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5 音乐鉴赏
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古代文学 赏析题
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你可能喜欢陈子昂和他的代表作（登幽州台歌）在文学史上,对于诗歌的重要作用.
字母樁甌诏踱
n一、唐代诗歌革新的有力宣言陈子昂是唐代第一个举起诗歌革新大旗的诗人.《与东方左史虬修竹篇序》：文章道弊五百年矣!汉魏风骨,晋宋莫传,然而文献有可征者.仆尝于暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以咏叹,思古人,常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也.一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》,骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声.遂用洗心饰视,发挥幽郁.不图正始之音,复睹于兹；可使建安作者,相视而笑.不足200字的短序,内容精辟,旗帜鲜明,是扫荡形式主义诗风的檄文,开创唐代新诗歌的宣言. 基本精神大略有二：1.批判“彩丽竞繁”、“兴寄都绝”的齐梁诗风.齐梁以来,诗风不振,大都片面追求华丽的辞藻,堆砌大量的典故,没有充实的社会内容,缺乏刚健的思想感情,徒具华美的形式,因此他对这种“逶迤颓靡”、“风雅不作”的现象极为不满,坚决主张革除这种浮艳轻靡的诗风.2.提倡恢复“汉魏风骨”、“风雅兴寄”的优良传统.“风骨” 要求诗有健康思想感情和充实现实内容.“兴寄” 要求诗有鲜明政治倾向,反映现实.只有这样才能使诗呈现出“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石之声”的风格特征,才会有“正始之音”,也“可使建安作者相视而笑”.这种进步主张表面上是复古,实质上是符合时代要求的革新,为唐诗的发展指明了方向.二、初唐诗坛的洪钟巨响陈子昂诗歌创作是其诗歌理论的具体实践.存诗120余首,《感遇》38首、《蓟丘览古》7首和《登幽州台歌》是其代表作.《感遇》非一时一地所作,或讽刺现实,感慨时事,或感怀身世,或抒发理想,题材很广泛.如其十九“圣人不利己”揭露武周佞佛,其二十六“荒哉穆天子”谴责享乐腐化,其二十九“丁亥岁云暮”批评黩武战争,都具有强烈的现实意义.其二感怀身世（269）：兰若生春夏,芊蔚何青青.幽独空林色,朱蕤冒紫茎.迟迟白日晚,袅袅秋风生.岁华尽摇落,芳意竟何成!诗托物寓意,以兰若自比,显示高洁情操和美好志向,抒发怀才不遇感慨和理想幻灭忧伤.《感遇》中也有直接叹息人生祸福无常、赞美隐逸求仙、阐发佛老玄理之诗,表现消极思想.风格上,《感遇》受阮籍《咏怀》和左思《咏史》诗影响,又启发张九龄《感遇诗》和李白《古风》,得到后人很高评价,杜甫《陈拾遗故宅》说：“公生扬马后,名与日月悬.……终古立忠义,《感遇》有遗篇.”《登幽州台歌》(268)更是一首苍凉悲壮的名篇：前不见古人,后不见来者.念天地之悠悠,独怆然而涕下!诗通过登幽州台抚今追昔感慨,抒发报国无门、壮志难酬悲愤,表达对统治阶级不能举贤授能不满.感情强烈,意境壮阔,气象雄浑,语言苍劲,具有极强的感染力,千百年来引起无数仁人志士强烈共鸣,“这不愧是齐梁以来两百多年中没有听到过的洪钟巨响”（游国恩等《中国文学史》）.陈诗不足：质胜于文,理胜于辞,议论较多,语言不够生动,表现形式不够多样等. 喜欢就采纳吧,谢谢.
