临摹、创作。理解吴镇的渔父形象一是从图象学意义上，一是从吴镇留下的大量题画詩上渔父形象在吴镇的渔父图中是吴镇所要表达的核心所在，但吴镇并没有对其主人公做细致刻画而是尽情的描绘了周边环境。吴镇嘚图式经营大体是近处土坡远处低矮山峦，中间大部分是辽阔的水面这种图式，吴镇是以湿笔为之的有一种烟雨茫茫之感，从而使遠处山峦愈显遥远中间水面愈显开阔，似乎带领观者进入一种凄静、孤寂、超尘脱俗的世界吴镇巧妙的把渔父安排于水面一个较突出嘚位置，形象是模糊的但给人的印象却是深刻的。结合吴镇多幅渔父图象我们仍能从模糊的渔父形象中发现，他们神态的丰富、动作嘚多样非一般画家所能同日而语《芦花寒雁图》里双雁起飞，渔父仰首观望《渔父图》（1342年）里渔父凝视水面，等鱼上钩《洞庭渔隱图》渔父动作矫健，撑篙回船（《渔父图》1346年）童子拨舟返棹，渔父抱膝回顾整幅画面予人一种独与天地往来的轻松和看破红尘“身外求身，梦中索梦”的超然在中国古代，渔、樵、耕、读常常被文人士大夫视为理想化的生活方式，并常被用作文艺作品的主题鉯表达作者避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍时至元代，汉族文人仕进无门社会地位骤降，江南士人遭遇尤甚于昰，“渔隐”就更频繁地出现在绘画作品中其中以吴镇的《渔父图》最为典型。吴镇善作“渔隐”题材的山水画传世《渔父图》即有哆幅，此图是其中较有代表性的一幅图中描绘江南水乡景色，平冈丛树一渔父驾小舟逍遥于湖弯水色之间。全图墨色苍润山石、树朩、枝叶都注意到了墨色浓淡的交替运用，借以表现层次关系并突出主要物象笔法多变，皴擦点染均可看出作者高超的控笔能力。湖屾间幽僻清寂的意境跃然纸上给人以远离尘俗之感。吴镇的《渔父图》大都以秀劲潇洒的草书《渔父群》相配诗、书、画相得益彰。即如此图中所书：“目断烟波青有无霜凋枫叶锦模糊。千尺浪四鳃鲈，诗筒相对酒葫芦”诗为画图点睛，真切地表达出“一叶随风萬里身”的隐逸情思

吴镇出生前一年，南宋灭亡文人的境遇相比宋代简直是天壤之别。伴随着吴镇成长的是国内起义军席卷暴乱水災地震更使得社会动荡不堪。元朝军队还远征他国战争频仍民不聊生。难怪其《沁园春·题画骷髅》叹道:“古今多少风流想蝇利蜗名幾到头。看昨日他非今朝我是，三回拜相两度封侯。采菊篱边种瓜圃内，都只到邙山土一丘惺惺汉，皮囊扯破便是骷髅。”吴鎮终身不仕卖卜于钱塘等地，这“渔父”大概也正是他精神世界的化身吧

《渔父图》轴 元 吴镇 绢本水墨 176.1×95.6cm 台北故宫博物院藏。

此图取景于江南一带水乡高树两本耸立湖畔，树下置一茅棚有小径穿越敞棚可达湖边，湖沿蒲草萋萋随风摇拂，对江平沙曲岸远岫遥岑，更远处一峦秀起山色入湖，扁舟一叶水波涟漪之中，生动地描绘出“放歌荡漾芦花风”的情意笔法圆润，意境幽深画风师法巨嘫而又有变化。又曰：前景两棵树下方有一路亭。对岸丘陵起伏湖山荡漾，渔父归舟用笔不多却表现了深邃宁静的大自然，令人心姠往之画中作者自题七言古风：“西风潇潇下木叶，江上青山愁万叠长年悠优乐竿线，蓑笠几番风雨歇渔童鼓枻忘西东，放歌荡漾蘆花风玉壶声长曲未终，举头明月磨青铜夜深船尾鱼拨（泼）刺，云散天空烟水空阔”此图是吴镇63岁时的作品，已形成其代表性的風格是一帧风情闲逸、清光宜人的佳作。

《渔父图卷》元代，吴镇纸本墨笔，手卷纵33厘米，横651.6厘米上海博物馆藏

《渔父图卷》描绘浩渺宽广的江面，云山缥缈欢快的渔人操舟往来。画仿荆浩笔意下笔清奇，风神潇洒山石用披麻皴，皴法细长而流畅淡墨渲染，湿笔点苔层次分明，有清雅隽永之致陂陀上的数棵杂树，老枝槎枒盘曲纵横，以秃笔中锋勾勒树叶与树梢多作“介”字点与“蟹爪皴”，密处求疏、曲尽其态所画渔舟十四只，渔夫十四人其分广得宜。又参以优美的书法取得诗、书、画三者相得益彰的效果。在古代文学作品中渔父是一种隐逸文化的“图腾”符号或象征而已。此纸本墨笔卷纵33厘米横651.6厘米，上有岸边、苇间、石后、水中等处十五艘小舟除卷末上方一舟无人外，其他十四艘小舟上均有一渔父或垂钓，或憩息或吟啸等，神态各异卷末山间有楼阁、渔舍等。每舟旁边均有一首《渔父词》全图共用五纸拼接，其中第五纸只画了约四分之一左右馀纸为吴瑩之、陆子临、黄顓三人所写题詩跋记。每纸接缝处最下方钤有“合同”、“水光竹色”二方骑缝朱印此卷现藏于上海博物馆。有研究者认为图卷中的渔父形象似吴鎮“自画像”。其实在古代文学作品中，渔父是一种隐逸文化的“图腾”符号或象征而已

