绍剧中的“三五七”在越剧唱腔里的运用_姑蘇随聽的博客_新浪博客
绍剧中的“三五七”在越剧唱腔里的运用
“三五七”的艺术特点&绍剧的主要唱腔为“二凡”和“三五七”，另有阳路、调腔以及一些小调，以“二凡”为主。“二凡”与西秦腔有明显的渊源关系，唱腔高亢激越，曲调具有板式变化。板式有慢板、中板、快板、倒板、浪班五种。后两种是散唱散伴形式。慢板(慢二凡)徐缓舒展，多为抒情长腔；中板(流水二凡)明快流畅，多用于叙事；快板(快二凡、快流水)急促有力，多用于戏剧冲突激烈场面。这三种板式均为散唱整伴形式。在旋律进行中，伴奏比唱腔快一倍，并以此区分慢、中、快的板式。二凡基本用弦乐作为伴奏乐器，主奏乐器为板胡，发音嘹亮清脆。另有弹拨乐器斗子及碗胡、高胡、二胡、三弦等。绍剧生行过去多用真嗓(又称“堂喉”)，讲究嗓音浑厚明亮，吐字清楚，喷口有力。进入上海后，在京剧、梆子等影响下，定调提高，老生中出现“小堂喉”(高音区运用假嗓)，听来飘逸洪亮，别具一格。老外均用堂喉，讲究嗓音苍劲浑厚，以声如洪钟者为佳。副末亦同。小生原用“雌雄喉”(真假嗓并用，转折明显)，演唱中能结合和谐者甚少，自有女小生后，真假嗓运用始自然优美。绍剧伴奏乐器以板胡为主，“斗子”为辅。绍剧的板胡亦称高胡，音色比一般板胡更为高亢，“斗子”亦称“金刚腿”、“牛腿琴”。此外，还有唢呐、梆笛、笙、管等。“三五七”在越剧唱腔里的运用绍剧中的“三五七”在越剧唱腔里的运用是比较广泛的，像袁雪芬在越剧《秋瑾》“东渡”一段唱腔上就用了“三五七”“流水”
等唱腔，听来非常大气，竺水招在越剧《柳毅传书》中也有一段“三五七”演唱。
三五七"因其唱词上句以三字、五字，下句以七字组成得名。它是一种曲牌向板式变化体过渡的时期的唱腔，属早期吹腔。其曲调变化是以板式唱腔"三五七"为主，插入各种曲牌形式的乱弹腔，如（小桃红）转（三五七），（梧桐雨）转（三五七），（三五七）转（落山虎）等，用笛或小唢呐和板胡伴奏。改编后的笛曲《三五七》热烈而粗犷，曲调富有戏剧韵味，乐曲用C调或D调曲笛演奏，筒音作"la"。《三五七》的风格特色，表现在它所运用的戏曲语言及其技法特点上。
下面是竺水招在越剧《柳毅传书》中演唱的一段“三五七”竺水招演唱的一段“三五七”从3分42秒开始&&&&&&&&&&&&&&&&&&
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中国的越剧文化是怎么样开始的啊？
来源：互联网 发表时间： 17:25:53 责任编辑：李志喜字体：
为了帮助网友解决“中国的越剧文化是怎么样开始的啊？”相关的问题，中国学网通过互联网对“中国的越剧文化是怎么样开始的啊？”相关的解决方案进行了整理,用户详细问题包括:RT,我想知道:中国的越剧文化是怎么样开始的啊？，具体解决方案如下：解决方案1： 1906年，嵊县土生土长的曲艺――落地唱书艺人，甘霖的高炳水、钱景松和李世泉、李茂正兄弟等从外地唱书回家，聚在东王村钱景松家唱茶闲谈，乡亲们也来凑热闹，听新闻。闲言漫话，离不开本行，都围绕着书目如何改进。此时有一乡亲说，何不如今搬开台桌，去掉手中的三跳板（唱书工具）做戏试试看。此言一出，立时房内沸沸腾腾的，都要求去试试看。高炳火、钱景松心里热呼呼地，决定演演试试。乡亲们去解决搭台照明等事项，而艺人们则邀请同行们参加，黄龙地村的袁福生和他的徒弟高金灿、胡岭口村的高炳火的徒弟俞柏松。马塘村的鼓板金世根，都被请来了。他们又商定了小书目 《十件衣》、《倪凤扇茶》为开台戏，《双金花》为大戏。人物多，无法全演。只演其中精彩的几段。因他们没有行头、戏具，决定小生穿竹布大衫，小旦穿竹布裙衫，大面穿长衫马褂，家人只围农民的大围裙。只是《双金花》中王文龙中魁后须穿官服，无物可代。结果从庙里借来了菩萨莽头替代官服，官帽是用马粪纸自制的，并拨来了菩萨的胡须做髯口。他们借来了妇女用的鹅蛋粉当水份，手指蘸水抹大红报纸当胭脂，用锅底灰画眉，又请东村李凤珠姑娘帮助梳头、化妆，经过一番精心准备，于三月三清明节在钱景松家隔壁的香火堂前用铁桶、门板搭成的草台上，清水打扮地演出了。 