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阮籍音乐思想略要撷述
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你可能喜欢赏析一首中国音乐（古代、现代均可）写一篇文章2000字我们的选修课作业,上节没去马上就要交了,
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古诗是我国优秀文化的瑰宝之一,它的语言含蓄凝练,句子间跳跃性大,意境深刻而悠远,很多诗词都成了脍炙人口的名言佳句.这里的“名”和“佳”恐怕不仅仅指那几个或者几行精炼的字和词,而是这简短的几个或几行字词所表达的丰富而深刻的内涵,这些内涵往往不是显示在这些字和词的表面形式,而是隐含在字里行间,隐含在篇章,甚至是更大的社会背景之中的,例如：阮籍的一首律诗《咏怀》：　　夜中不能寐,起坐弹鸣琴.　　薄帷鉴明月,清风吹我襟.　　孤鸿号外野,翔鸟鸣北林.　　徘徊何相见,忧思独伤心.　　这首诗从字面意义上看描写了作者深夜弹琴的情景和孤独不安的忧思.如果我们不知道作者生活在魏晋南北朝相交的时代,不知道当时黑暗的社会政治环境和作者自身所处的地位境况,我们就不能很好的理解作者的情怀,不知道作者为何夜不能寐?不知道其实诗中的“孤鸿”、“翔鸟”都是另有所指,更不知道诗的背后还另有所隐,即对当时政治的不满和愤懑以及对浑浊的社会政治的揭露和批判.由于当时黑暗高压的政治环境,此诗多用比兴,写得比较隐晦曲折.　　诗在言志,诗歌的内容往往表现出意义的双重性或者多重性,这也是所有诗歌所具有的一个重要特征.托物言志、借景抒情是诗歌一贯的手法,在对诗歌的内涵进行阐释的时候,我们不得不用到隐含理论,隐含理论是诗歌意义阐释过程中不可或缺的指导方法.篇章分析已成为语言学研究的一个重要领域,诗歌作为文学篇章中很有代表性的一部分,无论是从体裁、内容、还是在表现手法上都存在很大的丰富性,但关于它的隐含意义的研究并不是很多,国内一些学者借鉴了俄国诗学篇章中隐含意义的分析理论,对俄汉诗歌进行了隐含对比分析,在数量和深度上都很有限.本文借鉴了以往学者的理论观点,从以下几个方面对古代诗歌中的隐含现象进行了分析.　　（一）隐含的概念　　1967年,美国哲学家格赖斯（H. P. Grice）在哈佛大学做了三次讲座,在他的第二讲Logic and Conversation (逻辑和会话) 中首先提出了隐含现象和会话合作原则,在世界语言学界产生了广泛的影响.格赖斯开创了大规模隐含研究的先河.隐含的概念有广义和狭义之分,广义的隐含包括听话人从语句里能够推导出来的任何间接性信息内容,不论这种间接性信息内容是不是说话人意思,是否符合说话人的意向,也不管这种间接性意思是否已经实义化；狭义的隐含只包括说话人通过语句传达的、听话人理解出来的间接性的、隐晦的说话人意思,听话人解读出来的狭义隐性内容必须符合说话人的意向,必须是已经实义化了的,而不能是潜在的,是否是说话人的意向是区分广义隐含和狭义隐含的主要标准.　　和会话活动的形式不同,文学作品的文本大都是书面形式的,它脱离了对话式语言的现场性,作者和读者之间不能像说话人和听话人那样可以相互打断、解释或者补足,读者在解读文本内容时,在很大程度上是依赖于自己的世界知识、语言知识和逻辑能力,所以,在对文本的产生背景缺少全面掌握的情况下,作者所解读出来的间接性信息往往带有很多的个人痕迹,这些间接性信息可能并不是作者意欲表达的意思.在做初高中试卷的诗歌解析题目时,如果学生对一首诗的内容及其作者情况全然无所知,那么你肯定不会得到千篇一律的答案.例如对朱庆馀的《近试上张水部》的解读：　　洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑.　　妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?　　唐代知识分子十分注重考取进士,一旦考中便前程似锦.此诗便是朱庆馀在考进士之前寄于水部员外郎张籍的行卷,他将自己此时期盼又有点不安的心情描写成刚出嫁的妇人,委婉含蓄,希望能得到推荐.