中华实用对联
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/ 中华实用对联　
前言　　（一）编写这本书是好友丁斯的主意。他对我说：“对联是雅俗共好、 百业咸用的一种文学样式，随着社会的飞速发展，人们对它的需求较过去更 为强烈了。为了更个性地抒发出自己的思想感情，很多人都希望能亲自创作 对联。但现在的对联书要么部头太大，常人使用起来很不方便；要么只选作 品，不能教给人们撰写对联的方法。如果能编写一本集对联知识、做联技巧、 各类对联选革于一体的实用对联书，一定会深受读者欢迎。”我对丁斯的建 议一向是十分重视的，听他这么说了，亦深以为然，于是就搞出了这个册子。　　（二）这本书由三部分内容组成。第一编为“对联概说”，主要介绍了 对联的文体特点、演变历史、基本做法和修辞技巧，最后对最实用的几类对 联做了重点说明，目的在于使读者在了解对联知识的基础上掌握撰写对联的 基本方法。第二编为“巧对百例”。此编辑录了 100 例巧对趣事，目的在于 为对联爱好者提供一些必要的感性“示范”，如果读者能“读思结合”，定 可在撰联方面学到不少的“看家本领”。第三编为“佳作荟萃”。此编共收入 3500 余副内容优秀、形式讲究的各类对联精品，在编排上分为九大类：节 日联、喜庆联、哀挽联、庭堂居室联、行业联、自题联、题赠联、名胜联和 谐趣联，目的在于为各行各业人士提供一个足敷选用的“小联库”。（三）在编写本书的过程中参考了不少联书或与对联有关的著述，主要有：清人梁章矩、梁恭辰父子著《巧对录》，今人常江著《中国对联谭概》、 裴国昌主编《风俗对联辞典》、阎万春编《古今对联联选汇》等，另外还参 阅了我的老师雷树田先生的《诗词曲赋联语格律问答》一书中的“联语问答” 一节。在此一并志谢。（四）编写本书时得到了我的学生侯向前君的鼎力协助。第三编的相当一部分内容是由他精选、整理而成的。我很难用恰当的语言表达我对他的谢 意。（五）本书成书时间很短，粗疏之处在所难免，还望读者不吝赐教。如有错误，责任在我。
炜评 一九九五年十月十日
第一编对联概说第一节 何谓对联　　看到上面这个标题，一些读者也许会以为编书的人在小题大作：“对联” 不就是“对子”么？谁不晓得？不错，中国人、尤其是中国的汉族人几乎没 有未曾接触过对联的。就生活实用性、群众普及性而言，迄今也还没有哪种 文学样式能与对联相提并论。但世上的事情往往并非我们想象的那么简单。 就像谁都晓得“花”乃植物最艳丽迷人的部分却未必人人清楚“花”其实是 “种子植物的有性繁殖器官”一样，说对联是“对子”只是一种印象性的通 俗称谓，而不是一种科学性的严格界定。事实上，真正明白“对联是什么” 的人并不是很多的。谓予不信，请看一例：　　几年前编者在《古代汉语》课堂上讲解“诗律”一章中的“对仗”一节 时曾告诉学生，欲掌握对仗技巧，可先从大家熟知的对联中获得感性认识。 笔者向三个学生提问：“什么是对联？”下面是他们的回答：学生甲：就是字数相等的两句话。学生乙：就是过年时贴在门上的春联。 学生丙：就是常说的对偶句。三种答案都道出了对联的局部特征，但作为对一种文体的定义，却无一正确。上、下联“字数相等”并构成“对偶”关系确是对联这种文体最基本 的形式要求，但它们并非对联的“充分质”。春联是对联，却不能说对联就 是春联。至于说对联只有两句话就更不对了——由两句话组成的对联比较常 见，但由两个以上句子组成的对联亦不少有，如著名的云南昆明大观棱长联 便由上、下联各 18 句组成，又怎能用“字数相等的两句话”来以偏概全呢？ 回答问题的都是大学文科学生，他们对对联的理解竟是如此的粗浅和片面， 则文化层次相对较低的人们对“对联是什么”的“晓得”程度也就可想而知 了。当然，就掌握对联知识而言，对一般读者来说重要的不是清楚概念，而是感性地明白“什么是对联”和“如何做对联”。下面举六个例子，请读者 判断哪些是对联，哪些不是对联。①面向山区基层教育 培养四化建设人材（某师范学校“教师节”门联）②周八士闻香下马 汉三杰知味停车（餐馆常用门联）③两家企业，同类产品，一墙之隔 两个领导，两种作风，一盛一衰（《经济日报》1995 年 9 月 1 日新闻标题）④大肚能容，容天下难容之事 开口便笑，笑世上可笑之人（某氏题北京潭柘寺弥勒佛联）⑤积极响应人民政府号召 迅速开展全乡扫盲运动（某乡“扫盲动员大会”会场“联”）⑥由他闹市千斛利守我寒窗一橱书结论：六例可分四种情况： 完全不是对联：例③。 基本不是对联：例⑤。 勉强算作对联：例①（商芝自题书房联）完全意义上的对联：例②、例④、例⑥　　①、③、⑤三例之所以不能称作完全意义上的对联，是因为它们或根本 不具备、或只是部分地具备对联的特征。那么，对联的特征究竟有哪些呢？概括起来说，大致有以下六点：　　（1）由上联（出句）与下联（对句）两部分组成，上、下联字数必须完 全相等。一般他讲，人们是不会在这一点上“犯糊涂”的。像上面所举的①、③、⑤例作为真正的对联都不够“资格”，但单拿“字数相等”这一标准衡量却都合乎要求。　　（2）上、下联相对应位置上的词必须做到词性相同或相近，亦即名词对 名词、动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，数量词对数量词，副词 对副词??例如：　　看他红花迎日暖 守我苍松耐岁寒（某老翁自题联）　　“看”与“守”为动词相对，“他”与“我”为代词相对，“红”与“苍” 为形容词相对。余皆同。（3）上、下联的句法结构和停顿节奏必须一致。例如：和顺一门生百福 平安二字值千金（春联）　　从句法上看，上、下联均为“主＋谓＋宾”结构，从节奏上看，上、下 联都是“2＋2＋l＋2”，即和顺——一门——生——百福 平安——二字——值——千金　　（4）上、下联相对应位置上的字的声调尽可能平仄相反（不必死守）。 例如：门前学种先生树（注：“学”为古入声字） 岭上长留处士坟（九江陶潜祠联）　　上联的声调是“平平仄仄平平仄”，下联的声调是“仄仄平平仄仄平”， 正好相反。（5）一般情况下均须遵守“上仄下平”的“落脚律”——即上联落脚字应是仄声，下联落脚字应是平声。例如： 草舍茅棚出贤圣 青松翠竹育英雄（雷树田题毛泽东故居“上屋场”联）　　“圣”为仄声，“雄”为平声。落脚为“上仄下平”。“上平下仄”“上 下皆平”、“上下皆仄”者亦偶见其例，但在对联总数中所占比重是很低的。 人们称“上仄下平”式落脚为“正格”，其他落脚型为“变格”。　　（6）上、下联在语气和意思上必须相互联系和照应，共同表达出一个完 整的主题（“无情对”另当别论）。也就是说，一副对联无论长短，都应和 一首诗、一篇文章一样具有明确的思想内容，否则就是拙劣的“凑对”。请 看两副”片名”对：大独裁者原形毕露 女理发师笑逐颜开他俩和她俩生死恋 乌鸦与麻雀乳燕飞　　两副对联各由四部影片名组成。尽管均属游戏之作，但联缀水平却有明 显的高下之别：前者的意思是完整的：正因为“大独裁者原形毕露”，才使 得“女理发师笑逐颜开”。而后者的出，对句的意思却直是“风马牛不相及”， 让人觉得莫明其妙。综合以上六大特征，我们可以给对联下这么一个定义：对联是由上下两部分字数、句数完全相等，词性相同或相近，停顿节奏一致，平仄基本相反， 内容相互关联的文字所组成的具有独立意义的文学样式。对联的别称很多，诸如“对子”、“楹联”、“联语”、“联对”、“楹帖”、“对句”等等。对联的上、下两部分分别称上联（或出句、对公、对 首、阳扇等）、下联（或对句、对母、对尾、阴扇等）。对联的长短常用“言” 来统计，“言”不是句数概念，而是字数概念，说一副对联为“×言联”是 指其总字数的一半而论，亦即上联由多少字组成便算多少言（下联字数同）。 对联以“副”计量而不用“篇”、“首”等诗、词计量单位。由两副以上内 容密切相关的对联组成的一组对联称作“套联”——这些都是约定俗成的称谓。对联的创作方式有五种：　　①自出自对成联：即上、下联都由作者自己独立构思创作，结合而成一 副完整的作品。绝大多数对联都是这样完成的。　　　　　　②集句成联：即从前人的诗、词、文或其他类别的作品中择出现成的句 子分别作为上、下联，合而组成意思完整的一副对联。如下二例： 劝君更尽一杯酒（王维《送元二使安西》诗句）与尔同消万古愁（李白《将进洒》诗句》）
