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顾家珍篆体字
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雪花，随风飘舞，天柱主峰在雪花中若隐若现更显神秘。》》》点击题目下方天柱山卧龙生态园，关注原生态。
初冬之时迎来了晴好的天气，出现了别样的云彩美景。卧龙山庄好人间，翠竹青山白云边。天高云阔的山峦之上，举目四望，美景尽收眼底，令人不得不陶醉，不得不留恋，依山（请在wifi网络环境下观看）—行摄宁安—动车驶入安庆站安庆站宁安城际列车驶上安庆长江铁路大桥驾驶室宁安城际随着寒冬季节来袭，很多人平时的运动养生不得已暂缓，尤其是在北方地区的人们，铺天盖地的雾霾天气，也阻止了人们出潜山县天柱山卧龙生态农业开发园距潜山县城29公里，距天柱山西大门龙窝索道下站约200米，交通极为便利。生态园利用极为突出的山高林密的生态资 源，发展高山无公害蔬菜种植，高山冷水鱼养殖，打造天柱山南大门养身休闲接待中心，为广大游客提供天然无公害绿色食品，同时提供悦目、养身、养心的场所。本次活动由天柱山卧龙山庄主办，潜山微生活传媒宣传召集，下面看图说话，数萝卜下窖，各位网友如有兴趣，请往下拉……
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潜山县天柱山卧龙生态农业开发园距潜山县城29公里，距天柱山西大门龙窝索道下站约200米，交通极为便8月4日，天柱山卧龙山庄迎来两位外国客人，他们是代表联合国教科文组织前来参加中评估的专家汉斯o哈特穆特o艾舍尔先生和盖尔o坎贝尔o布雷姆纳女士。天柱山卧龙山庄木屋别墅2015《宇峰国学》辟谷禅修营第十期（总第31期）在安徽天柱山卧龙山庄举行7月25日。安徽省书法家协会副主席，篆书委员会委会主任王亚洲副主任蒋兴华带领安徽省书法家协会篆书委员会委员在美丽的天柱山卧龙山庄召开15年第一次会议。会议结束还进行了作品点评，并举行了现场笔会。7月28日，安徽省首个作家村揭牌仪式在天柱山卧龙山庄隆重举行。
8月4日，天柱山卧龙山庄迎来两位外国客人，他们是代表联合国教科文组织前来参加中评估的专家汉斯o哈特穆特wlsz天柱山大龙窝索道旁的五星级农家乐，以“观山听水，养心天境”为主题打造的农业生态园，可体验农家生活、品尝高山菜肴，入住森林木屋，组织会务培训。采蕨带兰馨，漫饮小酌吟，晨幽观日出，夜静听泉声。欢迎致电：热门文章最新文章wlsz天柱山大龙窝索道旁的五星级农家乐，以“观山听水，养心天境”为主题打造的农业生态园，可体验农家生活、品尝高山菜肴，入住森林木屋，组织会务培训。采蕨带兰馨，漫饮小酌吟，晨幽观日出，夜静听泉声。欢迎致电：《松柏高立图·篆书四言联》及齐白石艺术
　　日，中国嘉德春拍夜场“大观——中国书画珍品之夜”在北京国际饭店落槌，该夜场总成交额超过10亿元人民币。其中，最受瞩目的拍品——齐白石最大尺幅作品《松柏高立图·篆书四言联》以8800万起拍后，经过逾半小时、近50次激烈竞价，最终被一藏家以4.255亿元人民币收入囊中，这也创造了中国近现代书画的新纪录。&齐白石另一套《花鸟四屏》则从5500万起拍，以8000万落槌。
　　在“大观——中国书画珍品之夜”专场中，引人翘首的重要拍品《松柏高立图·篆书四言联》于21点10分亮相。在报出8800万的起拍价后，直接被一买家叫价至一亿，引得在场众人鼓掌并惊叹。这幅由绘画和书法联合构成的巨制在预展时估价就已过亿，在几番竞价中多次报出惊人价格，但迅速就被后续高价所淹没。在一亿九千万临近落槌之际，又有新买家进入竞拍争夺。在突破两亿时全场喝彩，但竞拍热情依然高涨，电话委托席也频报高价，使众人聚焦在拍场现场中部竞拍者和委托席之间。经过数次落槌又止的刺激场面，齐白石《松柏高立图·篆书四言联》终由持3093号牌的场内藏家以三亿七千万的天价购得，成交价格让全场瞠目。最终，该作品加上佣金后以4.255亿元的最高价格成交，刷新了近现代书画的世界纪录。
　　《松柏高立图》长266厘米，宽100厘米，是齐白石最大尺幅绘画及书法精品。图绘雄鹰傲然立于苍松之上。松鹰是齐白石最喜欢的画题之一，“鹰”寓意“英雄”，刚健有力，而“松柏”则有长寿之喻。与该画匹配的篆书对联“人生长寿，天下太平”，单幅长264.5厘米，宽65.8厘米，亦为齐白石书法精品。据嘉德介绍，白石老人自题此画作于丙戊年（1946年），“八十六岁齐璜”。画家所要表达的是对国家民族和平发展的美好祈望。2005年由美国旧金山私人释出后流入大陆，此番亮相受到藏家热烈关注。
齐白石（─)原名纯芝，号渭青、兰亭，后改名璜，号濒生，别号白石、白石老人，别署杏子坞老民、星塘老屋后人、借山吟馆主者、寄萍、齐大、木居士、湘上老农、三百石印富翁等。湖南湘潭人。家贫寒，少时读书一年，牧牛砍柴之余读书习画。
　　1877年做木匠学徒，次年改学雕花木工，曾习摹《芥子园画传》，并据以作雕花新样。
　　1888年起，先后从萧乡陔、文少可、胡沁园、谭溥等人学画。曾从陈作埚读书，从王湘绮攻读诗文，任龙山诗社社长。
　　1902年起，出游陕西、北京、江西、广东、广西。七年间“五出五归”，得见名山大川，画风由工转写，书法由何绍基体转学魏碑，篆刻由丁、黄一路改学赵之谦体。
　　1917年二进北京，结识陈师曾、姚茫父等，次年返湖南。
　　1919年定居北京，从陈师曾劝，始行变法。
　　1926年应林风眠聘于国立北京艺术专门学校任教。
　　1936年游四川。
　　1937年自加两岁。抗日战争期间，北平沦陷，表示“画不卖与官家”。
　　1946年重操卖画治印生涯，同年赴南京、上海举办个展，并应徐悲鸿聘，任北平艺专名誉教授。
　　1949年当选中国文联委员，中华全国美术工作者协会委员。
　　1952年聘为中央美术学院名誉教授。中国美术家协会主席，中央文史馆研究馆员，北京中国画研究会主席，北京中国画院名誉院长。曾当选第一届全国人大代表。
　　擅长中国画、书法、篆刻和诗歌。一生作画不辍，留下大量诗、书、画、印作品。传世画作有《墨虾》、《牧牛图》、《蛙声十里出山泉》等。著有《借山吟馆诗草》、《白石诗草》、《白石老人自传》等；出版有三卷本《齐白石作品选集》、《齐白石山水画选》等画册多种。
　　1953年中央文化部授予“人民艺术家”称号。
　　1955年德意志民主共和国艺术科学院授予通讯院士荣誉状。
　　1956年获世界和平理事会1955年度国际和平奖金。
　　1963年被世界和平理事会推举为世界文化名人之一，同年于中国美术馆举办《世界文化名人──齐白石诞生100周年纪念展览会》。
　　1983年底至1984年1月于中国美术馆举办《纪念齐白石诞辰120周年作品展览》&&&
人民喜欢的绘画大师
齐白石在绘画艺术上受陈师曾影响甚大，同时在写意花鸟画上承徐渭、朱耷、扬州八怪以及吴昌硕，具有深厚的传统文化功力。他专长花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。但画虫则一丝不苟，极为精细。他还推崇徐渭、朱耷、石涛、金农。尤工虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟、水墨淋漓，洋溢着自然界生气勃勃的气息。山水构图奇异不落旧蹊，极富创造精神，篆刻独出手眼，书法卓然不群，蔚为大家。　　
　　齐白石的画反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摹它们的精神。他曾说："为万虫写照，为百鸟张神，要"自己画出自己的面目"。他的题句非常诙谐巧妙，他画的两只小鸡争夺一条小虫，题曰?"他日相呼
"。一幅《棉花图》题曰:
"花开天下暖，花落天下寒"。《不倒翁图》题"秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑"。他把老鼠、油灯、算盘、锄头、柴耙等引进画中，并流露出农民的质朴、孩子般的天真，真诚的爱和恨，远远地打破了传统文人画中画竹即写"虚心"，画兰便写"幽香"的陈套。他在一幅《竹院围棋图》上题诗曰："阖群纵横万竹间，且消日月雨转闲，笑侬尤胜林和靖，除却能棋粪可担。"把下棋和挑粪并提。
身为当代杰出的艺术家，他继承了中国民族艺术的优秀传统，在绘画、书法、刻印上都有着非凡的成就，创造出自己独特的艺术风格。他的画无论山水、花卉或虫草，都能给人明朗、清新、简练、生气勃勃之感，并且具有鲜明的民族特色，达到了形神兼备、情景交融的境界。此作笔墨凝练，老笔纵横，将水墨工夫发挥到了极致。
　　其创作继承我国传统绘画的表现方法，吸收民间绘画艺术之营养，通过对生活现象的深入观察，加以融会提炼，形成了自己特有的艺术风范。作品以写意为主，题材从人物、山水到花鸟、鱼虫、走兽几乎无所不画，笔墨奔放奇纵，雄健浑厚，挥写自如，富有变化，善于把阔笔写意花卉与工笔细密的写生虫鱼巧妙结合，造型简练质朴，色彩鲜明强烈，画面生机蓬勃、雅俗共赏，独树一格。
　　齐白石从民间画工转变为文人画家，经过了"变法"。他又将富有农民生活气息的民间艺术情趣融进文人画中，这不仅扩展了文人画表现的题材，而且也更新了文人画的艺术境界，开创了具有时代精神和生活气息的写意花鸟画的新篇章。　　
　　齐白石的绘画为人民大众所喜爱的另一个原因是因为他的作品1937年，"七·七"事变后，齐白石闭门谢客，拒绝日伪大小头目索画，也不卖画，表现了宁可挨饿也不丧失气节的精神。他画了《群鼠图》以讽刺日本侵略者，还写了不少抒发国破之愤的诗。他为了讽刺旧官们的腐败，画了《不倒翁》和题?"看你横行到几时"的螃蟹。新中国成立时，齐白石又画了《祖国万岁》，抗美援朝时他画了和平鸽，参加义卖画展。他的绘画艺术表达对祖国的一片深情。这与消极避世，超脱孤寂的古代文人画创作是截然不同的。在他的作品中，洋溢着健康、欢乐、诙谐、倔强、自足和蓬勃的生命力。
白石老人的艺术论
　　本质论
　　齐白石之所以是齐白石，就因为他曾经是或者就压根就是一个"乡巴佬"，按今天的话说，是一个勤劳朴实的老农民。当他具备了一定的文化修养，成为一名艺坛巨子时，他也没有忘记他是一位"湘上老农"。实际上，他是一位有修养的乡下人，或者说是来自乡间的文化人；他是一位攀上了艺术高峰的农民，或者说是保持着农人本色的伟大的艺术家。在他那些精妙绝伦的艺术作品中，特别是在"衰年变法"之后的作品中，分明映照着他的乡心、童心和农人之心，这无疑都是其真心即本心的流露。
　　齐白石热爱他的家乡，就像农民离不开养育他的土地。他在自传中曾言及57岁时即将离开家乡北上时的心情："当时正值春雨连绵，借山馆前的梨花，开得正盛，我的一腔别离之情，好像雨中梨花，也在替人落泪。"过黄河时，他又幻想："安得手有羸化赶山鞭，将一家草木过此桥耶！"北上仓皇，离愁万端，"南望故乡，常有欲归不得之慨"（王训《白石诗草续集·跋》），"回头有泪亲还在，咬定莲花是故乡"，都说的是他真实而强烈的恋乡之情。待他到了北京，艺术上的处境亦不好，自称："我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱……我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很…?"艺术上的冷遇又和离家的愁怀痛苦地交织在一起，而亟待艺术的变革和借艺术来排遣离乡的愁怀。当他听从了陈师曾的劝说，"自创红花墨叶的一派"，在这表面上的形式变革背后，是内在情思的变革，他再也不能用八大山人的那种表现情感的艺术语言，而必须找到表现自家情感的自家的语言。因此，这"红花墨叶"并不是什么纯形式，它负载着红、黑对比的热烈的民间审美观念，更负载着内在的追求，这内在的追求便是他的乡心，是"客久思乡"、"望白石家山难舍"（皆印语）的真实情感。他已经在北京定了居，想的却是"故里山花此时开也"，与的思想轨迹。当然，他不可能将一家草木赶过黄河带到北京，但家乡草木却作为一种自然信息随他来到北京，并化作艺术信息传达出来，以实现其心理的平衡。他刻了许多寄托着怀乡之情的闲文印，除前述者外，又如"吾家衡岳山下"、"客中月光亦照家山"等等，这都很难说是些"闲文"，而是自抒胸臆的第一主题。他写了许多的怀乡诗，如："登高时近倍思乡，饮酒簪花更断肠，寄语南飞天上雁，心随君侣到星塘。"又如"饱谱尘世味，夜夜梦星塘"、"此时正是梅开际，老屋檐前花有无"等诗句，都是"夜不安眠"、"枕上愁余"所得肺腑之语。
　　他的画和印、诗一样，在变法之后，集中表现的是怀乡的情感，是这位老人儿时生活的回忆，是这位"湘上老农"对农家风情的热恋。在古人从未入画而他自己却反复表现的《柴耙》第二幅中，右题"余欲大翻陈案，将少小时所用过之物器一一画之"，情犹未已，又题新句56字："似爪不似龙与鹰，括枯爬烂七钱轻（自注：余少时买柴耙于东郊，七齿者需钱七文）。入山不取丝毫碧，过草如梳鬓发青。遍地松针衡岳路，半林枫叶麓山亭。儿童相聚常嬉戏，并欲争骑竹马行。"他的创作冲动是那样的自然，与之相应的是他的如椽大笔和奇绝的构成，他那书法和构图的修养、才华也因此得到了最充分的发挥。在那幅有名的《牧牛图》里，那位着红衣裳白裤的赤足牧童就是他自己童年生活的直接写照，题画诗是"祖母闻铃心始欢（自注：璜幼时牧牛身系一铃，祖母闻铃声遂不复倚门矣），也曾捻角牧牛还。儿孙照样耕春雨，老对犁锄汗满颜"。这诗和画，既有对自己牧牛生活的回忆，对祖母日日盼孙儿早归的亲情的表现，也是当时他对仍在耕耘的儿孙的牵挂，如同他为亲人所绘的作品中那些充满了人情味的题诗，这种情怀，当然也不是青藤、八大的人生感受，也不是可以用那"冷逸"的一路画风可以传达的情愫。这恐怕正是石涛所说"古人须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉"的真谛所在。
　　变法和着变意，变意和着变法。乡心伴着童心，童心也总念乡心。围拢在一起的青蛙，就像是开故事会的一群顽童；画着小鱼围逐钓饵的《我最知鱼》，是因"予少时作惯之事，故能知鱼"；77岁画墨猪出栏，是因为他有一颗"牧汝追思七十年"的心；他画那些黑蜻蜓、红甲虫，是他还记得乡里人叫黑蜻蜒作"黑婆子"，叫小甲虫是"红娘子"，这正是农民眼中的草虫，是农民的审美情趣；画鲇鱼题"年年有余"，画石榴象征多子，画桃子象征多寿，这正是民间艺术喻意象征的特色。他笔下的钟馗、寿星、仙佛一类作品，亦是农民们闲话聊天时嘴边上的审美对象。如果说，在这类作品里，是他的恋乡情结和童真情趣的自然流露，那么，是否可以说，"以农器谱传吾子孙"的愿望是一种有异于"诗书传家远"的农民意识的自觉的表白呢？当他画《白菜辣椒》时，不仅有感于红与黑的对比，同时表达了"牡丹为花之王，荔枝为果之先，独不论白菜为菜之王，何也"这样的愤愤不平；他在有关画白菜的题句中，所表示的"不是独夸根有味，须知此老是农夫"，"不独老萍知此味，先人三代咬其根"，不正是《农耕图》中的那位老农的自白吗。实际上这是齐白石对他的本色、本质的毫不掩饰的自我肯定。说到底，齐白石这位从来没有入仕愿望的农人，也没有那种人仕无能而隐居山林的逸情。他懒于应酬，不管闲事，与世无争，甚至于"一切画会无能加入"（印语）。他始终以一颗纯真的心，沉浸在艺术的体验之中，沉浸在他的艺术故乡里，他的乡心、童心和农人之心的流露，他艺术中的乡土气息，都根源于他的劳动生活，根源于作为"农夫"的本质。他也曾在艺术上走投无路，那是虚假地因袭八大山人的情感所必然遭到的碰壁命运，实质上那是自己的心态与过去的文人之间不相谐和的结局。当他认定自己是农夫，认定了"万里乡心有路通"的时候，往年储备的自然信息便源源不绝地奔赴腕底、舌端、刀锋，化作了新的艺术信息，且必然地抛弃了古人表达情感的艺术手段，创造出表达自己情怀的艺术语言和艺术形式。也因之齐白石的衰年变法，不仅仅是一场变法，而是以意变为中轴的意变和法变共游的过程，也是自我觉醒和自我把握的一场革命。他艺术中的乡心、童心和农民之心的真诚流露，是他这位有文化的农民，也就是曾被人骂作"乡巴佬"的这位艺术实的真心和本质的艺术的表现。正是在这诸多的意义上，齐白石以本质论，即其自我论；齐白石以变法论，亦即其变意论。或者说，齐白石的本质的表现，才是其"衰年变法"的深刻底蕴。