如果对这首诗的写作背景不甚了解的话,很有可能就把它当成一首描写出嫁新娘心态的闺情诗,当然还可能存在其他更多的解读,这在逻辑和情理上都未尝不可.难道说除了标准答案之外其他的解读都是错误的吗?这里就存在一个广义隐含和狭义隐含的判断标准问题,采用的标准不同,对这些答案的态度就不同,这一点在判卷标准中是一个值得考虑的问题.很多学者在研究文学文本的时候主张作者死了,认为应该完全以读者、解释者为中心来欣赏、理解文本,这时采用的就是广义隐含的概念.　　为了方便对隐含进行分类,本文将采用狭义隐含的概念,即只包括读者解析出来的和作者意向相符合的那部分内容.　　（二）隐含产生的机制　　诗歌中之所以会产生大量的隐含现象的原因大致有以下几个：　　1、根据格赖斯会话合作原则,会话行为的顺利进行是建立在言语双方的相互合作的基础上的,他将此界定为对合作原则的绝对遵守,对其四个准则中的任何一个的破坏都会导致隐含.如果说会话合作原则是会话行为应该遵守的规范,那么,对篇章而言,语篇的衔接和语义的连贯就是应该遵守的规范.如果篇章违反了语篇的衔接和连贯规范就会产生语篇隐含,而这种隐含在诗歌中是最常见的.例如:李白的《独坐敬亭山》　　众鸟高飞尽,孤云独去闲.　　相看两不厌,只有敬亭山.　　第一句和第二句由于格式的对称尚且能找到语篇上的衔接,但第二句和第三句之间从表面上确实找不到形式和语义上的连贯.此时,因为这种“犯规”,诗句之间便产生了很多隐含的内容.　　2、相对于其他体裁的篇章,诗歌是一种在格式、韵律、手法、字数上都有严格限制的体裁,追求精炼短小,既要求“句中无余字,篇外无剩语”；又要求“句中有余味,篇中有余意”,要求炼句、炼字、炼意,使得诗歌不能像其它的文本或者自然对话一样更显明或充分地展开叙述,所以有很多缺失的内容情节需要读者自己去推导.尤其是四言绝句、五言绝句等在字数、韵律上要求及其严格的诗歌,作者用短短的几句话表达一个完整的意思几乎是不可能的,大量的内容情节都隐含在字词或语句之间.例如：刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》　　日暮苍山远,天寒白屋贫.　　柴门闻犬吠,风雪夜归人.　　第三句和第四句之间,在内容上出现了很大的跳跃,诗中没有写主人在听到狗吠之后接下来的举动,比如如何去门口看视,如何和客人寒暄、请客人进门等具体的情节,但根据事件的自然发展顺序和我们的日常生活经验,我们仍能从中推测出当时的情景,这也是为什么诗歌能给人无限遐想空间的原因.　　3、利奇的礼貌原则可以说是对格赖斯的会话合作原则的补救原则,人们违反合作原则有时候是出于礼貌或者不好意思,比如刘禹锡《竹枝词》中的“道是无晴却有晴”.由于道德、风俗习惯的约束或者社会环境的压力,作者也会采取委婉曲折的表述方式.例如我们前面提到的朱庆馀的《近试上张水部》,还有一些讽刺诗.　　4、修辞手法的运用.为了语言的精炼、含蓄,内容的丰富,生动,诗歌经常运用各种修辞手法,比如夸张、暗喻、借代、衬托、比、兴、引用典故,象征、陌生化、虚实结合等.这些修辞手法的运用,丰富了诗歌隐含的内容.例如：李白的《秋浦歌》　　白发三千丈,缘愁似个长.　　不知明镜里,何处得秋霜?　　诗中采用夸张的手法,极言白发之长,按照正常的逻辑和事物的固有规律,白发不可能长到三千丈,其实,作者在这里借白发之长隐含忧愁之重.后面的秋霜代指白发,言白发之白,隐忧愁之重.　　（三）隐含分析所涉及的因素　　语境是篇章分析领域中一个至关重要的概念.与传统的语境概念不同,关联理论从认知的角度解释言语交际活动,提出了认知语境这个概念,认知语境是听话人用来处理新信息的知识,是一个人明了的全部事实的一个子集.相对于传统语境,它是心理的,是个变量.听话人在处理每个新信息时都会使用不同的认知语境,传统语境先于语句而存在,而认知语境在处理新信息时才存在.关联理论将含义的推导过程界定为一个明示——推理的过程.在推导的过程中,更注重了听话人或读者的认知能力在隐含分析中的作用.　　认知语境又分为语言内知识和语言外知识.就诗歌而言,语言内知识包括语法知识、语用知识、词汇知识、上下文.