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开 海子诗人对他的祝福表达了自己怎么样的心愿
这首诗歌大概是海子的最后一部作品，因为失去了对生活的信心，所以祈求别人能够得到幸福。
一隅居所，怎能娱乐休闲。面朝大海，怎能春暖花开。
一隅居所，修身养性。
都市会所，娱乐休闲。
面朝大海，荡涤心灵。
春暖花开，秋叶静美。
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关于海子的评论
更新时间： 10:52:58　|　文章来源：有问必答健康社区
陈东东　　丧失了歌唱和倾听　　－－悼海子、骆一禾　　布罗茨基在论述曼杰斯塔姆的一篇文章中说：&诗人之死这几个字听起来总是比诗人之生这几个字更为具体。&因为，&生命&和&诗人&几乎是同义词（或许也同样模糊不清），&而死亡－即使作为一个词－－则差不多像诗人自己的作品即诗那样明确。&布罗茨基的这一解释大概也适用于有关诗人之死的另一个事实－－诗人之死总是要令人思考的那个具体的死亡事件背后的含义，正像一个合格的读者总是要发现一首诗的真谛一样。现在，当我面对两个诗人－－海子和骆一禾的死亡，我所关心的也不仅仅是这一事件本身。　　海子死于自杀。他于日下午5点30分在山海关和龙家营之间的一段慢车道上卧轨，被一辆货车拦腰轧为两截。他带在身上的一份遗书说：&我的死与任何人无关！&海子把遗稿全部托付给了骆一禾，这些遗稿包括巨制《太阳》（由诗剧、长诗、大合唱和小说等构成）、三百多首优秀抒情短诗和一些其它作品。　　在海子离去后的第49天（5月14日），骆一禾因脑出血而晕倒在凌晨。他被送往医院做了开颅手术，但是不见疗效。他昏睡了18天，于日下午1点31分在北京天坛医院病逝。骆一禾的绝笔，是5月13日夜写成的纪念海子的文章《海子生涯》。　　我了解他们，但并不跟他们熟识。我曾经见过一禾一面。那是去年（1988年）夏末，在一个黄昏，在北京的鲁迅文学院。当我走进屋子，一禾正凭窗而坐。他在倾听－－鸟啼、虫鸣、黑夜落幕的声音。他是那种南方气质的诗人，宁静、矜持、语言坚定。他谈的是海子，说话的时候，眼光闪现出对诗歌中音乐的领悟。一禾给我的来信，谈的也是海子，以及海子之死。　　由于他那凭窗的姿势，我把一禾看成了一个倾听者，一只我诗歌而存在的耳朵。而海子则是嗓子，海子的声音是北方的声音，原质的、急促的，火焰和钻石，黄金和泥土。他的歌唱不属于时间，而属于元素，他的嗓子不打算我某一个时代歌唱。他歌唱永恒、或者站在永恒的立场上歌唱生命。海子的悲哀可能是，他必须在某一个时代，在时间里歌唱他的元素。把带着嗓子来到这个世界，他一定为这个世界上的迅速死亡－－尤其是声音的迅速消失而震惊。这个世界迫令他在短暂的几年里疯狂地歌唱，并使他不满足于只用一副嗓子歌唱，海子动用了多重嗓音，鸣响了所有的音乐，形成了他那交响的诗剧。美丽、辉煌、炽热，趋向于太阳。如此广泛和深入，如此的歌唱加速度使他很快达到了声音的最高处，到达了使声音全部返回的洪钟的沉默、永久的沉默。这样的沉默过于彻底了－－海子自己扼断了自己的歌喉！　　海子属于我们这些诗人中最优秀的歌唱。与海子的歌唱相对应的，是永恒优秀的倾听之耳。一禾有同样优异的嗓子，可是他从来不谈论，也尽量不让人注意他的歌唱。他谈论的始终是他的倾听，他愿意让其他的耳朵与他共享诗之精髓和神的音乐。一禾的这种优异，集中于他对海子歌唱的倾听。当一些耳朵出自不同的原因纷纷向海子关闭的时候，一禾几乎是独自沉醉于海子的音乐里，并且因为领悟而感叹。今年春天，一禾成功地演讲了&我考虑真正的史诗&这一题目，他的演讲不仅透彻地分析了海子的诗篇，并且对那些诗篇更是有创见的丰富。　　对于诗歌来说，歌唱和倾听是同样重要的，有时候，倾听对于诗歌甚至是更加根本的。在海子和一禾之间，事情就是这样－－由于一禾特别恳切的倾听、要求、鼓励、磨炼和提高海子的歌唱；由于一禾特别挑剔的倾听，海子的嗓音才变化得越来越悦耳－－　　黄金在天上舞蹈　　命令我歌唱　　倾听者正是歌者的黄金。　　他们毕业于同一所大学，如此年轻，又如此杰出，在这个世界上短暂地停留。死的时候，海子25岁，一禾28岁，他们最重要的作品都还没有完工。他们是一对密友，互相敬佩和热爱，生活在同一座城市，一个尽情歌唱，一个就倾听和沉思。他们对大真理怀有同样的热情和信心，竟然在同一个春季相继离去。　　当一个扼断了自己的歌喉，另一个也已经不能倾听，当优异的嗓子沉默以后，聒噪和尖叫又毁坏了耳朵。由于这两个诗人的死，我们丧失了最为真诚的歌唱和倾听。　　（）燎原　　孪生的麦地之子　　－－骆一禾、海子及其麦地诗歌的启示　　当中国诗坛突然大面积种植麦子的生活，我想少数在&麦子&这个词前黯然止笔的人心中定然是疼痛的。他们知道一个词的分量。知道深居在《说文解字》9535个字中的某一个，终而有一天同诗人们互相发现、互相击穿时的那种神秘机缘的意味。他们的疼痛，是目睹了两位&少年诗人&发现了金黄的麦子，并以诗向它夺取了自己的生命的疼痛。在诗歌创作中，诗与个体生命的相互选择是一种缘分。个体生命以只有自己具备的心灵能力发现并映照这个词，使它复活、发热，获得无限延伸的光芒，进而照亮别人。　　我便是怀着这种疼痛说起死在肇始于他们诗歌麦地中的海子和骆一禾。当其它被照亮的人相继坐在他们死后的麦地中歌唱，比如整个世界排在梵高身后歌唱向日葵，我们是否该为这麦地上空觉醒的合唱之声感到、并意识到当代中国诗坛一个值得注意的时期已经开始了？　　&向日葵是平民之花……自十七世纪以来，西欧世界和美术界就一直对向日葵寄托了一种神圣的情思。向日葵的含义中有对崇高者的爱&（张承志《金牧场》）。中国艺术界的向日葵情思几乎是从张承志对梵高的追认开始的。而它直接作为众多中国诗人的抒情对象、被热爱的&崇高者&，则表明了他们对痛苦燃烧的人生和炽热艺术理想的理解及其心理趋向。但这种从梵高眼中看到的欧洲的向日葵，对于他们的诗歌来说则是一种假借或依傍。这意味着他们不能比梵高说出更丰富的语言。因而也意味着这些作品可有可无的存在地位。&错把他乡认故乡&的误会，若干年来一直妨碍着我们自己经典的产生。当少数优秀诗人意识到这一问题，并重新进入中国文化的源头时，过重的纸味却减弱了这些诗歌抵达生命心灵的汩汩活性。　　