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出门在外也不愁陈艳:归来已隔万重山_中国作家网
陈艳:归来已隔万重山
归来已隔万重山
――张爱玲五六十年代小说创作中的“出走”与“回归”
　　《十八春》和《小艾》是张爱玲在上海最后的创作。抗战胜利后，张爱玲曾几度搁笔，自1947年短暂的创作高潮(发表小说《华丽缘》、《多少恨》、《郁金香》，电影《不了情》、《太太万岁》，出版《传奇》增订本)后，这两部小说是张爱玲重新提笔，在艺术个性和时代要求之间寻求平衡的结果，也标志着张爱玲写作姿态的部分改变。可以说，自1950年3月在《亦报》连载《十八春》起，张爱玲在前期的文学道路上渐行渐远。
　　不管大陆学者和海外学者在对《十八春》、《小艾》真实立场的鉴定方面有多大分歧，张爱玲确实一改1940年代对政治的疏远和抗拒，颇有些放下身段的味道，一定程度上迎合了当时主导意识形态的需求。作者曾间接表示对《十八春》里的人物有过意识形态的定位，譬如曼璐是“旧社会的牺牲者”，“最应该诅咒的还是那个不合理的社会制度”，[①]而叔惠、曼桢等小资产阶级人物经过思想改造，都或快或慢走上了社会主义革命和建设的道路。到了《小艾》，可以看出张爱玲对当时意识形态规范的进一步吸收和消化，它比《十八春》更符合无产阶级文学实践。被压迫者(小艾)和压迫者(席景藩)阶级对垒鲜明，冯金槐是张爱玲笔下第一个真正的工人阶级形象，他出身农民，爱国，上进，具有“正确”的阶级意识。张爱玲曾坦言不会写无产阶级的故事，她稍微知道一点的“只有阿妈她们的事”[②]，冯金槐是作者完全跳出个人生活圈子的第一次尝试。但是，这两部小说最值得注意的还是作者个人和家族记忆的渗透，这一直是张爱玲最深刻的创作源泉和最长久的梦魇。纵观张爱玲的创作道路，《私语》、《十八春》、《对照记》、《小团圆》等自成一脉，带有更多的自传色彩；而《小艾》和《金锁记》、《怨女》有承上启下的关系，是旧式家庭题材的作品。
　　张爱玲真正走出“流言”、“私语”时期，还是《秧歌》和《赤地之恋》的相继出版。它们无论取材还是行文风格，都与她前期的小说大相径庭。离沪赴港，似乎也意味着和早期张爱玲的彻底告别。在香港的几年，她并没有得到想象中的创作自由，所谓意识形态压力，不过从天平的一端移到了另一端。从《十八春》、《小艾》到《秧歌》、《赤地之恋》，作者的政治立场和论调转变得毫不含糊，这里头或许有“开禁”后的畅所欲言，但结合当时的具体情形，似乎并非如此。1950年代初中期的香港文坛基本上为“美元文化”所主宰，以阮朗为代表的左翼“中国叙事”远不能与之抗衡。在这样一种文学传播和接受的环境中，即使如香港美新处处长麦卡锡多年后接受采访时所说，美新处没有具体干涉《秧歌》、《赤地之恋》的写作过程，但外在的压力会内化于心，一旦有所顾虑，文中自然会体现出来。麦卡锡在采访中也无意透露：“《秧歌》之后，她有话要说。当时我们期待爱玲继续翻译美国文学，她自己要写《赤地之恋》。……当时她在香港住久了，大陆情况也听得多一点。”[③]“听”表明《赤地之恋》材料来源某种程度上的不可靠性，很容易授人以话柄。而张爱玲担任文学翻译时，除了海明威，原作均不对她的胃口，但迫于生计，只能硬着头皮去做。没有经济基础的“自由”肯定要大打折扣，后来她也承认《赤地之恋》因为要照顾市场需要，自己极不满意。