语法体系是语言的重要表达方式,比如诗中设问句式、反问句式、倒装句式的运用；语用知识如各种修辞格的运用；词汇知识如对词汇的选择（“春风又绿江南岸”中的“绿”的选择）、词语的超常搭配、词性的改变等词汇的语义语用关系等；上下文包括题目和前后语句.　　语言外知识包括即时场景、逻辑知识、百科知识、背景知识.在诗歌中,即时场景主要指诗歌写作的时间、地点和写作环境（主要指自然环境）；逻辑是人的思维规律,语句预设问题、语句的前后逻辑关系、荷恩等级关系都是逻辑问题；百科知识包括道德的、法律的、政治的、经济的、历史的、文学的等其他知识；背景知识包括生活常识、作者所处时代的背景、社会心理和价值观念以及作者个人的生平遭遇等.　　（四）隐含类型分析　　曹威凤在她的《论俄汉抒情诗中的隐含意义》一文中将隐含分为自然隐含、篇章隐含、诗篇的潜台词三种类型.自然隐含又分为语义兼含、语法兼含；篇章隐含又分为篇首隐含、篇中隐含和篇尾隐含.其实,可以看作是根据存在隐含的语言单位的大小对隐含所做的分类.　　赵雪华在她的硕士学位论文《俄罗斯诗歌的语篇隐含分析》中将隐含分为辞法隐含、背景隐含和文化隐含三种,可以说是根据隐含在诗歌中的表现形式对隐含进行的分类.　　本文则根据诗句所传达的隐性信息内容的性质将隐含分为指称隐含、客观内容隐含、主观内容隐含和交际内容隐含.我们可以通过李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》来了解这几个概念：　　杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪.　　我寄愁心与明月,随君直到夜郎西.　　天宝年间,王昌龄被贬为龙标尉,作者闻讯,作此诗寄给他,以表同情.　　先看指称隐含.指称隐含是指间接性指称.诗中的“五溪”、“君”和“夜郎西”就是间接指称,“五溪”指去龙标途径的雄溪、樠溪、酋溪、无溪、辰溪.“君”指王昌龄；“夜郎西”指王昌龄被贬之地.　　客观内容隐含指读者从诗句里推导出的一些间接性的、隐晦的表述的对象和表述的关系,而这些关系是作者写出这些诗句必然具有的意思,有时候甚至是作者意欲传达的内容.“闻道龙标过五溪”,表明此去龙标要途径雄溪、樠溪、酋溪、无溪、辰溪五地；“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西.”表明你我虽相隔两地,但却共享一轮明月,我寄于明月的“愁心”将一直追随于你.　　主观内容隐含指读者从诗句里推导出的一些作者传达的间接的、隐晦的评价——情感意义（包括肯定/否定、积极/消极、欣喜/忧愁等）.第一句“杨花落尽子规啼”中所描述的景象就隐含了一些伤感的情怀.“杨花落尽”表明已经是晚春,刻画了一片残败的景象；“子规啼”更是有一种悲凉的味道,“子规啼血”其实是一个典故,子规即杜鹃鸟,子规鸟有思念故土以致泣血的意思,从这句诗里我们可以看出作者对友人被贬的消息充满了同情和忧愁.　　有时诗句欲传达的交际目的与诗句形式上、表面上显示的交际目的不一致,通过语句间接、隐晦地传达交际目的的现象就称为交际意向隐含.诗歌的第一句表面上描写了春深的景象,实际上作者想通过对自然环境的渲染来表现自己对友人被贬事件的同情和感伤之情；第二句叙述了去龙标所经历的路途,作者通过极言路途的遥远和艰辛含蓄地来表达自己对友人的担忧和牵挂之情；最后两句作者用了陌生化的手法,将明月比作人,将不可能之事变作可能之事,委婉地表达了诗人之心追随友人直到天涯的深情.　　在此基础上,我们还可以根据规约化的程度将指称隐含、客观内容隐含、主观内容隐含和交际意向隐含分为规约性的和非规约性的.规约性隐含与词汇和语法结构的直接的字面的意义相近,或者说是在人们认识中相对固定的意义,所以,我们在分析规约性隐含的时候往往付出较少的努力.非规约性隐含和语境的关系更为密切,在一定语境的制约下,读者通过间接、隐晦、曲折、委婉地传达自己的意思,作者的意欲表达的意思与语句的词汇、语法结构所传达的常规性信息内容相距较远,读者就必须付出较大的努力才能理解语句所承载的隐性信息内容.