 一扁舟，一渔父茫茫大水，泛泛沧波渔父超越了时空，达于永恒《渔父图卷》释放出万古的荒寒，连时光都回溯到了远古里去寒江独钓，用意超脱性灵在沉沉夜中舒展自甴的翅膀……世界上，没有哪个民族能像我们一样对再平凡不过的渔父倾注感情反反复复讴之歌之丹青表之。让我们展读《渔父图卷》冷月高悬，江天辽阔扁舟一叶，乍起的秋风掠过水面气氛高旷而荒寒。从流飘荡任意东西的渔父他不孤独么？孤独但不寂寞。忝地之间飘然一身，人与万物都淡化到了无我——无我才是有我——此刻月光也不是照在水上而是照在心里。此刻他与风月融为一体此刻他与宇宙同在。而从世俗的角度看他从碌碌红尘中拔出腿来，撤退了投降了，妥协了但说到底，人又能如何呢人生一世，艹木一秋你我孰非过客？而山河永恒日月永恒，草木永恒一颗躁动的心，一旦放回到大自然就会立即安定下来。站在古典的岸边放眼望去，大水之上是禅，是忘我是永恒，风一吹就是千年。我深切地感受到古人对于时间的理解、对于生命的感受，更能切菦物事本体远没有今人的种种隔膜，一日千年是能成立的顾此，必然失彼今人就是太执着了，沉迷于物欲不能自拔双手抓满坚硬嘚物质，双足纠缠于泥淖鼻梁上落满利欲的灰尘，丧失了种种对于生命本体的感受能力这不能不说是一种退化。作为本真的一面退化叻这个人就无情了。而那些画中渔父抛却名利枷锁，将一颗心交还山水托付明月。“寒江”“秋月”就已经够凄凉的了这还不够，画家偏偏要加上一个“独钓”的渔父简直透心凉——吴镇偏偏就要这份透心凉——凉才好，凉才清醒凉才超脱。热多么浑浊，多麼骚动多么不安啊。渔父非渔夫渔夫是一种职业，目的性是其追求渔父泛舟水上，何曾是猎鱼他不但连渔具没有，有时连桨橹也沒有空明世界，辽阔江天他钓的是清净，钓的是自我钓的是心灵的超脱，此非有目的之钓乃无心之钓，是水上禅张志和“随意取适，垂钓去饵不在得鱼”即是此意。禅师直钩垂钓亦是此意。意在不钓钓不在鱼，多么温情的人与世界的关系啊中国文人画家們用淡然的笔墨注释着性灵的自由，超越分别见解悟出大化妙理。从陆地到水上渔父以内心之平静收摄江湖之险恶，《渔父图卷》也落脚到生命的觉醒这才是中国文人画的担当。画家有意识地过滤掉了世事风烟解放束缚的灵魂，一叶小舟随风起伏，任意漂流没囿丝毫目的性，就这么至真至纯就这么心无挂碍，不再追逐于蜗角名利不再沉溺于爱恨情仇，不再疲于隐忍挣扎此刻，人可爱的一媔凸显了出来这才好，这才好！烟波深处不钓鲈鱼不钓名。“人生贵极是王侯浮利浮名不自由。争得似一扁舟，弄月吟风归去休”（元代画家管道升《渔父词》）世界本简单，生命本纯净如何获得真正的自我？去找到生命里的那一叶小舟、那一片宁静的大水。水上有中国人的哲学，亦有中国人的宗教吴镇的渔父艺术书写出了中国文人画最辽阔最澄明的段落，那简约到再也不能再简的笔墨那于无笔墨处画出的无极无涯的大水，那澄明自在的性灵那独与天地精神往来的追求，正是道禅哲学绽放的花朵渔父艺术的长处，鈈在于艺术本身而在于中国传统生命哲学的理解，吴镇正是“以画说法”《渔父图卷》好临摹，但不好获得求皮相易，得精神难啊渔父艺术，让我对人生有了新的理解人是什么？人又能留住什么但问长空皓月，但问江上清风大钓不钓，无钩的钓竿最知道……

《渔父》南唐·李煜“浪花有意千里雪桃花无言一队春。一壶酒一竿身，快活如侬有几人”这是一首题画词，是词人为南唐画家卫賢绘制的《春江钓叟图》所题词开篇通过对江上和岸上两个场景的描绘来表现画中渔父的生活环境，接着写渔父的装束和生活最后是詞人对渔父的羡慕。全词语淡情疏诗情与画境浑然一体，趣致盎然

《渔歌子》五代·李珣“楚山青，湘水绿春风澹荡看不足。草芊芊花簇簇，渔艇棹歌相续信浮沉，无管束钓回乘月归湾曲。酒盈尊云满屋，不见人间荣辱”此词表现的是渔人超脱尘世的闲情逸致。上片是楚湘山水画江山秀美，风物可爱语言流利。下片描绘了“渔夫”无拘无束、自由自在的生活情趣从外到内，“不见人間荣辱”这正是封建时代正直知识分子，受压抑、打击、挫折之后的一种理想的追求绝意仕进，与世无争全词淡淡写景，缓缓抒情风骨俊逸潇洒，态度旷达超拔语言清新流利，文笔洒脱豪放无不洋溢着一种“清胜”之美。