　　《秧歌》和《赤地之恋》遭到香港公众的冷漠，不多的几篇评论均是从“反共立场”着眼。这与香港当时特定的文化氛围有关，也是张爱玲尝试新的写作题材及方式并不成功的结果。她自己比较看重《秧歌》，还主动向胡适自荐，并在信中说“希望这本书有点像他评《海上花》的‘平淡而近自然’”[④]。不过，《海上花》可以“绚烂之极归于平淡”，《秧歌》却始终欠缺一些火候，既不曾绚烂，何来平淡。但相比“急就章”《赤地之恋》，它仍不失为一部佳作。至于《赤地之恋》的艺术价值要低于《秧歌》的原因，除了“迁就”[⑤]的后果，还有一点很重要，《秧歌》部分建立在作者亲身体验的基础上[⑥]，而《赤地之恋》里的大部分内容可能来源于含有宣传性质的资料。对于张爱玲这种分外注重人生真实况味和个人体验的作家来说，这一点值得重视。尽管有明显的高下之分，这两部小说都没有达到她原有的水准。张爱玲在《秧歌》的“跋”和《赤地之恋》的“自序”里一再强调两部小说有“真人实事”的底子。她的本意或许是想给读者一个明白的交代，让他们不要再纠缠于这个问题，而忘了小说本身。但在极力强调的背后，也可以看出作者对作品并不自信。不得不承认，从《十八春》开始，张爱玲就在走下坡路，一旦要她走出自己的灰色调子，世界不会因此而明亮，而只能是支离破碎。她早年就认为创作如树木，不能轻易转移阵地，只有根深蒂固，才能枝繁叶茂。上海和香港曾在她的小说里多次上演过“双城记”，而现在面目全非，被迫移植的张爱玲只能接受日渐枯萎的命运。
　　张爱玲可能清醒地意识到自己在香港没有前途，由于政治和商业的双重压力，再加上殖民地前景的不明朗，最终促使她再度出走，孤身赴美。美国是张爱玲的终点站。不稳定的收入，时常搬迁，赖雅(Ferdinand Reyher)带来的重负，汽车旅馆的漂泊，还有许多不致命却很讨厌的疾病……这些都极大地影响了张爱玲在美国的创作实绩，从1960年代起，她真正写成的中文小说只有《怨女》、《半生缘》、《小团圆》[⑦]，偏偏前两个都是改写。然而，张爱玲到美国后才有可能避开外界干扰，回到自己的灵感源泉。回顾她在美国的主要中文作品，不管是小说《怨女》、《半生缘》、《小团圆》、《海上花列传》(国语本)，散文《对照记》，还是论文集《红楼梦魇》，都与这个张爱玲生活了多半辈子的国家无半点关系，这些费时费力的改写、翻译和考据可以看出她对关于自身记忆和古老中国的故事的迷恋，她再次回到了自己喜爱和熟悉的题材。本文将以《半生缘》和《怨女》为例，详细论述张爱玲在创作上“出走”之后如何“归来”，以及“归来”后的精光内敛，岁月留痕。
　　《半生缘》的写作时间实际上在《怨女》之后，但由于原作《十八春》的特殊性，正好用以说明张爱玲如何修正自己的“出走”之作，回到儿女情长的起点。很多论者认为《半生缘》不过是掐掉“光明的尾巴”的《十八春》，其基本故事情节和文本意义都没有改变。这种论断无疑是简单片面的，这次改写不仅有整体的考虑和安排，而且赋予了小说新的面貌。
　　在第十六章开始的较大改动之前，作者对好几个问题进行了全局的衡量和修改。“光明的尾巴”是最明显的改动，其实作者删改的不只是“尾巴”，而是从光明的起点――《十八春》第十三章叔惠提出要去西北解放区开始。《半生缘》一变叔惠突然的积极上进，让他继续保持自己的洒脱不羁：“我弄了个奖学金，到美国去，去当穷学生去，真是活回去了。没办法，我看看这儿也混不出什么来，搞个博士回来也许好点。”[⑧]从这以后，凡是涉及“光明”的内容均被删改。