中国的向日葵－－麦子，是被众多醒悟了的青年诗人寻找而由海子骆一禾最先找到并且说出的。由这个词延伸开去的村庄、人民、镰刀、马匹、瓷碗、树木、河流、汗水……的意象系列，现在时态中为这一些朴素之烛照亮的对良心、美德和崇高的追认和进入，几乎囊括了中华民族本质的历史流程和现时的心理情感，从而成为中国人的心理之根。&艺术能够更新我们对生活经验的感觉&。麦子是我们这个农耕民族共同的生命背景，那些排列在我们生命经历中关于麦子的痛苦，在它进入诗歌之后便成为折射我们所有生命情感的黄金之光。成为贫穷崇高的生存者生命之写实。　　但是海子与骆一禾，他们二人几乎同时倒在29多岁的韶光中。在我搜读了他们生前的大量诗作后，我有充分的根据说，他们的灵魂已触及到死亡光明的核心。他们是这个时代为数不多的对生命怀有炽热理想的诗人。他们是在一系列麦子的歌颂之后成为麦地上空燃烧的火焰，延伸了作为诗人的他们自己的生命。他们类同的生命结局是富有意味的，他们诗歌中某些共同的创作事实同样富有意味。我惊讶地发现，他们在若干年前几乎同时北方乡村的诗歌背景以及相似的诗歌意象系列。除了上面提到的之外，我们还可以提取三对句子加以对比：　　&而两个手捧大碗的男人谈雨水，也谈收成/此外就没有　　话了&　　&杨树美如黄金，百里之间/杨树是最漂亮的眼睛&　　&那一天蛇在天堂里颤抖/在震怒中冰凉无言享有智谋&　　－－以上骆一禾　　&在月亮下端着大碗/碗内的月亮/和麦子/一样没有声响&　　&白杨树围住的/……健康的麦子/养我性命的麦子&　　&当七月萦绕着我，那条爱我的孤单的蛇/--她将在　　痛楚和苦涩里度过一生&　　－－以上海子　　我并非仅是为了通过这些对比提取麦地、大碗、杨树、蛇这些共同的意象，我还在他们更广泛的共同意象之后，发现了&感恩的麦地之子&这样一个相同的抒情主体角色，及其忧伤脆弱的女性气质。骆一禾自称&生为弱者&：&我背起善良人深夜的歌曲/玉米和盐/还有一壶水&；海子曾这样倾诉：&在这个下雨的夜晚、如今只剩下我一个/为你写着诗歌&。在艺术中，男人的这种脆弱的女性气质，是智性情感触及到人类生命之根时心灵的彻底通透，比如在世界驳杂的物质流程的源头，对那位美丽忧伤的母亲一瞬间刻骨铭心地看见和理解。他因此而孤独，坐在那个无人可与说话的深处，独自承受着整个世界浓缩在他心里的情感。此时，被孤独抽成韧丝的语言便成了最能颤动我们灵魂的琴弦－－因为女人或者母亲就在我们生命的血缘之中。这是那种潜在的语言力量。另外，当孤独的领悟被&说出&的欲望所冲决，语言又会在&高烧&的惑乱和执迷中形成燃烧的白金。两种语言指向都会达到了终极性的力量。　　海子和骆一禾这些&麦地&系列的诗歌大都写于85年－－88年这个时间区段。我们当然记得此一时期中国诗坛所发生的令人眼花缭乱的&藩镇割据&以及几个有影响的群体实验阵容。而他们却一直寂寞的（海子的部分诗作除外）几乎是在一直湮没的危险中，坚持着朴素、热忱的&麦地劳作&，深入麦子与民族精神间的本质意蕴。我们于这个事实中不难觉出诗歌与他们的灵魂、生命的关系。他们这种专注也是通过麦子找到自身生命与大地的对应关系后，对由此放射开去的民族大灵魂的投入。由生命抵达语言，在语言的生命化中烧结艺术的白金。其形态正如托马舍夫斯基评价普希金时所指出的：&应用诗歌所造了他生平中的某些事实&。就是说：他们写诗是为了生命大人格的逐步实现，而不是以生命经营作为文字和功利的诗。　　恍若一对孪生的麦地之子，他们二人是在灵魂的诗歌生命本质的共同进入中抓住并照亮了那些麦地意象系列的。但这些共同的意象系列在走入他们的诗歌时，所展开的境界却是各自独立的。他们那种忧伤脆弱的女性气质，其实有着各不相同的特定内涵。骆一禾的书斋气息显然是极浓重的。他采取了一种静悟的方式，以心灵的修炼而获得内在的空明、热烈，进而抵达远在的光明。海子则更多一些漂泊的意味，他从被麦子映照出的宇宙空间，捕捉类似流萤闪电的神秘信息，终而到达心灵的顿然开启。骆一禾是前瞻的，以内心的光明之核笔直地朝向远在的光明之境。在他的诗中，那些麦子的意象系列呈一条渐至升高递增的广阔光带：&我们在黄河与光明之间手扶着手，在光明/与暗地之间手扶着手/……从这支光烛走到那支光烛/我们就是一对熟人&。在这条光带中跳动的，是黄河、大太阳，是四匹在大道上奔驰的骏马、农民的女儿、钴蓝色瓦盆上怒放的心神，是亘贯在历史中革命和穷人的美德（见《为大地歌唱》《黄河》等）。这条由衷地在诗歌中投射出的光带，构成了一个民族的去年心史。至此，我们已足以此中觉出骆一禾由一个纤弱的麦地少年到大地歌手的生命转化。他87年完成的长诗《屋宇》，无疑显示了他生命熟（左禾右念）期最本色的风度。那种囊括生命万象于从容辽远中的徐徐行歌，标志着他对生命节奏和艺术法则的深邃把握。它的恬静、壮阔、炽热、幽邃使人自然地把聂鲁达的《马楚。比楚高峰》、埃利蒂斯的爱琴海系列和东山魁夷的蝉境综合起来与之对照。骆一禾用自己丰裕的生命温情晕染&黄昏中盛大地之流布的殿堂&……麦穗的破浪于胸中辟阖起伏。那时，他&以黑眼在活生生的屋宇前，长久地静霎&。他着看眼前那座史诗的屋宇，生命升华为一种精神物质后的沉醉和昏迷，使他体会到了生命的峰巅境界。《屋宇》无疑对他形成了再也无法逾越的绝望。他因此紧张而乃至显现出一个人即将终了时不甘于赊欠生命的焦躁：&我们无辜的平安，没有根据/是黑豹/是泥土埋在黄豹的火中/……天空是一座苦役场/四个方向/里,我撞入雷霆&（《黑豹》）。这种绝望的暴怒，与他惯有的书斋式的空明热忱形成了刺目的反差－－这正是他不可摆脱的预感之征兆。　　是的，是诗歌创造了骆一禾的生命事实。他的艺术行为和生命行为已经执迷为纯粹的宗教情感。在他心灵的走廊上，是一条神秘的光明在涌动，而他生为弱者的生理性神经，在那条光明最终涌成火焰的瀑流，而使生理肌体失去承受能力时，他的生命便有如碘钨丝炽白的一闪，随之在光明中完成。　　如果说，骆一禾是从麦地出发，并沿这条光线自燃着倒在最终的光明之中，海子则是走出麦地后，遂开始了麦地上空的精神漂泊。在这样一个空间，他仿佛一个脑袋里装满哲人智谋的诡谲的孩子，嘴中吹着芦笛，而思想却千年苍茫。他以人类文化为心灵之境，折射大宇宙投射于生命的花纹。骆一禾的麦地是一种群体生命的抒写，而海子的麦地是孤独的。他用化学式的微观分解探视储存在麦子中自然的和人类生命的合成元素，从而使麦子扩大成宏观的他的生命源头和文化背景。