人生几分坦然，岁月几分悠闲，行走世界随缘，路上体会暑寒。旅行过程也是感悟历程，当你进行着行云流水般的旅程，伴着随风之歌在旅途中前进，会身心都随着山水节奏共鸣，朝霞天外天，夕阳山外山，风吹花落去，又待来年春，对酒当歌尽，今宵无醉还。
&&&& 中国戏曲的发展，大致经历了雏形、成熟、南移、蜕变、复兴五个不同的历史阶段。每个阶段的时代风貌与审美特征既有联系又有区别。揭示这些联系与区别及其演变的规律性、特殊性，对于研究戏曲和振兴戏曲都有必要。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 一、雏形阶段
&&&& 我们知道，在西方戏剧引进以前，所谓&中国戏剧&仅指中国戏曲。而源于元代陶宗仪《南村辍耕录&院本名目》中的&戏曲&一词，本义则指元杂剧以前的宋杂剧之一。从近代王国维开始，&戏曲&一语才被用来作为&中国传统戏剧&的统称。但自20 世纪初西方歌、舞、话剧相继传来我国并渐次民族化以后，作为世界戏剧一个分支的&中国戏剧&，则包含着戏曲与歌、舞、话剧相反相成而并行不悖的两个戏剧种类。可是长期以来，人们在论及&中国戏剧&和&戏曲&时，却往往忽视这两个不同概念随着时空转换涵义发生变化的实际而未能加以区别。
&&&& 作为中国传统戏剧的戏曲源于何时? 按戏剧起源于祭祀性歌舞的一般说法，公元前1500 年的《商书》、公元前400 年的《诗经》、公元前220 年的《楚辞》中都有神、巫合歌及灵、巫共舞的记载。王国维《宋元戏曲考》认为：&后世戏剧, 当自巫、优二者出。&二者主要区别在于：&巫以乐神， 而优以乐人； 巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之， 而优以男为之。&上古时代的巫、觋，即相当于古希腊祭祀活动中半人半神、真假同一的&祭司&。所谓&优&，先秦时多指以讽谏、调谑为能事之侏儒，如司马迁《史记&滑稽列传》中&谏葬马&与&谏漆城&者。而装扮孙叔敖谏言之&衣冠优孟&，则蕴含了模仿他人的&演员&与&角色&的最初意义。后来，也包括兼以歌舞、竞技或间演故事的&倡优&、&俳优&。所演之戏，不仅有以竞技为主的角抵戏(如《东海黄公》)，而且有以歌舞为主的假面戏(如《兰陵王》) 及民间小戏(如《踏摇娘》)等。因当时歌、舞、乐及各种技艺表演并没有严格分开，所以自汉代起亦统称&散乐&或&百戏&。隋唐以后，与歌舞、竞技相对有别而以戏谑语言及随意动作为主、针砭时事的参军戏、滑稽戏(如《三教论衡》) 也渐渐兴盛起来，并成为后世戏曲喜剧之滥觞。
&&&&&值得注意的是：&百戏&虽属一种非自觉的杂呈形态，却不仅包含着音乐、演唱、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演等诸种表演艺术的基因，潜藏着戏剧的&演员、作者、观众、演出场所&四种基本要素，而且已显现着当时中华民族的某些本质力量方面。那《总会仙倡》里人与兽合欢的和谐情景，可以说正是先民理想、愿望、追求、情感的真实写照；那《东海黄公》里人与兽的殊死拼搏，正如马、恩论述古希腊神话时曾经指出的，是&通过人们的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。&(《马克思恩格斯选集》第2 卷页) 在这些剧目里，&戏剧冲突&、&戏剧动作&可以说都是事先设计而呈现于规定情景中、交流于演员、角色、观众之间的。那些雏形剧目不仅标志着戏曲开始形成的起点，同时也标示着戏曲从这个起点上，即走向了一条与西方戏剧截然不同的演进道路。遗憾的是，在漫长的封建农耕经济社会里，这种&百戏&由于社会地位低下、文化蕴含粗浅、地域交通不便等种种因素的制约，一直处于零星分散、幼稚粗糙、自生自灭的雏形状态。所以，王国维的《宋元戏曲考》则将其排除在&真戏曲&或&真戏剧& 之外。
&&&&&&&&&&&&&&&&&& 二、成熟阶段
&&&&&中国戏曲并不象古希腊悲剧那样，一开始就受到城市国家统治阶级的积极倡导和思想文化界的高度重视而成为全民性的&主流文化&。中国戏曲大都长期松散地流行于民间基层，发源虽早，发展却相当缓慢。从原始的祭祀性歌舞到&百戏&、滑稽戏乃至初具规模的宋杂剧，中国戏曲由于缺乏古希腊悲剧那种抒情诗与英雄史诗相结合的长篇巨制的涵盖力与震撼力，缺乏希腊喜剧那种社会讽刺与问题论辩相结合的战斗力与感召力，其产生到趋于成熟竟然经历了约两千年的漫长岁月。直至元代，随着国家的统一、民族的汇聚、社会政治经济和思想文化等诸方面的融合与调整，才终于在金元院本、诸宫调等基础上实现了&大一统&的元杂剧。元杂剧的诞生，标志着中国戏曲已经成熟而真正成为了世界戏剧领域中一种比较完备的形态。元杂剧的形成，是由于多方面的社会动因决定的。正如恩格斯在论及&历史事变&时指出的那样，是&有无数互相交错的力量, 有无数个力的平行四边形&总的活力所产生的&总的结果&(《马克思恩格斯选集》第4 卷478 页)。其中， 特别突出的是元蒙统治者的民族尚好以及关汉卿、王实甫、马致远、白朴等大批贴近下层民众的&书会才人&及其作品的积极介入。这些前所未具的重要因素，使戏曲在历代话本、音乐、诗词、歌舞及各种民间技艺的基础上，通过上层社会的尚好与知识阶层的介入而大大加强了文学性、故事性，增强了思想力和涵盖力。所以近现代较多的研究者，亦多把元杂剧视为集多种民族文化、多方地域文化之大成的&成熟戏曲&&&戏剧化与民族化相统一的&戏曲化&的开端。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&三、南移阶段