 唱惯曲艺的艺人，对演戏是陌生的，他们向绍兴大班（绍剧）学习，在三月三傍晚先演小戏 《三件衣》（钱景松饰旦角美多姣，李世泉饰丑角小轻浮）、《倪凤扇茶》（钱景松饰演旦角倪凤、李世泉演小生文必正、李茂正扮彩旦倪卖婆为开台戏，绍兴大班原意走“台戏”有召鬼神看戏之意，而开台戏旨在扩大影响招徕观众。夜戏《双金花》，王文龙（老生）由袁福生演，王文虎（小生）由李茂正演，蔡兰英（小旦）由高炳火演，大面蔡必达由李世泉演，旦角金花、银花，分别由高金灿、俞柏松演。其他小角色谁不在台上就由谁演，为此一人兼多角，甚是紊乱，由于第一次演出不懂出场下场的身段场步等表演手段，他们参照鹦歌班（姚剧），凡人物出场，先背向台前站于“出将口”，待要唱做，再转身向观众。由于出场程式和鹦歌班差不多，故有人称东王演的是“鹦歌戏”。 

 东王是傍山小村，演戏是开天僻地第一次，尽管高炳火他们演出不大像样，毛病百出，可这是东王人自已演的戏，仍受乡亲们的热烈欢迎，当时嵊地只有京班、绍兴大班、鹦歌班、东阳班（婺剧）演出，这次东王演出的戏竟是何班？无法称呼。乡亲们感到唱的曲调仍是落地书用的呤哦调，与山歌小调相似，与绍兴大班的武打大戏相比又是小歌文戏，故称为“小歌文书班”，简称“小歌班”。 

 任何事都不能一帆风顺。正当东王人喜气洋洋欢庆演戏成功，并准备初四夜把戏台移至村前大樟树下大晒场继续演出之际，一场激烈的斗争开始了。 

 东王演戏的消息象迅雷般地传开了，也传到了甘霖镇团练头子樊金焕的耳里。樊是当地一霸，拥有十几条枪，拳养着十多个团丁，平时鱼肉乡民，谁家迎亲嫁女做寿，都要红帖相邀，请他到场，否则飞来横祸就会从天而降。樊知东王村演戏，他们一不报告二不相请，明是不把团练放在眼里，十分生气，立即召集了十几名团丁，命他们当夜去东王村禁演鹦歌戏，抓扰乱治安的人。 

 樊团练欲到东王禁戏抓人的消息被东王村人得，立即通知李世泉等，艺人们和乡亲们深感受此事，棘手，不演吧，戏台搭好了，演戏已传开了，客人已接来，东王人脸面何在？演吧，樊金焕这土皇帝是惹不起的，最后他们恳求李凤珠的父亲李海法老爷作主， 

 李海法曾任知事，号称“断尾巴龙”，是富有正义感的乡坤。他一听樊金焕要来禁戏抓人，明明瞧不起东王村，看不起我李茉，大为不平，当即对来人说，戏照常演，樊金焕敢来东王村抓人，我准备豁出三百亩田与他打官司。钱景松等人放心了，但为防万一，在“坂会”里（夜间巡逻田坂，防农作物被偷的组织）挑选三十六个青壮年，组成“卫客”（保镖），以二对一的阵势作好提防。 

 东王村的行事，也很快传到甘霖镇，樊金焕觉得此事不妙,他深知李海法是有名的刀笔讼师，官府里有人，社会上有名，是惹不起的“断尾巴龙”。当时即派荣岳麻皮，扮成货郎去东王村，探听虚实。 