（题酒楼联） 公生明，偏生暗（《苟子·不苟》文句） 智乐水，仁乐山（《论语·雍也》文句）（郭沫若题赠侯外庐）③二人或多人“口对”成联：即一方即景或即席口头“出句”（出上联），另一方口头“对句”（对下联），合成一副完整的作品。如《巧对录》中所 载一例：　　　一蒙师失馆，怅怅而行，适冲县官前导，被斥。某自陈教读糊口，官曰：“我有 一联，如能对则不问。云：‘遍地是先生，足见斯文之盛。’”某对曰，“沿街寻弟 子，方知吾道之穷。” 本书第二编《巧对百例》中所列举的例子有相当一部分属于这种创作类型，但就应用面之广和创作数量之多而言，口头联远比不上自出自对的“书 面联”。　　④征答成联：即在报纸、电视或广播中刊登（播出）上联征求对答，读 者（观众、听众）根据要求对出下联，结合而成一副完整的作品。“征答成 联”是近代以后才出现的一种新的对联创作方法。例如 1945 年抗战胜利后， 成都某报曾集三个国家名组成上联征答。联文是：中国捷克日本。刊出以后， 应答如云，其中对得最好的一句下联是：南京重庆成都。　　⑤“续字”成联：即在现成的一副对联后加续上恰当的字使之成为一副 新联，如在“笔底文才少，胸中韬略无”这副对联的出、对句尾分别加“有”， “穷”二字，则此联将变成意思全新的另一副作品：“笔底文才少有，胸中 韬略无穷。”贴挂对联时必须上联在右，下联在左（左、右指对着张贴的门、壁而言）；如果有“横披”（亦称“横额”），其内容亦须由右而左书写。在一般情况 下，书写各类对联时均不必把句子点断。第二节 对联的缘起和演变　　任何一种文体的形成都要经历一个由“自在”到“自为”的过程。对联 亦不例外。可以比较明确他说，对联滥觞于先秦时即已较多出现于诗文中的对偶句，但直到魂晋以后才成长为一种具有独立意义的文体。 我们知道，“对偶”是把结构相同或近似、字数相等、语气和内容相一致或相关联的两组句子或词组结合在一起使用，从而形成一种整齐对称、和谐美观的语言效果的一种修辞手段，用对偶法联缀而成的句子就叫“对偶 句”。对偶句在上古典籍中即已出现，而且随着时间的推移呈现出数量不断增多，美感特征不断增强的变化趋势。以下例句均撷自先秦、秦汉诗文之中：①困于石，据于蒺藜；入其室，不见其妻。（《易经》）②天视自我民视，天听自我民听。（《尚书》）③昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。（《诗经》）④外举不弃仇，内举不失亲。⑤学而不思则罔，思而不学则殆。（《左传》）（《论语》）⑥朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。（《楚辞·离骚》）⑦吾尝终日而思矣，不如须臾之所学也。吾尝跂而望矣，不如登高之博见也。（《荀子》）⑧泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深。（《谏逐客书》）⑨上有千仞之峰，下临百丈之溪。⑩胡马依北风，越鸟巢南枝。（《七发》）（《古诗十九首·行行重行行》）　　这些对偶句具有“率然对尔”（刘勰语）的特点。它们大体上都具备整 齐美观、节奏分明的特点，但结构上可以少有错综，字数可以不完全对等， 对应字的词性可以存在较大差异。由于“四声”规律还未被发现，当然也就 淡不上在对偶句中讲求“平仄相反”的音律效果了。值得注意的是，先秦秦 汉时朗的诗文不仅越来越多地使用对偶修辞手法，而且越来越注重把其他修 辞手法如比喻、排比、夸饰、摹状、重叠、对比、顶针等与对偶有机结合使 用，从而使对偶句的类型变得更为丰富多样，也更富有艺术魅力。但总的说 来，这个时期的人们还缺乏充分发掘对偶句艺术潜力的意识，正如刘勰所云， 即使“诗人偶章，大夫联辞”，也都是“奇遇适变，不劳轻营”之作，因而 对偶句的独立为时尚早。魏晋以降，文坛上大兴“骈偶”之风——即追求行文的通篇对仗。“骈”谓两马并驾，“偶”指二人并立，“骈偶”就是两两相对。两晋作家的多数 散文都是用骈偶句式联缀而成的，试举陆机《文赋》中的一段：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润， 箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。又如陶渊明《归去来兮辞》中的一段：　　　归去来兮！田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆帐而独悲！悟已往之不谏， 知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫 以前路，恨晨光之熹微?? 骈偶句的使用“密度”如此之多，这在以前的散文中是不多见的。诗歌句式的对偶化程度在魏晋时期也空前地提高了。像谢灵运的名作《登池上楼》就全由对偶句组成。 骈偶文风的日炽直接导致了一种新兴文体——“骈文”的诞生。骈文又称“四六文”，其句子的绝大多数均为四言和六言（字）。与先秦、秦汉时 期的散文相比，骈文对对偶的讲求已经到了很“苛刻”的地步：不仅要求对 偶句的字数完全相等，而且要求它们实现词性、句法结构上的完全一致，即 实词对实词，虚词对虚词，词组对词组，单句对单句，复句对复句，主谓结 构对主谓结构，动宾结构对动宾结构??这已经与我们今天所遵守的对联写 作要求十分接近了。到了唐代，这种”苛刻”性又近一层：不仅要求词性、 句法结构上相互对仗，还要求对应位置上的字在音调上以平对仄，以仄对平。 骈文形成于魏晋，至南北朝进入全盛对代，被视为文章的“正宗”。骈 文除了追求对偶之外，还注重“用典”和“藻饰”，因而显得格调典雅，文 辞富美，使人读来有阅目赏心之感。南北朝时期的文人雅士大多曾在骈文创作上下过功夫，留下了不少脸炙人口的佳篇。 文学创作中对对偶句高度重视、刻意求工这种时代风气引起了理论家的兴趣，他们开始了探索、总结对偶规律的工作。齐梁时代的大文论家刘泌在 他的不朽著作《文心雕龙》中专列“丽辞”一章论述对偶句。他首次提出了 “丽辞（即对偶句）之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优、正 对为劣”的观点。这一观点对后世的对偶句创作产生了深远的影响。　　如前所述，汉语的修辞手法很多，那么魏晋南北朝时代的人们为什么单 对“对偶”大钟其情，高频率使用之，以至于使对偶句成为文学语言中的“宠 儿”呢？这是因为用“对偶”修辞手法所造的句子最能体现汉语独有的美感 特征。汉语具有单文独义，一字一音节、单音词特别丰富的特点，这种特点 为实现语言视觉上的对称美和听觉上的和谐美提供了客观的可能性，把这种 可能性变成现实的最便捷的方法就是用“对偶”手法造句。日本学者青木正 儿曾很精当地论述过“对偶”及对偶句的艺术魅力：　　　所谓对偶者是以上下相对的句子的各语互用同一品词（按：指同性的词）而构成为原则。 这种方法是把贵左右均弃之美的中国审美观发挥在文学上者。它给予读者的快味正好象听和声 的音乐，是上下句相对的文字的调和之美，??当胸里还残留着上句的印象的时候，后读的下 句各字的印象又重叠上去而调和。对句的调和之美由此而生??（《中国文学概说》） 由此我们可以说，骄词偶句在魏晋南北朝的大量出现是古代中国人长期追求汉语“美化”效果的结果，亦是汉语表达水平上升到一个新台阶的标志。　　正是在这种背景下，具有独立意义的对偶句——对联开始出现了。这里 所谓的“独立意义”应包含两层意思：一是内容上具有自身的完整性，二是 形式上具有自身的独特性。