当然较大的改动集中在第十六章，至于表现解放后男女主人公新面貌的第十八章，索性被删除。其次是作者对国民党的态度，不管是出于就事论事的立场还是当时的舆论需要，张爱玲在《十八春》里通过慕瑾及妻子的悲惨遭遇，多处指责过国民党的腐败政治。然而，由于考虑到台湾市场[⑨]，当时台湾的书刊检查制度还相当严苛，《半生缘》里凡是涉及国民党的地方都被删除或修改，慕瑾一家的迫害者由国民党变成了日本兵。尤其值得注意的是叔惠和翠芝的感情问题，无论性情还是遭遇，叔惠都是改写后变化最大的主要人物，作者为了让这种变化合情合理，做法之一就是把他对翠芝的态度作了整体的细节上的调整：叔惠听说翠芝和一鹏订婚时，心情复杂：“也许他是过虑了，但是，他对她这样缺少信心，或者也还是因为爱得她不够吧？”[⑩](《十八春》)“也许是他过虑了，可是他志向不小，不见得才上路就弄上个绊脚石？”[11](《半生缘》)前者直言爱得不深，所以不会奋不顾身；后者有为了事业和前途而忍痛割爱的意思，感情的天平上孰轻孰重，一目了然。另外，世钧告诉叔惠他要和翠芝结婚时，叔惠在两书中的第一反应也不大一样。
　　叔惠愕然道：“你跟翠芝？”说着，忽然笑了起来。世钧觉得他这种态度好象有一点侮辱性，也不知道是对翠芝还是对自己而发的，总之是很可气。[12](《十八春》)
　　叔惠愕然道：“石翠芝？”说着忽然怪笑了起来，又道：“跟我商量什么？”他那声口简直有敌意，不见得完全是为曼桢不平，似乎含有一种侮辱的意味。[13](《半生缘》)
　　不难看出，叔惠在《半生缘》里的反应要强烈得多，反应的强度与感情的深度成正比，作者精心处理细节，提升叔惠对翠芝的爱情，是为了与修改后的结局相匹配。《十八春》里叔惠是追求进步、积极进行自我改造的小资产阶级知识分子，他和翠芝点到即止的爱情不会影响他的生活，所以解放后再见面，翠芝的感伤怀旧和叔惠的光明磊落形成鲜明的对比，最后的结局自然皆大欢喜。但《半生缘》不一样，翠芝事件的刺激影响了叔惠一生，他陷入了婚姻的“恶性循环”――他的结婚对象只能是和翠芝一样漂亮、有钱的小姐――而无法自拔。这么深的影响，当然要爱得深、憧憬得久才有可能。作者的细致和全局眼光，由此可见一斑。
　　再说从第十六章开始的“大手术”。这里是两部小说时间上的分水点，解放后(1949)叔惠回上海(《十八春》)变为战后(1945)叔惠回国(《半生缘》)，光时间背景的变化就足以改变后几章的叙述。《十八春》从第十六章开始，主要角色之间的界限越来越不明显，大家都在进步，在新中国的大家庭里其乐融融，个人的爱恨在建设新中国的集体目标面前褪色、模糊，乃至消泯。而《半生缘》把时间往前拨了四年，时代背景不再清晰得如同浮雕，而是暧昧不明，反而具有更大的包容性。社会大环境变得微不足道，每个人还是以前的那个自己，尽管由于生活的重压、命运的捉弄他们都在或多或少地改变。作者像是在做“还原”工作，去除明显的外在的意识形态影响，让每个人都回归本色。尽管婚姻、事业均不如意，但叔惠还是漂亮、潇洒，面对翠芝的强烈诱惑，不是去说服、教育，表现得毫无私心，而是满心承认却又不得不努力克制，这样的叔惠贯穿整个小说，保持了性格上的连续性和立体感。翠芝由任性娇纵的富家小姐变成了任性娇横的少奶奶，家庭角色变了，但性情上始终如一，要强的翠芝，对深爱的叔惠可以低眉顺眼、毫无计较，对不爱的世钧却自私冷漠，零零碎碎地让他不痛快。《半生缘》在翠芝的“一丝凄凉的胜利与满足”[14]里结束，比在叔惠的教育鼓励下最终和世钧同去东北寻求进步的翠芝要自然可信得多。