　　思维论
　　一只青蛙被水草拴住了后腿，另外三只暂不救助，坐而旁观；两只小鸡争食一条蚯蚓，但又免不了"他日相呼"；一只老鼠跳到秤钩上戏耍，画家谑其为"自称"；一群蝌蚪明明看不见水中的荷花倒影，却争相追逐……当我品味齐白的这类妙品时，禁不住笑出声来，禁不住拍案叫绝。我不知道齐白石有着怎样一个大脑？他怎么能有这样的艺术构思？这种趣味，不像古代文人画家的艺术趣味那么高雅，但又有着那些高雅的趣味难以替代的魅力。它带一点土气，又带一点孩子气，还有点不讲理，然而又处处合于艺术的情理。这当然是老人的一片童心，而这片童心又总是与儿时生活的回忆有关，在这最美的回忆里最能激发艺术创作的灵感。但是，只有这片乡心和童心还不够，还要看他怎样艺术处理这些题材，怎样把这些普通的艺术素材转化为感人的艺术形象。
　　在欣赏齐白石的画时，我想，他是把山川草木、鸡鸭鱼虫当作有生命、有情感的人来画的。"他日相呼"的两只小鸡就是两个今日吵架明日和好的孩子。《自称》中的鼠儿不就是生活中喜欢称体重的小孩吗！把青蛙的一只腿用草拴住，看它怎样地呼叫挣扎，这本身就是阿芝早年的恶作剧。这种思维方式和他做诗的思维是一致的，和他在诗歌中把春雨梨花视作垂泪送别人，和"梨花若是多情种，应忆相随种树?"的诗句，是一样的构思方法。它不仅是拟人的，而且是倾注着情感的拟人化方式，即齐白石自谓"一代精神属花草"的寄托。特别是在那些小鸡、青蛙、蝌蚪、麻雀、老鼠之类的小动物身上，最见齐白石的一片童心，最见一位老人对儿童生活的怀恋，最见"老小孩"的天真、可爱。诚如李贽所言："夫童心者，真心也……若失却童心，使失却真心；失却真心，便失去真人。人而非真，全不复有初矣。"另外，从他笔下的老鼠使我想到，这现实生活中的害鼠，又怎样奇迹般地变成了审美的形象？就好像民间艺术中的把吃人的老虎变为勇猛的审美对象，以前几乎每个孩子都听母亲唱过"小老鼠，上灯台，偷油吃，下不来"那首歌谣那样，在那些现实生活中有害的动物身上，其实也有着在造型上、情状上可爱的一面。过去民间的剪纸艺术家设计的《老鼠娶亲》的故事，也和齐白石不厌其烦地画小老鼠一样，都是中国的民间艺术家化丑为美的天才想象的产物。齐白石固然也有"寒门只打一钱油，哪能供得鼠子饱"这样对鼠子的憎恶，但更多的是玩赏鼠儿的乐趣。当他画出一只老鼠咬着另一只老鼠的尾巴这个造型时，便忍不住写下了"寄萍老人八十五岁时新造样也，可一笑"这样的题记。正是在这类作品里，可看出这位从民间走来的艺术家，从根子里所保持的民间艺术风味不仅是拟人化，而且是充满了那种逗乐子的艺术幽默。
　　齐白石是一位很尊重生活真实的艺术家，他没见过的东西不画，若非实物，一生未敢落笔；当记不清芭蕉叶是向左卷还是向右卷的时候，他也不勉强画"芭蕉叶卷抱秋花"的词句。但他同时又是敢于突破生活真实的艺术家，在花鸟画家中是最具浪漫诗情的一位。92岁那年，他画了两幅《荷花影》，竟像哄小孩子那样让李苦禅、许麐庐两位弟子抓阄儿各得一张。其中一幅荷花下弯，一幅荷花上弯，有趣的是在两幅画中，荷花的倒影总和荷花本身一样不合理地朝一个方向弯曲，都有一群蝌蚪去追逐只有岸上的人才可以看到、而水中的蝌蚪根本不可能看到的荷花的倒影。它是那么不合生活的情理，而又备受欣赏者的喜爱。就在这不合于生活和科学情理，而恰合于艺术情趣的思维中，照见了齐白石那颗浪漫的心。正如吾师张莪材先生所言，这是"现实中之超现实，科学中之超科学"的艺术思维，因超以象外，遂得其寰中。
　　在中国的诗论中，有"比"、"兴"之说，亦有蕴藉含蓄的美学追求。齐白石悟得此中奥妙，是位善用比喻，也善于含蓄处理的艺术家。当他为人画《发财图》，选定以算盘为形象契机时，那种在"仁具"中包含的"欲人钱财而不施危险"的祸心，较之财神爷、衣帽、刀枪之类，是含蓄的，也是意味更加深长的。当他有感于官场的腐败，以不倒翁作为象征性的形象，通过谐音、谐趣生发出来的讽刺意味，就比直接描绘一个赃官的形象来得有趣，也来得深刻。他以横行的螃蟹比喻横行无忌的侵略者；画寒鸟，则寓有"精神尚未寒"的信念，和《不倒翁》一样，是一种绝妙的漫画式的思维。这是他的幽默，也是他在那个不能直接反抗的环境下，像维吾尔族智星阿凡提那样表现出来的一种机敏。有时候，齐白石又为我们留下了一些谜语式的作品，把我们带进一个玩味不尽的迷宫。盘子已经空空，犹有一只苍蝇，这样的画，决不是单纯为了形式上的工写对比，但作者却不明说他的创作意图，只留下了"能喜此帧者他日不能无名"一句题识，让每一个欣赏者去接受这幅画的考试。这无题式的幽默，实在是为我们留下了太多的想象余地。其《钟馗搔背图》的题跋："不在下偏搔下，不在上偏搔上，汝在皮毛外，焉能知我痛痒？"就不一定说的是挠痒痒这件事本身。此中奥妙令人想到，笔者在作《齐白石论》的时候，恐怕也难于全然避开在那皮毛之外的不足。
　　有人说齐白石的诗"意中有意，味中有味"，我看他的画也有这种诗人思维的妙趣。这位同时是诗人的艺术家，常常以耐人寻味的诗句和散文式的句子，生发出那画外的画，味外的味。描绘了夕阳疏柳、泊舟晒网之景的那幅山水画，画中无人，题画诗里却有人："网干渔罢，洗脚上床，休管他门外有斜阳。"是渔民的生活写照，还是不涉外事洁身自好的齐白石自己的人生哲学？留给了欣赏者自已去判断。一幅《荷塘》水景，因为题写了"少时戏语总难忘，欲构凉窗坐板塘，难得那人含约笑，隔年消息听荷香"这首诗，而改变了山水画的意趣。和少年齐白石相约的是怎样的一位佳人？画里没有，诗里也没有点明，这好像并不重要；更意味的是，他已把观众和他自己一起带入了美好的追忆之中。末句，明明应是"隔年荷香听消息"，而他偏偏说"隔年消息听荷?"，这使人想起他为友人所绘《紫藤》题写的"与君挂在高堂上，好听漫天紫香雪"；使人想起他应老舍之请所画的《蛙声十里出山泉》，只画蝌蚪不直接表现蛙鸣的妙构，这里都有一些中国诗歌的妙处，也有些艺术欣赏中的"通感"，总之是些画外的画，味外的味吧。袁枚在《随园诗话》中说"作诗文赏曲"，"贵得味外味"，张莪材先生说"无笔墨处是灵魂"，齐白石的诗和画是深得这一艺术的妙理的。这些妙理，是不以形似为标准的民间艺术的精华，也是整个民族艺术的精华，在文人的艺术理论中有很好的总结，并且构成了独具特色的中国美学的艺术思维。所以我说，齐白石无论是把草虫花木拟人化、情感化，而画诗化，把现实浪漫化，还是着意于画外、味外，都是艺术性的思维，而且这艺术性的思维是那么的朴实，那么的纯真，那么的幽默，那么的智慧。在他的大脑里，既有文人艺术的高妙，又有民间艺术的朴华。他所进行艺术的构思，在文人的思维中多了些泥土的芳香，在民间艺术的思维中又多了些翰墨文思。他的思维大概是民间艺术和文人艺术化合后升华的一些智慧的海洋吧。
　　构成论、造型论
　　如果说，那浓厚的乡土气息，纯朴的农民意识和天真浪漫的童心，富有余味的诗思，是齐白石艺术的内在生命，而那热烈明快的色彩，墨与色的强烈对比，浑朴稚拙的造型和笔法，工与写的极端合成，平正见奇的构成，作为齐白石独特的艺术语言或视觉形状，相对而言则是其艺术的外在生命。仙在的情感要求与之相适应的形式，而这形式又强化了情感的表现，两者相互需求、相互生发、相互依存，共同构成了齐白石的艺术生命，即其艺术的总体风格。