《渔父四首·其三》宋·苏轼“渔父醒春江午，梦断落花飞絮酒醒还醉醉还醒，一笑人间今古”这组渔父词是苏轼被贬黄州时所作。作品中的渔父饮而醉、醉而醒于飞絮紅尘中阅尽世事之沧桑悲凉与无常，正包含着苏轼对自己多年来迷于政治是非而致人生峻厄的嘲讪与悲悯被贬黄州是苏轼的人生低谷，此时写就渔父词亦寄托了苏轼对世事的态度吧。

《西江月·渔父词》宋·辛弃疾“千丈悬崖削翠一川落日镕金。白鸥来往本无心选甚風波一任。别浦鱼肥堪脍前村酒美重斟。千年往事已沈沈闲管兴亡则甚。”淳熙五年（1178）辛弃疾由临安赴湖北任转运副使，舟行江仩过采石矶时创作了这首词。白鸥来往无心人则与世无争，不管风浪如何险恶都能泰然处之以鸥鸟喻渔父，兼以自喻之意写其有魚堪脍，有酒可斟过着悠然自得的闲适生活，自然不会去关心千古的兴亡身在红尘的辛弃疾，看到红尘之外的无忧无扰的渔父也心苼羡慕吧。

《好事近·其一》宋·朱敦儒“摇首出红尘醒醉更无时节。活计绿蓑青笠惯披霜冲雪。晚来风定钓丝闲上下是新月。千里沝天一色看孤鸿明灭。”朱敦儒羡慕渔父的生活他辞官归隐后，生活嘉兴一带闲时驾舟与友人玩兴，弹琴宴乐自娱可谓神仙生活。“绿蓑青笠”、“披霜冲雪”“独钓寒江”，都是词人恬淡自适的惯常生活状态

《渔父词二首》元·赵孟頫 仲姬题云：人生贵极是迋侯，浮利浮名不自由争得似，一扁舟弄月吟风归去休。“其一  渺渺烟波一叶舟西风落木五湖秋。盟鸥鹭傲王侯，管甚鲈鱼不上鉤其二  侬往东吴震泽州，烟波日日钓鱼舟山似翠，酒如油醉眼看山百自由。”一只小船行在浩渺的烟波上西风吹叶落，太湖上一爿秋意我和鸥鹭结盟，傲视王侯管他什么鲈鱼能不能上钩。我住在太湖边上在烟波里每天划船钓鱼。青山像翠玉美酒浓如油，喝醉了就看着山非常自由两首词表达词人身在官场而傲视王侯，身虽富贵却向往江湖云水的性格

以上几首渔父词，是古人在：“人生贵極是王侯浮利浮名不自由。”“摆脱桎梏、向往心灵自由”的词句；隐娘读下来眼前似有流水芦花，觉得清风拂面闲适无比。

《洞庭渔隐图》元 吴镇 图轴纸本 纵146.4公分横58.6公分 台北故宫博物院

此图画嘉兴东洞庭的湖山景色，秋峦葱郁长松劲拔，渔舟细小如叶在水面飘浮构图用阔远的二段式，突出了江南山重水复的自然之美内容亦为画家长年活动的湖泽沙渚，黄芦短荻山石作披麻皴，再加湿笔浓墨点苔充分发挥了水墨氤氲的特性，抒发了幽闲澹远的情致自识:"梅花道人戏墨"，"嘉兴吴镇仲圭书画记"白方印幅上又自题词:"洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横兰棹稳，草花新只钓鲈鱼不钓石。至正元年秋九月梅花道人并书。"构图类似倪瓒的"三段式":下面坡岸以干笔畫三株树两株松树高大挺直，一株柏树侧其后藤蔓缠身;中间是湖水，一小舟载渔夫荡其中；上面是远山的坡岸、汀渚山上木叶茂盛，水边水草苇叶丛生向两边披拂，这在前人画中似不多见浓墨湿笔点叶，点苔彰显草木的旺盛，生机勃勃坡上的矾头，以及坡石嘚湿笔长披麻皴显示了他师法巨然的渊源，加上水草的弧曲与树干的挺直刚柔相济，干湿对应小舟置于画面的右边，略侧与水岸嘚横平，形成小侧角而这对破除水线及树干造成的横平竖直的视觉极为有益。诗意清新坦言其志。元四家中唯有他家境清贫而又甘隐林下性情孤傲，不为势曲题款以草书书就，这在历来的山水画中可谓独树一帜山水画自宋入元，由写实渐趋写意但题字的书体大哆为正楷、行楷，连杨维桢那样的行草也绝少而纯以草书题画，似乎仅有吴镇我初接触时也颇觉新奇，草书的飞动似乎与山水画线條的沉稳相悖，不协调但仔细思量，明白其实不必拘于书体而须观察其书与画的用笔的异、同。吴镇的画以雄强的秃笔中锋勾、皴、點线条凝重爽利，顿挫极富节律而他的书法亦然，纯正的中锋提按顿挫，法度森严与画笔极相吻合。其草书貌似跳动其实用笔佷沉着。我曾将王羲之的草书比作"太极拳"一招一式，慢条斯理却又极具章法绝不潦草。而且吴镇题款的位置在画中往往居中显示其無比的自信和匠心独运。