最早的对联并不是书面上的对偶句，而是人们口头上的“应对”，现在能见到的最早的“应对”出现于晋代。据《晋书·陆云传》记载，晋代文学 家陆云（字士龙）与荀隐（字鸣鹤）素未相识，有一次在张华（另一文学家） 家相遇，陆对荀拱手曰，“云间陆士龙。”荀应声对道：“日下荀鸣鹤。” 又据《启颜录》记载，晋人刘宝在草舍中与另一人共用一个盘子吃饭，忽见 一老妪手拉两小孩从舍前经过，三人皆着青衣。刘宝想拿他们开心，便说了一句“青羊引双羔”，不料老妪迅速反击道：“两猪共一槽。”弄得刘宝很尴尬。 很显然，这两副应对均已具备我们所说的“独立意义”： 从内容上看，前者是两个文人的自我介绍，后者是一文人与一老妪的互相“斗舌”，虽然出、对句者很简短（五言），但表达的意思是清楚而完整的。从形式上看，两者均由上、下联（出、对句）组成一个整体，上、下联 之间是一种相辅又相对的关系，彼此不可分割。这两副应对也都有一定的艺 术性：两者均运用了“双关法”（前者是“同音双关”，后者是“意义双关”）， 言在此而意在彼，显得十分巧妙有趣。后一应对故事中的老妪显然不能算作 “文化人”，其对句的能耐却并不比文人逊色，足见对偶句在当时的应用面 之广和表达水平之高。　　上面所举的只是我们现在可知的最早的应对例。从陆云等人应对技巧的 熟练程度看，应对风习可能在他们之前就已初步形成了，也就是说对联的诞 生时间可能比陆云们的生活年代更早一些。魏晋之后，整个社会对“丽辞”（对偶句）的推重日胜一日，很多作家把苦心锤炼佳句视为诗文创作中最关 键的一环，而这些佳句无一不是“丽辞”。如钟嵘《诗品》　　引《谢氏家录》谓：“康乐（谢灵运）每对惠连（谢灵运从弟谢惠连）， 辄得佳语，后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间忽见惠连，即成‘池塘生 春草’。故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”谢灵运引为得意之作的是《登池上楼》中的两句诗：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”又如齐朝诗人谢 朓的诗句“余霞散成绮，澄江静如练”写春日暮景，色彩鲜明，语句工丽， 历来被人称颂。这四句堪称“诗眼”的句子其实都是极为精致的偶语，如果 把它们单独摘出来，也就是两副“准对联”。南朝人很喜欢把文学作品中类 似“池塘生春草”这样特别精致的句子拈出予以品评，“其结果往往使得这 些作品流传的并非其全篇，而是其中的某些警句了”（程千帆语）。这种做 法是重“丽辞”的文风愈演愈烈的显著表现，它对于对联的发展所产生的影 响是不可低估的：不仅奠定了撰联传统之一种的“摘句”和后来的“集句” 对法，而且进一步强化了人们费心营求偶句“精品”的意识。至于“应对” 风习继续流行于南朝，当是毋容置否的事，可惜见载于书籍中的例子极少。 但这个时期并没有出现诉诸书面形式的——即被张贴、张挂起来的对联，以口头形式创作的对联——“应对”也还缺少一个重要的特征：平仄相 反。帮助对联完成对自身“质的规定性”的最终确定的是由“永明体”诗演变而成的“近体诗”（“今体诗”）。齐朝永明年间，沈约等人继承和吸收 了前人和时人研究汉语“四声”的成果，创立了“四声八病”之说并自觉地 用它来指导诗歌创作，写出了一批讲究声律之美的诗篇，时谓之“永明体” 诗。到了初唐，经沈佳期、宋之问等人的进一步努力，一种体制全新的格律诗体——近体诗正式形成。近体诗不同于传统古体诗的特点有四：句数固定， 押韵严格，讲究平仄，要求对仗。其中“讲究平仄”是近体诗形式上最重要 的因素，而“平仄”与“对仗”的结合则是近体诗中之一大类别的“律诗” 的根本性要求。律诗对“平仄”和“对仗”的讲究是极为严格的。就“平仄” 来说，不仅要做到每联上下句中相对应的字词声调相反，还要做到同一句子 中相邻的字词的声调两两互错。就“对仗”而言，不仅要求“颔联”和“颈 联”必须做到两两对偶，而且要求避免“合掌”（上下句用同义词或同一意 义的典故相对）和“同字对”（上下句对应位置上的字相同）。律诗中的对 仗分“工对”、“宽对”、“句中对”、“借对”、“流水对”、“交股对” 等多种类型并各有其独特的出、对规范，可以说，“对仗”是对“对偶”进 一步挖掘潜力、完善功能的产物，对仗句是发展到精严化程度的对偶句。律诗的这些讲究对对联创作产主了极大的暗示、引导、借　　鉴作用：
（1）它促使对联创作者开始自觉地利用“四声”规律来谋求 对联诵读上的音乐美。（2）它启发对联创作者以更高的热情和更认真的态度 去探寻、总结对联这种诞生时间较晚的文体的“文本”特色，进而制定出一 套制作原则。　　但对联对律诗之“律”的借取是根据自身的需要来进行的，因此它不可 能被律诗“同化”。对联与律诗的明显不同是：①字数不限，句式自由；② 允许“同字对”；③平仄要求相对较宽。　　唐代的对联创作仍基本停留在口头阶段。只所以这样说，是因为到目前 为止还没发现可靠的材料来证明唐代出现了书面联。据《福鼎县志》记载，　　晚唐人林嵩任金州刺史时曾自题一副草堂楹联，句云：“士君子不食唾余， 时把海涛清肺腑；　　大丈夫岂寄篱下，还将台阁占山巅。”这是一副在对仗和平仄方面都很 工致的对联。但《福鼎县志》是清朝嘉庆年间修撰的，其所载前无史籍可征， 是否可信只能“存而不论”了（至于谭嗣同谓门联最早出现于南朝刘宋时代 的说法显然是更不可靠的）。唐人口头“应对”的例子则可从南宋诗人尤袤 的《全唐诗话》中找到记载：晚唐诗人温庭筠才思敏捷，唐宣宗尝赋诗，上 句有“金步摇”未能对，温对以“玉条脱”。　　有一次温与另一大诗人李商隐相见，李曰：“近得一联：‘远比召公， 三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：“何不云‘近同郭令，二十四考中书’。” 类似的记载又可见于宋人吴垌的《五总志》一书。可以肯定，这个应对故事 不是虚构的。　　在经过了长期的演变之后，对联创作终于在五代时期发生了一个重大的 变革：书面联问世，其实用意义日益突出。　　现知的第一副书面联是后蜀主孟昶（chǎng）题写的。它也是目前已知的 最早的一副春联，宋人张唐英在自撰的《蜀梼杌》一书中介绍了这副春联的 诞生过程：
蜀未归宋之前一年，岁除日，昶命学士辛寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云： “新年纳余庆，嘉节号长春。”后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而“长春”乃太祖诞节名也。　　“桃符”是一种特制的桃木板（又称“仙木”），上画神荼、郁垒二尊 神的形相或写着他们的名子。神话中说此二神“性能执鬼”，能把恶鬼“缚 以苇索，执以食虎”，因而从先秦时代起，民间就有了岁除时“饰桃人，垂 苇茭，画虎于门”以求驱鬼除邪的风俗。后来为求简便，仅悬桃板于门户两 边，“书‘神荼’、‘郁垒’四字”。因而“桃符”实际上是“门联”的雏形。孟昶的重大贡献在于第一个倡导人们把桃符上书写的内容由二神的名字 变革为寓意吉祥、形式对仗的语句。又据《宋史·蜀世家》记载，孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符置寝门（宫廷内门）左右”，说明他的“改革”早在“蜀未归宋之前一年”（公元 964 年）之前就进行了。 桃符演变成“春联”是对联发展史上的一件大事，其意义不仅在于把对联由“口对”阶段推进到“书面对”阶段，更在于它赋予对联以前所未有的装饰门面、点缀生活情调的实用价值。 正是从五代时期开始，对联创作进入了一个崭新的“自为”阶段：作者日多，品种日繁，用途日广，数量日增。五代时不仅出现了最早的春联，最 早的名胜联和题扇联也问世了，其联句分别是“十字木中分岛屿，数重花外见楼台” 和“大暑去酷吏，清风来故人”，作者分别为后蜀人王瑶和后唐人范质。