汪曾祺与阿索林小说中人物的共性比较-牛bb文章网
汪曾祺与阿索林小说中人物的共性比较
　　摘　要：西班牙作家阿索林对汪曾祺创作影响很大，除了文体之外，二人笔下人物也有颇多相近之处，安命意识就是贯穿二人小说人物的特性之一。安命意识主要有三种表现形式：敢于正视人生的苦难，遇颠危而不怨，默默地承受苦难；在认识到个人的力量有限的情况下，选择勇敢地担当，追求心灵的自由和个体生命的自足；能随遇而安、鉴赏苦难，展现出足够的坚强和通脱之气。　　关键词：汪曾祺 阿索林 小说 安命　　汪曾祺在西南联大读书时期，因为读了阿索林几篇随笔而迷上了这个风格独特的西班牙作家，他说“阿索林是我终生膜拜的作家”。阿索林对汪曾祺小说创作的影响主要体现在散文化小说文体的影响、善于描写小城小人物生活等方面，相关论述颇多，此不赘言。二人笔下人物也有颇多相近之处，安命意识就是贯穿二人小说人物的特性之一。　　一　　阿索林、汪曾祺二人的小说中多以人世的变迁和苦难作背景。所谓“人之生也，与忧俱生”，如何应对苦难人生呢？佛家主张“随缘”，儒家主张“素位”，这种人生哲学在庄子的安命说中得到集中阐释。庄子的理想人格境界，就是心灵的宁静与自由。实现心灵自由有赖于一种人生态度，那就是安顺于命运。庄子认为，安命能够提供一种坚忍沉毅的生存理念，使人无论身陷何种不幸的境地，都能泰然处之。① 这种安命说在西方文化中则接近于古希腊斯多葛学派的观点。　　汪曾祺在《随遇而安》一文中称“随遇而安”的人生哲学是他在乱世中顽强生存下来的精神支柱，并坦诚这种人生哲学主要是受老庄思想影响的。阿索林在《塞万提斯的未婚妻》一文中，展示了他对生命的哲学思考：“现在我是一个接受事物的不能改变的神秘的安排的，小小的安命的哲学家了。”安命意识，首先表现为“安穷”，即当苦难降临之际的应对法宝。李渔在小说《鹤归楼》中对其解释为“遇颠危而不怨，是谓安穷”。这在二者小说中都有体现。　　在阿索林笔下没有引人入胜的故事，没有复杂的情节，多用平淡的文笔讲述对那些不为人知的小人物、平淡琐碎小事的感受。《一个劳动者的生活》中连名字都没有的农夫，在田地里从事繁重的农活，把他的橄榄和葡萄卖给那些投机商，“按照他们愿给的价”，受尽他们的盘剥。他一年顶多吃两三次肉；一把核桃或杏仁对于他就是最美的盛肴。他的道德观念是：不加恶于人，尽力工作。　　有时，他收成不好，或是一匹骡子死了，或是他家里一个人病了，或是他没有钱纳税。这位可怜的人既不悲叹也不咒骂，他说：“呃！我们怎么办呢？上帝有数，上帝会解救我们脱离困难。”这位可怜的人微笑了，安命了，他取出他那装着粗烟叶的小袋，做了一个烟卷，抱着两臂，开始抽烟。　　农夫有三个孩子，两个儿子一个死于古巴的战争，一个死于车祸，女儿则离家出走。这位可怜的人想起这一切时便发出一声叹息，但是不久他便自我安慰：“我们有什么办法呢？上帝是这样规定的！”尽管饱经苦难，但安命心理、乐天态度从未离开过他。　　汪曾祺的小说《故乡人&打鱼的》主要介绍的是打鱼人一家的艰辛。小说先介绍了故乡人五种打鱼方式，有张帆打鱼、放鱼鹰捉鱼、扳罾的和撒网的，主人公从事的是第五种：打鱼的两个人，都穿了牛皮缝制的连鞋子、裤子带上衣的罩衣，站在齐腰的水里。一个张着一面八尺来宽的兜网；另一个按着一个下宽上窄的梯形的竹架，从一个距离之外，对面走来，一边一步一步地走，一边把竹架在水底一戳一戳地戳着，把鱼赶进网里。这种打鱼方式每天打不了多少，大都是不到半斤的鲤鱼拐子、鲫瓜子，连不到二寸的猫鱼他们也都要。　　在小学校后面的苇塘里，臭水河，常常可以看到两个这样的打鱼的。