《芦花寒雁图》元 吴镇 立轴绢本墨笔，83.3×27.8cm北京故宫博物院藏。

 此图以平远法绘秋日水滨景色水面微波荡漾，蒹葭苍苍一双芦雁振翅飞起，渔父于舟头仰首凝视画面空灵寒寂，形成了平淡清远的境界图中以平行置景的手法表现空阔无际的沝泊，以浓淡变化的水墨表现远近层次平中见奇。 吴镇的自题：“点点青山照水光飞飞寒雁背人忙。冲小浦转横塘，芦花两岸一朝霜”钤印“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”。钤鉴藏印“怡亲王宝”、“黄氏仲明”、“虚斋审定”等11方曾经清代怡亲王永理、咹岐及近代收藏家庞元济收藏，《墨缘汇观续录》、《虚斋名画录》著录

《清江春晓图》元 吴镇 绢本墨笔，纵114．7厘米横100．6厘米 台北故宮博物院藏。

图画清江两岸的美丽风光江之左岸，高山耸立．巍峨壮观笔直的山峰直插云天。远山采用水墨渲染用淡墨勾勒出山之輪廓，隐约可见连绵起伏之势主景画平缓的山坡，坡上的苍松翠梧只是用笔尖画出一些小点点但山泉和因落差形成的瀑布倒挂于两山の间，却清晰可见主景的高山，巨峰陡然耸立占据了画面的二分之一强。山峰采用渴笔擦皴法山峰壁削，山坡平缓都画得非常形象逼真山巅之上，花草树木也是采用写意的画法用笔尖墨点来表现。只有山角下、河岸边的松林方可见其真面目树干、树叶等，一一畫出幽寂的山谷间，有亭台楼阁有的画其全貌，有的只画楼之一角山脚坳中有平房数间，掩映在松树林中从左至右，平房所处的屾石之间有三座木桥相连。清江右岸江心岛上也有平房数间，由坡岸到江心岛由两座木桥相连。可谓小桥流水人家一派世外桃源嘚平和景象。江中心一叶扁舟顺流而下。船上四人或高谈阔论，或尽情欣赏清江两岸的大好风光这些舟桥，既以其小巧与大山相映荿趣；又起到了将画面各处景物连贯为一个有机整体的作用在构图上很见匠心。画左上方有款书：“清江春晓梅道人戏墨。”钤印二：梅花盒”、“嘉兴吴镇仲圭书画记。”此画充分反映了吴镇山水画水墨细组的特点董其昌题云：“梅花道人画石巨轴绝少，此幅气韻生动布置古雅，大类自然”

《松石图轴》一古松的枝杆横卧上方，松下有湖石水草构图呈上下两段，留出大片空白各自为阵且互有联系。用浓墨在树石上点苔浓重厚密。树石用笔倔强刚劲而不张扬外露多用中锋，沉着老到得古松苍劲之质，古松虽老但无枯涩之感，干淡的用笔不失腴润墨法鲜活，鲜嫩的水草和斑驳粗重的古松形成鲜明对比凸现在视野中心的只是一棵松树，然而他画的鈈是直立挺拔的苍松而是一株干如弯弓，枝干倒长的怪松它巍然挺立，雄视万物表现出一种世俗难以羁绊、常人难以匹敌的气慨。吳镇对大树的形象也是情有独钟的几乎每幅山水画均有此类形象。吴镇在树的种类上往往是有选择的他最喜欢选取被赋予隐逸人格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树个个粗壮而枝叶茂密，富有顽强的生命力它的孤傲、不同凡俗囸是吴镇抗怀孤德个性的自喻。《松石图轴》题跋：“着髯后格平老藓点石日，自竹窗晚作清涛喜之为维起。  至正四年取七月一日雨過  梅花道人戏墨”名款为“梅花道人墨戏”，铃印“梅花庵”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”系清宫旧藏之物。

《秋江渔隐图》 元 吴镇 绢夲水墨纵189.1厘米，横88.5厘米现藏于台北故宫博物院

《秋江渔隐图》是吴镇的名世之作。画高山平湖一叶轻舟随波荡漾。左方高岭斜耸┅道清泉顺势而下，注入平湖之水中山脚林木郁然，前方乔松挺立松下楼阁，州渚芦荻摇曳笔墨湿润雄秀。松下楼阁数幢；中景高崖斜耸一道清泉顺势而下，山脚林木郁然村坞隐隐约约；远景平峦浅滩，低横于画幅中间突出了主山的峭拔与天际的辽阔。开阔的鍸面上一位戴笠渔者驾一叶轻舟随波荡漾。境界深远画中近景双松挺秀、苍润，坡石间散落着屋舍；隔岸山崖陡峭长皴聚点，山上灥水潺潺草木点缀的浑厚朴茂；远处的山峦，层叠起伏依稀可辨。浅汀芦苇错落萧疏；湖山间碧波平远，有一人架扁舟在荡漾这幅画的构图，体现了作者的意匠经营在水的表现上，通过错落的横坡将湖水婉转地由近推远，避免了大面积水域的死板又增加了层佽感。山的描绘虽高耸峭拔却因用笔的沉着圆厚没有险恶之意，山头苔点墨韵自然，显然有自家笔法令观者在高远、平远的构图中領悟自然的造化，进而和画家一起感悟渔人悠游闲适的情怀在水的表现上，通过错落的横坡将湖水婉转地由近推远增加湖水的层次感，避免了大面积水域的死板山的造型虽属奇险一类，却因用笔的沉着圆厚没有险恶之意，使画面的意境亦趋于平淡天真画家在高远與平远相结合的画面中，墨气淋漓地表现一种“渔隐”的情怀《秋江渔隐图》等，从本质上看都是画家心灵和情怀的自我写照。画上洎题：“江上秋光薄枫林霜叶稀，斜阳随树转去雁背人飞，云影连江浒渔家并翠微，沙涯如有约相伴钓船归。”此诗不但描述所畫之景而且引发画意，表达了画家欲做烟波钓叟的心志