 当日傍晚，“货郎歌”肩挑货郎担来到东王村，见大樟树底下戏台四周，手持梭枪的彪形大汉来回走动。戏台正前的太师椅上坐着李海法，身后四位保镖监视着四方，荣岳麻皮不敢停留，立即返回甘霖镇报告，樊金焕不愿硬拼，衡量得失，只好按兵不动，伺机报复。 

 东王村由于李海法的支持，初四夜如愿的演出了《赖婚记》（上半部），此后，剡江两岸都知道东王村有副小歌文书班，会演由落地书演变的“小歌戏”。而近村则纷纷前往东王村相邀演出。当高炳火他们被邀演于离甘霖镇三里地的叶家村、尹家村时，樊金焕见时机已到，即派团丁对戏台场进行突然袭击，抢走了戏具服饰，抓走了所有演员。据高炳火在五十年代谈及此事说，他们被抓后，关在一间黑暗的小屋里不能站起，坐在潮湿的地上，整整二天二夜。东王村人为救自己的亲人，只得再次求恳李海法前去保释，李为了乡亲，不顾降低身价和脸面，携金前去说情。樊见李有求于他，脸面已争，怨气已消，宿恨已服，便顺水推舟放了艺人。 

 艺人们虽被关押，罚了款，但没被压垮，更没泄气，他们为了争口气，把自己开创的小歌班发展起来，再邀上碧溪村的袁闻山、袁生木参加，又请出倪生标为“派场师傅”，来讲分场、派角把场，又从新昌租用了部分行头戏具，正式组成戏班。越剧史上第一副戏班在激烈地斗争中组建起来了，标志着越剧从此诞生了。 
解决方案2： 越剧前身是浙江嵊县一带流行的说唱形式“落地唱书”，清朝光绪三十二年（1906年）春开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。艺人初始基本上是半农半艺的男性农民，故称男班。中华民国14年（1925年）9月17日上海《新闻报》演出广告中首次以“越剧”称之。解决方案3： 　中国传统戏曲形式。主要流行于上海、浙江、江苏、福建等地。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南地方色彩。越剧演员初由男班演出，后改男女混合班或全部女班。日，越剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