　　当衰年变法的齐白石自谓告别了青藤、八大冷逸的一招，创造了"红花墨叶一派"的时候，意味着他抛弃了古人表达情怀的形式，找到了他自己表现情感的自我形式。这无疑是一场重大的视觉革命，它适应了正在萌动着的现代人的审美节奏，也适应了文人画在其历史性的转变中向大众靠拢的趋势。色彩表现力的强化，黑作为一种色彩和其他色彩的对照，海派艺术家已经有所突破。齐白石的新发现在于，他又在海派的基础上大胆地引进了民间艺术的审美特色，使色调更加纯化。他保留发以墨为主的中国画特色，并以此树立形象的骨干，而对花朵、果实、鸟虫往往施以明亮的饱和的色彩，仿佛是将文人的写意花鸟画和民间泥玩具的彩绘构成了一个新的艺术综合体。《荷塘翠鸟》中的墨叶、红花、翠羽，《荷花鸳鸯》中的焦墨叶、深红花，黑色、黄色、绿色合成的彩羽，《好样》中的墨叶子、黄葫芦、红瓢虫，这些都是典型的齐白石的色彩构成。它属于形式，也属于内容，因为那是对乡间风物本身色彩的提炼，那是一种热烈的乡思情感的外化。懂得笔墨也善于操纵笔墨的齐白石，他在下笔画虾时，既能巧妙地利用墨色和笔痕表现虾的结构和质感，又以富有金石味的笔法描绘虾须和长臂钳，使纯墨色的结构里也有着丰富的意味，有着高妙的技巧。当齐白石表示"与雪个同肝胆，不学而似"时，主要是说在笔墨韵味上，他完全可以达到八大山人那样的笔墨水平，就像在《秋梨和细腰蜂》一画所表现那样，显示出他非凡的才能。懂得形式美的魅力的齐白石说："作画须有笔力，方能使观者快心。"懂得艺术的灵活性的齐白石又说："凡苦言中锋使笔者，实无才气之流也。"此中颇见齐白石之自负。
　　齐白石对点、线、面的构成极其重视，因此多有奇妙的章法和生命的律动。当他临摹八大山人的鸭子时，将册页变为四尺条幅，上部三尺皆为纵向题跋，已显露了他在构成上的奇思；《雏鸡》一画，仅在下方五分之一处画三只小鸡，左上方五分之一处落穷款，三个点与一条线遥相呼应，把那大片空白化为有生命的空间；《莲蓬蜻蜓》中，四尺长的一条纵向线与一尺长的一条斜线的交叉，就完成了秋思的意韵，仿佛已简到不到再简，这却是齐白石的奇思妙构。在鱼、虾的画面中运用同向线的排比造成运动的节奏也是齐白石的拿手好戏，《小鱼都来》中向心的节律，《荷律群鱼》中两个圆（荷叶）与一组斜线（游鱼）的组合，我想，这也都是齐老爷子内心生命律动的迹化。在松鹰、紫藤、牵牛花这类作品中，他又是那么善于运用复杂的线型变化以造成复杂的旋律。题《松》诗句"虬枝倒影蛇行地，曲干横空龙上天"；画藤题句"乱到十分休要解"，"老藤年年结如蝇"，表白的都是对特有形象的审美感受。笔者曾将其嫩荷、夏荷、残荷作比较对照，更清晰地发现，他善于运用笔墨，也擅用线的节奏、组合方式的变化，去表现不同的气氛。诚如老画师所言--"画格平正见奇，非自夸耳"。当然，这种奇妙的构成，有齐白石的技巧，而这独特的独特的技巧又与其对内在美的独特追求有关。构成《柴耙》的那一根篆书般的大线与那七根短线，是柴耙的形象所提供的，也是以柴耙入画的这个"乡巴佬"本质的体现，是"以农器谱传吾子孙"的愿望刺激下的产物。
　　齐白石的山水画少于花鸟虫鱼之类的作品，但其山水画亦不同时流，有独家面目，画见比较简捷快，且多有奇构，没有古人那些"平铺细抹死工夫"。一幅萧索的冬景，寒风吹拂的柳丝均作横向平行波动状，山的造型和皴法也仿佛共振般的用横向的弧线画就，在这立幅的画面上呈现出横向波动的节奏。其《清风万里》，近树以下倾的密重的斜线画出风势，水波是流动的曲线，远坡则以平线演化成一个灰色的面，又以风帆穿插在黑、白、黄在个大面之间，正如题记所说，确是"画吾自画"。《鳞桥烟柳图》中就像美人蒙上了面纱似的隔断树林的两抹薄雾，《枯树归鸦》中那赭色的枯树和点点黑鸦交织的节奏，《雪山图》中焦墨的点、线和淡墨渲染的灵活运用，都可以说是"纯化"的构成。他在《老萍诗草》中说："山水画要无人人所想得到处，故章法位置总要灵气往来，非前清名人苦心造作?"我想这正是"时流诽之"的原因，也正是陈师曾予以赞同的原因。这些章法、笔致、构成的妙趣，体现了他所说的"胸中山水奇天下，删去临摹手一双"的艺术追求。他删去的是古人的山水，表现的是他胸中的山水。
　　就造型而论，每个造型艺术家都有自己造型上的美学尺度。当齐白石画牵牛花，时叶皆作正面观，花皆作侧面观，花苞皆直如红烛，这是局部的一致和整体气势的统一，是造型的特色，也是构成上的学问。而牡丹花的丰艳，棕树冲天的意趣，不倒翁的泥玩具样式，背向的牛那浑圆的形，侧向的虾那狭长的形，猫头鹰的类如轴承结构般的眼，这些纯造型上的表现，既与物形有关，也与画家的感受方式有关，在齐白石的艺术思维中亦是民间艺术的"老根"在其造型观念上的自然流露。如果说齐白石描绘工细草虫的本领还带有民间手艺人炫耀其技能的因素，不似之似的意笔是文人胸次的表现，那么，他那些粗笔枝叶与工细草虫在同一画幅中的出现，不仅有一种对比的美，也是他农民兼文人的双重人格的复杂性所决定的。他曾说"工者如儿女之有情致，粗者如风云变幻"，那么，这工写结合也是"半是儿女半风云"的齐白石的多重气质的化合。他那有关造型的著名画语--"作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺?"，既他的造型观，也是他在整个艺术格调上，欲求沟通世俗的和文人的审美意趣，既不流于媚俗也不狂怪欺世的中间选择。"似与不似之间"的造型妙趣，和他的"平正见齐"的观点一样，是这位既能极工，又能极简，分别地在两个极端上有所创造，而最终又不肯泥于任何一个极端的艺术家所选择的造型尺度或审美的中界点。当然，这"形神兼备"的中界又不是半斤八两的平均数。晚年的齐白石日趋简化的画风，是日益强化了"不似之似"的造型，也日益强化了"神"的主导地位，臻于"笔愈简而神愈全"的境界。最后一年的"糊涂"笔致，也是一种艺术中难得的糊涂，是突破了楷书般的笔法，进入无法而法的高妙表现，是艺术家主宰艺术形象的最高境界。
　　齐白石的造型和构成技巧，在全世界同代的艺术家中也是在一流的水平上。若以他和专门从事抽象构成研究的艺术家相比，也毫不逊色。他与康定斯基、蒙德里安这两位抽象艺术家是同时代人。康定斯基著有《点、线、面》一书，分析各绘画元素在艺术中的表现力，堪称抽象构成的大师。齐白石没有这样的专著，他的艺术也不是绝对的抽象，但他无疑是懂得点、线、面和善于发挥其张力的大师，而且就金石和书法的韵味来讲，他的艺术具有西方现代派画家永远不可企及的一种既抽象又特殊的形式美。也许缘此，使西方人乃至全世界都看到了齐白石艺术的现代感。齐白石与西方现代派画家的不同在于，他在运用抽象的形式美，始终没有跨过他认为是"欺世"的那道门槛，更因其形式美中包孕着真、善、美的内涵，充溢着民间生活的质朴，而更为人民大众所喜爱。他从民间走来，集中和化合了文人画的精华与民间艺术的活力，凝聚为一种新的艺术样式，又把它还归于人民，奉献给包括现代知识分子在内的中国的乃至世界的人民大众，而无愧于"人民艺术家"这一崇高的荣誉。齐白石--这个响亮的名字，以其丰富的审美内涵，将永远铭刻在人类审美的心灵里。
　突破传统——齐白石
　　齐璜以一介农家子弟步入画坛，达到执画坛牛耳和引领一时风气的高度，放眼从魏晋到近代的中国绘画史，这样的例子实在是很少见的。我们不妨在此探询一下被这位20世纪最知名中国画家的光环所笼罩的那些真真切切和实实在在，尽可能地接近一个真实的齐白石。