一男一女。他们是两口子。男的张网，女的赶鱼。他们的脸上既看不出高兴，也看不出失望、忧愁，总是那样平平淡淡的，平淡得近于木然。&&有几天不看见这两个穿着黄白黄白的牛皮罩衣的打鱼的了。又过了几天，他们又来了。按着梯形竹架赶鱼的换了一个人，一个十五六岁的小姑娘。辫根缠了白头绳。一看就知道，是打鱼人的女儿，她妈死了，得的是伤寒。她来顶替妈的职务了。她穿着妈穿过的皮罩衣，也像妈一样，按着梯形竹架，一戳一戳地戳着，一步一步地往前走。　　作者用大量的笔墨，描写了张帆打鱼的盛况和放鱼鹰捉鱼的快事，是为了和打鱼人一家的艰辛生活形成对比，更表现了这一家人对无奈生活的顺从和适应。这一家人面对卑微、辛酸的生活，表现出的是隐忍的平静。他们没有怨天尤人，呼号哀告，只是默默承受，他们是生活中的真正的强者。　　二　　《庄子&人间世》篇言：“知其不可奈何而安之若命，德之至也。”依庄子看来，能安命的人，享有最高的道德境界。所谓至德之人，就是不论遭遇何种变故，都能够摆脱外物的干扰，做自我的主人，享有心灵的宁静与自由。在这个认识层面上，古希腊的斯多葛主义同庄子学说是大体相通的。塞内加说：“一个人的心灵的平静并不靠财富。”“智者什么也不会失去。万物皆备于他一身。智者是自足的&&如果他因疾病或战争而失去一只手，或者某种意外事故使他失去一目或双目，他会满足于剩给他的那些。”②　　阿索林有篇小说题目就叫《安命》，是对此类人物最好的阐释。主人公多思加诺先生非常富有，爱好艺术和自然，家庭美满幸福。但随着巴黎的一个银行家破产，多思加诺的全部财产差不多都在这次破产中损失了。此后灾难接踵而至：当炮队士官的儿子在古巴战争中阵亡了；两年之后，聪明美丽的女儿又患急性肺炎去世。多思加诺的妻子被接连地降到家庭的不幸所激疯，两年之后故去。亲人相继离世后，多思加诺独自住在一间阁楼里。尽管居所陈设简陋，但对艺术的爱好依旧，默默陪伴他的是房间里的书和在墙上挂着的四五幅古画。他每天除了收拾他的小房间，就是出门到博物院和图书馆去，或到郊外散步。　　多思加诺先生戴着眼镜，生着很长的胡须，他衣衫褴褛，但是总是清洁的。他的粗布的衬衫非常干净。他是照例每天换衬衫的。　　我对于这位小小的穷老人和他的清洁的衬衫，感到一种真正的崇敬。我从来没有听见他吐过一句怨言。我时常在国家图书馆或柏勒多博物院碰到他。　　“你好吗？多思加诺先生？”我问他。　　“还过得去，”他说。“谁能比得上我呢？你看，图书馆和博物院都是属于我的，我有全世界最美的图画，我要看什么书就拿什么书。而且，我还有一个可以散步的绝好的公园，那就是莱谛罗。”　　无可否认，多思加诺先生是一位真正的绅士和哲人，做到了中国儒家所提倡的“君子素其位而行，不愿乎其外。素富贵，行乎富贵；素贫贱，行乎贫贱”。（《中庸》第14章）他得到的，是人们对他的发自内心的敬重。小说《安命》在结尾探究多思加诺这种精神上的宁静和幸福的秘密究竟在哪里呢？——“就是不要去管我们无法补救的事情，随着它们的迟缓的、不可动摇的、永恒的运行而乐天知命。”　　这种乐天知命、隐忍坚韧的性格也能在汪曾祺小说中人物身上找到。《岁寒三友》中的穷画师靳彝甫虽然是半饥半饱，他可是活得有滋有味，“画室里挂着一块小匾，书&四时佳兴&。画室前面有一个很小的天井。靠墙种了几竿玉屏萧竹。石条上摆着茶花、月季。一个很大的钧窑平盘里养着一块玲珑剔透的上水石，蒙了半寸厚的绿苔，长着虎耳草和铁线草。冬天，他总要养几头单瓣的水仙。不到三寸长碧绿的叶子，开着白玉一样的繁花。春天，放风筝。夏天，用莲子种出荷花。