他于其中领受恩典，而所关注的却是&麦子宇宙&提供给艺术的奥秘－－这似乎是他生命的唯一任务。在麦地的孤独中，他把麦子放大成一个客观宇宙时，也把自己放大成与之对应的对话者。他的广大的孤独使他把自己视作人类以诗歌与宇宙交流这一使命的唯一承受者和发言人，他迷醉于自己意识中的这一使命，并且为之焦灼。我想漂泊中的海子这时一定在这个宇宙深处看到了什么。出现在他诗歌中的已经是骸骨、鹰、泪水、神、王等这样一些渺远、具有疼痛感的意象。或许可以这样认为，他是在意识到人类生命能力对宇宙核心触及的有限性的悲哀中，坚持作生命的伸展的。　　秋天深了，神的家中鹰在集合　　神的故乡鹰在言语　　秋天深了，王在写诗　　在这个世界上秋天深了　　得到的尚未得到　　该丧失的早已丧失　　－－《秋天》　　这种坚持中满贮的疼痛和泪水，尚能被他用平静的语气所掩饰，但随着那一感觉无法掩饰的尖锐，他终而失魄地惊悸到：&诗人，你无力偿还/麦地和光芒的情义。&这麦地和光芒的情义，是他从中获得了人的生命，而要用艺术报答归还的情义。他曾经以为自己能够支付这一生命的债负，并为这一支付而给自己设置了一根警策的鞭子：&一只空杯子内的父亲呵/内心的鞭子将我们绑在一起抽打&，&日光其实很强/一只万物生长的鞭子和血&。但当他终于在少年式的幻想后看到绝望时，却转而满含泪水地要求麦地对自己的生命努力作出承认：　　麦地　　神秘的质问者呵　　当我痛苦地站在你的面前　　你不能说我一无所有　　你不能说我两手空空这个诡谲的孩子一瞬间还真了。他要得到一种安慰性的承认，以证明自己不负生命。他是以这种清醒的自我欺骗，在生命不能抵达的半途，对着远方作一次遥远的梦喃－－他看到了远方的真山真水，也看到了真山真水前自己的山穷水尽。剩下的岁月，在他看来只是没有奇迹的生命延续，这是他骄傲的心所不能忍受的－－猝然的，他在认为该结束的时候结束了自己。当代德国哲学家伊曼纽尔曾对这种生命现象作过深刻而精辟的论述。他说：在生存无故实现的地方，在生存好象没有重量不断消散的地方，这种生存的结束正是对生命必须承担使命的提醒。　　新时期中国诗歌的努力是卓有成效的，在诗歌真正回归到其本身、并对使命的质询作出应答时，给我留下深刻印象的是这样一些诗及其源头：江河《太阳和它的反光》系列之于老庄和中国神话；杨炼《礼魂》系列之于屈原、艾略特、桑戈尔；宋琳的城市诗系列于博尔赫斯和欧美新小说派；欧阳江河的《玻璃工厂》之类与庞德和欧美新口语诗。他们分别在生命的形而上的高处或诗歌的智性空间为我们描述了新时期诗歌所能达到的深刻和智慧。但是作为一种玄思，作为现实的文化生命对一种既有哲学新的进入和对应，这些诗在获得其先锋性的同时却减弱了传输的广大性和情感的湿润性、可感性。当他们在高文化的层面上走动时，现实生命情感中苦涩与温馨－－那种由农夫在大地上稼穑时对着太阳和庄稼所涌起的、并一代一代沉积在我们心灵中情感之根的东西却在一层隔板上封闭着。我正是从这个角度看到了海子与骆一禾这两位麦地诗人对当代中国诗坛的意味的。相比之下，他们的诗似乎更少依旁，因而更本真、诗质的新品位更高。陶渊明、王维、弗洛斯特乡村场景中淡泊忘情的出世特征，正好使他们麦地中心灵的紧张炽热显出灼目的光芒。深入人生、深入广阔场景中民族的心理之根，以麦子的光芒照耀现实生命的空缺进而抵达乡村中国血汗生命的精神领空，这便是他们诗歌的主题。在他们麦地意象系列的核心－－人民，作为一种品质和道德的象征，是被放入一个特定的时空中加以观照的。他贫穷中的美德、迟钝中的坚韧、苦难中的革命……在怀着沉重的现代道德精神忧虑的他们心中，成为神圣的良心和激活现实生命的精神源头。他们深刻的现实生存忧患和崇高人格的热切追取，以及灵魂直裸于生命质询时的坦诚以及自省精神，都对当代中国诗歌重新开始了对朴素的关注，对情感与心灵的关注。他们还提供了一种亲近可感的文本范式，在诗歌形而下的拘泥和形而上的隔膜诸种表达的困惑中，他们以富有血脉感的意象振动高处的蓝色空间，在空远中产生灼烫。　　时间对于某些东西是无能为力的，若干年后，中国诗坛仍将记得这样两位少年，在他们真挚得用生命去和麦子的光芒作出交换后，一说到诗，我们的心便会随时处在疼痛和不宁中。　　夜青海南川海子神话---感谢崔卫平教授惠寄---&崔卫平&在当今诗坛上，海子作为一个巨大的神话的存在，已是人所共知的事实。有人将这称之为&现代造神运动&，然而实际上，&神&是无法被造出来的，它总是基于人们共同分享的某种悟性。如果一种东西被看做&神话&，除了其中所带有的神秘、神圣的色彩，必然是由于它提供了某些&原型&，这些&原型&成了不同地点、不同文化层次的人们所享有的共同话语。因此，揭示海子诗歌中所建立的那些原型，是揭开这个神话的客观态度，也是本文的兴趣所在。一、拒绝渗透换句话来说，这是一种与现实相分离的意志,是对于现实的弃绝。追溯起来，这种分离是自&朦胧诗&开始的对于现实的不信任、怀疑主义态度的进一步延伸。它甚至不再对现实产生任何兴趣、不再表示愤怒，而宁愿采取一种完全脱离的姿态，拒绝来自现实的一切消息，拒绝对现实作出任何反应：&把眼睛闭成两根绳索&（《但愿长醉不愿醒》）。这样一种执意的、不计后果的生存情绪，在海子的诗歌中，体现为反复出现的&睡&、&埋&、&沉&等这样一类动词意象：而在九泉之下，黄色泉水之下/那个人睡得像南风/睡得像南风中的银子（《断头篇》）；孤独是泉水中睡着的鹿王(《孤独》)；让诗人受伤/睡在四方（《青年医生梦中的处方：木桶》）；两座村庄隔河而睡/海子的村庄睡得更沉（《两座村庄》）；看麦子时我睡在地里/月亮照我如照一口井（《麦地》）。这种&睡法&，的确是少见的，它是一种意志，彻底封存的意志。这种封存的冲动还通过&尸体&这个意象来表现--那是我睡在大地上的感觉/用雪封住我的尸体&（《土地》）与&睡&相媲美的，还有&埋&。比较起来，&埋&更进一步，它是一种&遁入&，遁入于地下，并一去不复返。埋着猎人的山冈/是猎人生前唯一的粮食（《粮食》）；我把包袱埋在果树下/我是在马厩里唱歌（《歌与哭》）；这地上/有人埋过羊骨/有人运过箱子、陶瓶和宝石（《歌：阳光打在地上》）；亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也会死在这里/你是唯一一块埋人的地方（《亚洲铜》）；背靠酒馆白墙的那个人/问起家乡的豆地里埋葬的人（《泪水》）。