当然这种规约性和非规约性也是相对的,随着某个义项或用法在人们认识中的逐渐固定化,非规约性的信息也会转化成规约性的信息.　　（五）其他看法　　中国古代诗人很讲究炼字.我们身边也流传了不少关于诗人“吟安一个字,捻断数根须”的故事.例如：王安石的《泊船瓜洲》：　　京口瓜洲一水间,钟山只隔数重山.　　春风又绿江南岸,明月何时照我还.　　第三句“春风又绿江南岸”中的“绿”字最先用的是“到”字,吟完之后,王安石觉得“到”字太平直,不够形象,缺乏诗意,后先后又改为“过、入、满”,一直到“绿”字,几经变换,最后才确定,不仅表现出春风吹到江南,更能表现出春风吹,大地变绿,万物生长的盎然春意和勃勃生机.我们可以援引荷恩等级理论把看成一个选择等级,从“到”到“绿”给我们展示了一个完全不同深度的意境.与荷恩等级不同的是,这里的等级是对表现力强弱或者说蕴含力强弱的词语的排列.表现力不同,它的隐含信息内容也不同.同样的例子还有贾岛的《李凝幽居》：　　闲居少邻并,草径入荒园.　　鸟宿池边树,僧敲月下门.　　其中“僧敲月下门”中的“敲”也有这样的一个故事,作者最初想用“推”字,再三斟酌,最后才改为“敲”字,也可以看成是一个等级隐含,不同的选择,给了我们不同的隐含意境.　　本文从隐含的概念、产生、影响因素、分类等角度对诗歌中的隐含现象进行了分析,整体来说比较粗略,在分析的过程中发现其实有很多细节性的东西需要进一步的分类、研究,比如诗歌中特殊句式、特殊手法的隐含意义、不同题材以及不同体式的诗歌的隐含研究等,其实诗歌领域的隐含是一个蕴含了无限趣味的研究,很值得深入探索,希望本文浅显的分析能对阐释诗歌的意义起到一定的借鉴意.　　在悠久的中国文学史上,诗词以其独特的情感寄托、丰富的描写内容、奇妙的韵律节奏让多少文人倾心于它们的创作,让多少百姓醉心于它们的品读.无数的价值寄托,无尽的情感宣泄凝结其中,直接表现了中国传统的文化、文人精神.流行歌曲似乎难登大雅之堂,更难于古典诗词相提并论,一个似乎是太俗,一个又是那样的高雅.但作为大众文化的最常见的代表,我们之所以说它流行是因为它有着广泛的大众.流行音乐作为青年亚文化的流行歌曲似乎难登大雅之堂更难于古典诗词相提并论,一个似乎是太俗,一个又是那样的高雅.但作为大众文化的最常见的代表,我们之所以说它流行是因为它有着广泛的受众集中体现,展现了当代青年的独特的情感选择与对当前社会的感触.流行歌曲是通俗的,但不一定是俗的.　　因此不会有太多的人会主动地将唐诗宋词和流行歌曲联系在一起,会觉得那是两个风马牛不相及的事情,一个好比高峰上的千年积雪,一个是汪洋中的滔滔江水,相隔着太遥远的距离.但正如滔滔江水实则来源于千年积雪的消融,唐诗宋词与现代的流行歌曲,其实也有着一个根源与发展的不可抹灭的关系.　　一、诗词与流行歌曲的本质趋同　　如果把唐诗、宋词称为唐宋时的流行音乐也不为过,更何况词更多的时候是配乐演唱的.说诗词与流行音乐的本质趋同是结合了一定的时代,有着多方面的原因：无论诗词还是流行歌曲都是一个时代文化的代表,那个时代的人们的气质文化在诗词与流行歌曲中都有着明确的反映,而且是作为主流文化反映的.古典诗词在那个时代与流行歌曲具有共同的一个特点：流行.诗词流行音乐在抒情言志方面有着异曲同工之妙,两者均是抒情言志的良好的载体.人是需要情感表达的,更需要情感表达的良好方式.当一个人在诗词与流行音乐中读到自己相同的情感寄托,那瞬间的感动足以说明诗词、流行歌曲在情感表达方面对莫大作用.诗词、流行歌曲的本质是趋同,只不过音乐文学（歌词）还没有古典诗词一般在文学史上的地位.这并不是说它永远不可能取得这样的地位、只是这需要历史的积累与时间的积淀.　　二、古典诗词对流行歌曲的影响.　　唐诗宋词直接成为流行歌曲的表现主题和内容,给了流行歌曲另一方表现空间,一方面考较着流行歌曲创作人对文化的把握,在一定程度上,丰富了流行歌曲的表现功能,且提升了流行歌曲的层次.　　从创作的形式上来看,唐诗宋词也为现代流行歌曲的创作提供了一种思路,或是确立一另一种风格.　　我觉得这也是整个中华文化一脉相承的结果.很多现在的流行歌曲在写作形式上,仍不可避免地借鉴或套用或模仿了唐诗宋词的语言格式与风格.