&&&& 中国传统戏剧如以东、西而分，历来以东部比较繁荣。唐代以后的历朝帝都及政治、经济文化的中心亦多建于东部。戏曲论著中常常提及的&北剧南戏&、&南北曲&等，皆就东部戏剧文化而言。宋、金、元对峙之时，北杂剧兴盛于元大都(今北京) 一带。南戏流行于南宋都城临安(今杭州) 一带，当时亦称&永嘉杂剧&或&戏文&。由于主体生存环境、地方性格及其审美情趣等诸方面的相对差异，若以情感主调的风格特色而论：&北主劲切雄壮，南主清峭柔脆&(王世贞《曲藻》)，&北之沉雄, 南之柔婉, 可画地而知也&(王骥德《曲律》) 。.元王朝统一中国之初，由于&统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。&(《马克思恩格斯选集》第1 卷52 页) 处于被统治地位的南戏则未能自由而迅速地得以发展。但在元代中叶以后，由于汉民族传统文化的同化作用，元杂剧已明显地呈现出&南移&的征象(例如杂剧作家多系杭州人，宫天挺、郑光祖、乔吉、锺嗣成等虽为北籍，亦均已久居于杭州)。元末明初，朱元璋为了集权需要而鼓励声色之乐(连其子朱权，其孙朱有燉等皇裔贵族也因政治上的失意而寄情于杂剧创作)&，客观上加快了戏曲南移的步伐。及至明代中叶，由于《三国志演义》、《水浒传、《西游记》、《金瓶梅》、《封神演义》等小说作品的巨大影响，由于&南曲&音乐家魏良辅汲取&北曲&营养对昆山腔实行变革以及剧作家梁辰鱼的《浣纱记》对于该腔的成功运用等原因，被压抑已久的南戏终于以&传奇&的新一代戏曲化主潮鼎盛于世。并使戏曲总体在一个更高的历史阶梯上实现着北剧、南戏大聚合的同时，实现着从元杂剧到明传奇的流变与更替。明万历以后，&无传不奇，无奇不传&则成了包括戏曲在内的所有叙事性文学创作的审美时尚。其中，由于文坛左派王学反对复古派的较量，生发出戏曲创作中&临川派&与&吴江派&的论争。一方面，江西临川汤显祖《牡丹亭》等&四梦&代表剧目的广泛流行，标志着明代中叶传奇创作的思想高峰；另方面，以江苏吴江沈璟《唱曲当知》、沈宠绥《度曲须知》、王骥德《曲律》、吕天成《曲品》等著述的相继问世，显示出当时&曲学&或&音律学&的审美追求。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&四、蜕变阶段
&&&&朱明统治集团的倡导，不外是为了集权、专制的需要。而明末的政治腐败和社会动乱，又必然使戏曲的创作屡遭阶级斗争、民族斗争的阉割。明末清初的《长生殿》、《桃花扇》等传奇剧目，已不见&高峰&时期的热情奔放，却更多&末流&时代的悲哀和感伤。虽然后世评介中大都比较肯定这类剧目的某些价值，但其借爱情故事抒发的&兴亡之感&，则更多些狭隘民族主义或逆历史潮流所讴的&挽歌&情调。关汉卿时代揭露现实的&自然、本色&，汤显祖时代梦寻魂绕的&意趣、情辞&，在清王朝约300 年的统治过程中已很难见。元杂剧、明传奇的划时代意义已成为历史。遗留下来的，大多是戏曲不断蜕变的外壳形式的再生产&&被称为&文人末技&的杂剧、传奇之&案头之曲&以及民间艺人&口传身授&剧目中表演技艺、声腔形式的衍变更迭。其基本特征大致可以概括为&五化&: (1) 同一化。由于儒家思想文化的主导地位和传统审美观念的惯性作用，近代戏曲未象西方近代戏剧那样以现实理念的思辨原则为主，形式上由戏剧表演手段的分工和表现方法的偏重而分化为歌、舞、话剧。近代戏曲的分化，主要表现为因主体生存环境差异及地方性格的不同而形成的以语言、音乐为主要表征的地方风格化。清末民初的所有戏曲剧种，皆承袭中国古典诗、书、画、乐的文艺美学思想以及&文以载道&和&高台教化&精神，以宣泄主观现实情感及宣扬传统伦理道德观念为主，形成了陈陈相因、互相吸纳、新老重叠、大小并存的庞大演剧体系。表演动作一律唱、念、做、打综合运用，表现方法一律按假定性原则&虚拟化&； (2) 类型化。表演体制方面，演员与角色之间，以生、旦、净、末、丑为基本&行当类型&加以分工连接和演绎，并根据所饰角色的年龄、化妆、穿戴、表演特点、社会地位等俗成了众多的&角色类型&。剧目体制方面，按题材类别习称&列国戏&、&三国戏&、&隋唐戏&、&水浒戏&、&公案戏&、&聊斋戏&等， 按行当类别习称&生旦戏&、&花脸戏&、&老生戏&、&丑角戏&等，按表演功夫的侧重习称&唱功戏&、&做功戏&、&讲纲戏&、&武打戏&等。声腔音乐体制方面，也因伴奏乐器、旋律、板式、方言等的不同， 按&音随字转&及&依字行腔&、&字正腔圆&的审美法则而统分为曲牌体和板腔体，形成了昆腔、高腔、皮黄、梆子、民间歌舞型及民间说唱型等类腔系；(3) 程式化。