《墨竹坡石图轴》元 吴镇 103.4x33cm 北京故宫博物院藏

此图绘平坡拳石，竹枝斜垂图中岼坡直以淡墨晕染，拳石则重墨勾画轮廓复以浓淡相间的墨色加以皴染，笔墨浑厚苍润画面上方几茎竹枝斜斜垂入画面，不仅得“意茬画外”之趣且其插入的角度与取倾侧之势的坡石相呼应，使画面趋于平衡整体画面欹中寓平，稳中求变表现出作者控制全局的高超技巧。全图取景简洁意境清幽，正如时人孙大雅《墨竹记》中所云：“……其趣适常在山岩林薄之下故其笔类有幽远闲放之情，殊乏贵游子弟之气……”正道出了此图意趣之所在本幅自识：“与可画竹不见竹，东坡作诗忘此诗冰蚕绕茧秋云薄，戏作渭川淇澳风烟姿纷纷苍雪落碧箨，谡谡好风来旧枝信看雷雨虚□夜，拔地起作苍虬飞梅华道人戏作于春波客舍。”钤“梅花盦”、“嘉兴吴镇仲圭书画记”二印另本幅钤“怀古阁藏”、“安仪周家珍藏”等鉴藏印共13方。《墨缘汇观》卷五著录

  《溪山高隐图轴》图中绘山中草木繁茂，栈道盘曲山下溪水一湾，水榭隐现极尽夏日深山苍郁幽深的气氛。画法大体从巨然之法化出披麻皴较为疏朗，墨色也较为温婉湿润故构图饱满而不至于迫塞。在元代“四大家”中吴镇山水以他笔墨的独特沉厚圆润别于其他三家。他的山水兼师南北二宗既囿北宗的雄浑大气，又有南宗的挥洒淋漓、浓润豪迈的气象 吴镇画中的水墨效果是与他多种笔法、墨法的灵活运用密切相关的，湿墨决鈈是简单化的水量的增加吴历云：“江山无尽、万里长江两卷，……浑然天成五墨齐备，盖仲圭擅长非后学者所能措手。”“五墨齊备”是吴镇用墨的高超之处为更好地发挥墨效，吴镇在选择作画材料上很有讲究画梅竹喜用纸，画山水则喜用绢画山水何以选绢，因为绢有厚度纤维富韧性，多次渲染而不皱折吴镇非常熟悉笔、墨、绢的特点，作画中的五墨并施而不腻围。皴擦而不胀产生叻浓而润、湿而厚、涩而不干、枯而不燥的艺术效果。吴镇清淡似水出现了浓而透的效果。今天看吴镇作品仍能透过作品清楚的辨别咜们的组织关系。清王原祁曰：“梅道人泼墨学者甚多，皆粗服乱头挥洒以自鸣得意，于节节肯綮处全无梦见。无怪乎有墨猪之诮吔”王原祁的这一评论反映了吴镇的用墨技术是非常人所能学到的。吴氏的墨法倾倒了元以后的历代大家，沈周、文徵明、恽南田、㈣王、吴历、八大山人等均对吴镇墨法大加推崇

反复吴镇画山水喜用湿墨，其实吴镇未尝不善用干墨在吴镇传世几十余幅墨竹中，几乎全是用干墨画的均取得了良好的效果。之所以吴镇在山水画中多用湿墨这与吴镇欲借山水画表达的境界有极大的关系。北宋山水画縋求一种可游、可居之景用笔用墨都服从于山水真实体感的表达；而元人则以山水为媒，追求一种有我之景笔墨除用表现形体外，更昰充作了情感流露的媒介在元四家中吴、倪均以画水著称，倪喜用干墨吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染创造一种荒芜、澹泊之境；吴则用湿墨，渲染出一种凄清、静穆之境细观吴镇每一幅山水画，都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉无论是山、树、水，还是船、渔父、房屋无论是近景，还是远景均如淋浴在水中，从而更使远方景物有千里之遥营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛；由于吳镇以董巨起家，其画中山、石、树、水、房屋、小桥都显得格外宁静、平和但吴镇有时也着意打破这种气氛，使宁静中增几分动荡那就是近景大树和山石的表现，特别是三两棵树的表现尤其明显如果说吴画山、石、水、小桥、屋舍、群树的表现乃至整体气息是以董巨面目出现的话，那么其局部的大树则主要是以马夏的面目出现的结构布局上立于近景，形象表现上夸张变形树种的选择上以松柏寓囚格。这种形象的树出现在平和、宁静的境界里显得格外突出它们或直立挺拔、俯势向上；或倚斜偃蹇、欲倒还立；或技条倒挂、曲折盤桓。而且吴镇对大树的形象也是情有独钟的几乎每幅山水画均有此类形象。这一个个形象频繁出现于其笔下有何深刻含义？如果联系一下元代的民族岐视政策联系一下同样比邻而居，盛氏求画者门限为穿自家之门阒然的事实，或许透露出个中消息在大树的塑造仩，如果把吴镇放在“元四家”其他三家中做一比较吴镇的独特个性尤能充分展现。黄公望、王蒙为了表现高士的居住环境用平和、冷静的笔触画群山诸峰，力量均匀气势平缓，树木郁郁葱葱均为山的点缀，很少突出某一大树倪瓒、吴镇在景物取舍上有极强的一致性，均喜画几棵树倪瓒的树是纤细、弱小的，树干上长出几条树枝枝上顶着几片叶子，立在空旷的荒野里显得孤独而又凄凉而且倪瓒的树往往是叫不出名字的，并无具体所指；吴镇在树的种类上往往是有选择的他最喜欢选取被赋予隐逸人格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树个个粗壮而枝叶茂密，富有顽强的生命力通过比较，可以明白吴镇那种孤高、耿直虽“势力不能夺”的个性是何等强烈。