而曼桢和世钧，这一对用情最深的恋人，阴差阳错，终于咫尺天涯。然而，他们十几年后重聚的场景，《半生缘》作了更符合人物本来性格、命运的演绎。《十八春》的重逢，少了戏剧性的张力，来得比较平静，不仅因为在第十六章里，他们已经通过电话，知道对方确切的存在，而且对接受了新时期新思想洗礼的曼桢来说，她“现在的心境很明朗，和从前大不相同了，自从离婚以后，就仿佛心理上渐渐地健康起来”[15]。然而，《半生缘》里，直到偶遇那一刻(第十七章)，曼桢才知道世钧也在上海，而那一刻如电光火石，注定两个人会“血潮澎湃”，小说的高潮在这时达到顶点。与《十八春》里的理智平和不同，曼桢和世钧此时更像失散多年的恋人，拼了命想与时间挣扎，却又无能为力。作者为此改动的关键细节有二：一是世钧纵然考虑到自己的家庭，也忍不住提出要为曼桢去破坏一切，和她破镜重圆，而《十八春》适可而止，根本没有这层意思；二、《十八春》里两人最亲密的身体接触是两次握手，第一次是世钧听了曼桢的遭遇后心疼、难过，第二次已经接近于同志式的握手，两个人之间的男女情爱在这一次握手中升华为同志情谊，作者和读者都不再需要为他们的结局操心。《半生缘》就要大胆得多，他们拥抱、亲吻、抚摸，和热恋时一样，无论曼桢还是世钧，在这一刻都是感情占了上风。当然，作者还是让他们就此“永别”，“他们回不去了”[16]，但他们是被时间打败，由内而外地接受了现实，而不是被强大的意识形态所拘束，由外到内地自觉服从。
　　“还原”的意义何在？张爱玲在1940年代的创作鼎盛时期曾说：“我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。”[17]在张爱玲看来，“风月”才是小说的生命，即使是《倾城之恋》这样以香港沦陷为背景的小说，真正要表达的仍是战争如何成全了一对平凡的夫妻。然而，《十八春》部分打破了这个传统，说是“部分”，和张爱玲初次实践的不成熟有关，也是她努力想在个人艺术追求和意识形态要求之间寻求平衡的结果。《十八春》以“风月”写“风云”，在旧社会遭到迫害和扭曲的男女主人公们解放后相继走向了健康向上的新生活，这是当时的文艺界和普通读者乐于看到的，也是作者所要表明的写作立场。但我们不得不承认，这种尝试并不成功。从有限的资料和作品里可以看出，作者对新中国的态度犹疑不定，这导致了《十八春》下笔的犹豫、进退两难，对于那些爱恨情仇的家事，作者显然游刃有余，但一涉及国事，就显得有些力不从心，小说的后两章明显削弱了整体的含蓄深沉的味道。张爱玲自己也不满意这个结尾，特别是事隔多年，又身处海外，当然愿意对它进行“还原”。还原后的《半生缘》倒置了“风云”与“风月”的本末关系，用“风云”来陪衬“风月”，叔惠和翠芝的戏份加重了，世钧和曼桢的爱情更加完整，而那些时代背景，要么剪去，要么变得风淡云轻，只剩一层隐隐的底子。所以说看《半生缘》，好象又回到了张爱玲的“流言”、“私语”时期，关于大时代小儿女的诠释。当然，“风云”和“风月”关系的变化，导致了小说的政治意味变淡，但并不是说《半生缘》就没有政治上的考虑，如对国民党态度的转变，但是这种让步毕竟是在保证小说完整性的前提下进行的。