演员表演以&口、眼、身、手、步&等形体动作的变化作为表意的艺术语汇（或称&肢体语言&）。并在此基础上，利用服装、头帽、砌末等按照一定生活逻辑和舞台逻辑组合成&起霸&、&趟马&等表示各种生活动作的功夫技艺和程式套子。军事动作的程式组合则多以使用的兵器命名，如&单刀枪&、&大刀枪&、&双刀枪&、&白手夺刀&等。此外，舞台体制还划定了&上场门&、&下场门&、&中场口&、&左台口&、&右台口&等比较固定的舞台时空，而演员则据此实现具体剧目规定情境表演的自由时空，并形成了&一垛墙&、&二龙出水&、&三穿花&、&四面镜&等舞台表演的调度程式；(4) 格律化。在王骥德、李渔等戏剧观念的引导下，剧作以&一人一事&的线型结构和&起、承、转、合&的顺叙模式为主，强调&凤头、猪肚、豹尾&的情节发展模式。剧本语言(念白、唱词) 大都按&曲牌体&、&板腔体&的句式、板式、声调、韵律和套数&填词&（李渔即称传奇创作为&填词&）。此外，演员的舞台表演形成了&主角中心&制， 次角、配角的表演不允许&喧宾夺主&。龙套角色一般都采用&以四代众&的格式，如四朝臣、四将、四衙役、四家丁、四内监、四宫娥、四兵卒等； (5) 古典化。为抒发情感而使表演形式唯美化。为回避时政而使戏剧表现的生活外观古典化。无论角色造型、动作组合语言还是生活环境、时代风貌，大都按中国古典美学的理想原则而凭借想象的&古典美&为真（并非古代生活原型）。不少的剧作家、艺术家，既想要表达自己现实的主观意志和情感，又不得不谨慎地避免文化专制的迫害，故常采取对旧有剧目或小说、民间故事等进行不断&改编&或&新编&的策略，有限地借用古人的&外衣&来掩护自己的&灵魂&，这种移形&古人&而表现&今人&感受或认识的演出，使舞台形象大多与现实的功利内容若即若离。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 五、复兴阶段
&&&& 在漫长的封建专制社会里， 戏曲与生俱来的勃勃朝气往往俗兴于民间而雅衰于上层。戏曲主体本质力量的律动，经过往复流转的历史过滤而日渐消隐。容易让人感受的，自然是长久积淀而更多供以娱乐或欣赏的表面&玩意儿&。这种排斥感知&现实内容&而偏重把玩&传统形式&的审美态度，势必弱化戏曲的&思想内容美&而强化其&情感形式美&(例如因表情需要而变形美化的脸谱、髯口、水发、水袖、雉翎、把子、扇子、帕子及其借此产生的表演功夫和技艺程式等)&，终于使戏曲在总体上形成了一种与西方戏剧迥然有别的审美定势。但是，由于戏剧的能动本质源于人生社会的变化发展，在鸦片战争以后中国沦为半封建、半殖民地的社会条件下，戏曲的演进趋势即随之渐渐发生了根本性的逆转。及至20 世纪初叶，由于自然经济的迅速解体，长期散流于农村乡镇的&近代戏曲&(见《中国大百科全书&戏曲曲艺》卷) 则有了大量聚集于大、中城市的机会，并在反帝、反封建的旗帜下逐渐成为近代市民文艺的重要组成部分，汇入了呼唤个性解放、追求意志完整的民主大潮。经过改良运动的孕育，经过辛亥革命的震撼，经过&五四&新文化运动的冲撞，传统戏曲终于与引进的歌、舞、话剧一起，共同以搬演&时事新剧&为契合点而互相参照，被激活复兴阶段的生机。从此，戏曲总体亦开始以&现代戏曲&的时代风貌而被视为一种社会性很强的公益事业，纳入了统治阶级&新政&的政事议程，引起了思想文化界的热切关注，回响着人民大众反帝、反封建的时代心声。经过&抗日战争&的洗礼，经过&国内革命&的考验，经过新中国的&改戏、改人、改制&和&百花齐放，推陈出新&，经过改革开放时期的重新体认和&振兴&，戏曲重新整合的内在活力日渐增强。其追求自身完善、不断调节运行机制而重组复兴的演进趋势日益明显。例如:：
&&&&& (1) 由同一化趋于多元化。尤其是新中国建立以后，剧目方面变更为以传统戏、现代戏、新编古装戏(过去习称&新编历史戏&) 为主的多元次格局。在剧目总体审美特征上，呈现出一种&技艺与故事互演而相辅相成、互为因果&的定势。
&&&&&& 传统戏基本上是一种显现古代中华民族的本质力量而富于古典美特征的形态。此类种剧目多虽以&复现式&的方法登台，但内容冗长芜杂的连台、大幕大都通过不断地&净化&而浓缩为短小精干的&折戏&。由于传统戏的故事、人物基本定型，主要是一种&看角&的艺术，故可称为&以故事、人物演技艺&的剧目；现代戏基本上是一种显现现代中华民族的本质力量而富于现代内容美特征的形态。此类剧目因强调时代主弦律的张扬和对于现实生活的直接干预, 一般采取在传统基础上边改边创的&改创式&方法问世。由于此类剧目以表现新生活、新人物为主， 故可称为&以技艺演故事、演人物&的剧目；新编古装戏基本上是一种显现当代中华民族的本质力量而兼融&古典美&和&现代美&为一体的形态。此类剧目虽偏重于现代意识的&新编&，但剧目表现的生活外观仍以古代为主， 其创作呈现方式可称为&仿古式&。由于此类剧目的故事、人物与表演技艺大多是在固有的传统基础下进行&新编&，故可称为&技艺与故事、人物互演&的剧目。这三类剧目均以真、善、美作为比较一致的价值判断标准，各自作为不同时代主体本质力量的戏曲化感性形式而呈现于戏曲剧目整体建构的不同层面上，同时又作为同一时代观众的欣赏客体， 产生着不同的价值与作用。