　　齐璜在绘画方面到底有多高的天份?回答这个问题需要举出在“齐璜艺史”中提到过的例子，也就是齐璜学画的最早范本--《芥子园画传》。《芥》刊印于康熙年间，主编者王概，是龚贤的学生。画传共分初、二、三集，初集为山水画传，二集为梅兰竹菊画传，三集为花鸟草虫画传，都是最简单的入门之道，并非高深的“武功秘笈”。正因为《芥》只是一套简单的技法教材，仅供没有机会得到师傅耳提面命的初学者摹习而用，起步并不高。所以历来以《芥》起步的习画者极易为画传所囿，临习者虽众，能成名成家者却甚少，象齐白石这样成为标领时会的大师的，更属凤毛麟角。何况仅仅自康熙至光绪年间，画传翻刻本已达十几种之多，齐璜所习版本与水印木刻的原版相去何能以道里计？若是没有天赋异禀加上极高的悟性，要从《芥子园画传》这条路登门入室直至进到大写意画的高深堂奥，的确是不可能的。在这里还要提到20世纪中国画领域的另两位大师级人物--徐悲鸿和林风眠。徐悲鸿在幼年也曾临过《芥子园画传》，然而成年后的他却极力指摘通过画传学习中国画的弊病：“因为有了《芥子园画传》，画树不去察真树，画山不师法真山，惟去照画谱模仿，这是什么龙爪点，那是什么披麻皴，驯至一石一木，都不能画，低能至于如此，可深慨叹。”(1950年，《漫谈山水画》)“尤其是《芥子园》，害人不浅，要画山水，谱上有山水，要画花鸟，谱上有花鸟，要仿某某笔，他有某某笔的样本。大家都可以依样画葫芦，谁也不要再用自己的观察能力，结果每况愈下，毫无生气。”（1944年《中国艺术的贡献及其倾向》）。林风眠也是以《芥子园画传》起家，但成年后的他却转而服膺于西方现代艺术，因此《芥》对他来说也是毫无用处。有趣的是，这两位在艺术上一贯坚持己见的大人物却都不约而同地于艺专任职期间聘请齐白石，都折服于白石老人那些脱胎于《芥子园》的花鸟草虫。通过比较，我们可以发现临习《芥子园画传》的经历之所以对这三位艺术大师产生不同的作用，主要是由于三人天性不同。徐悲鸿悲天悯人，因此选择的是水墨写意结合西方写实主义以便关照社会，林风眠善于接纳，因此选择的是中国传统工艺美术结合西方现代艺术以便融合中西，《芥子园画传》对他们来说自然没有益处。但齐白石，天真烂漫，选择的是彩墨大写意以便表现自我，《芥子园画传》对刚起步的他无疑正是起到了某种“正宗法式”的作用。所以虽然徐悲鸿的那些写意奔马、林风眠的那些随意挥洒的白鹭与齐白石的水墨虾齐名，但从写意画的角度来说，齐白石的天份是要明显高出一筹的。其次，齐白石的衰年变法也体现了一位艺术大师的睿智，在西方思潮大量涌进，周围社会急剧变化的年月里，他没有选择墨守成规，没有满足于在商业绘画方面的成功，而是毅然以十年之功兼收并蓄，厚积薄发，从而使自己的艺术生命得到延续和发展。此等眼光和魄力岂是寻常的画匠能与之比肩的？一个人的胸襟大小很大程度上取决于从小养成的性格，所以在成为大师这一条上，齐白石同样拥有先天优势。很多人都喜欢说“没有陈师曾就没有齐白石，没有齐白石也就没有陈师曾”(详见齐璜艺史),其实“没有陈师曾不一定没有齐白石,而没有齐白石却很可能没有陈师曾”，陈夫子作为伯乐是幸运的，因为他遇上的是一匹真正的千里马。
　　齐白石之所以在延续数十代，纵横几百年的大写意画史中占有一席之地，形成自己独特的绘画风格，有很多必然和偶然的因素，有两条很重要，也可以说是齐白石赢得崇高地位的机遇。一，齐白石是个农民，这么说可能有些滑稽。但齐白石的农民身份成为了他区别于前代大写意名家最为重要的标志之一。如果不是农民，齐白石就不可能有过成为“芝木匠”的经历，就不可能那么深入民间，他的画中就不可能出现这么一种糅合民间绘画和士大夫绘画的前所未有的面貌。作为齐白石的前辈画家，晚明的陈洪绶也曾进入过民间，但他是以士夫身份与画工合作，其深入民间的程度自然不如白石彻底；作为齐白石的晚辈画家，当代的许多画家都致力于在民间绘画中求发展，但由于主观条件和现实生活的限制，往往不能得到民间绘画的神髓。比较这些画家，齐白石具有得天独厚的优势，使他在突破传统的同时，自身又难以被突破。从他的画面上分析，最有代表性的就是齐为老舍作的“蛙声十里出山泉”图。一段泉水，拥出数只蝌蚪在奔掷跳跃，全画中没有蛙的出现，却紧扣题意，而且体现了蛙声十里出山泉那种不可言说的清旷意境，如此天际真人之想，没有幼年生活于乡村的生活经历，何可得也。二，齐白石生活在适当的年代。齐白石的农民身份，如果在等级森严的封建社会，是不会为世所重的，即使他是一个真正的大师。就像元朝的煮石山农王冕，尽管成就很高，却始终不被重视。然而在新中国成立后，齐白石却理所当然地赢得了人们的尊重。加之齐画大雅大俗，一般老百姓也乐于接受，因此成为传统中国画与新文艺政策相结合的成功典范，齐白石成为人民艺术家亦是顺理成章。相较之下，与齐白石同时代，功力又相若的黄宾虹、吴湖帆等，其影响就不免居于齐下了。
　　提到文人画，大家往往联想到诗、书、画、印的传统形式，而那些精通四门技艺的画家，就被称之为"四绝画家"，这似乎成为文人画家的最高境界了。而齐白石正是20世纪寥若晨星的"四绝画家"之首。但也有意见认为如果从画的角度来讲，诗、书、印只能起到补充的作用，画面有缺憾，乃以诗、书、印补之，如果画只有七分，其他三分可恰当地用书、印补充，如果画已到十分，那么书、印再好也不能增加画面的整体效果。这么一来，似乎四绝并不是区分文人画高下的主要因素了。况且早期有很多真正意义的文人画家都没有做到四绝，如此文人画与四绝画的对等关系也被打上了问号。反观白石翁的画，因为大多数是金石用笔，所以他的碑体书法与印章加在画上显得很协调，同时也弥补了用笔变化不多形成的单调，加上齐诗清新质朴，与画面风格统一，所以诗、书、画、印在齐白石的画面上结合得很完美，被人推崇也就理所应当，但就此下结论说齐是个真正的文人画家甚至是最好的文人画家，这就显得片面了。齐白石最出名的那句话相信大家已是耳熟能详“画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”这句带有中庸思想意味的警句透露出齐白石作画并不完全在自由状态，他必须顾及"世、俗"，对一度以绘画谋生的齐白石来说，这是很正常的。
　　其实明清兴起的大写意画正是为了迎合日益膨胀的商业社会，这决定画家作画时庙堂之气或是野逸之气的逐渐消失，取而代之的是世俗或浮躁之气，这不是在一两个画家身上出现的情况，而是整个时代的特征。白石翁确实是一位伟大的四绝画家，但他生活的时代决定了他与逸笔草草，聊抒胸臆的早期文人写意精神的决裂。
　　齐白石一生致力于对诗、书、画、印的全面追求，但他也许只能算作半个文人，他的画严格意义上也许也并不应该归入正统文人画的范畴，但作为一种延续，齐白石无疑为想要突破传统的后来人筑起了20世纪最难以逾越的一道壁垒。&&
齐白石的花鸟草虫画
　　齐白石是近代中国艺坛奇葩，以绘画、篆刻、书法，以及本性跃然纸上的题画诗，享誉当世。就绘画来说，他的题材包罗万般，包括传统惯见的，以及传统未曾一见的山水、仕女、人物、花卉、虫鱼、虾蟹、鸟兽、用物等。尤其他的花鸟草虫画，以及虾蟹画，不仅独步当代，亦可谓前无古人，是唯齐白石始有的绝妙艺术。
　　他生于清同治二年(公元一八六三年)，逝于民国四十六年(公元一九五七年)，一共活了九十五岁。以民国为界，大抵前后各近五十年的他这一生，遭逢约正是中国历史上所谓由盛而衰的一段袁世时期。前半是由慈禧太后掌权的清朝末期，光绪皇帝欲振乏力。内政方面纲纪不振、乱象类生；外交方面则是被列强蚕食鲸吞、国力曰弛。胡搞到最后终于潦草收场。后半时期原以为民主旗帜所建立的民国会带来一番新气象，岂如袁世凯称帝、张勋复辟、军阀割据等等的丑剧递相上演，出现一连串多事之秋。杜会秩序荡然不存，兵匪不分，人民生活更加不宁，导致曰本人对中国更起觊觎之心，万般寻隙之后，果然向中国开火。这才激起中国人同舟共济、保卫疆土的决心。八年的抗日战争，好不容易中国战胜了，人民欢欣鼓舞，以为好日子将来到，却不料赤焰横流，大陆山河变色。所以齐白石生存于世的近百年时间，不但是衰世，更可说是乱世。
　　但是，齐白石的特殊绘画风格，说起来有大半原因倒是在于这样的时代因素。他本是以卖画为生，却能够超越讨好世俗的绘画取向，在画里尽情尽性、洒脱痛快地吐露强烈的讽世意味，表现出笔外之意、画外之境;便是因为身处的时代带给他的人生体验，促使他不断质疑生命本质而拓展出的生存张力。