到了宋、 元时代，热衷对联创作的人士空前增多。王安石、苏轼、黄庭坚、真德秀、 朱熹、赵孟頫等等政坛、文坛大家都曾在这一创作领域一展才华，真所谓“大 贤无不措意于此”。就对联的应用范围而言，已由节庆推及贺寿、挽丧，题 灯、题厅堂、题庙宇、穿插入“说话”之中、缀于杂剧结尾等方面。就对联 的体制而言，由于受“词”和“曲”的启发，句式变得越来越多样化，虽然 五言联和七言联仍为主流，但多言联、长短句联亦时有出者；对联的风格亦 变得更为多样，出现了不少通俗联和诙谐联。就对联的表现手段而言，在原有联法更趋精巧的同时，又增加了离合、嵌字、回文、变音等新联法，出现 了一些由于出句过于“匠心独运”而造成的“绝对”（仅有上联而无人能对 出下联）。已有悠久历史的“应对”更为文人所普遍热衷，生活情趣盎然、 出对并巧的口头联不时问世。兹举几副用途各异的宋元对联作品：三千里外一条水十二时中两度潮 （名胜联）（僧人契盈题黄埔江“碧波亭”）三登庆历三人第 四入熙宁四辅中 （挽联）（苏轼挽韩绛）天边将满一轮月 世上还钟百岁人 （寿联）（吴叔经贺黄耕庚夫人寿诞）夜眠人静后早起鸟啼先 （楹联）（张载自题）风定花独落鸟鸣山更幽 （集句联）　　　　　　　（王安石集谢贞、王籍诗句成对） 杜宇一声春昼永，午梦将残 黄鹂百啭晓风清，宿醒尽消 （应对联）（余童对邻人项氏）陈亚有心终是恶蔡襄无口便成衰 （文字离合联）（陈亚、蔡襄口头戏对）九天闾阖开宫殿万国衣冠拜冕旒 （宫廷春联）（赵孟頫摘王维诗句题宫殿）平生不作皱眉事世上应无切齿人 （“说话”用联）（宋话本《碾玉观音》）汤风冒雪没头鬼感天动地窦娥冤
（杂剧结尾“正名”用联）（关汉卿《窦娥冤》）　　元末以后，对联演进到了它的成熟、繁盛时期。这种成熟与繁盛可从六 个方面来说明：第一，对联的文体特征完全确定了下来，对联是什么，对联 不是什么，对联与诗、词、曲、骈文、辞赋等邻近文体有什么区别，对联有 哪些出、对方法等等问题已无须争议。第二，对联的创作主体和应用面扩及 到整个社会。其作者不仅仅局限于社会地位较高的文人墨客，　　还包括大量的平民百姓。其应用范围扩大到世俗生活的诸多方面，节庆 联和行业联的出现尤其显示了对联与人民生活的密切相关。可以说，雅俗共 为、共赏、共用是对联区别于诗、词、曲、赋的最显著标志。第三，对联的　　产量和质量空前提高，涌现了众多以撰联名史的人物和一大批可以代代流传 下去的对联佳构（例如解缙的谐讽联“墙上芦苇??”和孙髯的昆明大观楼 长联“五百里滇池??”），第四，对联与书法的关系日益密切，联以书传， 书以联助，相得益彰，“共荣共存”。流传至今的许多名联同时也是著名的 书法珍品。第五，陆续出现了一些研究联史、总结联法、叙述联坛趣闻轶事 的著作。其中最具代表性的是乾隆、嘉庆年间由梁章矩撰著的《楹联丛话》、《楹联续话》《楹联三活》及《巧对录》。第六，对联与时事联系越来越紧 密。明清易代之际，即出现过不少讴歌民族英烈（如史可法）、斥骂民族败 类（如洪承畴）、揭示社会矛盾的“时事联”。鸦片战争以后，反映或折射 时代风云变幻的联作更是层出不穷。这种局面在以前是不曾有过的。　　对联在明清时代的发达固然是自身长期演进的必然，但也与一些封建帝 王对创作的积极倡导和亲自参与不无关系。　　第一个积极倡导对联创作的帝王是明太祖朱元璋。据清人陈云澹《簪云 楼杂记》记载：　　　太祖都金陵，于元夕忽传旨：“公卿士庶家门上须加春联一副。”太祖微行出现，以为 笑乐。 朱元璋不仅微服出巡，还亲笔撰写春联，他给文臣陶安题赐的春联是：“国朝谋略无双士，翰林文章第一家。”此联对仗工致，格调高雅。他为一户以阉猪为业的金陵市民题写的则是一副既有行业特点、又有幽默情趣的春联：“双手劈 开生死路，一刀割断是非根”。上有所好，下必有所效，张贴春联之风就这样从金 陵“刮”起，直至“刮”遍全国，成为沿续至今的一种民俗。除此之外，朱 元璋还写过一些其他类型的对联。朱元璋之后，积极参与对联创作的帝王代不乏人（如明成祖朱棣、明武宗朱厚照、明世宗朱厚熄、清康熙皇帝等等），其联作中亦有相当优秀者， 如清康熙帝挽郑成功联：四镇多二心，两岛屯师，敢向东南争半壁 诸王无寸土，一隅抗志，方知海外有孤忠　　但在对联创作方面用力最勤、留下作品也最多的帝王还数清乾隆帝。乾 隆喜属对，亦喜题写名胜联，宫廷里外、大江南北都曾留下过他的对联墨迹， 下面一联是他 70 岁生日时自题的：七旬天子古六帝 五代孙曾予一人　　语句质朴，语调亲切，但藏意丰富，且对仗极为讲究，足见这位皇帝撰 联功夫的老道。　　明清时期的撰联“大手笔”人数之多是以前各朝代远不能相比的，其中 最著名者有解缙、唐寅、纪昀、郑燮、曾国藩、张之洞等，他们是联坛上的 “李杜”、“苏黄”。试看几副出自他们之手的巧对：蒲叶挑叶葡萄叶，草本木本 梅花桂花玫瑰花，春香秋香（谐音双关联）
（解缙） 黑不是，白不是，红黄更不是，和狐狼猫狗仿佛，既非家畜，又非野兽 诗也有，词也有，论语上也有，对东西南北模糊，虽是短品，却是妙文
（灯谜联）（纪昀）霜熟稻粱肥，几村农唱灯红楼阁迥，一片书声 （自题厅堂联）　　　　　　　　　　　（郑燮） 一饭尚铭恩，况曾保抱提携，只少怀胎十月 千金难报德，即论人情物理，也当泣血三年（挽乳母联）（曾国藩）　　辛亥革命以后，对联创作继续保持着明清以来的繁荣局面，但随着时代 的发展也出现了一些新变化，主要表现是：　　第一，题材、内容上与时事尤其是重大政治事件密切相关的对联在对联 总类中占有突出的位置。其产量在对联总数量中所占的比重亦较以往有较大 提高。这类对联及时地记录了中国现代社会所发生的一系列重大变化。“五 四”运动时期、抗日战争时期、抗美援朝时期、“文化大革命”时朗出现的 “时事联”尤其表现了这种特点。　　第二，白话联大量出现。白话联虽在明清时代即已出现，但数量很小， 且多见于游戏性的口对中。“五四”以后，书面白话联的数量不断增多，这 和“废文言，兴白话”的时代风尚变化是一致的，下面这副“庆翻身”的村 联就是用白话做成的：民团跑，地主跑，土豪跑，劣绅跑，跑！跑！跑！跑垮反动派！ 工人来，农民来，士兵来，干部来，来！来！来！来建新政权！感情热烈，气势豪迈，语句流畅，节奏感强，修辞巧妙，确是一副佳作。　　第三，出现了在报刊、广播、电视上“出句求对”这种崭新的对联创作 方法。例如 1983 年春节时，中央电视台《文化生活》节目制作部曾举办过一 次“迎春征联活动”，共出五联征对，其中第四联的征句是“碧野田间牛得 草”，句中嵌入当代三位文艺家的名字，答对句亦须“萧规曹随”才合乎要 求，征句公布后，应答者如云。下面列举的是几个比较工巧的答对句：金山村里马识途 白杨村里马识途 金风雁翼叶知秋 白杨村里马啸风　　第四，对联研究进入到一个新阶段：成立了专门研究对联的组织，出现 了以对联为研究对象的杂志，陆续出版了一批有一定深度的研究对联的著 作，“对联学”已经成为一门学问。　　就这样，在经历了一千多年的漫长岁月之后。对联终于由简单的偶对句 演变成一种成熟的文体，并且从台阁走向市井，进入十行百业、千门万户， 成为一种最具群众性，实用性的民族文艺样式。第三节对联的对法　　以言蔽之地说，所谓对联的对法就是“对仗”。对仗是对联最本质的形 式要求。我们在第一节中概括了对联的六大基本特征，其中有四点都是有关 对仗的。对联的对仗在原则上与律诗的对仗完全一致，但在操作要求上可以 较律诗为宽。下面从三个方面概要他说明对仗的具体内容。　　一、词性方面的对仗。 本书开头已说过，词性的对仗就是使性质相同或相近的词处于相对应的位置上。结合古代汉语、现代汉语语法上的习惯以及对联的实际创作经验， 我们将对联中的“词对”分为以下 12 种基本类型予以介绍：　　（1）一般名词对。一般名词指表示普通事物名称的词，如日、月、山、 川、江、树、花、草、鸟、兽、虫、鱼、笔、墨、纸、砚、天空、土地、房 屋、街道、宾客、亲朋、渔樵、农桑、灾荒、战争??