&埋&这个字还可以引起其他多样化的联想：失踪、密谋、冥想，海子的&埋&的意象，对后来其他人的创作产生了一定的影响。比较起&睡&、&埋&来，&沉&这个动词显得有一种速度：一种自甘如此的决断--自沉。它更能表明某种自身灌注和自身同一。在很大程度上，&沉&的反复使用也是他最后结局的多次预演。那是我一次想起中午/那是我沉下海水的尸体（《我的窗户里埋着一只为你祝福的杯子》）；于是他/一直穿过断岩之片、断鹿之血/笔直堕入地狱/……拖火的身体倒载而下，轰轰填塞地狱（《断头篇》）；主啊/他们昏昏沉沉地走着（肉体和诗下沉洞窟）；我/如蜂巢.全身已下沉；我在太阳中不断沉沦不断沉溺/我在酒精中下沉……&（《土地》）。这的确是很奇特的，&睡&在地里，&埋&到地下，&沉&到地底下，仿佛地心深处总有一股力量拉着他下沉，使他复归到它们中间去，应该说，在这种弃绝现实的强烈冲动中，同时有一种自&渎&的成分，一种不惜以毁掉自己来毁掉地面、以对自身的诅咒来诅咒现实的要求。包括他为自己选择的死亡。这些都构成了一个彻底否决、断绝的形象。他经常提到&王&，所谓&王&的第一个含义便是这种坚固的、自我决断的意志：&多少年之后我梦见自己在地狱作王&（《太阳、司仪》）。在一个特殊的时期内，海子的诗给人们提供了一个与现实断绝联系的原型。二、自我的分裂、断裂任何意义上与现实的分离、分裂，最终都必然导致自我内部的分离和分裂，因为现实正是自我本身不可或缺的组成部分。当个人游离于环境时，他内心不和谐的声音也变得清晰可闻。并且随着现实的身影在视线中的逐渐消失，越来越置于前景的便是这种自我的分离、分裂乃至断裂。海子是从1984年&寻根&开始踏上他的创作道路的（此前1983年他在北大毕业时油印了一本叫《小站》的小册子，署名&查海生&，那主要是些处于&朦胧诗&影响下的习作）。虽然那是一场民族性的广泛而深入的文学潮流，但它对海子的异议却是特殊的。在他眼里，&根&意味着对日常事物的剥离、剥落，是日常的亮光消失，另一种黑暗升起：根是一盏最黑最明的灯（《传说--献给中国大地上为史诗而努力的人们》）；夜里我把古老的根/背到地里去（《新漫游》）。这里伴随着&根&的出现升起的&黑暗&，是海子内心分裂的第一个信号。&黑暗&是分裂的标志。客观地说，在诗中出现的&黑暗&、&黑色&并不单单属于海子，而是属于与海子一道出现的那一批人，可以将他们称作&分裂的一代&；但像海子这样迷恋于分裂，于分裂中生长起来的却十分少有。分裂的另一个显著标志是所谓&实体&、&元素&。它们看上去像是&物的自体&，来自对象的意志。在这一点上，海子得到了许多热烈的评价，说他能够跳出自身、克服抒情的主观性。其实，这基于一种对于&实体&的夸大的和不正确的理解。&实体是什么？是分裂出去的主体。所谓自在之物，说到底这乃是一个关于自在主体的设想&，（尼采：《权力意志》，商务印书馆1991年版，第259页。）也就是说，是另一个&他者&的想象性主体。海子本人对于这一点便有过清醒的认识：&实体就是主体&，是主体沉默的核心，&诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮&（《寻找对实体的接触》）。因此，被人误解为存在于对象世界&实体&，其实乃是主体放进其中的一个&核&。勃兰兌斯说：&浪漫主义者一味关心那个核，关注那个神秘的内在，他们刚一把它塞进去，就设法把它掏了出来。&（《十九世纪文学主潮》，第二分册，人民文学出版社1981年版，第139页。）换句话说，如果真的有这么一个&实体&，一种客观的制约和尺度，海子原本是可以通过它避免个人内心的无限分裂的，然而事实上并非如此。&实体&恰恰是他自我分离和分裂的产物和标志。将它视作一种&可能性&无非是将不断自我分裂视作一种&可能性&。在某种意义上，可以说海子的创造力、想像力正源于这种自我的不断分裂，由分裂产生出新的自我、新的面貌。从一开始就存在的内在的异己力量，它导致了海子诗歌中特殊的视角和独异的面貌。一、&他者&的立场和观点。他的许多诗篇，我们只有将它们放在一起联系起来读，才能发现其中贯穿一致、更为深入的东西。如《北方门前》中&……她突然发现我。/她眯起眼睛/她看得我浑身美丽&，更为著名的《答复》中：&我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤/仿佛一根骷髅在我内心发出的微笑&，都有一个&他者&--&她&、&麦地&、&他&--的存在，并且&我&明显地感到从&他者&处反射来的目光，接受这个&他者&的质询。&麦地&则可以读作&他者&的一个象征，是从自己分裂出去的，是站在自己背后的另一个（或无数个）自我，是接受这个&他者&的自我质询并感到芒刺在背。包括那篇经常被人提起的关于荷尔德林的文章，其中谈到：&河流是元素，像火一样，他在流逝，他有生死，有他的诞生和死亡。……要尊重元素和他的秘密&，都是这种&他者--异在&立场的进一步体现。二、无限生长的可能。这就是所谓浪漫主义的冲动。在某种意义上，浪漫主义的冲动，即自我和自我分裂的冲动。由分裂产生出无数个&自我&，显示了&自我&的无穷生长的可能性：&我在地上，像四个方向一样/在相互变换中延长人类的痛苦&（《断头篇》）。在海子的诗歌中，&我&是最最不确定的，它有无限多个化身、无数多个形象，并且它们从一个角色到另外一个角色的转变是通过最简捷最迅速的方式达到的。在1986年写的《断头篇》的开头，他宣称&我是0&、&我是一颗原始火球、炸开&/&宇宙诞生在我身上、我以爆炸的方式赞美我自己&，这令人想起郭沫若在世纪之初的激情，&一切的一/一的一切&。但在短短的三年内，海子就释放了几乎是一个世纪的能量，走到了世纪末：&春天，十个海子全都复活/在光明的景色中/嘲笑这个野蛮而悲伤的海子/你这么长久地沉睡究竟为了什么？&其中&十个海子&和&这一个野蛮悲伤的海子&有什么关系？站在&你&对面的那个说话者又是谁？他们都只能看做是裂解出去的众多个海子。三、触目可见的断肢残臂和支离破碎。以分裂作为源泉产生出来的&自我&不可能是完整的，而且仿佛受一种虚无主义的力量的催动，从那些尚未来得及站稳脚跟、取得自己的身份位置的&自我&身上又要裂解出&新的我自己&（《太阳·诗剧》），如此不停的推延，最终形成的是一个巨大的&自我&实验室，这个实验常年所呈现的面貌是&血肉横飞、尸陈遍野&。