时代因素之外，他的家庭背景和生长环境也是造成他独特画风的成因。齐白石出生于湖南省湘潭县的一个贫苦农家。他出生时家中有祖父母、父母。祖父年五十六岁、祖母五十一岁、父亲廿五岁、母亲十九岁。他是身为独子的父亲的长子，也就是祖父母望眼欲穿的长孙。因此，物质方面固然只够温饱，精神方面所获得的，却是祖父母及父母双份的呵爱。在由齐璜口述，张次溪笔录的《白石老人自述》一书里，他说了不少祖父母疼爱他的事。他说：「我祖父有了闲工夫，常常抱了我，逗着我玩。他老人家冬天唯一的一件好衣服，是一件皮板挺硬、毛又掉了一半的黑山羊皮袄。他一辈子的积蓄，也许就是这件皮袄了。他怕我冷，就把皮袄的大襟敞开，把我裹在他胸前。有时我睡着了，他把皮袄紧紧围住，他常说：抱了孙子在怀里取暖，是他生平第一乐事。他那年已五十九岁了，隆冬三九的天气，确也有些怕冷，常常拣拾些松枝，在炉子里烧水取暖。他抱着我，蹲在炉边烤火，拿着通炉子的铁钳子，在松柴灰堆上，比划着为了个『芝』字，教我认识，说：『这是你阿芝的芝字。你记准了笔画，别把它忘了。」「这个『芝』字，是我开始识字的头一个。从此以后，我祖父每隔两三天，教我识一个字，识了一个，天天教我温习。他常对我说：『识字要记住，还要懂得这个字的意义，用起来会用得很恰当，这才算识得这个字了。假使贪多务博，识了转身就忘，意义也不明白，这是骗骗自己，跟没有识一样，怎能算是识字呢?』」
　　从这两段话可以清楚地看出，祖父在给他的爱里面还兼带着给了他一份「自信」，让他先认识自已的名字。之后，在教他识字的启蒙阶段，也同时教导他实实在在、正正确确的处世态度。后来祖父教完自已所知的二百字，便改成让八岁的孙子去二里路外的外祖父所设私垫上学，由他六十多岁的老人，风雨无阻，每天固定一趟送、一趟接。&&
至于齐白石祖母和母亲给他的爱，更是到达忘我、无我的阶段。他自幼体弱，乡间的大夫说他的毛病不能动晕腥油腻。以至于他母亲从给他吃奶的时候起，甚至后来他病好了，仍怕神明生气，再让他犯病，自已一辈子便一点儿晕腥油腻都不沾唇，忌日忌得干干净净。这样的母爱养成的当然是他健全而完整的自信。他还说到他六岁时发生的一件事。有一天，他们邻近的白石铺有位邻村黄茅堆子的巡检要来。巡检只是芝麻绿豆的小官，但排齐了旗锣伞扇，坐在轿里，红黑帽的皂隶拖着竹板吆喝着开道，在很少见到官面的他们乡里，还是造成沸腾的气氛，大伙儿都拖男带女的去看热闹。所以，「隔壁的三大娘，来叫我一块走。母亲问我:『去不去?』我回说:『不去！』母亲对三大娘说：『你瞧，这孩子挺别扭，不肯去，你就自已走吧！』我以为母亲说我别扭，一定是很不高兴了，谁知隔壁三大娘走后，却笑着对我说：『好孩子，有志气！黄茅堆子哪曾来过好样的官，去看他作甚！我们凭着一双手吃饭，官不官有什么了不起。」之所以齐白石自已下了个结论：「我一辈子不喜欢跟官场接近，母亲的话，我是永远记得的。」(注2)
　　浸沐在爱之中成长是上天在他绘画的天赋以外给与他的另一项恩赐。因此，穷苦贫困未曾丝毫挫折到他挑战人生的斗志和昂然过活的信心，他一贯秉持着拙朴爽直、磊落开朗的性情。由于身属长子，肩负有养家的责任，他照着家人安排，学作木工；后来改成细木器的雕花工作。雕花和绘画乍一比较，截然有别，分属两码子事。不过，细一探究，前者是以斧锯钻凿为其具，以木材为媒介，雕上花卉鸟兽；绘画则是以毛笔为工具，以纸为媒介，画上花卉鸟兽。二者之间到底还是有些瓜藤葛蔓，扯不开彼此的牵缠。因此他从十九岁出师到廿六岁，虽然身为专业的雕花匠，却不时也替人画神像功对和鞋头上的花鸟图样等。尤其他在主顾家偶然看见一本略有残缺的《芥子园画谱》，欣喜若狂，如获至宝，花了半年时间全部勾影下来，原意是给自已留下一套雕花造型的参考蓝本；但是，这不知不觉中所做的临摹勾影，岂不正是第一阶段的形似绘画最佳的入门工夫？换言之，他在雕花匠期间并未切断自小所喜欢的画神、画人、画花、画马等事项，研磨绘画技法的时间绝不少于专门学画的人。所以，虽然职业是雕花匠，却传出会画画的名声。二十六岁时就经人说合，拜师湘潭第一名手的萧芗陔，专学人像画。
　　但是在胡沁园看到他的画而升起惜才之念正式收他为学生之前，他只能说是凭直觉作画，缺少学理方面的认识。对于绘画的结构、布局，以及线条勾勒、色彩搭配等，没有明确的概念；而最缺少的当然是：中国绘画最不能少的人文素养。所以，廿七成拜师胡沁园可以说是他生涯中的最大转折点。胡沁园又介绍他跟陈少蕃学读书，先读《唐诗参百首》，再读《聊斋志异》，以及唐宋八大家的古文等。他本名纯芝，两位老师替他另取名「璜」，号「濒生」，叉号「白石山人」。自此之后，他踏进另一个新世界；首先当然是他的绘画，不再止于画匠层次的描摹，而是辅之以学理、思考上的工夫，追求个人风格的展露。其次是打开另一道心灵窗口，让他可以尽情采撷中国文学诗词的美妙。冉其次是:他的身分由木匠改为卖画人。先是替人画肖像，后来加上画小水、花鸟、仕女等。虽然木匠和卖画都是靠手艺谋生，但中国人的观念里，绘画是雅事，卖画人还是与雅人沾了边，和雕花匠毕竟等级不同。最后则是：维持乡下人本色，却走进了名流、士大夫的生活圈中。
　　他入门随师，住到胡家，因而也就接触到胡沁园的交友圈。冉经辗转推介和多次外游，以及后来迁住北京之故，除了又入名诗人王闿运门下之外，更认识并结交了许多真心赏识他的绘画和篆刻的文人、缙神、豪富、官宦、画家、艺人等，其中不乏知名之士，如樊樊山、陈师曾、梅兰芳、林琴南、徐悲鸿等。樊樊山是当时名扬大江南北的诗人；陈师曾是他乎生最交心的知友，以大写意花卉驰名北京。他劝齐白石自出新意，不必媚俗，齐白石因此创出「红花墨叶」的画法，成就一家风格。梅兰芳当时已是中国第一名伶，无人不知其名，在认识不久之后正式拜齐白石为师，学画草虫。林琴南是散文名家，不懂英文，却翻译了许多西洋名著，称得上是将西方文学带入中国的开路先锋。他还不认识齐白石的时候先见到齐白石的画，大加赞赏地说：「南吴北齐，可以媲美。」把他提升到可兴吴昌硕相提并论的地位。
　　综合说来，他一生中人格养成的两大力量是家庭之爱和师友之情。家庭之爱让他虽穷苦而不失志；虽贫贱而不卑屈。他画名日盛以后，有许多人想推荐他做官，甚至要推荐他进宫替慈禧太后画像，他却避若蛇蝎；因为他牢记着六岁时母亲说的话：「我们凭着一双手吃饭，官不官有什么了不起」。所以他一辈子不喜欢跟官场接近。抗战期间，北平陷入日寇之子。日军中有头脸的人物慕他的画名，要跟他打交道，或登门向他买画。他贴上「官入民家，主人不利」的告示，明白表示拒绝。而师友之情就如前面才说过的，把他从浅俗导向文明、从狭隘引向开扩、从木匠转成画家。让一块未雕的璞玉转成为晶莹剔透、光滑圆润的美玉，替乱世时代的中国焕耀出美丽的艺术光芒。
　　绘画历程的轮廓性说明
　　知其人方知其画，所以我们先在上面扼要地叙述齐白石成长的时代、家庭和社会背景。按着便要简单概括他的绘画历程，将他整体的绘画表现做轮廓性的说明，以便其后单独摘出他的花鸟草虫画来谈时，更能从共通性里看出他这一类冠绝古今之作的特殊之处。
　　他的绘画历程，大致而言，有四条路向，即：一、从工笔到写意。二、从形似到神入。三、从适用到适性。四、从抒感到讽世。换言之，早期他仍在摸索学习阶段，仍未成名，当然是一板一眼，遵循入门的规矩，战战兢兢地画工笔画，注重形似，也注意能配合顾客之用，能投合顾客的喜好。画面上呈现出来的顶多是感情的抒发罢了。其后他技法已成熟、画名已建立，人人看重他的画、爱买他的画，他不怕谋生无计。因此，他渐渐改成画写意、传神为主的画，也不再考虑投合顾客心理，而是从自已通性的角度出发，并且对于所身处的时代社会，发出他不平则鸣的讽世之音。
　　从他自已的一些题画诗，可以看出他充分自觉到自己的绘画进程。譬如他有一首诗，题目本身已经痛快淋漓地表明他要自成一家，不拘于传统。抄录如下：
　　吾画不为宗派拘束无心沽名自娱而已人，欲骂之我未听也。
　　逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。
　　自有心胸甲天下，老夫看惯桂林山。
　　另外如:
　　余生平工致画未足畅机不愿再为作诗以告知好
　　从今不作簪花笑，夸誉秋来过耳风。
　　一点不教心痛快，九泉羞煞老萍翁。