&&&&& (2) 由类型化趋于个性化。一方面，现代戏和新编古装戏因强调刻画人物性格、表现个性特征而淡化了&行当类型&的分工体制。另方面，传统戏也因受&典型化&、&个性化&及&体验派&、&表现派&等近现代戏剧观念的深刻影响，作为舞台形象的&角色类型&也日渐增多变细。例如川剧旦角行扮演的角色类型，根据人物年龄分娃娃旦、正旦、老旦(老旦又根据人物社会地位和穿戴分称官衣旦、襟襟旦、褶子旦)&，根据人物性格、社会地位、表演特点分闺门旦(又分称&大家闺秀&和&小家碧玉&)、武旦(又分称短打、长靠或刀马旦)、花旦(又分称鬼旦、狐旦、仙旦、烟花旦、水墨旦、奴旦、贵妇旦)、青衣旦、摇旦(又分称丑旦、泼辣旦)&，等等。这种衍变趋势，一方面形成了不同戏曲剧种表演体制的各自特色，另方面意味着类型化表演体制的逐步解体。
&&& &(3) 由程式化趋于生活化。现代戏一方面从&程式化&改为&化程式&，另方面又从现实生活出发进行新的创造，经过&旧瓶装新酒&、&话剧加唱&的演变过程而实现着&移步换形&。传统戏和新编古装戏则按&死学活用，多学选用，创新多用&（著名川剧演员兼导演李笑非语）的原则加以扬弃，尤其注重对于陈旧、繁冗的固有程式的改造和淘汰。而对于比较适应当代观众心理节奏和审美情趣的程式，则使之更臻于简练和完美。
&& && (4) 由格律化趋于自由化。传统戏经过不断加工，大都成为具有高、精、尖古典美特征却又趋于结合现代审美时尚的&范本&。现代戏的创作根据表达现代意蕴的需要进行构思，从剧本创作的选取题材、设计人物、组织情节到表演、音乐、舞美等&二度创作&，大多以话剧为参照系，实行在导演统筹下全方位&改旧创新&的自由组合。新编古装戏则另辟蹊径，大多兼取传统戏&古典形式美&和现代戏&现代内容美&之优长而&仿古鉴今&。戏曲声腔的几类腔系中，简洁、自由的板腔体(如梆子、皮黄) 明显多于繁复、拘谨的曲牌体(如昆腔、高腔)， 并均不同程度地融进了现代的民间音乐或流行乐。
&& & (5) 由古典化趋于现代化。从戏曲主要三种剧目形态的表面来看，虽然古典的形式仍占有很大比例，但由于现代审美意识的不断注入，戏曲总体向现代化嬗变的趋势十分明显。一方面，传统戏在不断的加工与&复现&中， 根据现代的审美需求而在文、音、表、导、美诸方面再度综合进比较时新的形式内容(其中，舞台美术在利用现代科技手段方面的变化尤为明显)。另方面，现代戏和新编古装戏由于现代主体意识和个体意志的日益增进，使戏曲的现实主义精神日渐复苏，同时也使戏曲主体在建设和创造新生活中的思想情感、意志理想、聪明才智等本质力量方面的显现与观照日趋突出。
&&&&&& 20 世纪初以来，世界戏剧呈现出一种全球化、民族化、地方化异彩纷呈、百川归海的演进趋势。中、西方戏剧观念的频繁交流与对话，使现代的戏剧艺术总是不断地闪射出国际性、民族性、地方性交相辉映、相得益彰的灿烂火花。同时也不断地飞溅出许多令人应接不暇的新情况、新问题。20 世纪中上叶，西方的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特等人，曾借助中国戏曲的艺术实践以支持他们的戏剧体系。而八、九十年代中国的戏曲与歌、舞、话剧两类不同的戏剧在&古为今用，洋为中用&的发展论指导下， 又通过不懈地探索而共同走向了全球化、民族化、地方化相统一的道路(例如在&形式年&起步的话剧探索演出和川剧《潘金莲》、《田姐与庄周》、《四川好人》、《欲海狂潮》、《中国公主杜兰朵》以及桂剧《泥马泪》、婺剧《白蛇前传》、湘剧《山鬼》等剧目的涌现， 则可以看成是20 世纪末戏剧全球化、民族化、地方化交融演进的人文景观)。然而，中华民族兼容本性与开放意识的并举，又使戏曲与歌、舞、话剧两类不同的戏剧总是相对有别而保持着自身的特点。其主要区别大致可以归纳为四点: (1) 戏曲基本上保持着&地方化&的发展趋势而遍及城乡各地。歌、舞、话剧虽然是&全国化&的，但实际上不过是&城市化&的； (2) 尽管两类戏剧在创作方法和表现手法等方面曾经常互相汲取、互相借鉴，但戏曲在表现手段上始终保持着兼容歌、舞、乐及杂技、武术、魔术等多种技艺浑然一体的特征。歌、舞、话剧在表现手段上却始终是各有侧重、相对独立； (3) 戏曲总体上依然是一种以同一化、类型化、程式化、格律化、古典化为主的戏剧形态， 而歌、舞、话剧在总体上依然以多元化、个性化、生活化、自由化、现代化为主； (4) 歌、舞、话剧(尤其是话剧) 依然保持着偏重于&思想&的涵盖力及其创作方法相应变换的审美特征，与城市知识阶层及中、青年的审美情趣和鉴赏水平较为相近。戏曲虽然加强了现代的观念内容和借鉴了一些话剧的创作方法，但在总体上依然偏重于&情感&的传达及其表现形式通俗平易的审美特征，比较适应于一般中、老年市民以及广大农村观众的欣赏习惯和接受能力。