它的主要工作是解剖学的：&头&、&头颅&、&断头&、&头骨&、&头盖&、&鸟骨&、&腿骨&、&骨髓&、&爪子&、&人皮&、&内脏&、&肝脏&、&胃&、&尸体&等等。如果说海子的诗中挟带着一种暴力（他反复使用&斧子&、&刀&、&砍杀&、&刽子手&、&凶手&这类意象），那么，这种暴力不是针对他人的，而是针对他自身的；自我分裂也是一种自我撕裂，他在这种给予自身的暴力中--自我撕裂--成长着。&我越长越繁荣&（《太阳·诗剧》）。只有在这种自我分裂的意义上，我们才能理解海子的矛盾：天空和大地、天堂和地狱、黑暗与光明，彼此对立的两极在他身上同时存在，并各自沿着自己的方向无限延伸开去。这种生长是断裂：在黎明/在蜂鸟时光/在众神的沉默中/我像草原断裂（《土地》）那时候我已被时间锯开/两端流着血/锯成了碎片（《太阳·诗剧》）荒凉大地承受着荒凉天空的雷霆/圣书上卷是我的翅膀，无比明亮/有时像一个&阴沉沉的今天/圣书下卷肮脏而快乐/当然也是我受伤的翅膀……我空荡荡的大地和天空/是上卷和下卷合成一本/的圣书，是我重又劈开的肢体（《黎明之一》）在脱离了现实的约束和羁绊之后，个人如何在一个主观想像的情境中发展，如何自我分离、分裂知直到断裂，这就是海子给予人们所提供的另一原型。从某个角度来说，他诗歌中支离破碎的人和世界的图景，乃至支离破碎的文法、句法，的确提供了一套完整的现代神话。三、狂欢的庆典--《土地》长诗《土地》的出现，对海子和中国现代诗歌来说，都是一件值得庆贺的事。尤其是对于海子，找到土地作为自己想像力和痛苦的承载，实在是幸运的。对于中国现代诗歌，《土地》所提供的狂欢文体，的确是空无前人的。《土地》十二章与年历上十二个月份相对应，并由此联结成一个整体。然而具体地对照起来，其中每一章的内容与月份、季节的关联却是十分微弱的，并没有出现预期中的四季相适应的景色。包括它们各章之间--&老人拦劫少女&、&神秘的合唱队&、&土地固有的欲望和死亡&、&饥饿仪式在本世纪&、&原始力&、&王&、&巨石&等等，也缺少明显的前后逻辑联系。那么，为什么还要采取这样一种按一年四季依次更替的外部形式？它仅仅是外部的还是具有更深刻的寓意？在对长诗反复阅读和理解之后将会发现，正是这看似外在甚至脆弱的结构形式本身即蕴含着该长诗的全部主题：关于生长的、周而复始或死而复生的命运和节奏。十二月份是一个循环并且是封闭的循环。而土地恰恰提供了这种循环的节奏得以展示的最好舞台；一方面是无穷的生长，年复一年的涌出、涌现，另一方面又是接踵而来的死亡，不断地归于旋落，归于沉寂。徒劳、毫无出路却意志循环往复下去，永远只是冲突和斗争，没有结局也没有终止。可以说，土地正是海子本人。土地的命运、节奏、四季之间的冲突、分裂和转换正是海子自己的命运、生长的节奏、他内心的剧烈冲突及由此带来的痛苦。将古老的神话主题与现代人的分裂结合起来，将自身的经历和外在世界的舞台结合起来，海子是无比幸福的。他的创造力于其间得到空前的释放。这些实体忽然在大海波涛滚滚中坐起（第三章）在水中发亮的种子/合唱队中一灰色的狮子/领着一豹一少女/坐在水中放出光芒的种子（第五章）；大地那不能愈合的伤口/名为女人的马/突然在太阳的子宫里生下另一个女人/这匹马望着麦粒里的白雪/心境充满神圣与宁静/马突然在太阳的子宫里生下一个女人/那就是神奇的月亮（第八章）。这些句子像被施了魔法似的，突如其来地出现，有一种石破天惊的效果，继而又突如其来地消失，魔鬼的花束一般。它们所围绕的中心是有关生殖的，然而是这样一种生殖：它站立在尸体身上，于尸体中打开，这预示着它仍旧要回到死亡中去。像&种子&，它是尸体，在它紧闭的内部又蕴含着光明，然而升起的闪电很快将要消失，种子的打开也是它的再度死亡；在这样一种&自然辨证法&的支配下，所谓生生死死只是一度出现的幻觉，它们之间并没有严格的区分和规定。于是狂欢出现了。狂欢意味着自相矛盾，当自相矛盾无法解决时必然走向狂欢。这种狂欢意味着一切秩序的颠倒，《土地》从根本上来说就是一个颠倒了的世界，其中人与兽、动物与植物、诸神与草木、天空与大地、上升与下降、沉睡与打开、飞往与返回、灭绝与生长、照亮与熄灭，全都以一种&暴力的循环的&（第十二章）方式结合在一起，它们随时可能转向对方，成为自己新的对立面。种种古怪行径；闹剧；剧烈的变化更迭；真理与粗俗恐怖的结合；有悖常理的矛盾语、反语、魔语、咒语、各式对话，模拟的审判场面，全是那些离奇的、闻所未闻的东西构成了该诗长达两千多行&如画的焰火&（尼采语。）土地的狂欢是海子式的、自相矛盾和毫无出路的狂欢，反过来，狂欢又将自我矛盾和分裂提升到一个眩目的高度。在某种意义上，狂欢是为那些仍然处于自相矛盾、自我分裂状态的人们提供的唯一出路。四、天启情绪天启情绪包括预感、预言、先知口吻、末日审判及拯救等。这是海子神话中最突出、冲击力最大的成分。围绕着海子的造神运动，在很大程度上即是围绕着这种情绪而展开的。天启情绪是对黑暗的认识，是黑暗中的知觉。然而，对于海子要问的是：他身上的天启冲动，是产生于外部黑暗还是产生于内部黑暗？是对于外在黑暗世界的知觉和响应还是对于自身内部黑暗的知觉和响应？回答在于后者。他过分发展的、高度紧张的内心已经将世界退居于它之下，他的舞台即是他自己，并且，也是更重要的，在他身上因过度生长带来的混乱、盲目、惨痛比起世界的混乱、盲目、惨痛来，在某种意义上可以说是有过之而无不及，他目击自身的黑暗更甚。&我/一具太阳中的尸体&（《土地》），&黑夜是什么/所谓黑夜就是让自己尸体遮住了太阳（《太阳·诗剧》）。&由那种自我的不断产生和不断埋葬的活动，实际上筑成了自己身上的一座活地狱，一个令自己也感到陌生和望而生畏的深渊。由这个深渊所产生的天启情绪，或者说从这个自我的深渊中升起的一道亮光，从根本上说仍然是他自我实验自我裂解的一部分：&我背负一片不可测量的废墟/四周是深渊/看不见底/我多么期望/我的内部有人呼应&（《弥赛亚》）。他是他内心的&圣徒&。所谓&圣徒&在这里的含义是：他知道他本人端坐在他自己的内心里，端坐在自己内心的黑暗当中。这是一个&内圣&的王，因内心分裂永远不能上升到地面的&王&。这里用得上海德格尔的那句名言：&哪里有危难，哪里便出现拯救。