不大的荷叶，直径三寸的花，下面养了一二分长的小鱼”。这种旷达超脱的人生态度也体现在众多底层人物身上。写于1945年的《老鲁》，描述了抗战时期一所私立中学的老师和校工的生活态度。由于物价飞涨，学校数月不发薪水，校警们还常趴在破墙上去欣赏附近的难童收容所的孩子同声齐唱《武家坡》；帮赶马车的半大孩子钉马掌，去看蝌蚪，看青苔，看屎壳郎，日子过得极其从容。闲来在软草浅沙之中躺着，眯着眼看天上的云朵。“这学校上上下下都透着一股相当浓厚的老庄哲学的味道：适性自然。”　　三　　虽然同具安命意识，但相对阿索林，汪曾祺笔下的人物更乐观。他们敢于正视人生的苦难，既有理性的面对、勇敢的担承，又有调适的聪慧，展现出其足够的坚强和通脱之气。汪曾祺“随遇而安”的人生态度应该从积极的意义来理解。“汪曾祺的&和谐&不是无原则的妥协，而是在对人的现实存在的可能性有清醒认识之后的积极选择和主动适应。在汪曾祺看来，个人的力量是十分有限的，不可能以一己之力改变整个外在的世界，因此，人生的第一步是勇敢地担当，是知道不可抗拒之后的忍受和承担。而当人一旦有了担当的勇气，他的生命也就由被动转化为主动，才可能去追求属于自己生命和生活中的快乐，并因此获得个体生命的自足。这种正视现实并尊重个体生命的精神，汪曾祺用&皮实&概括。”③ “皮实”一词，是汪曾祺在评论林斤澜的小说时提到的。汪曾祺认为：“能够度过困苦的，卑微的生活，这还不算；能于困苦卑微的生活中觉得快乐，在没有意思的生活中觉出生活的意思，这才是真正的&皮实&，这才是生命的韧性。”④　　写于1981年的小说《皮凤三楦房子》中的鞋匠高大头，在“文革”中被冠以诸多莫须有的罪名，随之被剃头、游街、抄家、挨打、罚跪，受尽折磨。高大头是个曾经沧海的人，“文化大革命”虽然是史无前例，他却以一种古已有之的态度对待之：逆来顺受。挨斗、游街，随叫随到；挨打挨踢，面无愠色。检查材料交了一大堆，但避重就轻，对强加给他的“反动军官”、“土匪”帽子，字面上绝不硬顶，事实上则寸步不让，让造反派无可奈何。高大头每回挨斗，回来总要吃点好的，理由是：“不吃好一点顶不住。”他还养菊花，没有地方放，就把四盆悬崖菊全部在房檐口挂起来。“这四盆悬崖菊披披纷纷地倒挂下来，好看得很。高大头就在菊花影中运锉补鞋，自得其乐。”写于1996年的小说《吃饭——当代野人》中，靳元戎是剧团里唱丑角的，他凡事看得开。“四人帮”时期被下放干校劳动。他没有满腹牢骚，唉声叹气，而是活得有滋有味，自得其乐。干校地里有很多麻雀，他结了一副拦网，逮麻雀，一天可以逮百十只，撕了皮，酱油、料酒、花椒大料腌透，入油酥炸，下酒。干校有很多蚂蚱，一会儿可捉一口袋，摘去翅膀，在瓦片上焙干，卷烙饼。靳元戎和鞋匠高大头一样，在艰苦的生活面前都能保持着通达乐观的开阔胸襟。　　汪曾祺和阿索林都是热爱尘世生活的文人，他们坚持的是追求心灵自由、不为外界所侵扰的安命的生活哲学。汪曾祺膜拜阿索林，是因为阿索林于平实人生的重视与人道主义情怀。我们在汪曾祺的许多小说中都可以感受到阿索林，感受到身处变革社会的作者的独特的经历、体验，以及对人生、社会的哲理性思索。　　① 王焱.论庄子安命说的意义与局限[J].内蒙古社会科学，2009，（02）：74.　　② [英]阿兰&德波顿.哲学的慰藉[M].资中筠译.上海：上海译文出版社，.　　③ 杨红莉.汪曾祺小说“改写”的意义[J].文学评论，2005，（06）：71.　　④ 汪曾祺.林斤澜的矮凳桥[A].汪曾祺全集第4卷[M].北京：北京师范大学出版社，.　　基金项目：本文系国家社会科学基金资助项目（10BZW090）“汪曾祺创作思想研究”阶段性成果　　作　 者：卢　军，聊城大学文学院副教授，四川大学文学与新闻学院博士后，主要研究方向为中国现当代文学。　　编　　辑：魏思思　E-mail:sisi123_ 上传我的文档