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&&&& 中国戏曲的发展，大致经历了雏形、成熟、南移、蜕变、复兴五个不同的历史阶段。每个阶段的时代风貌与审美特征既有联系又有区别。揭示这些联系与区别及其演变的规律性、特殊性，对于研究戏曲和振兴戏曲都有必要。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 一、雏形阶段
&&&& 我们知道，在西方戏剧引进以前，所谓&中国戏剧&仅指中国戏曲。而源于元代陶宗仪《南村辍耕录&院本名目》中的&戏曲&一词，本义则指元杂剧以前的宋杂剧之一。从近代王国维开始，&戏曲&一语才被用来作为&中国传统戏剧&的统称。但自20 世纪初西方歌、舞、话剧相继传来我国并渐次民族化以后，作为世界戏剧一个分支的&中国戏剧&，则包含着戏曲与歌、舞、话剧相反相成而并行不悖的两个戏剧种类。可是长期以来，人们在论及&中国戏剧&和&戏曲&时，却往往忽视这两个不同概念随着时空转换涵义发生变化的实际而未能加以区别。
&&&& 作为中国传统戏剧的戏曲源于何时? 按戏剧起源于祭祀性歌舞的一般说法，公元前1500 年的《商书》、公元前400 年的《诗经》、公元前220 年的《楚辞》中都有神、巫合歌及灵、巫共舞的记载。王国维《宋元戏曲考》认为：&后世戏剧, 当自巫、优二者出。&二者主要区别在于：&巫以乐神， 而优以乐人； 巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之， 而优以男为之。&上古时代的巫、觋，即相当于古希腊祭祀活动中半人半神、真假同一的&祭司&。所谓&优&，先秦时多指以讽谏、调谑为能事之侏儒，如司马迁《史记&滑稽列传》中&谏葬马&与&谏漆城&者。而装扮孙叔敖谏言之&衣冠优孟&，则蕴含了模仿他人的&演员&与&角色&的最初意义。后来，也包括兼以歌舞、竞技或间演故事的&倡优&、&俳优&。所演之戏，不仅有以竞技为主的角抵戏(如《东海黄公》)，而且有以歌舞为主的假面戏(如《兰陵王》) 及民间小戏(如《踏摇娘》)等。因当时歌、舞、乐及各种技艺表演并没有严格分开，所以自汉代起亦统称&散乐&或&百戏&。隋唐以后，与歌舞、竞技相对有别而以戏谑语言及随意动作为主、针砭时事的参军戏、滑稽戏(如《三教论衡》) 也渐渐兴盛起来，并成为后世戏曲喜剧之滥觞。
&&&&&值得注意的是：&百戏&虽属一种非自觉的杂呈形态，却不仅包含着音乐、演唱、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演等诸种表演艺术的基因，潜藏着戏剧的&演员、作者、观众、演出场所&四种基本要素，而且已显现着当时中华民族的某些本质力量方面。那《总会仙倡》里人与兽合欢的和谐情景，可以说正是先民理想、愿望、追求、情感的真实写照；那《东海黄公》里人与兽的殊死拼搏，正如马、恩论述古希腊神话时曾经指出的，是&通过人们的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。&(《马克思恩格斯选集》第2 卷页) 在这些剧目里，&戏剧冲突&、&戏剧动作&可以说都是事先设计而呈现于规定情景中、交流于演员、角色、观众之间的。那些雏形剧目不仅标志着戏曲开始形成的起点，同时也标示着戏曲从这个起点上，即走向了一条与西方戏剧截然不同的演进道路。遗憾的是，在漫长的封建农耕经济社会里，这种&百戏&由于社会地位低下、文化蕴含粗浅、地域交通不便等种种因素的制约，一直处于零星分散、幼稚粗糙、自生自灭的雏形状态。所以，王国维的《宋元戏曲考》则将其排除在&真戏曲&或&真戏剧& 之外。
&&&&&&&&&&&&&&&&&& 二、成熟阶段
&&&&&中国戏曲并不象古希腊悲剧那样，一开始就受到城市国家统治阶级的积极倡导和思想文化界的高度重视而成为全民性的&主流文化&。中国戏曲大都长期松散地流行于民间基层，发源虽早，发展却相当缓慢。从原始的祭祀性歌舞到&百戏&、滑稽戏乃至初具规模的宋杂剧，中国戏曲由于缺乏古希腊悲剧那种抒情诗与英雄史诗相结合的长篇巨制的涵盖力与震撼力，缺乏希腊喜剧那种社会讽刺与问题论辩相结合的战斗力与感召力，其产生到趋于成熟竟然经历了约两千年的漫长岁月。直至元代，随着国家的统一、民族的汇聚、社会政治经济和思想文化等诸方面的融合与调整，才终于在金元院本、诸宫调等基础上实现了&大一统&的元杂剧。元杂剧的诞生，标志着中国戏曲已经成熟而真正成为了世界戏剧领域中一种比较完备的形态。元杂剧的形成，是由于多方面的社会动因决定的。正如恩格斯在论及&历史事变&时指出的那样，是&有无数互相交错的力量, 有无数个力的平行四边形&总的活力所产生的&总的结果&(《马克思恩格斯选集》第4 卷478 页)。其中， 特别突出的是元蒙统治者的民族尚好以及关汉卿、王实甫、马致远、白朴等大批贴近下层民众的&书会才人&及其作品的积极介入。这些前所未具的重要因素，使戏曲在历代话本、音乐、诗词、歌舞及各种民间技艺的基础上，通过上层社会的尚好与知识阶层的介入而大大加强了文学性、故事性，增强了思想力和涵盖力。所以近现代较多的研究者，亦多把元杂剧视为集多种民族文化、多方地域文化之大成的&成熟戏曲&&&戏剧化与民族化相统一的&戏曲化&的开端。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&三、南移阶段