&此地的&危难&是&自我&，所要拯救的对象必然是有关自身的。在海子的天启冲动中涌现出来的并在表面上看来最有意义的表达是&史诗&、&大诗&、&诗歌运动&，它们着实吸引了不少人的敬仰，而实际上，这些首先应该读作处于片面的分裂之中他对于自身的表述（或曰&抒情&），是在种种分裂包括语言分裂（这多半是由像他们这样的诗人引起的）中所产生的关于统一和完整的想像，是丧失了任何行动的人对于行动世界的向往之情。在这一点上，海子本身的认识是有些混乱的；所谓&全人类的伟大诗篇&（《见《诗学、一份提纲》中《伟大的诗歌》篇》），其中包括了对于全人类共同的想像、共同的语言和幻觉，并暗含着通过统一的诗歌世界来弥补分裂的现实世界的企图。而他的一些阐释者在这个问题上则误解得更深。实际上他从来也未能够返回地面，返回历史上的行动，因此，完全不能够算一个&史诗诗人&（见骆一禾为《土地》所写的代序&我考虑真正的史诗&，显然是出于浪漫主义冲动及情谊）；朱大可在他的奇文《先知之门》中，将海子看作&世界的午夜&中的&先知&；如果说是什么先知的话，那么，他是他自己的先知，是他自己那一类人的先知，是那一类由自我的无节制发展导致内心无限分裂的诗人、艺术家的先知，他意识到了问题所在并想去挽救它。将&史诗&、&大诗&、&诗歌运动&再翻译一遍，所转述出来的语言抑或是这样的，比起世界需要诗人来，诗人更需要这个世界，因此最终不是诗人去完成对于世界的拯救，而是将由世界来完成对于诗人的拯救。五、自我抗击和失败海子自觉到了他的危机，他一直是想自我拯救的。包括他转向印度史诗、转向《圣经》（他临终时带着一本《旧约全书》），都是他企图走出自身、给自己寻找一条出路的表现。但某种推动的力量太强大了，他不停地旋转，不停地自我实验，乃至成了一种不由自主的状态，无法歇止下来，无法为自己找到一个哪怕是暂时的立足之点。一次次产生新的自我，又一次次遭到倾覆；一回回新的希望升起，一回回又被推翻。结果是，自我挽救、拯救的过程成了不停地自我抗击的过程。他写下了《太阳·诗剧》、《弥赛亚》、《弑》的1988年，是他自我抗击的整整一年。这些作品同时既烈火焚烧、又散发着强烈的灰烬和废墟的气味。它们有两个突出的特征：一、分裂的自我获得了多个化身。看上去，海子想通过它们来分担从他自己身上不断释放的能量（他称之为&原始力量&），想通过它们之间的相互对话、冲突和消解来克服自身的矛盾。他曾经说过：&歌德是一个代表，他在这种原始力量的洪水猛兽面前感到无限的恐惧……歌德通过秩序和约束使这些凶猛的元素、地狱深渊和魔法的大部分担在多重自我形象中。&多重角色的出现，使得这几部作品都具有&剧&的形式。在《太阳·诗剧》中，出现的角色有：&太阳王&、&猿&、&母猿&、几种&鸣&--&诸王、语言&、&民歌手&、&盲诗人的另一兄弟&，以及&合唱&，&合唱&表达了他想取消分裂、片面的愿望；在《弥赛亚》中，有&我和他的太阳&、&打柴人&、&石匠&、&铁匠&、&猎人&、&火&及仍然不可缺少的合唱；在称之为&程式和祭礼歌舞剧&的《弑》中出现了几十个角色，其中有&巴比伦王&、&宝剑&、&吉卜赛&、&青草&、&红&、&猛兽&、&十二反王&、&疯子头人&、&女巫&、&稻草人&、&无名人&、&魔&、&公主的众影子&、&众兵器幻象&等等，这些稀奇古怪的名字和它们稀奇古怪的身份一样，都没有实体性，他们之间都没有什么实质性的区分，仍然是一些主观的幻影，而未上升到客观的形象。因而与其说它们帮助分担了海子，毋宁说只是他精神上不停地陷落的震颤，使他的心情更加趋于瓦解和零乱。二、在不断加深的黑暗基础上出现了红色。如&血&和&火&。红色或许是唯一能够来与黑暗对话的颜色，&血&可以制服影子（分身、幻象），&火&可以烧掉一部分地狱。这几部作品都可以看做是红色和黑色的搏斗。尤其是《弑》，&背景是太阳神庙--红色、血腥、粗糙&，然而，黑色却不断闯进来，重新占领自己被夺走的位置。舞台不时地转暗，有时干脆变成&空荡荡的&、&只有两把椅子&和&山腹&。红与黑色像某种节奏一样替换着。然而，这仍然是一场自我分离和搏斗。红色本身就有着与黑色一样的晦暗和盲目性。一种自我挣扎最终又变成了一场相互转化、循环：&天空上飞着火/汪汪叫着化成了血/血叫着/血嘎嘎地在天上飞/……/天上飞的在大海中央变成了血/光明变成了黑暗/光明长成了黑暗/燃烧长成了液体的肉&（《太阳·诗剧》）。他挣不脱这种循环。他死之前将他的全部长诗列在一起，总的取名为《太阳》，&太阳&在他的体系中，一方面意味着自我拯救，意味着他所呼唤的东西，另一方面是光明与黑暗既互相对抗又互相转化的总的象征，它暗示这种拯救是徒劳的。的确是这样，除非他能找到另一种语言另一个起点，否则不停地自我反抗只能归于不停地失败。在一种控制不住的情况下，海子越滑越快了，他在自己的深渊中越陷越深。&谁对抗/谁崩断？&他问道。&幻象的死亡/变成了真正的死亡&，他自己答道。从哲学上说，这是&恶&无限，无穷后退，无穷延伸，永远没有结果和结局。他的&赤道&是一条自我灭绝、自我失败的道路。当他终于失掉了耐心，甚至失掉了保持幻象、影子、化身的需要，就只能写下了这样启示录一般的文字：&在火光中，我跟不上自己那孤独的/独自前进的，主要的思想/我跟不上自己快如闪电的思想/在火光中，我跟不上自己的幻象&；&我走进火中/陈述：1.世界只有天空和石头。/2.世界是我们这个世界。/3.世界是唯一的。……&（《弥赛亚》）。他输了！他被分裂的、快速前进的他自己击倒在地。他知道这一处境，接受自己的失败：&我接受我自己/……/我虚心接受我自己/任太阳驱散黎明&（《弥赛亚》）。经过1988年烈火焚烧的一年，海子显得十分疲惫，因而也趋于平息、平静。进入1989年以后的几首短诗都有这种倾向，他感到&负伤&和&荒凉&，他把太平洋比作&劳动后的休息&，&又混浊又晴朗&。也许是因为痛定思痛，这是一批最好的抒情诗：《四姐妹》、《黑夜的献诗》、《春天，十个海子》等。他期待中的&黎明&与&光线&在这些诗中反复出现，甚至还不只一次用了&美丽&这个词。是向这个世界告别？还是新一轮焚烧之前暂时的休息？也许他同时又看出了这最终又将是徒劳的？但不管怎么说，从中并不能得出为什么他选择日这个日子突然离开人世的理由，这个危机一直存在，但结果却并非必然。