越剧改革，首先是编演新剧目，建立剧本制，废除幕表制。即使演出传统剧目，也经过整理改编。新剧目内容比过去有较大变化。许多编导和主要演员们，重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。民国35年5月雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，这引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。是年9月周恩来在上海，看了雪声剧团的演出，之后又对中共地下组织如何做好地方戏曲界的工作作了指示和部署。中共党员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。之后，上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、越剧十姐妹联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，也都给予了支持。
　　唱腔也有重大突破。40年代前期，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》时，都与琴师周宝才合作，创造出柔美哀怨的“尺调腔”和“弦下腔”。后来这两种曲调发展成为越剧的主腔，并逐渐形成不同的流派。
　　在表演方面，越剧一方面向话剧、电影学习刻划人物性格、心理活动的表演方法，另一方面向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作，逐渐形成了写意与写实相结合的风格。
解决方案4： 　　1、化妆、发式、头饰、髯口
　　化妆
　　在草台班时期非常简陋，称“清水打扮”。进入上海后的初期，采用的是向绍剧、京剧学习的演传统老戏的化妆方法。直至40年代初，上海越剧改革已形成气候，雪声越剧团在上演《古庙冤魂》时，进行化妆改革，由水粉妆改用油彩化妆。由此开始了化妆改革。历经数年，在各越剧团体主要演员带头和电影、话剧界的指导下，逐步形成了越剧自己的特点。传统的水粉化妆，底色为白色水粉，腮红在鼻梁周围，眼睛上下朝外揉开，眼、眉均为黑色，额头、鼻中、下巴均为白色（俗称“三白”）。经过改革，底色为嫩肉色（用肉色油彩），保留“三白”地位的亮色。腮红涂在两颊，但根据演员的颧骨高低、胖瘦、脸型，变化涂红的面积、深浅。鼻梁改涂棕色，内眼角、外眼角吸收中国画中仕女画的方法，加上红色。嘴唇先用深色勾出轮廓，然后用口红或红油彩涂匀。这样化妆的面部既艳丽夺目，又柔和自然，与越剧的总体风格相协调。70年代末～80年代初，越剧在编演现代题材剧目时，又吸收了美容方法和绘画化妆法、毛发粘贴法，塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人形象。
　　发式和头饰
　　在不同的历史时期，有不同的形制和特点。男班初期，男演员解开自己头上的辫子梳上发髻，插朵花，这是最早的发式与头饰。之后演古装戏，仿照绍剧。用小玻璃管串成排须，装饰发髻，在发髻上用顶花装饰。20年代学京剧，包大头，但最初没有条件制备全套“头面”，改用木质或铁皮做成定型水片，很少使用全副头面来装饰演出。自女班诞生后，因女演员留有辫子，就用作“包头”的“发帘子”和顶级假发，并与服装的“私彩行头”相配合，学习京剧使用“铜泡包头”（如《别窑》中的王宝钏）、“水钻包头”（如《盘夫》中的严兰贞）、“点彩包头”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的头饰。40年代初，袁雪芬在演出《恒娘》时，改为用自己的头发梳成古装头，把头面饰件按需要选择使用。之后，演员们也在服装改革的同时，纷纷改革头饰，从古装仕女画中找根据，开始创造越剧旦角特有的古装发式和头饰，头饰改繁为简，改华丽为清丽，头上以戴珠凤为主，装饰花不多，具有简洁明快的特点。50年代，为了发式的需要和化妆省时，开始做假发头套。1950年初，华东越剧实验剧团建立后，首先设置了“化妆管理”专业人员，并相继配备了造型设计人员，专门绘制按导演要求设计的发式和头饰设计图。有了专业设计人员后，对头饰进行专门设计，然后送样稿到戏剧服装厂定制，从而打破了传统头面饰物的固定模式，把古代生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钮、花钿等巧妙地运用到舞台人物形象中去，为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤；对一般书香门第家眷设计了偏凤、单凤、凤头钗、中凤；为贫寒人家妇女设计了云头、如意、百吉、小珠凤等。头上戴的花也很讲究，不能随便戴，注意从人物性格出发，注意花与头上其它装饰物的平衡感、层次感。花的色彩一般不戴特别鲜艳的，大都以间色为主，保持与服装色调的和谐。上海越剧的这种创意受到艺术界的重视，上海越剧院的化妆师陈利华、孙志贤等，还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏剧导演进修班授课。
解决方案5： 越剧前身是浙江嵊县一带流行的说唱形式“落地唱书”，清朝光绪三十二年（1906年）春开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。艺人初始基本上是半农半艺的男性农民，故称男班。中华民国14年（1925年）9月17日上海《新闻报》演出广告中首次以“越剧”称之。 