&&&& 中国传统戏剧如以东、西而分，历来以东部比较繁荣。唐代以后的历朝帝都及政治、经济文化的中心亦多建于东部。戏曲论著中常常提及的&北剧南戏&、&南北曲&等，皆就东部戏剧文化而言。宋、金、元对峙之时，北杂剧兴盛于元大都(今北京) 一带。南戏流行于南宋都城临安(今杭州) 一带，当时亦称&永嘉杂剧&或&戏文&。由于主体生存环境、地方性格及其审美情趣等诸方面的相对差异，若以情感主调的风格特色而论：&北主劲切雄壮，南主清峭柔脆&(王世贞《曲藻》)，&北之沉雄, 南之柔婉, 可画地而知也&(王骥德《曲律》) 。.元王朝统一中国之初，由于&统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。&(《马克思恩格斯选集》第1 卷52 页) 处于被统治地位的南戏则未能自由而迅速地得以发展。但在元代中叶以后，由于汉民族传统文化的同化作用，元杂剧已明显地呈现出&南移&的征象(例如杂剧作家多系杭州人，宫天挺、郑光祖、乔吉、锺嗣成等虽为北籍，亦均已久居于杭州)。元末明初，朱元璋为了集权需要而鼓励声色之乐(连其子朱权，其孙朱有燉等皇裔贵族也因政治上的失意而寄情于杂剧创作)&，客观上加快了戏曲南移的步伐。及至明代中叶，由于《三国志演义》、《水浒传、《西游记》、《金瓶梅》、《封神演义》等小说作品的巨大影响，由于&南曲&音乐家魏良辅汲取&北曲&营养对昆山腔实行变革以及剧作家梁辰鱼的《浣纱记》对于该腔的成功运用等原因，被压抑已久的南戏终于以&传奇&的新一代戏曲化主潮鼎盛于世。并使戏曲总体在一个更高的历史阶梯上实现着北剧、南戏大聚合的同时，实现着从元杂剧到明传奇的流变与更替。明万历以后，&无传不奇，无奇不传&则成了包括戏曲在内的所有叙事性文学创作的审美时尚。其中，由于文坛左派王学反对复古派的较量，生发出戏曲创作中&临川派&与&吴江派&的论争。一方面，江西临川汤显祖《牡丹亭》等&四梦&代表剧目的广泛流行，标志着明代中叶传奇创作的思想高峰；另方面，以江苏吴江沈璟《唱曲当知》、沈宠绥《度曲须知》、王骥德《曲律》、吕天成《曲品》等著述的相继问世，显示出当时&曲学&或&音律学&的审美追求。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&四、蜕变阶段
&&&&朱明统治集团的倡导，不外是为了集权、专制的需要。而明末的政治腐败和社会动乱，又必然使戏曲的创作屡遭阶级斗争、民族斗争的阉割。明末清初的《长生殿》、《桃花扇》等传奇剧目，已不见&高峰&时期的热情奔放，却更多&末流&时代的悲哀和感伤。虽然后世评介中大都比较肯定这类剧目的某些价值，但其借爱情故事抒发的&兴亡之感&，则更多些狭隘民族主义或逆历史潮流所讴的&挽歌&情调。关汉卿时代揭露现实的&自然、本色&，汤显祖时代梦寻魂绕的&意趣、情辞&，在清王朝约300 年的统治过程中已很难见。元杂剧、明传奇的划时代意义已成为历史。遗留下来的，大多是戏曲不断蜕变的外壳形式的再生产&&被称为&文人末技&的杂剧、传奇之&案头之曲&以及民间艺人&口传身授&剧目中表演技艺、声腔形式的衍变更迭。其基本特征大致可以概括为&五化&: (1) 同一化。由于儒家思想文化的主导地位和传统审美观念的惯性作用，近代戏曲未象西方近代戏剧那样以现实理念的思辨原则为主，形式上由戏剧表演手段的分工和表现方法的偏重而分化为歌、舞、话剧。近代戏曲的分化，主要表现为因主体生存环境差异及地方性格的不同而形成的以语言、音乐为主要表征的地方风格化。清末民初的所有戏曲剧种，皆承袭中国古典诗、书、画、乐的文艺美学思想以及&文以载道&和&高台教化&精神，以宣泄主观现实情感及宣扬传统伦理道德观念为主，形成了陈陈相因、互相吸纳、新老重叠、大小并存的庞大演剧体系。表演动作一律唱、念、做、打综合运用，表现方法一律按假定性原则&虚拟化&； (2) 类型化。表演体制方面，演员与角色之间，以生、旦、净、末、丑为基本&行当类型&加以分工连接和演绎，并根据所饰角色的年龄、化妆、穿戴、表演特点、社会地位等俗成了众多的&角色类型&。剧目体制方面，按题材类别习称&列国戏&、&三国戏&、&隋唐戏&、&水浒戏&、&公案戏&、&聊斋戏&等， 按行当类别习称&生旦戏&、&花脸戏&、&老生戏&、&丑角戏&等，按表演功夫的侧重习称&唱功戏&、&做功戏&、&讲纲戏&、&武打戏&等。声腔音乐体制方面，也因伴奏乐器、旋律、板式、方言等的不同， 按&音随字转&及&依字行腔&、&字正腔圆&的审美法则而统分为曲牌体和板腔体，形成了昆腔、高腔、皮黄、梆子、民间歌舞型及民间说唱型等类腔系；(3) 程式化。