从他的诗中得出他自杀的原因总是不充分的，同样，从他的自杀去理解他的诗更是没有多少道理的。他生命中另外有一些秘密（或许只是很简单的）永远地被他自己带走了。他的诗留了下来，就像他自己所渴望的&全部复活&。这复活的海子永远是一个伤口。它集中了我们这些和他一样的人全部的死亡与疼痛，全部的呜咽和悲伤，全部的混乱、内焚和危机。人们纪念他，就像纪念自己的负伤和思念多么像一个伤口的黎明。海子&&　　文章来源：绿土地&文章作者：文坛采编&责任编&辑：芳芳&&　　&日，山海关。静静的海子躺在铁轨上，在他的身上是打开的《圣经》。远方，火车呼啸而来，一代天才诗人由此走向了另一个世界。&海子，原名查海生，安微查湾人。1964年3月出生。1979年以15岁之年考入北大法律系，后分配至中国政法大学任教。我们把他的生死之年计算一下就会发现，他活了26岁。而他生于1964年3月，死的日子恰是3月26日，如此鲜明的两个“26”，难道仅仅是一种巧合吗？&海子是个先验性的诗人，在他的身上，预言性的、启示性的东西不断为人们所发蒙，所感知，这是海子神话形成的一个重要的原因。海子是视诗为生命的，诗是他生命的写照和表现，也是他生命的毁灭与终结。在他的诗中，我们不仅发现了他最后自杀时的全部的死亡意识和死亡景象，而且它们是那么的生动和真实。而尤给人以警醒的是，在他生前，人们是不会注意，有时即使是注意也是不会警觉这些死亡景象的。但是当人们后来一遍一遍地感受这些死亡景象时，诗人却已亡逝，永不再来。&正如海子的生前至友西川所说，海子是一个有着自杀情结的人，死亡的意象是他的诗中一个重要的命题，而表现其最后自杀意识尤切的，无疑是他自杀之前的最后几首诗之一，也就是作于日的《春天，十个海子》：在春天，野蛮而悲伤的海子／就剩下这一个，最后一个／这是一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡／不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村。在这里，海子无疑发出了死亡的宣告，这是一个悲伤的海子，陷于死亡而不能自拔；这是一个绝望的诗人，一个破灭而无任何希望的灵魂：大风从东刮到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明／你所说的曙光究竟是什么意思。（《春天，十个海子》）。&海子在死前曾同友人探讨过自杀的方式，而最终选择了卧轨，按西川的说法是“或许是因为他不可能选择从飞机上往下跳”，但问题显然不至于这么简单。也许“卧轨似乎是最便当、最干净，最尊严的一种方式”，但如果我们细读他的诗，我们是能够发现铁轨的死亡景象的，那就是在他的诗中不断出现的天梯。海子在全景式的，也几乎耖尽了自己生命的大诗《太阳》中，开头就是一个图象：在天空和大地之间，天梯静静地支撑在中间。海子在这里赋予了天梯以精神生命的意义，认为天梯是进入天堂的必经之路。而正是在天梯上，诗人开始了吟唱：打柴人这一天／从人类的森林／砍来树木，找到天梯／然后，从天梯走向天堂（《太阳》）。正是天梯让诗人进入了天堂，进入了神位，也进入了死亡的生命意象：我站在天梯上／我看见这天空即将合上（《太阳》）。诗人在《夜歌》中也表达了同样的命题：天梯上的夜歌／天堂的夜歌／夜歌歌唱了我。所以，显然，诗人选择铁轨是别有深意的。而如果有人在夜间乘火车，他一定会有这样的经历：在近处的灯光下，遥望远方，无限的铁轨正一点点地上升，一直铺到天上，而一个个枕木，恰是让人拾级而上的木阶。所以，铁轨的死亡景象——天梯，不仅在诗人的诗中如此，就是在现实中也是有它的具体意象的。&诗人选择铁轨，还有另一个重要的死亡景象，那就是断裂的身体。海子在死前的相当长的时间时里，是有精神分裂倾向的，直至后来发展为精神分裂症。（这从他死前给家中的遗书中可看出，在遗书中，他说有人要害他，要家人为他报仇。）由此，在他的诗中，分裂的、断开的、破碎的诗歌景象不断涌现。而非常体现这一点并与他的死亡极其相关的就是断裂的身体：“是我重又劈开的身体／流着雨雪，泪水在二月”（《黎明》），“我早就说过，断头流血的是太阳”（《拂晓》），“从笨重天空跌落的／撞在陆地上，撞掉了头撞烂了四肢”（《桃花时节》），“你被劈开的疼痛在大地弥漫”（《春天，十个海子》）。我们可以看到，从89年2月22日的《黎明》到89年3月14日的《春天，十个海子》，在短短的二十多天里，“劈开的肢体”、“断头流血”、“劈开的疼痛”等死亡景象是好此密集在诗人的脑中涌现，并倾泄在诗人的诗歌中，因此，我们有理由相信，诗人的断裂的身体的死亡意象和选择铁轨是一脉相承的，而且可以说是为先声的。&海子去山海关时带了四本书：《圣经》，梭罗的《瓦尔登湖》，海雅达尔的《孤筏重洋》和《康拉德小说选》。在这四本书中，最为重要的无疑是《圣经》，可以说，诗人后期的许多诗歌的灵感和意境都是来源于《圣经》的。然而，就是这圣洁的《圣经》，我们仍可以在诗人的诗中找到它那可怕的死亡景象：圣书上卷是我的翅膀，无比明亮／有时像一个阴沉沉的今天／圣书下卷肮脏而快乐／当然也是我受伤的翅膀／┉┉／我空荡荡的大地和天空／是上卷和下卷合成一本的圣书，是我重又劈开的肢体（《黎明》）。这不但说明了上卷和下卷的分别指向（受伤的翅膀），而且上下卷合成的圣书正是死亡：“是我重又劈开的肢体”，这样，不但指出了圣书的死亡景象，而且也指出了铁轨的死亡景象，但令人疑窦顿生的是，诗人似有憎恨《圣经》的情结，圣书“肮脏而快乐”。这一情结更明显地表现在《太阳》一诗中：“肮脏的书杀人的书戴上了我的头骨／因为血液稠密而看不清别的”，这也就更加明确地交代了死亡：圣书让人死亡，死亡的结果是血液横流，再也看不到远方。&对于海子选择山海关，朱大可认为是有特殊的用意的，“因为山海关是长城的起点，是巨大的民族之门，与历史上最大的皇权专制有关。”所以海子的自杀是一种精神献祭。但西川对此鄙夷不顾，认为过于牵强，“事实上，海子并没有选择山海关，而是选择了山海关至龙家营之间的一段火车慢行道。”虽然朱大可的看法过于形而上，但四川的看法也有过于狭隘之嫌，这里显然应将山海关理解为一个包容龙家营的地方，因为海子是朝着山海关这个大概念去的，至于自杀的具体地点，则受能否方便自杀的制约，这一点从他在山海关徘徊了相当长的时间也能看出。