联例：蟹入鱼罾，恰似蜘蛛结网鼠偷蚕茧，浑如狮子抛球（动物趣联）居江畔有酒待宾朋且抚我棋琴书画看云帆无意辨荣辱休管他春夏秋冬（商芝自题厅堂联）　　在诗、词和对联中，名词的数量往往是各类词中最多的，因此旧时文人 对名词的对仗格外讲求精细化。他们把名词二度划分为 15“门”，即天文、 地理、时令、宫室、器物、饮食、服饰、文具、文学、草木花果、鸟兽虫鱼、 形体、人事、人伦、干支，要求相对仗的名词尽可能出自同一“门”中（所 谓“工对”主要是指做到了这一点）。这个要求在今天似乎已没有过多强调 的必要了。（2）专有名词对。专有名词指词素搭配固定、用于专指的称谓词，主要指人名、地名、朝代名、器具名、建筑名、作品名等。如：唐尧、虞舜、周 公、孔明、鲁迅、高尔基、昆仑、黄河、泰山、西湖、铜雀台、长生殿、《春 秋》、《论语》、《诫子书》??联例：海内共知徐孺子前身应是九方皋（章士钊题赠徐悲鸿）常德德山山有德长沙沙水水无沙（谐趣联）　　正因为专有名词的词素是固定搭配起来的，故对仗时且不可再将其拆成 几个词对待。如上例中的“徐孺子”与“九方皋”皆为人名，不能因为单看 “徐”与“九”词性不同便认为此联对仗不工。再如叶挺贺郭沫若寿辰联： “寿比萧伯纳，功追高尔基。”“萧伯纳”与“高尔基”的词素并不同“性”，但词 是同“性”的。当然，如果能做到“层层对仗”，当是更上乘的作品。如下 例：　　两头是路穿心店 三面临江吊脚楼（题建筑联）　　“穿心店”和“吊脚楼”都是专有名词（建筑名称），无论整体看（词） 还是拆开看（词素），都对得天衣无缝，显示了作者的匠心独运。　　（3）颜色词对。颜色词指描述事物视觉印象的词，例如赤、朱、红、黑、 玄、苍、青、绿、碧、翠、篮、紫、白、灰、黄??颜色词具有“兼类”性，　　有时作名词用，有时作形容词用。 联例：鹤唳九霄来紫气 松遮半榻展黄庭春风送来千层绿平畴飞起万点红（厅堂用联）（春游即景联）　　（4）方位词对。方位词指表示方向或位置的词，如上、下、前、后、左、 右、东、西、南、北、中、外、内、间、旁??联例：东流不尽秦时水西望长陪太守祠岭峦掩映春云外台榭参差晚翠中眼前看他人子女背后想自己儿孙（四川“李冰庙”联）（厅堂用联）（黄道让题“育婴堂联”）　　（5）代词对。代词包括人称代词（如“吾、余、我、子、尔、他、君、 伊”等）、疑问代词（如“何、安、谁、怎么、几何”等）和指示代词（如 “此、斯、彼、这、些、那儿等）”。对联中用得最多的是人称代词。联例：江户矢丹忱，感君首赞同盟会 轩亭洒碧血，愧我今招侠女魂　　　　　　　　　　（孙中山挽秋瑾联） 乐山有佛，你拜了，他拜 苦海无边，我不渡，谁渡（贾平凹游乐山题联）咦！哪里放炮 噢！他们过年此室三面有字画斯人一生诵诗书（旧时穷人自题春联）（阳坡子题友人书房联）　　（6）数量词对。对联中的数量词对不仅包括一般的数目对，还包括序数 对、分数对、倍数对和概数对。在律诗和对联创作中，数词对一向为人们所 重视，巧对的例子很多。如李山甫《寒食》诗句：“有时三点两点雨，到处十枝五
枝花。”又如孙髯题云南大观楼著名长联结尾对句：“没辜负四围香稻，万顷晴沙， 九夏芙蓉，三春杨柳（上联尾句）。只赢得几杵钟声，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜（下 联尾句）。”联例：一曲高山一曲流水，千载传佳话几分明月几分清风，四时邀游人
（石璞题汉阳“伯牙台”联） 梵功敕建宋代，推甫里禅林第一 罗汉塑源惠子，为江南佛面无双　　　（北京保圣寺联）　　由于大多数对联都采用文言形式，而在古代汉语中量词不够发达，所以 相当一部分“数量词对”实际上是不用量词的。　　（6）形容词对。这里说的形容词指表示事物性质或状态的一般形容词， 如高、低、大、小、明、暗、善、恶、美、丑、光明、壮丽、温暖、荒凉、 冷清、悲惨??联例：盛世河山臻壮丽 新春日月更辉煌（春联）国富民强人康寿风调雨顺年稔丰（“庆丰收”会场用联）　　形容词在对联中可以有“使动”用法，而这种用法往往使对联显得更生 动、更活泼，如：八一军旗红大地 万千肝胆壮山河　　（7）动词对。动词分为及物动词和不及物动词。除了全由名词组成的作 品（如“风月王维画，云山杜甫诗”）和只由名、数、形三种词组成的作品（如“芝 兰千载茂，琴瑟百年和”）外，没有不用动词的对联。联例：竹里登楼人不见花间觅路鸟先知（亭台用联）推头剪发除旧貌修面吹风换新颜（理发店用联）　　动词对有一种特殊情况值得注意：不及物动词和形容词常在联尾对仗。 例如在“明月几时有，孤云独自闲”一联中，动词“有”对的是“闲”，这 种情况被约定俗成地认为是合乎对仗原则的，不可看作“失对”。试再举二 例：　　水因春暮冰方解月至更深光倍明（亭台联）春风碧水双鸥静落日青山万马来（亭台联）（7）副词对。副词是用来修饰、限制动词和形容词的，具体可分为时间副词（“既、已、曾、尝、方、正、将、且、久、常”等）、范围副词（“皆、 咸、举、尽、只、仅、常”等）、程度副词（“极、殊、甚、略、少、更、 益、愈”）等、情态副词（“必、诚、果、定、甚、殆、岂、宁、肯”等）、 否定副词（“不、弗、毋、无、非、未”等）、谦敬副词（“请、敬、幸、 蒙、谨”等）等几类。在对联中，副词的使用率比实词低得多（有不少对联 不用副词），但又比其他虚词（介词、连词、语气词）高得多，这个特点在 长联和白话联中表现得尤为突出。副词一般不出现于联句的节奏停顿点上，因此平仄要求比较宽（后详）。 联例：扁鹊重生称妙手 华佗再世颂白衣（颂医生联）吴下门风，户户尽吹单孔笛云间胜景，家家皆鼓独弦琴
（明人徐阶、王鳌口对联） 我比青莲来更迟，仍许登楼眺江汉 谁知黄鹤去太早，空听吹笛落梅花（武汉黄鹤楼联）　　（8）连词对。连词是用来连接词、词组或句子以表示两项或数项之间关 系的，这种关系包括联合和偏正两种。对联中的连词使用率很低。联例：虽为毫末技艺却是顶上功夫（理发店用联）（9）介词对。介词是对联中使用率最低的词类。 联例：来自几时冷起 峰从何处飞来介词、连词、副词可以相互对仗、例如： 唯楚有材 （“唯”为连词） 于此为盛 （“于”为介词）　　　　　　　　　　（长沙岳麓书院联） 吕祖醉而仙大醉非醉 （“而”为连词） 君山流不去狂流自流 （“不”为副词）（岳阳楼联）　　（10）语气词对。语气词是表达句子语气的一类虚词，如“也、矣、焉、 耳、哉，夫、乎、邪（耶）”等等。对联中使用语气词的情况亦较少见，但 表达效果别具一格。联例：是乃仁术也岂曰小补哉恶哉秋之为气（中药店用联）惨矣碰其可怀（挽秋瑾联）咳！仆本丧心，有贤妻何至若是啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝（阮元讽秦桧夫妇联）　　（11）联绵词对，联绵词指虽由两个音节组成但却只有一个词索的单纯 词，包括双声词（如“仿佛、伶俐、鸳鸯、蟋蟀”等）叠韵词（如“阑干、 逍遥、缱绻、烂熳”等）及其联例：叹玉树琼姿，苍茫竟付婆婆界 对春风秋月，恍惚犹见婢娟姿（挽妻联）屋后苍翠松柏茂 门前潺湲春水清（叶风自题门联）联绵词可与同词性的“合成词”对仗。例如： 桃李正盈门，藉公一手栽培，化雨春风齐应侯 芙蓉何促驾，奋我五朝名宿，文章经济总归空（挽师联）“桃李”为合成词，“芙蓉”为联绵词，但都是名词性的。情意缱绻同地久 光景美满共天长（贺婚联）“缱绻”是联绵词，“美满”是合成词，但又皆属形容词类。（12）重叠词对。重叠词在对联中用得较多，在“谐趣联”中尤其如此（有些作品甚至全由重叠词构成），联例： 洒洒潇潇裁蝶翅 飘飘荡荡剪鹅衣（题雪景联）绿绿红红处处莺莺燕燕 风风雨雨年年暮暮朝朝（杭州西湖花神庙联）二、句法结构方面的对仗。 句法结构指词和句子的组织方式，实际上也就是词在词组或句子里的次序排列方式。如果能使出句的词序与对句的词序完全相同或基本相同，便实 现了对联句法结构上的对仗。　　具体点说，对联句法结构上的对仗就是上、下联在词组类型、句子成分、 语意节奏诸方面均形成一种“夫倡妇随”的关系：　　出句用什么词组对句就用什么词组；出句有多少成分对句就有多少成 分；出句的节奏停顿点共几个对句也共几个，有些对联在“词对”方面不算 很“达标”，但按“句对”要求衡量却要算“合格产品”。所谓“宽对”往 往是指此而言。例如：风声、雨声、读书声，声声入耳 家事、国事、天下事，事事关心　　“读”与“天”、“书”（一般名词）与“下”（方位词）词性不对， 但“读书声”和“天下事”皆为偏正词组，因而合乎对联要求。又如：令子才高兼望重寿母慈爱又贤良　　“才”与“慈”、“高”和“爱”，“望”与“贤”、“重”和“良” 词性均不对，但“才高兼望重”和“慈爱又贤良”是“联合结构”，上、下 联皆为“主＋谓”句式，所以并未“失对”。现以长沙“屈原祠”中的一副对联为例来说明“句对”原则：①词组结构要相同：②句子成分及其搭配方式要相同：痛饮