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论80后小说的情感极致化书写——以张悦然小说为例
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论80后小说的情感极致化书写——以张悦然小说为例
官方公共微信村上春树作品中的主角为什么会有这样的共性？
最近上的课（Janpanese literature）涉及到了很多村上的作品，可是总感觉他的作品并没什么日本感，里面的主角有些共性，感觉都很空虚，也没什么目标的样子，却总有一种迷失感，做些事情来弥补他们的空虚和迷失。这是为什么呢？为什么他总要营造这种氛围？他想让读者感受到什么？
首先村上是美式作家这点林少华提到过 村上在小时候他父亲希望他攻读日本古典文学可他却对西方文学来了热情 包括西方的许多现代文学如冯内古特 托马斯曼 赫尔曼黑塞 福克纳 海明威 菲茨杰拉德 雷蒙德钱德勒 雷蒙德卡佛 萨特 加缪这里要注意这些作家的写作理想在某一方面上是相似的而这一点相似也就深深的影响到了村上的写作 这点后面再讲题主注意到村上文学中缺少日本性 而这其实是他有意为之 且听风吟里他提到要和日语性和日本土壤保持一种距离感 为什么呢 因为村上强调的个人主义(individualism)--这当然是一种西方主流思想--致使他不怎么在书里提到家庭因为家庭和尽力要融入集体的归属感属于一种共同主义(collectivism)理念下的追求。而且日语是一种相对美国文化下英语要含蓄的多的语言而受到西方文学影响和塑造的村上自然更倾向保持一种不带感情性的口吻写故事 这也是为什么他的语言与三岛由纪夫和川端康成等人有明显区别的原因。这里谈完了语言上的特色，之后是内容和主题上的。第一段提及的作家或多或少影响了村上，为什么呢？因为美式作品强调个人意志为上。他人及地狱。这句话也是西方在二战期间西欧主流哲学存在主义的领导人物萨特所宣称的。也就是说个人(self)是我们存在最优先考虑的东西。于是我们看到青春三部曲，《世界尽头与冷酷仙境》，《挪威的森林》和《舞舞舞》，《国境以南太阳以西》等等等作品里主人公都是那一副样子：自己听音乐，看书，想东西，找合得来的人交往，喜欢不来的人不找，喜欢不来的事不做，当然有时候受到社会（也就是所谓高度发达的资本主义社会）的压迫不得不做的事也是有的，但每当受到社会方面的压迫或者他人意志的压迫主人公就难受的要死，心理活动也要半天，这就是因为村上的主人公是爱自己尊重自己的人，他做事投自己所好，为了让自己感到自己存在的意义和力量而活着，每当这种意义被剥夺就会陷入极大的不安。那些西方作家哪个不是这样呢？海明威的永别了武器说了战争使人迷失自我酿成悲剧，福克纳的意识流和村上在《且听风吟》和《1973的弹子球》里的意识流遥相呼应，托马斯曼批判资本主义腐朽和病态的思想的巨著《魔山》出现在挪威森林里渡边的手上。讲了村上主人公的个人主义这里还要说一下村上反对垄断资本主义的强烈思想。看了《寻羊冒险记》和《舞舞舞》都知道村上对于资本主义在日本走上强盛时展现出来的一系列弊端的批判。官僚主义，商品化，消费主义，还有日益使人倍感压力的强大竞争...