　　“还原”后的《半生缘》体现出全新的时间意义。事实上，张爱玲一直想用《惘然记》作书名，但遭到好友宋淇的反对，“因为《惘然记》固然别致，但不像小说名字，至少电影版权是很难卖掉的。《半生缘》俗气得多，可是容易为读者所接受”[18]。张爱玲出于市场考虑最终接受了宋淇的意见，但她对《惘然记》还是念念不忘，后来用它给小说集命名，并在序中道明《惘然记》的由来――“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，用这句诗来理解《半生缘》，再贴切不过。“追忆”是其中一个重要的关键词，张爱玲这个时期的作品，无论《怨女》还是《半生缘》，“追忆”似乎成了一种共通的文学品格。银娣年老色衰时怀想的是十八岁，她还是一张白纸，未经人事，人生有无数种可能；《半生缘》本身就是一个“追忆”的结构，“现在”只占了很小一部分，即最后一章。“他忽然觉得从前的事一桩桩一件件如在目前，和曼桢自从认识以来的经过，全都想起来了。第一次遇见她，那还是哪一年的事？算起来倒已经有十四年了！――可不是十四年了！”[19]自第十六章末尾，和开头自然衔接，形成了一个完整的“追忆”布局。作者把“追忆”情绪渲染得分外动人，越是美好的东西往往越容易破碎，惟有用回忆才能将它永远保存，使之新鲜如初。然而，一旦回到现实，“惘然”才是唯一的结局，就像世钧和曼桢，叔惠和翠芝，错过的一直错过，错位的永远错位，他们离幸福，似乎总有一墙之隔。世钧和曼桢重逢时，曼桢一句“世钧，我们回不去了”[20]，把想与时间抗争的两个人的梦打破，这一刻在过去和未来之间停顿，却没有现在，叫人尴尬，所以世钧才会感到特别迷惘，“他是在跟时间挣扎。从前最后一次见面，至少是突如其来的，没有诀别。今天从这里走出去，是永别了，清清楚楚，就跟死了的一样”[21]。而叔惠和翠芝也好不到哪里去，从翠芝和一鹏订婚、悔婚，再和世钧结婚，叔惠始终是一个局外人，他们的关系如同那幅像女人裙子的窗帘，看起来像要进门却又始终没进来，“俩人看着都若有所失，有此生虚度之感”[22]。叔惠将继续在“年轻阔太太”的泥沼里沉沦，翠芝只能因此得到一点凄凉的胜利与满足。
　　《半生缘》完成于张爱玲最困顿的时期[23]。当时赖雅早已瘫痪，“1967年4月，她带着丈夫悄悄离开了迈阿密大学前赴康桥，没有向任何人告别。这时，赖雅病重已久，瘦得只剩下一把骨头”[24]。六个月后(日)，赖雅去世。张爱玲承受的压力和痛苦可想而知。当时的张爱玲，也许穷得只剩回忆了，家族曾经的显赫，她曾经的声名、特立独行的姿态，都像渐去渐远的影子，惟有在回忆里一遍遍温习。四十七岁的张爱玲，提前步入晚年，有意无意地让小说中的怀旧情绪四处弥漫。从“追忆”中或许能获取支撑下去的精神力量，但对解决现实问题而言，它不过是一张空头支票。更何况过去和现在两相比较，张爱玲唏嘘感慨、怅然若失，也很正常。即使是1950年的张爱玲，仍然年轻，有才气，有憧憬，虽无全盛时期的风光却也有人赏识，《十八春》的结尾可以清楚地看到时代的列车往前在开，向着有希望的未来，虽是流于俗套的“光明的尾巴”，但这种希望本来就属于风华正茂的张爱玲。而《半生缘》让我们看到了人近黄昏的张爱玲，困顿挣扎之外还要忧心忡忡，日子越过越快，却又终日为一些琐事所扰，而往事不堪回首，一切都无法挽回，是以惘然。
　　确实是江山依旧，人事已非，即便张爱玲有心继续自己格外熟悉的题材创作，但她已非当年意气风发的奇女子，时间抹不去她的挫败衰老，归来已隔万重山。由1940年代最具代表性的《金锁记》改写而来的《怨女》更能体现这一点，境遇的改变带来了心态的转变，随之而来的还有风格的变化。《金锁记》和《怨女》，同一故事，两个时代。