读
离骚
放开
古今才子
胆
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状谓
谓
宾
谓
定
宾
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↓
↓
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狂歌
吊
湘水
照见
江潭渔父
心
（这是一个上下联均省略了主语的连动句式）③句子节奏须一致： 痛饮—读离骚—放开—古今—才子—胆 狂歌—吊湘水—照见—江潭—渔父—心“句对”只是指出、对句结构组成上的相同而不能理解为出、对句语气性质上的一致。结构组成相同的出、对句在语气上可以同“类”也可以异“类”。 同“类”例：到此皆洁己之士（陈述句）相对乃忘形之交（陈述句）异“类”例：（浴室用联）竹笋出墙（陈述句），一节须高一节（祈使句） 梅花逊雪（陈述句），三分只是三分（陈述句）（趣联）君恩深似海矣（感叹句） 臣节重如山乎（疑问句）（讽洪承畴联）　　组成对联的句子可以是单句，也可以是复句。就复句来说有两种类型， 一种是上联与下联合起来构成复句，另一种是上下联各自以复句形式出现。 无论哪种情况，均须遵守“句对”原则。例如：但得今生有你我 何须叹惋少亲朋（上下联共同构成复句）职业原无贵贱，只要安分务正，就是他剃头、唱戏、缝衣裳，也不算低矮 品格应分高下，若是任意胡来，那怕你升官、为宦、当皇帝，还照样肮脏（下上联各为复句）最后介绍一下对仗的类型。　　从对联出、对句的内容关系看，对仗可分为正对、反对、“流水”对和 “无情”对四种。“正对”指上、下联的内容是“相辅相成”关系的对仗现 象。大多数对联所用的对法都属此类。如：直上青云揽日月 欲倾东海洗乾坤路旁小店最顺路 家常便饭如到家（徐悲鸿题赠友人联）（餐馆用联）　　正对的大忌是“合掌”——上、下联表达的意思几乎没有区别，如一家 商店贴的春联：服务周到群众人人满意 态度热情顾客个个称心　　下联的内容基本上是上联内容的翻版，读全联不如只读半联，实是一副 拙作。“反对”指上、下联的内容呈“相反相成”关系的对仗现象。例如：柳絮体媚无骨气 梅花形瘦有精神有情有义有正气 无势无权无怒颜（厅堂诗意联）（雷树田题友人联）　　前面说过，刘勰曾提出过“反对为优，正对为劣”的观点，这个观点对 古人做诗、做联的影响非小。今天看起来，刘勰的说法有很大的片面性。一 副对联质量上的内容的精、粗以及优劣并不取决于采用“正对”还是“反对”， 而取决于其具体内容与具体表现形式之间的有机统一程度的高低。试看两副 茶馆门联：西汲扬子江心水 东来龙井山上茶（用“正对）虽无扬子江中水 却有龙井山上茶（用“反对”）　　“意象”基本相同，但前者用“正对”后者用“反对”。如果要从表达 效果上讲的话，倒成“反对者劣，正对者优”了。因此，我很赞成常江先生 的观点：“在正反对上不必拘泥，能正则正，能反则反，不顾及内容，只讲 究‘原则’，反倒削足适履了。”　　“流水”对指上、下联的内容是“一脉相承”关系的对仗现象。区别“流 水”对与一般正、反对的办法是：将上、下联位置互换后意思无变化即为一 般对，意思有变化便是“流水”对。大多数“流水对”类对联的句子形式是　　复句。例如：不是胸中存灼见 如何眼底辨秋毫（某眼镜店用联）何以至令心愈小只因已往事皆非（明人陈绶自题联）　　“无情”对是一种特殊的、带有明显游戏性质的对法。其特点是出、对 句字面上对得十分工致，内容上各自完整而彼此毫无联系，使人读来有“风 马牛不相及”之感。据说这种对法是清末人张之洞首创的。张之洞与众人在 北京陶然亭会饮时，有人出句“树已半枯休纵斧”，张对曰：“果然一点不 相干”。这是最早的“无情对”联。“无情对”的作品无多大思想意义，亦 不具备实用价值，但是由于它把形式与内容的背离推到了荒诞的地方，使人 读来反而觉得极为有趣。试举二例。陈胜三个火枪手冉求六味地黄丸 （人名、书名、药名对）（商芝、叶风口对趣联）乍得锡金意大利高适板桥翁方刚（纲） （国名、人名对）（商芝撰趣联）　　关于词、句方面的对仗，过去还“工对”、“严对”、“宽对”、“借 对”、“自对”等说法，这些说法都是从律读中来的。编者认为，对于现代的爱好对联创作的人来说，区分“工对”与“宽对”已无太大意义（因为这种区别主要是就名词对仗时是不是同出一“门”而言 的，而实际上相对仗的名词是否“串”了“门”与对联艺术质量的高低没有 太大关系）。对“自对”也已没有过多关注的必要（“自对”本身就不是一个很准确的提法）。只有“借对”值得一说。“借对”是指一个词有两种或两种以上 的属性和意义。在本句中以此义与其他词相搭配，又以彼义与另一句中的词 对仗。例如：酒债寻常行处有 人生七十古来稀（摘句联）　　“寻常”在本句中是形容词，义为“普通”、“平常”，但又作为数量 词与“七十”对仗（古代度量单位：八尺为一“寻”，两“寻”为一“常”）。 又如《锡金识小录》中所载的一副“应对”作品：红白相兼，醉后怎知南北青黄不接，贫来尽卖东西　　“青黄”、“东西”在本句中皆作一般名词用，意思分别为“半熟的庄 稼”和“财物”，但又各作为颜色词、方位名词与“红白”、“南北”对仗。 其对法可谓巧矣。还有一种叫作“借音”的“借对”法，由于很少被使用，这里就不再举例介绍了。 三、关于平仄方面的对仗：　　平仄方面的对仗和词性、句法结构方面的对仗是有原则性区别的：它不 是要求出、对句平仄相同，而是相反。对联讲求平仄对仗是向律诗和骈文（初 唐以后的）“学习”的结果，故其总原则与后两者相同。但对联毕竟是一种 比较“解放”的文学样式（例如篇幅长短不拘，句子字数不限，语言可“文” 可“白”，风格能“庄”能“谐”等等），因而其平仄方面的对仗要求可以 放得很“宽”：　　①可以只讲求出、对句之间的平仄“相反”而不要求做到一句之内的平 仄“相错”。　　②出、对句之间的“平仄相反”亦可以“低要求”，即不一定遵守“单 不论，双分明”的规矩。③可以不避“孤平”，不讲“拗救”。　　④可以按传统的“四声”（平、上、去、入）划分法区别平仄，也可以 按现代的“四声”（阴、阳、上、去）划分法区别平仄。　　对联讲求词性句法结构上的对仗是为了实现视觉上的整齐谐和美，讲求 平仄上的对仗则是为了实现听觉上的变化错落美。如果做对联时只讲词性和 句法结构上的相同而全然不管平仄的相反，便无法将作品的形式美充分构筑 起来。下面两联便是这样：山巅苍松齐天高河塘浮萍同莲生任尔四野雨雪落（上、下联全用平声字）聚我一屋酒友闹（加“黑”者为入声字）（上、下联全用仄声字）　　两联的对仗都称得上“工”，但平仄无变化，读起来缺乏“顿挫”感， 因此其美感特征只有“一半”。这当然是“走极端”的例子。实际上此类作 品是非常少见的。现在先来谈字的平仄区分，字音有“四声”（四种声调），之别汉语的一大特性。古汉语中的“四声”是指“平、上、去、入”四种声调，后三者 为“仄声”。发音区别是：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声 直而促”（《元和韵谱》）。如下例字： 风 洒 露 沐 观 海 最 乐 (平)(上)(去)(入)