这些在村上的眼中都是对实现个人意义保持存在的感召的威胁，当人不为实现自我而是去为物质的富裕舍弃个人意志的自由，那么作为个人不就等于失去了存在的质吗？还有一点，关于村上小说的关于“找寻”这个主题，村上喜欢写主人公寻找某个东西的历程。寻找弹子球机，找羊，找前女友，找儿时玩伴，找到世界尽头的出口...这些寻找的东西尽管林林总总但它们都有相似的隐喻--那就是自我，自我的本质，存在的质。这是西方存在主义哲学的领导思想。然而这些寻找最终都归于失去，也就是睡不论村上的找寻的是什么，那个东西或者人其实业已失去。这代表什么呢？主人公寻找着象征着自我意义的东西而那东西最后却失去了，是否意味着自我也失去了呢？并不然。这里村上暗示着更高阶的哲学思想。所谓承载意义之物必将失去而失去却带来自我的意义。这么说当然不清不楚。大致就是讲形而上学的真理就是个人的孤独和必将失去所有的失望，但在这种孤独的意义上所有作为个人的存在可以感知到其他的人同样的存在感，而这种感觉不肖语言和行动便轻柔的将人们连带一起，使人们共同感召个体的觉醒。这也代表了一种个人的意志论--即不为某一事或人决定自己的本质而是将这东西的失去看做是自己克服形而上学的苦痛的一个成长，这便是村上关于找寻想说的。综上所述，村上小说的核心是基于西方文学和哲学思想的，也就不难理解为什么他的书缺乏日本性了。
谢邀。村上春树的父亲是侵华日军。他自小与父亲关系不好。所以他小说里，父亲几乎不出场，或者干脆死掉了。其他类似于父亲的形象，都有幽暗的一面。《海边的卡夫卡》里面，田村卡夫卡的父亲是黑暗面这事，尤其明显。鼠跟他的父亲也是非常抵触的，《且听风吟》里面专门讽刺过鼠父亲发战争财这事。他会提到母亲，很少，但是有，比如《家庭事务》，比如《夜半蜘蛛猴》的两个短篇，基本上母亲就是一副很温厚家常的样子。。但父亲的形象，他就是能避则避的。连带着，他对军方、政治家和右翼的态度，也一直很抵触。这体现在从《寻羊冒险记》开始一系列有政治隐喻的小说里。他大学读了七年，中间参加过学生运动，喜欢泡爵士乐酒吧。是个叛逆青年。期间受美国文学巨大影响，包括菲茨杰拉德、卡佛与雷蒙德-钱德勒。贷款与妻子一起开爵士乐酒吧，到年近而立开始写小说。头四部小说，《且听风吟》、《1973年的弹子球》谈论的是岁月流逝、幻灭与死亡。《寻羊冒险记》与《舞舞舞》陈述的是黑暗的、虚空的彼侧世界如何吞噬人生命的一切。读过雷蒙德-钱德勒、卡佛和菲茨杰拉德小说的人都明白。钱德勒塑造外表淡漠的硬汉形象（马洛）。卡佛用极简的口吻叙述各人隐痛深沉的生活。菲茨杰拉德小说男主角多为梦想幻灭之人。因为喜欢这三位，所以村上春树也喜欢这三类主题。钱德勒、卡佛和菲茨杰拉德都喜欢一个郁郁独行的男主角，村上春树也继承了这一点。读过《漫长的告别》和《舞舞舞》的人，一定会发现村上春树对马洛推崇之极（参考面对警方询问那段，简直是致敬），所以他小说里的“我”也有大量类似于马洛的，独往独来的行径。加上他的美国文学爱好背景、他的童年、他背叛的青年时期，促使他的小说最后成了我们读到的样子：基本是描述现代城市扭曲幻灭、彼侧幽暗世界（权力、暴力、欲望、资本、战争）的可怖、个人在这类世界里淡漠处之的姿态。也有强力的反抗，比如1995年《奇鸟行状录》，可说完全是部反战反暴力寓言。《海边的卡夫卡》也是田村卡夫卡、中田和星野分别从不同角度对抗黑暗。以前说过，他小说里，几乎永远有这么一对女性，翻来覆去的出现。一个导向安静和黑暗世界，一个趋向蹦跃与活泼世界。村上春树通常会与前一个沉静型的睡觉（直子、由美吉、妻子、图书馆女郎），和后一个活泼系的调情。因为他的小说，总是在此侧和彼侧之间摇荡。主角迷恋黑暗的彼侧世界，但需要此侧的、现实生活的活泼的姑娘，把主角从幽暗的世界拯救出来。他自己也承认过，自己从小到大，积累了许多生活的毒素，需要倾吐出来。所以他的小说，也就是如此。