演员表演以&口、眼、身、手、步&等形体动作的变化作为表意的艺术语汇（或称&肢体语言&）。并在此基础上，利用服装、头帽、砌末等按照一定生活逻辑和舞台逻辑组合成&起霸&、&趟马&等表示各种生活动作的功夫技艺和程式套子。军事动作的程式组合则多以使用的兵器命名，如&单刀枪&、&大刀枪&、&双刀枪&、&白手夺刀&等。此外，舞台体制还划定了&上场门&、&下场门&、&中场口&、&左台口&、&右台口&等比较固定的舞台时空，而演员则据此实现具体剧目规定情境表演的自由时空，并形成了&一垛墙&、&二龙出水&、&三穿花&、&四面镜&等舞台表演的调度程式；(4) 格律化。在王骥德、李渔等戏剧观念的引导下，剧作以&一人一事&的线型结构和&起、承、转、合&的顺叙模式为主，强调&凤头、猪肚、豹尾&的情节发展模式。剧本语言(念白、唱词) 大都按&曲牌体&、&板腔体&的句式、板式、声调、韵律和套数&填词&（李渔即称传奇创作为&填词&）。此外，演员的舞台表演形成了&主角中心&制， 次角、配角的表演不允许&喧宾夺主&。龙套角色一般都采用&以四代众&的格式，如四朝臣、四将、四衙役、四家丁、四内监、四宫娥、四兵卒等； (5) 古典化。为抒发情感而使表演形式唯美化。为回避时政而使戏剧表现的生活外观古典化。无论角色造型、动作组合语言还是生活环境、时代风貌，大都按中国古典美学的理想原则而凭借想象的&古典美&为真（并非古代生活原型）。不少的剧作家、艺术家，既想要表达自己现实的主观意志和情感，又不得不谨慎地避免文化专制的迫害，故常采取对旧有剧目或小说、民间故事等进行不断&改编&或&新编&的策略，有限地借用古人的&外衣&来掩护自己的&灵魂&，这种移形&古人&而表现&今人&感受或认识的演出，使舞台形象大多与现实的功利内容若即若离。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 五、复兴阶段
&&&& 在漫长的封建专制社会里， 戏曲与生俱来的勃勃朝气往往俗兴于民间而雅衰于上层。戏曲主体本质力量的律动，经过往复流转的历史过滤而日渐消隐。容易让人感受的，自然是长久积淀而更多供以娱乐或欣赏的表面&玩意儿&。这种排斥感知&现实内容&而偏重把玩&传统形式&的审美态度，势必弱化戏曲的&思想内容美&而强化其&情感形式美&(例如因表情需要而变形美化的脸谱、髯口、水发、水袖、雉翎、把子、扇子、帕子及其借此产生的表演功夫和技艺程式等)&，终于使戏曲在总体上形成了一种与西方戏剧迥然有别的审美定势。但是，由于戏剧的能动本质源于人生社会的变化发展，在鸦片战争以后中国沦为半封建、半殖民地的社会条件下，戏曲的演进趋势即随之渐渐发生了根本性的逆转。及至20 世纪初叶，由于自然经济的迅速解体，长期散流于农村乡镇的&近代戏曲&(见《中国大百科全书&戏曲曲艺》卷) 则有了大量聚集于大、中城市的机会，并在反帝、反封建的旗帜下逐渐成为近代市民文艺的重要组成部分，汇入了呼唤个性解放、追求意志完整的民主大潮。经过改良运动的孕育，经过辛亥革命的震撼，经过&五四&新文化运动的冲撞，传统戏曲终于与引进的歌、舞、话剧一起，共同以搬演&时事新剧&为契合点而互相参照，被激活复兴阶段的生机。从此，戏曲总体亦开始以&现代戏曲&的时代风貌而被视为一种社会性很强的公益事业，纳入了统治阶级&新政&的政事议程，引起了思想文化界的热切关注，回响着人民大众反帝、反封建的时代心声。经过&抗日战争&的洗礼，经过&国内革命&的考验，经过新中国的&改戏、改人、改制&和&百花齐放，推陈出新&，经过改革开放时期的重新体认和&振兴&，戏曲重新整合的内在活力日渐增强。其追求自身完善、不断调节运行机制而重组复兴的演进趋势日益明显。例如:：
&&&&& (1) 由同一化趋于多元化。尤其是新中国建立以后，剧目方面变更为以传统戏、现代戏、新编古装戏(过去习称&新编历史戏&) 为主的多元次格局。在剧目总体审美特征上，呈现出一种&技艺与故事互演而相辅相成、互为因果&的定势。
&&&&&& 传统戏基本上是一种显现古代中华民族的本质力量而富于古典美特征的形态。此类种剧目多虽以&复现式&的方法登台，但内容冗长芜杂的连台、大幕大都通过不断地&净化&而浓缩为短小精干的&折戏&。由于传统戏的故事、人物基本定型，主要是一种&看角&的艺术，故可称为&以故事、人物演技艺&的剧目；现代戏基本上是一种显现现代中华民族的本质力量而富于现代内容美特征的形态。此类剧目因强调时代主弦律的张扬和对于现实生活的直接干预, 一般采取在传统基础上边改边创的&改创式&方法问世。由于此类剧目以表现新生活、新人物为主， 故可称为&以技艺演故事、演人物&的剧目；新编古装戏基本上是一种显现当代中华民族的本质力量而兼融&古典美&和&现代美&为一体的形态。此类剧目虽偏重于现代意识的&新编&，但剧目表现的生活外观仍以古代为主， 其创作呈现方式可称为&仿古式&。由于此类剧目的故事、人物与表演技艺大多是在固有的传统基础下进行&新编&，故可称为&技艺与故事、人物互演&的剧目。这三类剧目均以真、善、美作为比较一致的价值判断标准，各自作为不同时代主体本质力量的戏曲化感性形式而呈现于戏曲剧目整体建构的不同层面上，同时又作为同一时代观众的欣赏客体， 产生着不同的价值与作用。