　　张爱玲喜欢修改自己的作品，但像《金锁记》这样大规模、长时间、全方位的改写，绝无仅有。《金锁记》完整的改写过程包括：《金锁记》(1943)，同名中文电影剧本(1949)，英文小说《粉泪》(1957)，英文小说《北地胭脂》(The Rouge of the North)(1963)，中文版《怨女》(1966)，英文修订版《北地胭脂》(1967)。重写后的《怨女》几乎是一部全新的小说，而七巧到银娣形象的变化足以体现作者取舍之间的深刻用意。
　　银娣的变化主要表现在三个方面：一、外貌；二、性情；三、人际关系。作者通过这三个方面对银娣的美化，即外表上的美貌化，性情上的人性化、情趣化，以及人际关系上的弱势化、情理化，完成了写作重心的转移。七巧是“瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉”[25]，最多只能算中等姿色。作者虽未对银娣的五官作过多的正面描写，却毫不吝惜对她美貌的肯定：“她向空中望着，金色的脸漠然，眉心一点红，像个神像。”[26]对于美丽的银娣，我们或多或少能理解她不甘心一辈子平庸而嫁进姚家的选择，也会因此惋惜她的枯萎凋谢。性情上，七巧一开始就尖酸刻薄，口无遮拦，而当最后一丝爱意泯灭，她彻底变成了一个心狠手辣的疯子。银娣就要温和可取得多，同样的细节，作者遣词用句的不同和顺序的调换使得性格的塑造发生了微妙的变化。银娣的形象一下子温润了，不扎眼了，也会害羞矜持，原与一般传统的中国女子并无二致，而且她对日常生活怀有一些孩子气的细腻的情趣感受，和七巧拉开了更大的距离。
　　尽管七巧和银娣由于出身低下，性子又硬，人缘都不算好。但是，在妯娌交往中，比起同样遭排挤却咄咄逼人的七巧，银娣被明显地弱势化，这是作者美化银娣、争取读者同情的一个方面。另一方面，银娣与儿女、兄嫂的关系得到了较充分的情理化。七巧为人是彻底失败了，“她知道她儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她”[27]。《怨女》首先去掉了人物长安，玉熹成了独生子。长安是《金锁记》里的关键人物，我们对七巧疯狂变态的印象有很大一部分来自她以一个疯子的审慎和机智扼杀了长安仅有的一次爱情。《怨女》少了长安，等于提前为银娣减轻了大部分的罪孽，她的美化因此有了可能。而且相对七巧和长白，银娣和玉熹的关系也多了一些温情和自足自乐。作者用了大量篇幅描写他们在烟榻上谈论的家长里短，看起来琐屑罗嗦，却是她和他的世界，他们一起微笑，叹息，嘲讽，做梦，满足……“他们这世界这样丰富而自给”[28]。至于虐待儿媳，作者写《怨女》时不仅删减了许多阴森恐怖的细节，而且给银娣找了一个我们能部分接受的理由――他们上了无为州冯家的当。芝寿“皮色倒还白净，就是嘴唇太厚了些”[29]，相形之下，冯小姐简直是丑怪，“尖尖的一张脸，小眼睛一条缝，一张大嘴，厚嘴唇底下看不见下颌”，而且“喉咙粗哑，像个伤风的男人”[30]，冯家急于嫁女儿，隐瞒相貌上的严重缺陷是事实，那么银娣觉得上当受骗而不喜欢她也算事出有因。此外，银娣与兄嫂的关系也比七巧好很多。结婚后她和嫂子有了共同语言，虽然对哥哥有怨言，但仍想着“他到底是她哥哥，就只有这一个亲人”[31]。上海开战时，她还帮炳发一家搬去杭州。当然，也是因为银娣嫁进姚家是主动选择的结果，而不像七巧是被逼无奈，因而怨恨兄嫂。银娣却怨不得，至少无法深怨。她的个性和命运没有七巧惨烈，从一开始就注定了。