我本人非常喜欢村上的作品，也看了很多他的小说，主人公确实是有共性的。首先，就是不论男女大都平凡，就像你我身边的人一样，有些不一般的特质我们一般看没有发现。其次，男主一般都是能够独处的性格，就是那种可以长久做一件事情的人，大都听音乐，喜欢运动，看书，凡事不强求，看起来像是没所谓；而女主呢，一般都是阳光，开朗，长相如同在人潮中随意抓取的，并不是很漂亮的那一类。最后，就是一般村上文学的主题是寻找，找羊，找妻子，或者是某种真相，而村上注重的是寻找的过程，也就是在这个过程中主人公会渐渐明了生存的意义和本质，以及得到自我继续存续下去的理由。
其实，作家创作的每个主人公都是他自己。作家写不出他没有过的感受。
抛开日本文学的发展史不谈，近现代小说作家，从夏目漱石，芥川龙之介，川端康成到村上龙，村上春树，大部分小说的主人公都有题主所说的性格，孤僻，少友，而内心世界丰富，当然这颗心都有一个外壳。和我们这些读者在那个年纪的行为和想法有所不同，甚至大相径庭。我认为的原因：其一，作者是以30岁，40岁的视角写20岁的生活。设想如果我们处在那个年纪看自己的20岁，大概可以称之为上帝视角，很多让自己兴奋的事情或许也就归于平静，冲动的事情也便少有，大概也会早睡早起，安静的在酒吧角落喝酒，不自觉的走神思考自己的人生。所以作者笔下的东西也会收到影响。其二，考虑创作背景，作者笔下的年代手机不曾有，电视不会多，至于更多的娱乐方式，也当然不存在。书收音机是标配，酒吧电影院是好去处，情人旅店或者去雪国的列车则是能让自己看到自己灵魂的归处。设想一下，我们处在一个没有手机，没有kindle，想念相隔甚远的心仪女子而只能通过写信时，想必我们也会安静的看书，反复读同一本喜欢的书，也会手淫，也会思考发生在身边的事情的关联性，不知不觉的陷入深刻。其三，这不正是文艺青年所应该具有的气质吗？
他在写自己吧
男主：沉默，冷淡，阴郁、爱看书、爱交响乐、爱披头士。被女主类型一所吸引而无法自拔，后遇到试图解救他的女主类型二。女主一：自闭，外貌、才能出众，大多是性冷淡，有一定程度上的心理疾病。女主二：乐观开朗；即使生命中曾有过悲伤的经历，也对生活和生命持乐观向上态度。对于男主来说，富有姐姐一般的特质，充满母爱的女性。————————————补充的分割线————————————————关于下面一位答友的问题，问我是不是只看过《挪威的森林》？我回头查了一下，看过的村上春树的长篇小说并不多，一共是五本。分别是：《》、《》、《》、《》（book1,2,3）、《》。另外，村上的短篇看过一些，具体书名记不得了。短篇有很多暗喻以及关乎他成长年代的东西，较其长篇比较不好理解。至少，从我看过的作品来说（短篇除外），主角大多有这种特质，不止是《挪威的森林》，有人也提到了《多琦作》。另外，《国境以南太阳以西》、《1Q84》同样不例外。个人算不上是村上春树的书迷，看的也并不多。对于主角共性的回答当然也算半开玩笑式的说法。回到问题上我并不认为村上的作品没有什么日本感。像端川康成，芥川龙之介，甚至是推理文学方面的作家，如横沟正史、东野圭吾，他们作品里都能找到相同的共性。日本人写作很擅长于对人性的挖掘并放大呈现，看日本作家的作品更像是看一场人性的拷问。为什么村上笔下会有这些人物共性？个人的理解是，在村上的作品里主题更多的会涉及到：孤独，寻找自我，爱情，归宿。因为孤独和寻找自我，所以有了男主的特性。因为需要爱情，所以有了女主一。因为需要归宿，所以需要有女主二。