&&&&& (2) 由类型化趋于个性化。一方面，现代戏和新编古装戏因强调刻画人物性格、表现个性特征而淡化了&行当类型&的分工体制。另方面，传统戏也因受&典型化&、&个性化&及&体验派&、&表现派&等近现代戏剧观念的深刻影响，作为舞台形象的&角色类型&也日渐增多变细。例如川剧旦角行扮演的角色类型，根据人物年龄分娃娃旦、正旦、老旦(老旦又根据人物社会地位和穿戴分称官衣旦、襟襟旦、褶子旦)&，根据人物性格、社会地位、表演特点分闺门旦(又分称&大家闺秀&和&小家碧玉&)、武旦(又分称短打、长靠或刀马旦)、花旦(又分称鬼旦、狐旦、仙旦、烟花旦、水墨旦、奴旦、贵妇旦)、青衣旦、摇旦(又分称丑旦、泼辣旦)&，等等。这种衍变趋势，一方面形成了不同戏曲剧种表演体制的各自特色，另方面意味着类型化表演体制的逐步解体。
&&& &(3) 由程式化趋于生活化。现代戏一方面从&程式化&改为&化程式&，另方面又从现实生活出发进行新的创造，经过&旧瓶装新酒&、&话剧加唱&的演变过程而实现着&移步换形&。传统戏和新编古装戏则按&死学活用，多学选用，创新多用&（著名川剧演员兼导演李笑非语）的原则加以扬弃，尤其注重对于陈旧、繁冗的固有程式的改造和淘汰。而对于比较适应当代观众心理节奏和审美情趣的程式，则使之更臻于简练和完美。
&& && (4) 由格律化趋于自由化。传统戏经过不断加工，大都成为具有高、精、尖古典美特征却又趋于结合现代审美时尚的&范本&。现代戏的创作根据表达现代意蕴的需要进行构思，从剧本创作的选取题材、设计人物、组织情节到表演、音乐、舞美等&二度创作&，大多以话剧为参照系，实行在导演统筹下全方位&改旧创新&的自由组合。新编古装戏则另辟蹊径，大多兼取传统戏&古典形式美&和现代戏&现代内容美&之优长而&仿古鉴今&。戏曲声腔的几类腔系中，简洁、自由的板腔体(如梆子、皮黄) 明显多于繁复、拘谨的曲牌体(如昆腔、高腔)， 并均不同程度地融进了现代的民间音乐或流行乐。
&& & (5) 由古典化趋于现代化。从戏曲主要三种剧目形态的表面来看，虽然古典的形式仍占有很大比例，但由于现代审美意识的不断注入，戏曲总体向现代化嬗变的趋势十分明显。一方面，传统戏在不断的加工与&复现&中， 根据现代的审美需求而在文、音、表、导、美诸方面再度综合进比较时新的形式内容(其中，舞台美术在利用现代科技手段方面的变化尤为明显)。另方面，现代戏和新编古装戏由于现代主体意识和个体意志的日益增进，使戏曲的现实主义精神日渐复苏，同时也使戏曲主体在建设和创造新生活中的思想情感、意志理想、聪明才智等本质力量方面的显现与观照日趋突出。
&&&&&& 20 世纪初以来，世界戏剧呈现出一种全球化、民族化、地方化异彩纷呈、百川归海的演进趋势。中、西方戏剧观念的频繁交流与对话，使现代的戏剧艺术总是不断地闪射出国际性、民族性、地方性交相辉映、相得益彰的灿烂火花。同时也不断地飞溅出许多令人应接不暇的新情况、新问题。20 世纪中上叶，西方的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特等人，曾借助中国戏曲的艺术实践以支持他们的戏剧体系。而八、九十年代中国的戏曲与歌、舞、话剧两类不同的戏剧在&古为今用，洋为中用&的发展论指导下， 又通过不懈地探索而共同走向了全球化、民族化、地方化相统一的道路(例如在&形式年&起步的话剧探索演出和川剧《潘金莲》、《田姐与庄周》、《四川好人》、《欲海狂潮》、《中国公主杜兰朵》以及桂剧《泥马泪》、婺剧《白蛇前传》、湘剧《山鬼》等剧目的涌现， 则可以看成是20 世纪末戏剧全球化、民族化、地方化交融演进的人文景观)。然而，中华民族兼容本性与开放意识的并举，又使戏曲与歌、舞、话剧两类不同的戏剧总是相对有别而保持着自身的特点。其主要区别大致可以归纳为四点: (1) 戏曲基本上保持着&地方化&的发展趋势而遍及城乡各地。歌、舞、话剧虽然是&全国化&的，但实际上不过是&城市化&的； (2) 尽管两类戏剧在创作方法和表现手法等方面曾经常互相汲取、互相借鉴，但戏曲在表现手段上始终保持着兼容歌、舞、乐及杂技、武术、魔术等多种技艺浑然一体的特征。歌、舞、话剧在表现手段上却始终是各有侧重、相对独立； (3) 戏曲总体上依然是一种以同一化、类型化、程式化、格律化、古典化为主的戏剧形态， 而歌、舞、话剧在总体上依然以多元化、个性化、生活化、自由化、现代化为主； (4) 歌、舞、话剧(尤其是话剧) 依然保持着偏重于&思想&的涵盖力及其创作方法相应变换的审美特征，与城市知识阶层及中、青年的审美情趣和鉴赏水平较为相近。戏曲虽然加强了现代的观念内容和借鉴了一些话剧的创作方法，但在总体上依然偏重于&情感&的传达及其表现形式通俗平易的审美特征，比较适应于一般中、老年市民以及广大农村观众的欣赏习惯和接受能力。
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