解决方案6： 越剧新秀人才辈出，活跃在舞台上；越剧唱腔流派纷呈，使越剧艺术更加绚丽多彩。解决方案7： 越剧历史沿革－－－－－ 
越剧是浙江地方戏曲剧种之一。曾称“小歌班”、“的笃板”、“绍兴文戏”。发源于绍兴地区嵊州、新昌一带。流传于浙江、上海、江苏等地为主的全国十六个省、自治区、直辖市。二十世纪三十年代后期以绍兴为古越都城，因而1938年改名为“越剧”。 
越剧最初是从曲艺落地唱书发展而成。落地唱书是嵊州一带的曲艺形式。早期的曲调与佛徒的宣卷调关系密切。清咸丰十二年（1852）由嵊县西乡马塘村农民金其柄所创。后经不断发展，演变为“吟嘎调”，一直延续使用到越剧形成之后。落地唱书向越剧发展分六个阶段。 
一、小歌班（又称“的笃板”阶段）光绪三十年（1906）清明节，嵊县东王村艺人高炳火、李世泉、钱景松，在村中香火堂前用门板搭成临时戏台，穿上从农民家借来的大布衫、竹布花裙，演出《十件头》、《双金花》等。这是唱书艺人第一次在嵊县本地登台演出，称“小歌文书班”，后简称“小歌班”，以区别于绍兴大班（绍剧）。从此，唱书艺人纷纷登上舞台。次年，已有十三副小歌班在各地演出。光绪二十三年（1908），小歌班分三路走向外地：一是从新昌、余姚到宁波，向东北方向发展。二是从东阳、诸暨到金华向西南方向发展。三是从上虞、绍兴向西北方向流动到杭嘉湖地区。宣统二年（1901），钱景松等的小歌班进入杭州。 
二、男班绍兴文戏阶段 1961年后，小歌班数度进入上海，1920年，小歌班艺人四十余人集中在一起，在上海演出《琵琶记》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟丽君》等反映妇女命运的新剧目，受到观众欢迎。从此小歌班在上海站住脚跟。1923年，马潮水、王永春、叶琴芳、梅月楼等三十多名演员升平歌舞台分出另行组班，在大世界游乐场演出，第一次挂出了“绍兴文戏”牌子。“绍兴文戏”阶段的最突出的一点是音乐和表演上的改革。艺人魏梅朵等彩板胡（后改平胡）、斗子伴奏（定弦1、5，称“正调”），在唱腔上吸取了绍剧、余姚清腔武林调的音乐成分，丰富板式，创制了倒板、快板、清板、还阳调等。小歌班在上海打响后，组成第一专职乐队，试验用丝弦乐器拉“引子”和“过门”，以后又用丝弦托腔。唱腔方面则吸收了绍兴大班中的导板、流水、二凡等曲调融化进“吟嘎调”之中使原来散唱的唱腔中慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔体的音乐体制。伴奏的丝弦乐器初为板胡，以后改为音乐较柔和的平胡、胡琴定弦为“1-5”，称为“正调”，因此男班绍兴文戏时期也称为“男班丝弦正调”时期在表演上也借鉴绍剧、京剧的程式技巧等艺术特长，并在剧目、化装等方面也有所改进。从演生活小戏走上古装大戏的路子。从此男班进入黄金时期。 
三、女子绍兴文戏阶段 1923年，在上海京剧“髦儿戏”的影响下，升平歌舞台老板王金水委托艺人金荣水办起了第一副女子科班。短期训练后即以“绍兴文戏”、“文开女班”名义进入上海演出，1928年后，女子文戏科班大量涌现。因女声音域与男声相差四五度，琴师王春荣根据女赏的嗓音条件，吸取京剧西皮的特点，将丝弦正调以胡琴“6-3”定弦，创造出适合女声的“四工调”女子绍兴文戏阶段因此也称作“四工调阶段”。第一副女班在流动演出中，曾与男班艺人同台。这就是越剧史上的“男女混演”（在上海、以小白玉梅为代表的女赏进行过“男女混演”）。通过学习男班艺人的技艺和吸收绍兴大班等剧种的长处，第一批女赏在唱腔、表演上都有很大进步。其中以施银花最为有名，后被称为越剧“花衫鼻祖”。1929年，在嵊县黄泽办起第二副女班锦新舞台；从1930年起，嵊县女班如雨后春笋，比较重要的有群英舞台。1937年抗战前夕，女班有近二百副。从1938年1月起，女子绍兴文戏陆续涌往上海。据1939年9月统计，上海有十三个演女子绍兴文戏的剧场。1938年秋，已用“越剧”名称代替“女子文戏”的中心，几乎所有的著名演员全集中在这里这里。这时期，女班已完全取代男班。女演员的艺术水平有所提高，涌现出一批有影响的演员，如：施银花、赵瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂等。常演剧目以才子佳人戏为主，如《梁山伯与祝英台》、《龙凤锁》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。1942年，袁雪芬在大来剧场首倡改革，聘请吕仲、韩义、郑传鉴等为编导；以剧本制作代替幕表制；建立导演制度；改革服装；采用油彩化妆；改进舞台布景、灯光；充实乐队，并与琴师合作创造定弦5、2的尺调腔，成为新越剧的声腔基调。演员在表演上也吸收昆曲和话剧表演艺术之长，使越剧得到丰富和发展。 