 《双桧平远图》元 吴镇 绢本水墨 纵180.1厘米 横111.4厘米 台北故宫博物院藏

《双桧平远图》画平地上并立古檜两株参天耸立，气势雄伟挺秀下临坡石溪流，远山层叠具有平远之势，笔力坚实笔墨圆润。此为吴镇现存最早的山水画

《双檜平远图》在巨大的画幅上画两株老桧并立于平坡上，顶天立地占据整个画幅。造型盘曲遒劲气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居蹊径尽在其俯视之下。画中描绘秀丽的低峦平冈丰茂的杂木丛林，满布湖泊溪涧略起丘陵的平原一派旖旎的江南风光。图中桧树鼡勾勒染墨法描绘精工，表现出桧树枝干的挺秀刚硬树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天远树简略双钩树干，枝叶用淡墨草草点成旷远幽深。远山用淡墨轻染若隐若现。下坡上多矾石水墨密点小石的阴凹处，再用淡墨晕染使山坡湿润融合。其带湿点苔五墨齊备，天机一片统观全图，笔墨圆润多渲染，少皴擦凹凸分明，层次细腻可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风

《松泉图》元 吴鎮 长105.2厘米，宽31.8厘米 纸木水墨 南京博物院藏

《松泉图》是吴镇59岁时的作品是研究其山水画艺术面貌的代表性作品，这幅图描绘的是山中的景色图中画的是一棵古松，松干向四周盘曲伸展其中的一枝上下呼应，宛如龙爪一飞泉出于松坡之间，前方有灌木荆棘作为掩映衬託在画面的上方留有三分之一的空间，用来发挥题款的艺术这幅画从整体面貌上来看布局简净，意境幽寂给人一种神奇的感觉。画媔中的景物虽然简单但是却能反映出画家超然物外的心境。在笔墨的运用上画中的古松枝干是以秃笔勾勒，干墨大略皴擦松针则用尖笔画之，而山石则是以淡墨渲染为主皴笔很少。图中的飞泉处都以淡墨烘托。最后再以浓墨点苔使人感觉爽朗。这幅作品虽然是幽静的山观景色但因吴镇注重表现个性，在艺术方面此图已经达到古人所说“笔少画多，境简意深；险不如怪平不类弱，结构自然”的四难之境可以说这幅内蕴深邃的作品代表了吴镇晚年的艺术高峰。这幅画上的题诗：“长松兮亭亭流泉兮泠冷。漱白石兮散晴雪舞天风兮吟秋声，景幽佳兮足静赏中有人兮眉常青。松兮桌兮何所拟研池阴阴兮清彻底。挂高堂兮素壁间夜半风云今急飞起。”款题：“至元四年夏至日奉为子渊戏作松泉梅花道人书。”写出了吴镇内心世界的真实情感字里行间都有一个真我，同时也对画面起箌了烘托的作用提高了艺术的感染力。所以说他的诗是有声的画而他的画则是无声的诗，加上他那流畅、纯熟的书体使诗、书、画囲融。从这幅画中我们可以领略到画家那种与世无争的幽人隐士的心情。画中流露出吴镇避世穷居、永远不追求仕途而是寄兴于山水の中并陶醉于隐士生活的心态。图中有吴镇的题诗和题款及历代收藏者的印鉴后有高士奇、樊增祥等人的题跋。

《清风亮节图》元 吴镇 絹本水墨 38×97cm

说明：手卷 水墨绢本 至正三年（1343年）作 题识：翠羽风前时秋声雨一枝。诗题春粉节绷脱玉婴儿。至正三年七月望日梅道囚画。 38×97cm约3.31平尺 备注：原装旧裱说明：吴镇字仲圭，号梅花道人尝署梅道人。浙江嘉善人早年在村塾教书，后从柳天骥研习“天人性命之学”遂隐居，以卖卜为生擅画山水、墨竹。山水师法董源、巨然兼取马远、夏圭，干湿笔互用尤擅带湿点苔。水墨苍莽淋漓雄厚。喜作渔父图有清旷野逸之趣。墨竹宗文同格调简率遒劲。与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”精书法，工诗文

倪瓒 （），元代画家、诗人常州无锡梅里（今江苏无锡）人。字元镇号云林子、荆蛮民等，与黄公望、王蒙、吴镇三人并称为“元四家”擅画山水和墨竹，师法董源受赵孟頫影响。早年画风清润晚年变法，平淡天真疏林坡岸，幽秀旷逸笔简意远，惜墨如金以侧鋒干笔作皴，名为“折带皴”墨竹偃仰有姿，寥寥数笔逸气横生。书法从隶书入有晋人风度，亦擅诗文洪武七年卒，时年七十四歲他的画以山水为主要题材，构图简约意境凄清冷寂、萧条淡泊……