村上的书其实就是他自己的忠实写照 。孤独，并且乐于孤独。这种孤独是柔软的，温和的，看似妥协实则坚守。他将碎片化的自我搁置在现实与梦境之间，精巧而怪诞的叙事架构之下是永恒不变的，雾气般的孤独基调。爵士乐、山林木屋、酒吧等这些反复出现的意象从某种意义上可以看作是村上用以割开现实的符号，在尖锐喧闹中划开一小方脱离外界世界的纯粹的寂静。村上和他的主人公们以近乎行为艺术的方式一次次验证着自己的独特性，冷眼审视庞大冗杂的外部世界。村上对于自身的带入，使他的作品拥有更深刻的视角，却也限制了作品的广度，以及狠度。村上的作品缺乏厚重感与宏大的叙事。给人的感觉更像是在远隔尘嚣的木屋里捧一杯热茶，耳边有一个孤独的声音讲述着现实边隙的人间神话。小说与个人经历的界限的模糊，使得作品细腻而深邃，把内心隐秘幽微的的思想呈之于众。然而，这也令他无法下狠手剖析人性的阴暗面，人物内心的复杂被更浅层的分析所掩盖，缺乏鲜血淋漓的真实感，增加了飘渺离奇的气质。读村上的书并不是寻找答案，而是寻找认同，寻找可以忘掉现实的他方世界。热爱村上春树的人和村上本人一样，都是在现实荒漠中寻找同类。
而所谓同类，不过是某个更加精巧真实的幻觉:)
男主，喝着啤酒，听着钢琴曲，在小厨房煮个意面。一次巧妙相遇，他开始一段魔幻现实主义之旅。独裁者在黑暗中入侵此岸世界。他凭着毫不起眼却至关重要的品质，捍卫自由。情情爱爱是路上美好的花朵。孤身拯救了世界，世人却漠然不知，他也不在乎。他成长为世界上最勇敢的少年，最坚韧的男人。心上的灰尘，散了；心中的硬冰，化了。世界残酷，但善良的人总会有一点点运气。从此再无温吞生活。天边将升起新的太阳。
看了张公子的答案。仅从作者生平与影响他的文学作品、作品内容来论述虚无感，实在恕难赞同。总论点：在村上处，虚无感是对人性有追求、寻求生命终极意义的少年人尚未成熟的一种暂存状态。这一状态会因人物的成熟、或对终极意义的寻得而得到摆脱或蜕变。之所以会有无目标的人物，主要目的是出于服务迷茫的读者（大多是年轻人）的需要。分论点：1.作者本人并不总是体验到虚无感，无法从论述作家个人背景经验来证明虚无感是“村上的特别体验”。从村上的本人随笔以及日记，严格记载了村上日常生活的行为（包括规律的写作、跑步、阅读、翻译、做家事、欣赏音乐、采访等），不难看出，此人生活除了在观察时会沉默寡言，异常投入欣赏音乐而在旁人眼中看起来无所事事之外，并不空虚。是在大严谨大自律中偶有小迷糊的人。他确实反抗父权，但反抗并不是他的空虚感的来源，反抗是为他的行动取得了自由与施展自己个人性的场所，村上曾说过，他在看包括钱德勒在内的侦探小说时领悟，明白了选择“社会边缘性”人物作为主人公视角，才能够使得小说情节合理展开。因为社会边缘人能够获得他所想要的自由的视角，可以随心地发表评论、游走在各帮各派之间，并在上班族于稳定的生活中沦陷时，能够享受生活中的奇遇与冒险，好比荷马时代的吟游诗人。重要的事情再说一遍，缺乏父权的领导跟辖制不是村上笔下主人公充斥虚无感的原因。不是！2.大部分情况下，虚无感是少年人（或说不成熟者）（或说对生命意义追寻者）的一个特别经验阶段。a.影响论：点名影响村上的美国作家，万万不可漏掉一个人的名字。那就是塞林格。若只从菲兹杰纳德的《冬之梦》切入，则只能得到“梦想之实现中横亘着虚无与破灭”的泛论。