用古典诗词的形式来创作现代流行歌曲,一方面使得词作上继承了传统诗词语言上的提炼与表达手法上的含蓄内敛,另一方面,在主题表达上也无疑有一个先入为主的捷径,无论是说家国情怀,还是儿女情思,古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩,从而增添许多回味的空间,和意境悠长的韵味.　　除去形式上的模仿与借鉴,在歌词的写作手法上,现代的流行歌曲也是从唐诗宋词身上汲取了不少的营养.向讲究韵律感与意境美,这都是诗歌创作的基本要求了,唐诗宋词里更常用到的比兴手法,在现代歌词的写作中,例子那更是不胜枚举.　　三、 流行歌曲相对于古典诗词的优势　　尽管现代歌词的创作沿袭着古典诗词的创作的路子起步并发展起来的,然而,唐诗宋词与现代的流行歌曲毕竟还是不同时代的产物,毕竟表现出不同时代的语言和内容特征,并接受不同时代标准的审视与评判.　　我们说文学是为了体现生活而存在的,那么任何的一种文化形式必然反映一个时期的生活现实,体现一个特定时代的特征.正如我们都说唐诗与宋词,而并没有泛称为唐宋诗词,就是因为它们分别体现了那个时代的特征.而流行歌曲则显然是这个时代的产物,不同于唐也不迵异于宋,所以它与前二者之间,还是有着更多显而易见的区别,这也正是如今很少将他们主动放在一起比较的原因.　　而流行歌曲更为通俗,这样就会有更多的受众,其次留心歌曲的传播方式是古典诗词所不能比拟的,特别是随着网络的发展,传播途径的多元化,流行音乐一定会有进一步的发展.　　然而,时代在变,今人对音乐的感受程度和古人自然有很多的不同.比方说,姜白石是了不起的词人兼音乐家；他的词句,傲视古今,但是他写的音乐,若就现代的音乐观点而论,除了「古意」之外,未免失之单调.古意虽好,但是不能完全适应现代人的音乐品味.今日工商业为主的社会,是很难造就像「小红低唱我吹箫」那样的环境和情调的.若是要靠他留下的古谱乐曲去推广宋词,恐怕很难被现代人接受.古谱有它们的历史和文献价值,但是却不能为推广传统诗词发挥多大实用.同样的道理,魏氏乐谱和碎金词谱等等古籍译出的乐谱,可以教导现代人学习古意,提示深含传统韵味的旋律,然而在现在我们迫切需要的「诗教」工作上,起不了多大作用.从欣赏古典诗词上来说,无情的现实,难以配合当时的情调,的确是现代人的悲哀.然而,我们如想挽救中国的传统诗词文化,还须面对现实.这个历史责任,就落在现代有民族文艺思想的音乐家们的身上.　　前人留下许多的诗词,多的是美不胜收的歌词资料.这些宝藏里的每首歌词,今人可以全首引用,或者截句接收,也可以利用前人的意境构句或词汇溶入自己的思想,应该可以谱出许多优美的歌曲.很可惜现代的中国音乐家们,能够去发掘这宝藏的人实在少得可怜.当然,作曲家若要利用这些优美的歌词,自己必须先能了解诗词的内涵,才不会写出不合词意的怪谱,白白糟蹋了前人宝贵的智慧结晶.所以,我认为中国的音乐家们,应该多读诗词.音乐院校的作曲系,应该把中国诗词列为必修科,无论学生们以后要作可唱的歌曲,或是写演奏的乐曲,有了诗词的内涵,对表现乐曲中的民族风格和弘扬中国文化,都有很大的益处.　　不管怎么说,作为一种宝贵的文化遗产,唐诗宋词永远都会对现代包括今后的流行歌词创作中起着这样或那样的影响,现代文化对古典文化的借鉴与沿袭是永远不会停止的.唐诗宋词会是流行歌词创作中一个不可舍弃的主题,一种取用不尽的源泉,一个无法回避的诱惑,从遣词用句,主题营造,意境铺陈方面,都为现代的创作者提供了很多好的思路.　　而歌曲是诗词传播的触媒,诗词可以藉音乐的帮助,广为流传.唐宋前人的例子,很值得今人效法.乘着音乐的翅膀,载着优美的中国歌词,飞扬五洲四海,让普天下都唱中国歌曲,传诵千秋,这是多么有意义的事.我衷心地希望现代的音乐家们,今后多多创作能歌唱中国诗词的曲子,不要再轻易错过中华诗词这个无尽的宝藏.先人留下的这些古典诗词是我们现在取之不尽,用之不竭的宝藏.我们应该用好这些资源.幼年时期依靠音乐帮助所掌握和学到的东西让人难以遗忘、终生受益.衷心希望华人儿童在中华优秀传统文化的熏陶下健康成长.愿中华古典诗词唱响神州!
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