　　而他既入绘画之门，除实际拜师当代名家之外，最佩服的古人是：青藤(徐渭)、雪个(八大)，以及大涤子(石涛)。有文证明：「青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前二百年，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事故。」尤其对于石涛，更是倾倒，为了一首「题大涤子画像」，表示他的这番心意。诗云：「下笔护教泣鬼神，二千余载只斯僧。焚香愿下师生拜，昨夜挥毫梦见君。」另外对于大他十九岁的吴昌硕，也表明了钦敬之意。有诗为证：「青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。」到底这几位画家是以哪点吸引他，他有一首「题大条子画」，说得明明白白。诗云：「绝后空前释阿长，一生得力隐清湘。胸中山水奇天下，删去临摹手一双。」意思即是：删去临摹，才能画出好画。而这就是他佩服他们的原因。他本人自从创出「红花墨叶」画法之后，最强调的也是这点。以拙朴、自然、洒脱的真性情画画，弃绝临摹的技法。
　　花鸟草虫画独领风骚的原因
　　齐白石是农家子。当祖母背着他在田地里干活，或者祖父牵着他的手走三里路去邻村上学，或者他去山上牧牛、捡柴，他常常看见的总不外乎乡间最不缺少的蟋蟀、蜻蜓、甲虫、青蛙、麻雀、小鸡等，或者是他母亲菜园子里种的白菜(图)、辣椒、玉米、瓠瓜等。而他曾明白表示：「没有见过的东西不画」，理所当然，这些他常见到的草虫、禽鸟、蔬菜，以及菊花、牡丹等，便成为他画中常见的题材了。譬如他在《白石老人自述》一书里便提到，梅兰芳家中「种了不少的花木，光是牵牛花就有百来种样式，有的开着碗般大的花朵，真是见所未见，从此我也画上了此花。」又曾说过他画荔枝是和好友郭葆生到肇庆，又到跟越南接壤的钦洲辖界，而正值荔枝上市，「沿路我看了田里的荔枝树，给着累累的荔枝，倒也非常好看，从此我把荔枝(图)也入了我的画了。」
　　其实他不只是画见过的东西，主要还是画常有记忆里头，挥不走的一份情。换言之，他画花鸟草虫即是画他的童年，画他对祖父母、父母的思念。以一幅「芋魁」为例，画的是他家乡最常见的芋头，上题七绝一首：「一坵香芋暮秋凉，当得贫寒谷一仓。到老莫嫌风味薄，自煨牛粪火炉香。」老年时感叹小时候的穷日子，一方面警惕自已要惜福，不能忘本；一方面情不自禁地想起用牛粪煨热的芋头香味，这不是明明白白表示着他对童年生活的深刻怀念吗！因此，齐白石的花鸟草虫画之所以独领风骚，最大的原因便在于他与花鸟草虫之间系着一份深情。他画花鸟草虫其实就是画他最可追忆的人生。
　　而这也清楚说明一点：他是道道地地的乡下人。他的草根性和民间性，在中国绘画史上很难找到第二位。再一点，他是其真实实从生活里提炼由他的画艺、画趣与画境。贫苦农家子的出身，一再否决掉他的绘画天赋；幸运的是他选上与绘画源头相近的雕花木匠这行来糊口过口，使他还能够多少维持着绘画的热情。之后，更幸运的是他接连遇上好老师，又结交了许多给予他各项鼓励切磋的好朋友，才使他的卖画生涯能够超出物质报酬之外，成为艺术领域里不休不止的历炼。因此，他在画里呈现的是他大胆洒脱的胸襟和崇尚拙朴自然的心性。而他曾经自称要「为万虫写俊、为百鸟传神」，又说「一代精神属花草」；可见，他对花鸟虫画是完全投入，并且怀着十足的自豪和骄傲。之所以，花鸟草虫画成为他绘画一绝，显然其来有因！
　　花鸟草虫画的特质
　　在《齐白石─中国近代画坛的奇葩》一书的最后一章(结论)里，综合了齐白石的艺术成就有：一、采用「写你最熟习」的大原则。二、画花卉时用他独创的技法。三、用晕蜂法来画蜜蜂。四、画草虫的传神。五、画虾蟹方面的成就已达到师法自己的境界。六、画蛙、蜘蛛、鱼的特殊画法。七、强调「无画处是画」的意境，以及简单的主题。此处照录这七点结论，是要借来对齐白石画艺做一个总体概括。这七点有些前面已谈到，有些稍后将谈到，还有一些在此略做说明。譬如所谓他独创的花卉技法，就是前面提过的红花墨叶法，那是使用西洋红画花，用浓墨写意法画叶，而且往往工写结合，在写意的花叶里头配上一两只工笔的蟋蟀、螳螂或蜜蜂等草虫。而用晕蜂题法画蜜蜂，是先用清水在蜂翼部位涂湿一片，然后用浓墨在身和翼的接合部位上接触，使墨在水中作放射状漾开，立刻收到蜜蜂双翼急速抽动的效果。再是草虫传神的画法，在(白石老人生乎略记)上说得很清楚。「他在卅九成以前的画，是以工笔为主，草虫早就传神。他在家一直养着纺织娘、炸蜢、蟋蟀、蛾蝶、蜻蜓、蜜蜂、螳螂之类，还有其它生物。他时常注视其特点，做直接写生的练习。历时既久，自然传神。据说他早年画的蝗虫，掷在地上，可以引起群难竞趋扑啄。所以他的画，并不是专得力于摹古。」至于他画虾蟹的超绝卓胜，在于他所做的练习。他常在画虾之前把活虾放在有水的容器内，仔细观察其动态，等到对虾的一切活动都了如指掌后才下笔。他的虾常以充满动力的长螫和柔顺的触须相互对比，而在虾眼和虾膈上用重笔画出。
　　但他的这些成就并不等于他花鸟草虫画的特色。因为许多人画画同样采用大量留白或简单的主题或周详而明确的写生，或总是画自已最熟悉的事物。所以以下拟从「俗中见雅」、「物中见境」、「小中见大」三点，尝试着阐明他藉花鸟草虫画所表现出的艺术特质。
　　俗中见雅─这点就是为什么前面要那么详细她交代牠的出生、童年；成长、拜师、交友的原因。齐白石的一生可用拜胡沁园为师的廿七岁来划分。廿七岁以前全然是乡村里俗的本色，廿七岁以后开始陶冶吸收出文明气息。由于他不同于人的一生遭际，当然也完成了他雅俗并存的绘画风格。而他雅俗并存附带的表现是：壮、柔、艳、清等。譬如他在一幅画上仅画一柴耙，线条三两根。但那往上直伸的耗柄却彷佛直冲霄汉一般，呈现气壮山河的气魄。再譬如他用蓝色画水草，另有一虫从水中钻出。照样只是几根线条和一点颜色，却传达出迥荡不已的柔软、清雅趣味。或者他很大胆洒脱她用粉红、褐红、金黄三色来完成一幅画，然而，从他省笔和拙重的彩色线条挥洒中，却就展露出一种艳丽多娇的情味。
　　物中见境─曾有人如此评赞齐白石的画艺。他说：「彷佛在他的大脑里，既有文人艺术的高妙，又有民间艺术的朴素。文人思维中又多了些泥土的芳香，民间艺术的思维中又多了些翰墨文思。」其实熟悉齐白石生平的人，一定会删去开头的「彷佛」二字；因为他是确确实实集文人艺术与民间艺术于一身。而或许，这层意思和前面「俗中见雅」的涵义略有重叠；不过，文人艺术讲究的是如何捕捉神韵、性灵、意境等；民间艺术则讲究物象的如实显现和如何引发趣味的问题。所以他兼含文人气质和民间趣味的另一种说法即是：物象与意境交融合一的艺术表现。
　　小中见大─花鸟草虫和仕女或人物或山水比较起来，不但体积小，在人们观念里头，也是微不足道的小东西。可是它们在齐白石的画里面却都有钜力万钧的撼人气魄。一则他的用色、线条，尤其是构图，皆能出之以痛快俐落、大胆突兀的手法，到达人所不能及的境地，使人不得不心服；再则他表面上虽是画小来西；寓含于内的命意却深沉无比。换言之，他的花鸟草虫画，或者是虾蟹画，往往都带着沉重无比的讽世性，是他对周遭不平之事另一种抗议的方式。譬如他画不倒翁，并非就是画玩具，而是抒发他对贪官污吏的愤慨，所以他题上诗曰：「乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝?」或者他画麻雀，用意即是感叹：「家雀家雀，汝居有屋，我归畏缩！汝栖有竹，我耕无犊。」而他画螃蟹的喻意更是众人皆知，乃是承袭他所钦慕的徐青藤(徐渭)遗意，以蟹的行步姿态来讽刺世上某些不法之徒令人发指的横行丑态。
　　同样是花鸟草虫画，有宋徽宗的花鸟草虫，有黄荃的、有徐熙的，……自宋以来，历代不知有多少人画花鸟草虫；但是一直到齐白石，才让花鸟草虫生机蓬勃地活起来，彷佛不只主宰自已的生命，也成为人类生命现象的代言人。从这点来说，就可知他「一代宗匠」的美誉，绝非虚诳！&&&
齐白石绘画的几个方面
　　绘画方面
　　齐白石是一位受当代、古代画家影响而在继承古代绘画艺术基础上大胆创新的画家，形成了自己的风格特点，别出新裁，平易近人。以写实为主，取材都是自己接触或亲眼见过的，没见过的从来不画，一生坚持生活的艺术。
　　因齐白石从二十七岁到九十七岁,从事绘画的时间长，分五个阶段来分析齐白石绘画的师承和特点：