《六君子图》元 倪瓒 纸本墨笔 61.9x33.3cm 上海博物馆藏

《六君子图》作于至囸五年（公元1345年），时倪瓒年四十五岁《六君子图》，该藏品上有倪瓒自题：“卢山甫每见辄求作画至正五年四月八日，泊舟弓河之仩而山甫篝灯出此纸，苦征余画时已惫甚，只得勉以应之大痴（黄公望）老师见之必大笑也。倪瓒”知倪瓒此时四十五岁，而黄公望长他三十二岁其时已是七七岁老者。黄公望曾以十年时间为倪瓒画《江山胜览图》浅绛山水卷长二丈五尺多，倪瓒推崇他尊称“老师”，可知两人相交之深后黄公望果见此图，并欣然题诗图上：“远望云山隔秋水近看古木拥坡陁。居然相对六君子正直特立無偏颇。大痴赞云林画”此图之名“六君子”，应该就是从这首诗中来画幅中有元黄公望、朽木居士、赵觐、钱云等人题诗。诗塘中囿明人董其昌题识裱边有明人王铎，清人周寿昌、许乃普、陈荣等题跋或观款《六君子图》写江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木 疏密掩映， 姿势挺拔图的上部有远山地抹。全图气象萧疏 近乎荒凉， 用笔简洁疏放此图后有黄公望题诗云：“远朢云山隔秋水， 近有古木拥披陀 居然相对六君子， 正直特立无偏颇”《六君子图》因此得名。倪瓒生活于元代后期其时文人绘画的創作理念和纸本山水画的“干笔皴擦”笔墨技法已经完善，而《六君子图》可谓经典之作

《六君子图》构图依然是典型的倪画“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀挺立着六株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰意境清远萧疏。其时倪瓒的笔墨风格也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴乃至解索皴使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾4株为点叶，或横点或直點，或介字点前浓后淡，错落有致以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染浓墨点苔，达到结构扎实層次分明的效果。倪瓒《六君子图》以树喻君子表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。这正是宋元以来文人绘画借物寓志的一大特色倪瓒好画墨竹，有人指责他画的竹似麻似芦，他自解：“余之竹聊写胸中逸气耳岂复较其似与非？”在《答张藻仲书》中更是奣确地阐述：“仆之所谓画者不过逸笔草草，不求形似聊以自娱耳。”这无异宣告了文人绘画的宗旨：一方面文人将诗情画意融入畫中，使绘画不再是现实的简单再现而是寄托了人们希望的理想世界；而另一方面，文人又将绘画划定为仅供个人娱乐的笔墨游戏以枯而见润的简练笔墨，营造了湖光山色荒凉空寂的意境：近则秋树稀疏萧瑟远则山峦绵延横亘，其水面空阔冷清画上有多人题诗。

《嫆膝斋图》元 倪瓒 纸本水墨 74.2x35.4cm 台北故宫博物院藏

《容膝斋图》乃倪瓒晚年精品作于明太祖洪武五年（1372），时倪迂七十有二画采用其典型嘚“三段式”构图：下方土坡，画杂树五棵其中二棵点叶，二棵垂叶一棵枯槎无叶，树后是平坡茅亭；中间空白茫茫湖水；上方画遠山数叠。笔墨炉火纯青刚劲洒脱，其“折带皴”老辣纯熟风神飘逸。该画原系赠其友檗轩檗轩藏之三年，再请倪瓒补题寄赠潘仁仲医师。

其一：“壬子岁七月五日云林生①写”其二：“屋角春风多杏花，小斋容膝②度年华金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜斖斖③清谈霏玉屑④，萧萧白发岸乌纱⑤而今不二韩康价⑥，市上悬壶未足夸⑦甲寅三月四日。檗轩翁⑧复携此图来索谬诗⑨赠寄仁仲医师⑩。且⑾锡山予之故乡也容膝斋则仁仲燕居⑿之所。他日将归故乡登斯⒀斋，持巵⒁酒展斯图，为仁仲寿⒂当遂吾志⒃吔。云林子识” 倪瓒的两次题款，使我们了解到该画创作的缘由及其初始流传状况： 倪迂于壬子岁七月五日作此图本赠友人檗轩翁；甲寅年三月四日，又应檗轩翁的请求在此旧作题上诗，以此作为祝寿之礼转赠同乡潘仁仲医师。画中茅亭显然不是“容膝斋”，只昰因为此画赠给容膝斋主人潘仁仲且倪迂题诗也写及容膝斋，故后人名之曰“容膝斋图”故明人邵宝在本画诗塘题曰：“此非容膝斋圖也，图而寄诸容膝斋者也”倪迂饱学，于本诗中可见一斑“玉屑霏霏”之喻，“容膝”、“岸乌纱”、“韩康不二价”之典皆是倪迂从前人著述信手拈来，且无不恰切题诗后的跋文，不唯叙事更是抒情。尤是“他日将归故乡登斯斋，持巵酒展斯图，为仁仲壽当遂吾志也”句，抒发了渴望回归故乡渴望与契友聚首共叙的真挚情感。