同时，显然，海子选择山海关也是有一定指向的，因为北京有那么多的铁轨可卧，如果没有一定的指向，是不必也不用跑到山海关去的，这一行为本身就足以令我们深深思索。我们注意到，诗人的诗中多次提到山脉和海洋。诗人在《拂晓》中写道：断头台是心脉全部的地方／跟我走吧，抛掷头颅，洒尽热血，黎明／新的一天正在来临。而对于海洋，诗人是认为自己是海洋的儿子的（海生），同时，他在《献给太平洋》的诗中写道：“上帝悲伤的新娘，你自己的血染红／天空，你内部孤独的海洋。这里是有着海的死亡意象的，连同上面的山的死亡意象，所以我们认为，把山海关拆开进行解释可能是一种角度，这也可能是诗人选择山海关的一个原因。虽然，这种解释可能是那么的苍白和牵强。&海子是3月25日去山海关的，在山海关徘徊了一个下午和一个上午，然后在26日中午开始向卧轨的地方走去，并最终选择了黄昏时分。而让我们如遭电击的是，就是黄昏时分，我们也在诗中找到了它的死亡意象“：正是黄昏时分／无头英雄手指落日／手指落日和天空／眼含尘土和热血／扶着马头倒下（《太阳》）。这是多么栩栩如生的死亡偈语啊！又是多么残忍的预示！&至此，我们己经在诗人的诗中发现了他最后死亡时的全部死亡景象，也许这是一种牵强附会，或者是偶然巧合，但我们更相信这是诗人的自我神示，是一种精致的自我毁灭与设计。但无论如何，我们都应该永远记住诗人在3月26日的身影：孤独、徘徊、寂寥、憔悴、悲伤而绝望。我们也由此更加相信，诗人是“殉诗”，也就是“殉死”的，当诗成为诗人的生命，成为诗人的信仰，诗与死也就具有了同等的意义，“我的前额是火，信仰是我的尸体”。诗人的死宣告了八十年代纯洁诗歌的终结，同时也远离了九十年代不洁而又龌龊的诗界。诗人是痛苦而殁，生前不被人关注，不被人认同，寂寞而孤立地徘徊在边缘状态，连诗歌的发表都极不顺畅，所以，诗人是死不瞑目的。但是，正如历史上许多同样的悲剧一样，诗人也因此而神圣，而让后人永远景仰。当夜晚我们仰望星空，我们一定会发现一颗星星：它在用心灵注视着我们的眼睛。让我们以弥翰顿的诗句来祭奠这位以命殉诗的诗人：无论谁死了，／我都觉得是我自己的一部分在死亡。／因为我包含在人类这个概念里。／因此我从不问丧钟为谁而鸣，／他为我，也为你。&&关于海子&──《面朝大海，春暖花开》教学参考资料郝祥旺一、海子生平海子，本名查海生，日生于安徽省安庆怀宁县高河镇查湾村。1979年考入北京大学法律系。1982年开始诗歌创作。1983年大学毕业，分配至中国政法大学校刊编辑部工作。1984年调至中国政法大学哲学系任教，并开始长诗《河流》《传说》的创作。1985年完成长诗《但是水，水》创作，同时开始《太阳》的初步构思。1986年第一次进藏，加入“中国当代新诗潮诗歌十一人研究会”（北大中文系发起，谢冕任名誉顾问）。完成《太阳·断头篇》及《太阳·土地篇》的部分。1987年开始《太阳·大札撒》的创作。1988年第二次进藏，6月13日至9月22日完成《太阳·弑》。同年完成《太阳·你是父亲的好女儿》。日自杀于山海关。2001年海子获人民文学诗歌奖。[1]二、海子诗歌海子第一次用这个笔名发表的诗歌是《亚洲铜》，载于1985年第1期的四川民刊《现代诗内部交流资料》。[2]海子，并非“大海的儿子”之意，而是蒙藏高地的湖泊，被诗意地称为“海子”。[3]“海子从1984年起写了不朽名篇《亚洲铜》和《阿尔的太阳》，之后进入了五年天才的生涯；近三百首抒情诗是具有鲜明风格和质量的，堪称对中国新诗的贡献。他最着力的则是名为《太阳》的一部全书。在他辞世前将全部诗文稿交我处理的遗书中，他列入了全部长诗篇目，总名为《太阳》，其中生前完成了七部：诗剧《太阳》，诗剧《太阳·断头篇》，诗剧《太阳·但是水，水》，长诗《太阳·土地篇》，第一合唱剧《太阳·弥赛亚》，仪式和祭祀剧《太阳·弑》，诗体小说《太阳·你是父亲的好女儿》。”[4]与海子并称“北大三诗人”、也是海子生前密友的骆一禾、西川称之为《太阳·七部书》。“在七部书周围，还有一批断章、未定稿、残叶及构思札记和字名提示眉目，轮廓较为清晰的有《太阳·大札撒》和《太阳·沙漠篇》。虽然这些围绕部分完全有待长期钩沉整理，但七部书业已构成一万行上下的巨制。海子生前称之为‘大诗’──这是印度人对史诗的称谓──以区别于他的抒情诗即‘纯诗’……他之写作《太阳》全书，都是如他所说：‘我考虑真正的史诗’。海子的‘大诗’创作以西方古代史诗为背景而逐渐向《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》式的东方古代史诗背景变换……《太阳》全书的结构设计是吸收了希伯来《圣经》经验的，但全程次序又完全不同……海子的想象的取材空间分布在东至太平洋以敦煌为中心，西至两河流域以金字塔为中心，北至大草原南至印度次大陆以神话线索‘鲲（南）鹏（北）之变’贯穿的广阔地域。他在这个广大的自然地貌上建立和整理了他自己的象征和原型谱，用以熔贯他想象的空间，承载他的诗句，下抵生命的自然力根基，又将他真切的痛苦和孤独，自身的能量和内心焚烧的‘火’元素弥漫其间。”[5]三、海子之死海子生前的最后几年住在北京昌平，他的生活概括地说是一个赤子不谙世事的傻日子，他却唯独能够知道在昌平哪一家誊印社最便宜，可以花最少的钱打印诗集。这就是他的一门心思。[6]“他在贫穷、单调和孤独之中写作……除了两次西藏之行和给学生们上课，海子的日常生活基本是这样的：每天晚上写作直至第二天早上7点，整个上午睡觉，整个下午读书，间或吃点东西，晚上7点以后继续开始工作。”[7]从《亚洲铜》和《阿尔的太阳》算起，海子写了约有二百多万字的诗文手稿。“最后，他遗书里说过他出现了思维混乱、头痛、幻想、耳鸣的症兆，伴有间或的吐血和肺烂了的幻觉。这是脑力使用过度以后脑损伤的症候，可以说是脑痉挛罢。”[8]“诗人已经神经错乱，走火入魔。这种精神崩溃，最终导致了诗人的死亡……海子决定乘着天梯（铁道）去上帝（太阳）那儿报到。”[9]海子卧轨自杀的地点在山海关至龙家营之间的一段火车慢行道上。自杀时他身边带有四本书：《新旧约全书》，梭罗的《瓦尔登湖》，海涯达尔的《孤筏重洋》和《康拉德小说选》。海子“单纯，敏锐，富于创造性；同时急躁，易于受
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