　　(一)二十七岁至四十岁为临摹阶段。
　　(二)四十岁至五十六岁为早期阶段。
　　(三)五十六岁至六十五岁为变法阶段。
　　(四)六十五岁至八十八岁为中期成熟期。
　　(五)八十九岁至九十七岁为晚期阶段。
　　临摹阶段
　　四十或以前，主要是在家乡湘潭一带学习绘画。二十六岁拜萧芗核、文少可学画人物、肖像，也画山水人物。二十七岁拜胡沁园，学绘工笔、花鸟、草虫；跟谭荔生学山水。此时期主要是以学画工笔临摹为主，绘画的立意上、布局上、用笔上、设色上都很注意法度，处处合于规矩，这阶段为打基础阶段。三十六岁拜文人王湘绮为师，学作诗文，成为他生活和艺术道路上主要转折点，开始由民间画师转变为文人画家。
　　此时期作品，我们见的少，曾见过他三十六岁时山水作品四幅，完全用墨，看上去还是传统画法，比较死板，但从笔墨技巧运用上，也是很有味道的。再有从画上见到他的花鸟作品，很像李复堂，这说明他也受其影响。这个时期，他绘画的作品墨笔多，设色很少，以粗笔传统较多。
　　早期阶段
　　四十岁一五十六岁，曾五次出游大江南北，名胜古迹，见到西安的碑林、雁塔坡、清华池等，游览长江洞庭、衡山、庐山、桂林等名川大山，开阔了眼界，师法大自然，充实了作品「造化」内容。他每到一处，对景物打素稿，并用文字记录下来，做为作品的初稿。
　　绘画上转入以写生为主，改画大写意笔法。几次出游中结识不少画友、诗友、朋友。看了许多名人书画，像徐天池、八大山人、陈白阳、石涛、扬州八怪的金农、黄慎、郑板桥等，以及周少白、吴昌硕等，收益颇多，对齐白石影响很大，赞叹不已，赞成他们创新精神，尤为崇拜天池、八大、石涛、吴昌硕。他学习徐渭泼墨豪放，淋漓尽致；石涛作品笔法简略，意境深远；八大山人的独创精神，气势磅礡。临摹时用心研究用笔、着墨、调色、构图、题诗等。在他五十八岁的题诗稿中曾写到：「青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不能生前三百年或为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。」再有从他在七十岁时题画诗中写到：「青藤、雪个远凡胎，缶老衰年别有才，我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。」从以上二段看出，齐白石对这四位画家作品钦佩、重视的创新精神。五十岁后，作品笔意多取法于吴昌硕；意境趋向八大山人；用笔运墨挥洒豪放，师法大涤子、青藤，吸取各家神髓，「师于古而不泥于古」，善于接受先进画家成熟经验。
　　变法阶段
　　五十岁后来北京时，民国初年，一些守旧画家对于写意画不甚埋解，认为齐白石作品「粗野」。齐白石作品虽法于石涛、八大、白阳，融合己意，但不被重视，不为人喜欢，惟很受陈师曾重视喜爱。当时陈师曾劝齐白石「要自出新意，变通画法，要独创风格，不必求媚世俗」。并赠诗说：「画吾自画自合古，何必低首求同群」。在陈师曾启发下，齐白石改变画风，在题材上面对自然，力求真实。在笔墨上别师法吴昌硕，开创了气势雄伟的大写意派。首先开启了「红花墨叶」派画法，用鲜的洋红点花朵，用浓墨作花叶，这样红的花朵，配上不同墨色的荷花，形成鲜明对比，表现了画面上清新、健康的情调。但变法后早期作品还不够成熟,处于形强神弱阶段。这时期花卉一类的题材是葡萄、大桃、藤萝等,在构图上多数表现出以树木、地根为主体，花叶、果实比较小，枝叶系密，色彩平淡，这是他变法后旱期特征。画虾也一样，此时，虾较小而多，体短须短，造形很活泼！但神态不足。腹部是五节，但少姿态。长臂钳也缺乏姿式的变化，更没有挺拔有力的样子。腹部小脉也比较多。头部长须，只是平摆六条或放射状，看不出摆动开合的动态。
　　中期成熟期
　　六十五岁至八十五岁，为后中期，也是成熟时期。笔墨纵横淋漓，气势雄伟，任意挥写，超脱奔放，生动活泼，形神兼备，臻于妙境。善于运用墨彩深浅、浓淡的特点，表现对象的质感。笔力功夫纯熟，炉火纯青，准确神似。构图上更为巧妙，充分表现「画外有画」「简而不空」的意境。赋色上鲜艳泼辣，喜用洋红，明快浑厚。画虾，腹部也是五节，但伸、曲、弯、弹，非常有力。腹下的小腿简练到五条。虾的头部用浓淡墨相生的办法，表现虾的头胸分量更重，透明感更明显。虾的眼睛用浓墨横点突出很长，显得更生动。虾的短须上，两条长臂钳显得挺拔有力，软中带硬，节与节之间表现了笔断而意在的意境。
　　这是高度的提炼，既具实又美，是前人没有的。他在八十二岁时题画诗写道：「塘无鱼虾自奇，也从叶底戏东西，写生我懒求形似，不厌名声到老纸。」后两句说明他画虾不同于平常，他追求的不是形似，而是神似。
　　晚期阶段
　　八十五岁以后为晚期，作品之构图、色彩、挥笔、运墨已从有法到无法，随心所欲作画，喜用洋红，工虫一粗一细，多用粗花卉配工虫(早期工虫)。晚年用色浓。晚期九十岁后画虾，去掉须了。
　　齐白石作画非常勤恳，天天画。举个例子，八十五岁题画写道：「昨日大风雨心绪不宁，不曾作画，今朝制此补充之，不叫一日闲过也。」
白石的书法与篆刻
　　书法方面
　　最早写清末官场所流行的「馆阁体」，其后拜胡沁园、陈少蕃二师，后又跟随二师写湖南一带流行的道州何子贞体(写颜真卿)。四十岁出游后，认识曾熙、李瑞清，学写魏(爨龙颜碑)方笔，后又写六朝。五十岁开始写郑文公碑，写金冬心，行草书写湖南岳麓山名碑、唐代李北海(邕)的「麓峙碑」(行书)，兼写金冬心、郑板桥、吴昌硕等。后为治印，又写楷书、篆书；也学三国时吴国的「天发神谶碑(篆)」之雄伟浑厚。六十岁左右字已成熟，将其临摹各碑帖融合贯通，自成一家，为齐白石字体风格，但还不够稳定。七十岁前，书法虽自成一格，但字结构上还不够紧凑。七十五岁后书法已完全成熟，用笔丝毫不懈，运笔稳健爽快，表现出气势雄健，浑厚有神韵。
　　六十岁后行书多，也有篆字；七十岁后，很重视篆书、行书，得意之作经常用篆书题字。
　　篆刻冶印
　　三十二岁成立「龙山诗社」，齐白石为社长，和当地一些文人、绅士等研究诗书、画印象，开始研究篆刻。
　　刻印最早是印友黎松安送给齐白石一部丁敬、黄易的印谱照片，齐白石看后，每天临摹钻研丁、黄两家的精密刀法，受其影响很大，单刀锋(寄园印存)常刻阴文，有笔单。四十二岁出游后，刻印有变化，见到赵之谦(二金蝶堂印谱)，学赵之谦治印，把汉印格局融合到赵之谦一体之内，古朴耐人寻味。吸取三国时「天发神谶碑」纵横奇伟的笔法，改变刻印刀法；又从三公山碑(汉碑、隶书)着的意境，改变了刻印笔法。最后学「秦权」，纵横平直，一任自然，刀法又一大变。经过几次变化，,六十岁后真正离开仿摹古人传统技法，摆脱一般刻印框框。
　　齐白石治印，与他在年轻时雕花木工打下的基础分不开，所以，他治印腕力过人，刀法熟练。治印上，齐白石主张跳出古人窠臼，反对拟摹古人，主张推陈出新，常说：「世间事贵在痛快」，痛快就是刚直纵横，锋芒尖锐。篆刻尽量发挥自己的意趣，抒发出苍老浑厚古朴的精神，雄伟刚直的独特风格，自成一家。
　　其刻印上一些特点同写字一样，写字下笔不重描，纵横各一刀，只有两个方向；不同一般人刻印是四个方向，去一刀，回一刀，纵横来回各一刀。
　　齐白石刻印，,随字的笔势顺刻下去，并不先在石头上描好字形才下刀。其刻印要求不仅形似，而要神韵，不能貌合神离。只有形似，那是蚀削，看不出刀法。削与刻不同，齐白石注意刀法，看刀法。齐白石共刻过三千多方印。
　　他的诗都是白话诗，通俗记事，抒发感想。一九二四年印有《白石诗草八卷》、《老萍诗草》，死后又出版《白石诗集》。学诗老师较多，胡沁园老师也是诗人。三十二岁成立龙山诗社，龙山七子为：齐白石、王仲言、罗真吾、罗醒吾、陈茯根、谭子荃、胡立三。
三十七岁和王乡琦学诗文，四十岁时认识樊曾祥(诗人文学家、湖北人)，受其影响。又向陈少蕃学孟子、「唐诗三百首」与唐宋八家古文。
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