唯有从塞林格的少年切入，才可以明白，为什么《且听风吟》的鼠的虚无，《挪威森林》渡边的虚无感，明显比《奇鸟》的主人公的虚无感要强烈许多倍。村上翻译了《麦田里的守望者》，而此书梗概可以概括为描写一个不知道自己该干什么、游来荡去、却仍在内心对人性有追求的少年的形象。倘若主人公已然幻灭，不愿意守望麦田，那他不必追求、逃离，只需要跟世俗“同流合污”即可。但因其力量不够，资源不够，只能得到“麦田守望者”这样颇为天真无奈的结论。少年人在特定阶段的成长状态，会倍感虚无。一方面是身体快速成长的必然结果，荷尔蒙性激素什么的，另一方面是复杂却尚未将这个快速成长的新人类加以包容跟呵护的世界，这个过程中非常容易发生人物与环境的脱离。作为开爵士酒吧营生的村上，他的读者意识非常好，懂得使用塑造典型人物来与特定读者群共鸣。对比想要博取年轻人注意力的挪威森林，与已经获得声名之后撰写的海边的卡夫卡，就会明白，尽管卡夫卡要比渡边更具备个人意志跟思考能力（体现在他与叫乌鸦的少年的对话、以及他的预知梦），两个人对于性、对于异性、对于今后应当如何同样迷茫。而奇鸟的主人公，在家的主夫，同样虚无，同样寂寞，但他并不沉溺在酒中，被替换成了深沉的自省反思（下井）与隐喻式的反抗（用棒球棒打绵谷升）。虚无感是村上的考尔菲德。b.人物虚无感的表现形式是具备艺术上的递进的，也就是说，随着村上艺术表现力的增加，他对虚无感的描绘越来越收敛凝练，从场状弥散的虚无感，凝练为描述人物身上因为生命终极虚无探寻的黑洞一般的疤痕，从而人物越来越具备层次感，越来越“不象一个迷茫的人”。村上早期的作品，虚无感停留在物质的层面，比如在酒之中，“一厘米的威士忌”；其次在任何所有玩物丧志的行为里，比如玩女孩，挪威森林中渡边与永泽交换着女孩睡；比如玩游戏，在“1973年的弹子球”中，也在他随意丢下的对音乐的描写中；中期的标识是用隐喻的图画描绘虚无感，例如《世冷》中创建出纯粹的幻想“世界尽头”，例如追求国境之南太阳以西进而发生婚外恋的男主角。也在逃避虚无感，逃避对生命的考究，进而成为被空洞的意识所占据的恶的象征里，比如羊博士，比如绵谷升。后期作品里，虚无的状态会发生在任何追求生命深度链接的人身上。拿最新小说集中《没有女人的男人们》的《独立器官》举一例。渡会医生的虚无感来自他所听到的集中营的故事，在那故事里他发掘到了自己生活的浅薄无意义，进而因独立器官不受控的爱情，绝食自杀。但到了后期的人物，基本已经脱离了题主所说的“无目标”的状态，此处的虚无，已经不再是“虚无”了。而是对生命的虚无性有着充分承受力的悲剧人物。用村上的一段话为其文学宗旨做一个注脚：“世上的人终其一生，都在寻求某个宝贵的东西，然而能找到的人不多。即使幸运地找到了，那东西也大多受到致命的损伤。但是，我们必须继续寻求。”对于渡会医生来说，他所需求的爱情，便是发生了“致命的损伤”，其损伤深深地伤害了他，直到他终结生命。然而，这一面向虚无的寻求，本身就是生命的一部分，应该加以描写，加以容纳。所谓虚无感，在寻求宝贵之物的过程中，也在找不到宝贵之物的失败的结局里，更在所得之物与理想不同的参差中。如果你寻求之物当真宝贵，那虚无感绝不是什么毒素，而是必经的生命体验，没有大虚无中的大慈悲，是很容易解读错误的。如果任何人引用本答论点来写日本文学乃至任何课程的作业，而不注明出处来自“知乎网友”。我就代表这门课的老师诅咒你这辈子一定被劈腿。
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