(平)(上)(去)(入)　　古代汉语中读“平、上、去”三音的字在现代汉语中一般仍读“平、上、 去”音，因此根据今天的读音区别平声字、上声字和去声字很容易，难的是 辨识入声字。入声在现代“汉语“普通话”中以及大多数汉语方言中已经消 失，过去的入声字分别“插队落户”到平声字、上声字和去声字中去了（如 上举例中的“沐”和“乐”现在皆为去声字），因此再拈出它们来是比较困 难的。掌握入声字的办法除了硬记外，还可以借助几种辅助手段来进行：　　①利用有入声的方言：入声在吴语、闽语、湘语等方言中仍保存着，如 会讲这类方言，自能辨别出入声字。②利用方言声调特点及其与普通活的声　　调对位关系：例如当我们考察关中方言的声调特点及其与普通话声调对应关 系的话，便会发现三个事实，第一，在现代关中方言中读第四声的字绝大多 数都不是入声字。第二，大多数入声字在现代关中方言中读第一声，第三， 在关中方言中的声调次序与在普通话中的声调次序不“同步”的字往往是入 声字（不是全部如此），　　例如“国”、“雪”、“落”三字在关中方言中均念第一声，但在普通 话中分别念第二、第三、第四声；“术”、“疫”、“烁”、“蜀”四字在 关中方言中均念第二声，但在普通话中分别念第四声（术、疫、烁）和第三 声（蜀）；“掇”、“决”、“掣”、“折”四字在关中方言中均念第三声， 但在普通话中“掇”念第一声，“决”、“折”念第二声，“掣”念第四声。 以上这些字都是入声字。③借助格律涛：如果一首格律诗中某一关键位置上 的字按规定必须是仄声字，但用普通话念却发平声音，则此字必为入声字。 例如杜甫《登高》首联“风急天高猿啸哀，诸清沙白鸟飞回”的平仄格式应 为“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平”按“二四六分明”的规定，“急” “自”所在置上的字必须是仄声字，但此二字今天均读平声，故可知它们都 是入声字。当然最稳妥可靠的办法还是硬性记忆。入声字虽然很多，但对于 做格律待和对联的人来讲只需记住在现代汉语中归入平声字行列中的那部分 就行了。例如“一二三四五六七八九十”这十个字中有五个是入声字：“一、 六、七、八、十”，须记住的是“一、七、八、十”，因为它们现在读平声 音，而“六”仍读仄声，知不知道它原是入声字并不重要的。现代汉语的“四声”指阴平（一声），阳平（二声）、上声和去声。其发音区别人所共知，此不赘述。 平声指阴平和阳平，仄声指上声和去声。既然字声的平仄归类可以根据传统“四声”进行，也可以根据现代“四声“进行，那么对联平仄上的对仗也就有了两种方式： 平声字对上、去、入声字（传统对法） 阴平、阳平声字对上声字、去声字（现代对法） 具体创作一副对联时只能用其中一种对法，衡量一副对联是否在平仄方面实现对仗也只能根据作品本身采用的“四声”区分方式来进行。例如第一节中所举商芝自题书房联：由 他 闹 市 千 斛 利（平）（平）（仄）（仄）（平）（仄）（仄） 守 我 寒 窗 一 橱 书（仄）（仄）（平）（平）（仄）（平）（平）　　此联用的是传统对法。“其中“斜”“一”二字读入声，分别与平声字 “橱”“千”对仗。若作现代对法看，使会得出“失对”的错误结论，因为 “斛”、“一”在现代汉语中读平声。试设想此联用现代对法来做，则可为：由 他 闹 市 千 斛 利（平）（平）（仄）（仄）（平）（平）（仄） 守 我 寒 窗 两 架 书（仄）（仄）（平）（平）（仄）（仄）（平）若作传统对法看，就会发现“严重问题”：“市”与“屋”、“斛”与“架”皆“失对”，因为“屋”、“斛”在古代汉语中读仄声。 从上例可以看出，平仄对仗方面的传统对法与现代对法的区别关键在于论不论入声字。如果创作一副对联时根本不用入声字的话，也就毋须有“两 法”之说了。大多数人在创作实践中是按传统“四声”论平仄的。 下面将对联中的平仄对仗按工、宽的不同分为四种情况予以简要介绍。　　（1）严格遵照律诗和骈文的平仄对仗规则，即既做到出、对句平仄完全 相反，又做到各句内平仄基本相错。此为严格意义上的“工对”。联例：室 雅 何 须 大（仄）（仄）（平）（平）（仄） 花 香 不 在 多（平）（平）（仄）（仄）（平）青 山 有 幸 理 忠 骨（平）（平）（仄）（仄）（平）（平）（仄） 白 铁 无 辜 铸 佞 臣（仄）（仄）（平）（平）（仄）（仄）（平）（“白”、“铁”、“骨”为入声字）（杭州西湖岳飞墓联）　　（2）使出、对句平仄完全相反而不求各句内平仄相错。这也属于“工对”。 律诗和骈文中很少有这种对法。联例：自 去 自 来 梁 上 燕（仄）（仄）（仄）（平）（平）（仄）（仄） 相 亲 相 爱 水 中 鸥（平）（平）（平）（仄）（仄）（平）（平）　　　　　　　　　　　　　　　　（通用婚联） 绿 荣 大 地 春 风 动（仄）（平）（仄）（仄）（平）（平）（仄） 红 染 长 天 旭 日 高（平）（仄）（平）（平）（仄）（仄）（平）　　这类“工对”中难度最大的要数上联全用仄声字，下联全用平声字的对 法。如下例：蜀 陕 俊 彦 豫 楚 士，
尽 在 座 上（仄）（仄）（仄）（仄）（仄）（仄）（仄）（仄）（仄）（仄）（仄） 商 山 珍 禽 丹 江 鱼，
齐 来 盘 中（平）（平）（平）（平）（平）（平）（平）（平）（平）（平）（平）（商芝题“商山饭庄”联）（3）使出，对句节奏点上的字平仄相反，余皆从宽不论。　　除句尾字外，所谓“节奏点上的字”绝大多数在“双数”位置上，因此 这种对法实际上是律诗平仄对仗“一三五不论，二四六分明”的原则在对联 创作中的推广。这种对法属于“宽对”。古今对联作品的大多数在讲求平仄　　方面均采用这种对法。 联例（加“黑”者为节奏点）：花 开 并 蒂 鸳 鸯 暖（平）（平）（仄）（仄）（平）（平）（仄） 连 理 同 心 杨 柳 青（平）（仄）（平）（平）（平）（仄）（平）（常用婚联）出、对句节奏点上的字都平仄相反，非节奏点上的字则既有平仄相反者（“并”与“同”），亦有平仄相同者（“花”与“连”，“鸳”与“杨”）。 又例：鸿 案 相 庄 四 十 称 庆（平）（仄）（平）（平）（仄）（仄）（平）（仄〕 鹤 筹 合 算 八 千 为 春（仄）（平）（平）（仄）（仄）（平）（平）（平）（四十双寿用联）（“十”、“八”为入声字） “相”与“合”、“四”与“八”、“称”与“为”三组对字均平仄不“反”，但它们的位置都不在节奏点上，所以可以“自由”。　　关于这种平仄对法还需补充说明以下几点：①凡不在联尾的文言虚词， 不论其位置如何，均可平仄从宽。如“研六经以训世，括万妙乃真人”一联 中的“以”、“乃”虽在节奏点上，但都是虚词，故不必求“反”。②不在 句尾的专有名伺相对仗时可不论平厌。如在“遥看北斗挂南岳，常撞大吕应 黄钟”一联中，“北斗”、“大吕”、“南岳”、“黄钟”皆为专有名词， 前二者在联中，平仄未“反”不算为“过”，后二者在联尾，故须遵守前谓 “节奏点上的字平仄相反”说。③ “领”字（在句前起统领作用的字）相对 可不论平仄。如峨眉山“仙峰寺”联：“问九老何处飞来？一片碧云天影静； 悟三乘遥空望去，四山明月佛光多。”“问”、“悟”为“领”字，都读仄 声“无妨大局”。（4）做到出、对句尾字平仄相反和联尾字“上仄下平”，余皆从宽不论。这是一种放得更“宽”的对法。联例： 红梅显英姿（平），飞雪迎春到（仄） 东风奏金曲（仄），心潮齐云高（平）