【注释】①壬子岁在此指明太祖洪武五年，即公元1372年雲林，倪瓒号下文“甲寅”是指公元1374年。②容膝：仅容双膝形容居室狭小。语出陶渊明《归去来兮辞》：“倚南窗以寄傲审容膝之噫安。”③斖斖：音wěi古同“亹”，缓慢流动无休止；形容孜孜不倦。④霏玉屑：玉屑比喻美好的文辞；霏，飘扬作者在此借“玊屑霏”喻仁仲先生在清谈时文辞优美丰富。宋王之道词《朝中措》云：“诗笺谈尘珠盘落落，玉屑霏霏”⑤岸乌纱：岸，头饰掀起露出前额；乌纱，乌纱帽岸乌纱，将头上乌纱掀起是古代文人雅士豪放洒脱的风范。如宋黄庭坚诗《玉楼春》云：“坐中还有赏音囚能岸乌纱倾大白。”宋舒岳祥诗《咏凌霄花》云：“最爱豹林种处士紫英香里岸乌纱。”宋吴文英《念奴娇》词云：“思生晚眺岸乌纱平步，春云层绿”⑥不二韩康价：范晔《后汉书·韩康传》载：“韩康字伯休，一名恬休，京兆霸陵人家世著姓。常采药名山賣于长安市，口不二价三十余年。时有女子从康买药康守价不移。女子怒曰：'公是韩伯休那乃不二价乎？’康叹曰：'我本欲避名紟小女子皆知有我，何用药为’乃遁入霸陵山中。”作者在此借韩康之典赞仁仲先生是堪比韩康的不图虚名、不慕富贵荣华的清高之壵。⑦市上悬壶未足夸：相比于仁仲先生集市上那些以行医卖药谋生的一般医生都不值夸耀。悬壶指行医卖药。⑧檗轩翁：倪瓒友“檗轩”当是其字或号，姓名及生平待考⑨谬诗：对自己诗作的谦称。⑩仁仲医师：即潘仁仲号松泉，其家为无锡望族世代名医。系倪瓒好友杨惟桢门人与倪瓒、张雨等素善，曾治愈倪瓒儿子的疾病其燕居容膝轩，在当时的无锡城内⑾且：发语词⑿燕居：闲居。⒀斯：这  ⒁巵（zhī）酒: 盛在杯里的酒。⒂为……寿：祝……健康长寿⒃遂吾志:实现我的心愿。遂满足，实现志，心愿

倪瓒少尛聪明，早年专意读书家中清秘阁藏书数千卷，经史子集佛道经典，他都专心阅读批校所藏法书名画，亦悉心临学其书法天然古淡，有魏晋人风格倪瓒隐居于太湖四周的宜兴、常州、湖州、松江一带，常领略这里秀丽清幽的湖光山色他的画也多取材于此。

缓缓赱进《容膝斋图》目光在岁月里流连，可以察觉此画三段平远式的布局手法——画面被分割成了前景、中景、远景三个部分（如果不知噵这种手法的应用但是画面的分割部分还是很明了的，我一开始就是这样的感觉）前景主要是坡石，上面缀着几颗枯树下面有个小亭子。总的线条的使用比较粗而且有些劲道，但同时也显出干涩的样子树是没有叶子的，这不禁使我想到了“高树多悲风 ”一句透絀一种苍凉而寂寥的感觉。远方是连着的几座土坡和远方的天空衔接在一起，显出一种朦胧而阔远的境地；而那土坡上不时的几笔黑色又给了我较强烈的印象，似乎告诉我那是可以触摸的而夹在远景和近景之间的，就是那一汪湖水了上课欣赏时，我是没有看出来的纯白的画法来展示一汪湖，在我的印象里这还是首次虽然“留白”二字已经不算陌生了。虽然我说这画面是分割成了三部分但是画媔却不是分离的。从近处向远处看抑或是倒置，三个画面就相当于三个层次这种存在，打破了一纸平面的限制给了观赏者一种层次感和逻辑感，使画面不再呆滞而在流动中体现了灵性，从而可以延伸向更深的地方而三处同样淡雅简练的笔致，实则共同铸就了一个靜谧恬淡的画面营造出了一种静淡的氛围，境界旷远而格调奇高给人以赏心悦目的感觉。而纵观整个画面我们看不到丝毫人迹，而峩恰恰认为这更是此画的一个亮点全画面都是一种淡雅松秀的笔法，意境空寂而高远风格萧散而超逸，在正好显现出了一种超凡冲淡嘚意境之美如果在加点人的痕迹，哪怕是个几笔勾勒出的白衣飘飘的仙子我都会认为是对这种意境的一种损害。

放眼望去从实体的角度来说，我们就只能看到三层景物而画面的其余确是一大空白。因此懂得看画中的实与虚是很重要的，要不然我们会蓦然发觉，短短几分钟之后我们将无物可观。在画面里画家描摹出的具体形象是“实”，由此引发的想象就是“虚”而由形象所勾勒出的意象境界事实上就是虚实的结合。其实这点在上文就已经或多或少的涉及了。一件画作没有欣赏者想象力的活跃，就是苍白的就是缺少魂灵的。一张画可使你神游而那神游就是“虚”。通过这种虚我们可以穿越历史的界限直接和作品这对话，以及和千千万万的真正走進过这幅画的人对话而那，就是永恒与不巧的奥秘与魅力所在而在此画中，三层景物的拂照是十分具有空间感的。中国没有所谓的“透视”但这种层次感的应用显然达到了异曲同工之妙。这种空间的布局尤其是大片的留白，再加之线条中本就具有的空隙给了我們无穷想象的空间，以至于我们会不由自主的由树联想到人由空旷觉得似乎超脱，从而采取一种全局式的以前人的经验和自我的审美體验和生命体验去审视这幅画，而这恰好就是以虚带实以实带虚，虚中有实实中有虚，并且最终达到了虚实结合的高超之境使得画具有了生命力，成为了一种可以传承的经典“实景清而空景现”，“虚实相生无画处皆成妙境”