四、全面艺术改革阶段 1942年10月，袁雪芬在上海大来剧场倡导越剧改革打出“新越剧”旗帜。1945年3月，袁雪芬、范瑞娟为首的雪声剧团正式成立。其他剧团，也相继进行改革。这些改革活动，促使越剧的风格、演出体制开成，面貌发生重大变化。其中的一个重要特点是一部分新文艺工作者参加了改革活动。从1942年秋袁雪芬倡寻改革时起，从事“新越剧”的各剧团建立了剧务部，聘请新文艺工作者担任编剧、导演、作曲、舞美设计。最早参加革新的一批知识分子从新文学、话剧、电影中吸收营养，为越剧引进了新的艺术观念和表现手法。在观剧文学方面，改幕表制为剧本制，上演的都是新编剧目和经改编的传统剧目在舞台艺术上废除了说戏制、建立了导演制。表演上吸收了话剧、电影的表现方法，注重刻画人物性格和内心活动，同时又吸收融合昆剧等剧种的手段。在音乐方面设置作曲职务，第一出戏都根据不同的内容和人物设计、创造唱腔与伴奏。舞台美术方面，记废除了衣箱制和“守旧制”，根据剧情设计服装，采用油彩化装，使用灯光、效果、立体布景。 
1946年5月，雪声剧团在上海演出了根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》。这是越剧改革的一个重要里程碑。越剧在这阶段的改革取得了明显成果。上海解放后，上海和四明山从事越剧改革的联合体会合。1950年4月成立了华东越剧实验剧团，直属华东文化部领导。1951年华东戏曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越剧团。在此期间，上海的三十几个浙江的七十几个专业越剧团，也先后不同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。 
在40年代越剧形成了不同的艺术流派。被公认的艺术流派有六个：袁雪芬的“袁派”，她主要师承王杏花，唱腔纯朴委婉，情真意切，表演商端庄沉静，重视体现真情实感，塑的多为善良、温淑的女性形象。傅全香的“傅派”，她主要师承施银花和京剧艺术家程砚秋，唱腔跳跃跌宕，表演活泼多姿，塑的多是热情、痴情的女子形象。戚雅仙的“戚派”，从“袁派”深化而来，唱腔迂回沉郁，表演自然大方，塑的多是悲剧形象。尹桂芳的“尹派”，唱腔流畅深沉，表演潇洒儒雅，塑的多为风流倜傥的书生形象。范瑞娟的“范派”，唱腔富有男性美，质村醇厚，表演富有生活气息，擅演耿直戆厚的男子。徐玉兰的“徐派”，唱腔华丽奔放，表演充满活力，以塑造深情的书生才子见长。除了这六个公认的流派之外，旦角中的王文娟、吕瑞英、金采凤、张云霞，小生中的陆锦花、毕春芳，老生中的张桂凤、徐天红、吴小楼、商芳臣，都有与众不同的风格。 
50年代，越剧编创了一批有较高质量的剧目并通过剧目加工带动了导演、表演、音乐、舞台美术的全面提高。在年第一届全国戏曲观摩演出大会上，《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》和《西厢记》获得奖励。1955年成立上海越剧院。1956年重新改编排演了《祥林嫂》，恢复了鲁迅原著的精神，1962年此剧再次作了较大加工修改成为思想性与艺术结合得比较完美的一出戏。1959年徐玉兰、王文娟主演的《红楼梦》，生动地塑了贾宝玉、林黛玉的形象。尹桂芳主演的《屈原》、《何文秀》、《盘妻索妻》、徐玉兰主演的《北地王》、《十一郎》，王文娟主演的《春香传》、《追鱼》，范瑞娟、傅全香主演的《孔雀东南飞》、《李娃传》，姚水娟、金采风主演的《碧玉簪》，傅全香、陆锦花主演的《情控》，竺水招主演的《柳毅传书》，范瑞娟、吕瑞英主演的《打金枝》等，在艺术上都达到了较高水平。50年代初全省文工团整编后，仍十分重视越剧男女合演的试验，如《罗汉钱》、《志愿军的未婚妻》、《秦香莲》等剧目；1957年正式建立浙江省越剧二团，在男女合演方面进行了更全面的探索；尤其是表现代生活，通过《风雪摆渡》、《抢伞》、《金鹰》、《金沙江畔》、《战斗的青春》等较有影响的剧目，发情了男调，积累了一套表现手段。上海在50年代初也开始进行男女合演尝试。1952年浙江在十个地区文工团整编的基础上，集中优秀艺术骨干，成立了浙江越剧一团和二团。1958年以后，上海大批职业越剧团支援全国各地，越剧成为流传于全国的一大剧团，配备了编剧、导演、作曲、舞美人员，实行了导演制；并建立了培养越剧赏的戏曲学校。1978年全省专业越剧团已有五十一个，1982年达到六十七个。1980年举行了全省青年演员会演，涌现了一批优秀青年演员年举行全省“小百花”会演，又涌现了一大批优秀的越剧青年演员。
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