（当代春联） 只有几文钱（平），你也求（平），他也求（平），给谁是好（仄） 不做半点事（仄），朝来拜（仄），夕来拜（仄），教我为难（平）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（题“财神庙”趣联） 忆旧时豺狼当道（仄），横眉怒目对强梁（平）。为我蒲剧杀开一条血路（仄） 看今日百花迎春（平），鞠躬尽瘁为祖国（仄），瞻君艺术放出万道霞光（平）（“国”为入声字）（晋南蒲剧院挽杨老六联）　　（5）仅使联脚字“上仄下平”或“上平下仄”，余皆不论。“上仄下平” 是“正格”（标准格），“上平下仄”，则是“变格”（亚标准格）。前者 很常见，后者仅见于一些“格言联”和“奇警联”中。　　“正格”例： 志在高山，志在流水（仄） 一客荷樵，一客抚琴（平）（汉阳“伯牙台”联）国家容两制，求同存异（仄） 山河归一统，齐心兴邦（平）“变格”例： 革命尚未成功（平） 同志仍须努力（仄）（党政机关用联）（孙中山“遗言”联）　　从原则上讲，第（5）种对法已经“宽到家”了，若再“宽”下去，便会 “联”将不“联”。但在实践中仍有个别“出格”的特例，即上、下联尾字 皆为平声或皆为仄声。例如：院闭青霞飞（平） 松高老鹤眠（平）　　　　　　　　　　　　（传统“庭堂诗意”联） 方悼国际大文豪殒落，正哀痛思慕（仄） 又哭中华高尔基骤逝，更悲愤欲绝（仄）（“绝”为入声字）（挽高尔基、鲁迅联）　　这样的对法是极为少见的。因为它不符合对联艺术形式上“尾字声调相 反”的要求，所以并不值得提倡。关于平仄，最后还须补充一点：对联是不押韵的（无论上、下联间还是上下联各自之内的句子之间）。因为“押韵”指句尾字“同韵同调”，如果 对联的句尾字是这种关系的话，就无法合乎上面所说的“基本原则”了。第四节对联的修辞手法　　修辞是一门运用语言的艺术，具体来说就是运用各种表现手段来修饰、 润色词句，从而使语言表达得更加准确、鲜明和生动。修辞具有民族性和时 代性。就某一种具体的文体而言，修辞手法的运用又呈现出一定的特殊性。 在对联创作中，这种特殊性表现为：不管运用了多少种修辞手法，都离不开 首先要讲求“对仗”这一前提。也就是说，“对仗”这种为汉语所独有的修 辞手法在日常口语和一般书面语中可用可不用，在对联这种文体中却是非用 不可的，其意义已由一般的修辞手法上升为一种决定着对联“文本”性质的 形式要素。在上节中，我们已对“对仗”在对联中的具体运用做了解析， 本节着重介绍对联中常用的其他修辞手法。为节省篇幅，我们把这些修辞手法归为两大类：通用类修辞格（在对联和其它文体中都被广泛使用的） 和专用类修辞格（除了对联外在其它文体中极少被使用的）。一、通用类修辞格 这类修辞格包括比喻、比拟、借代、对比、夸张、双关、排比、摹状、复叠、连珠等。读者对这些修辞格的特色都比较熟悉，这里不必再做定义解释，只列举一些联例说明其具体用法。（一）比喻：分明喻、暗喻和隐喻三种，在对联中均有很高的使用率。 明喻例：暗喻例：隐喻例：双飞确似比翼鸟 并蒂如同连理枝一帘风月王维画 四壁云山杜甫诗真不幸满园苗株伤化雨 最难堪一门挑李哭春风（常用婚联）（清·孙星衍自题联）（挽师联）（二）比拟：包括拟人、拟物两类，以前者最为常见。 联例：华岳三峰凭栏立 黄河九曲抱关来一剪红霓当彩带 半截明月作玉梳（潼关城楼联）（传统婚歌）钟敲月上，磬歇云归，非仙岛莫非仙岛 鸟送春来，风吹花去，是人间不是人间（青城山“上清宫”联）　　（三）借代：又称代替或换名，其特点是不直说出人或物的本名，而是 借用与之相关的人或物来称指。使用借代的好处主要在于能够以少指多，以 形象表抽象，以含蓄代直白。古代文学作品中用借代的例子很多，如“把酒 话桑麻”（以“桑麻”代称“庄稼”），“知否？知否！应是绿肥红瘦！”（以“绿”代称“叶”，以“红”代称“花”）等等。对联亦如此。联例：何处招魂？香草还生三户地 当年呵壁，湘流应识九歌心（长沙“屈原词”联）
（以“三户地”代称“楚国”，以“九歌”代称“屈原”） 天传龙凤人何在长使英雄泪满襟 （四川德阳“庞统词”联）
（以“龙凤”代称“孔明”和“庞统”） 卫社稷能执干戈，死何所惧闻鼙鼓而思将帅，魂兮归来（刘冠雄挽“讨逆军”将士）
（以“社稷”代称“国家”，“鼙鼓”代称“战争”） 刘伶借问谁家好李白还言此处香 （酒馆用联）（以“刘伶”、“李白”代称“饮者”）　　（四）对比：包括正比和反比两种，后者更多见。对比手法的使用能使 事物的特点和事物之间的差别更突出。上节讲的“反对”是对联用对比的一 类——上、下联内容上的对比，另一类则是上、下联各自用对比而又互相不 一定构成对比关系。联例：勤浴无病勤欲病 学道无忧学盗忧（上、下联各用反比）（“格言”联）柳絮体媚而无骨 梅花形瘦却有神（上、下联各用反比又彼此构成反比关系）（“格言”联）但得夕阳无限好 何须惆怅近黄昏（上、下联内容反比）（朱自清自题联）生意恰似春意好 财源更比水源长（正比）（店铺常用联）　　（五）夸张：又称夸饰、饰辞、铺张等。指运用联想和想象对事物的某 些特征进行夸大以增强表达效果。多用于名胜联中。联例：一刹那留得青春永驻方寸内活现精神常存　　　　　　　　　　　　　　（照相馆用联） 德泽沛三吴，百利俱兴，万姓讴歌如昨 勋名崇两代，四贤齐美，千秋俎豆常新
（无锡“四中丞相祠”联） 泛洞庭湖八百里秋波，挂席来游，三楚风涛携袖外 邀太自楼一千年明月，凭栏远眺，六朝烟景落杯前（南京“湖南会馆”联）　　（六）双关：在具体的语言环境中，利用汉字形、音、义的某些特点使 语句关联一明、一暗双重意思，明为辅而暗为主，言在此而意在波，此谓之 双关。双关的使用能使作品的内容表达得更含蓄巧妙，耐人寻味。双关有三 种：①同音（谐音）双关——利用不同形亦不同义而同音（或近音）的汉字 构成双关（如刘禹锡诗《竹枝词》：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。” “晴”关“情”）。②同字双关——利用音同、形同而多义的汉字构成双关（如《子夜歌》：“理丝入残机，何悟不成匹。”“匹”表面指“布匹”， 实际指“匹配”）。③意义相关——以一句或几句话表达两重意思（如唐传 奇《虬髯客传》中道士对李世民论棋语：“此局全输矣！于此失却局哉！救无路矣！”明说棋局，实论天下形势）。三种双关在对联中均有用例。 联例：师姑田里担禾上（和尚） 美女堂前抱绣裁（秀才）（同音双关）（一和尚与一秀才“口对”趣联）眼前一簇园林，谁家庄子壁上几行文字，哪个汉书（同字双关）（趣联）　　“庄子”既指“庄宅”，又关书名《庄子》；“汉书”既谓“汉子书写”， 又关书名《汉书》。见机而作 入土为安（意义双关）（陈寅恪题重庆“防空洞”趣联）　　上，下联均用成语，但都是“指桑说槐”，“见机而作”本谓抓住时机 行动，此处却双关“见敌机来轰炸即躲入防空洞”之意；“入士为安”本是 一句劝慰丧家用语，这里却双关“进入防空洞才安全”之意。真可谓寓庄于 谐，妙趣横生。　　（七）排比：又称排叠。多用于长联。其长处是能把比较复杂的内容表 达得清晰、透彻、从容，而且形式整齐，节奏分明，气势雄健。用排比最成 功的例子当是孙髯题云南昆明“大观楼”长联（见本书第三编“名胜联”）。 兹再举二例：　　忠臣魄，烈士魂，英雄气，名贤手笔，菩萨心肠，合古今天地之精灵，同此一山 结束　　蠡水烟，盆浦日，浔江涛，匡庐瀑布，马当斜阳，极南北东西之感景，全凭两眼 收来　　　　　　　　　　　　　　　　　　（鄱阳湖“石钟山”联） 世虑顿消除，到绝胜地心旷神怡。说什么名？说什么利？说什么文章身价？放开眼界，赏不尽溪边明月，栏外清风，院里疏钟，堤前斜日 湖光凭管领，当极乐时狂歌烂醉。这便是福，这便是慧，这便是山水因缘。涤净胸襟，赢得此箫寺鸣钟，遥天返棹，平沙落雁，运浦惊鸿（安徽正阳关“观澜亭”联）　　（八）摹状：亦称摹拟，指以恰切、富于表现力的词语生动、具体地描 绘出人、物、景的形、声、色。摹状常与比喻、比拟、夸张、排比结合使用。联例：北斗七星水底连天十四点 南楼孤雁月中带影一双飞（摹形）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（写景联）
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