　　作者为何花这么大的力气从外到内来改写银娣的形象？我有这样直接的阅读感受，《金锁记》属于年轻人，凌厉张扬，处处眩目；《怨女》是中年人，温文平和，看似波澜不惊，内里却是一口深井。1966年香港《星岛晚报》最早连载的《怨女》实际上1965年11月就已寄出[32]，当时张爱玲四十五岁，来美已有十年，她陷于照顾瘫痪的赖雅和赚取生活费的窘境中，根本无暇创作，对张爱玲这样自觉的作家而言，这无疑是最大的灾难。在这种内外交困的环境中，不断修改的《怨女》越来越远离《金锁记》的文学趣味，变成了关于一个女人在一个男人及一个家族面前遭受的毁灭性的挫折，以及她的衰败凋谢的故事。银娣放弃小刘嫁进姚家，抱有对黯淡命运的抗争和对光鲜生活的憧憬，“她以后一生一世都在台上过，脚底下都是电灯，一举一动都有音乐伴奏”[33]。从期望到失望再到绝望，银娣的挫败和受挫后的固执才显得意味深长。银娣和三爷有过三次调情，她婚后生活的每一次重大转折都发生在调情受挫以后。第一次发生在她新婚后不久，在老太太房间的外间，他拣到了她的金指甲套，要她唱歌才还她。这是他和她两个人的战争的第一回合，她浑然不知自己的失败，更想不到他们错位的感情将一步步摧毁她的美和生命力，这只是一个开始。
　　第二次已隔了几年，她有了儿子，以为自己在家里的地位提高了，却发生了“珠花事件”。就在玉佛寺的偏殿里，他们有了第二次机会，他调戏了她，却又因为怕事及时抽身，留下她，半死不活。他要的是性，她期待的却是爱情，她不但失败了，而且让他赢得很堂皇。作者用了大量的笔墨渲染银娣事后的痛苦，无法可想，无处可逃，她选择了自杀。这是她生活的一个关节点，爱情的失败带来了家庭内部的连锁反应，银娣自杀未遂，从此彻底失去了老太太的信任，“她是灰了心，所以跟二爷抽上了鸦片烟。”[34]但灰心到底不等于死心，她还是漂亮，而且期待着分家搬出去自己过。分家后准备过第一个年的时候，他又来了，他们发生了第三次也是最后一次交集。三爷向她表达了压抑多年的爱，却是一个“做成的圈套”[35]，他想讹她的钱。对于这一毁灭性的打击，作者反而放弃了详尽的心理描写，只简单地以银娣喝酒的动作收场。然而，她的枯槁尽让我们看在眼里，“刚过四十岁的人，打扮得像个内地小城市的老太太”[36]。从心动，心灰，到心死，女人的心境和外表息息相关。年轻美丽的银娣，去玉佛寺的时候是姚家最漂亮的媳妇；嫁进姚家十六年，三十四岁的银娣，穿着粗布孝服“倒有种乡下女人的俏丽”[37]；直到分家后，她穿裤子也会照时兴的样子“露出纤削的脚踝”[38]，远看自己，“仍旧是年轻的，神秘而美丽”[39]；就算是发生第三次调情那天，她还会为爱过的男人换身好看的衣裳。只有当一个女人心如止水时，她才可能完全无意于打扮，迅速衰老，这也标志着银娣作为一个女人(还是个漂亮女人)生命的结束，以前她所害怕的岁月对美貌的销蚀现在因为多了一个男人的压力反而来得更快、更狠。
　　青春、美丽的加快消逝只是受挫的影响之一，分家后坚守大家庭的礼节，好强而执拗，才是受挫后的深层心理反应。这里涉及一个细微而重要的改动，《金锁记》的故事虽然发生在上海，但七巧和姜家都是北方人，而《怨女》里，姚家还是北方人，银娣却成了地道的上海土著。南北不同地域文化的差异主要体现在女人的穿衣打扮上，姚家的女人按北边规矩搽厚厚的胭脂，穿红红绿绿的衣服，在喜欢素淡的上海人看来乡气得很，这种差别明显到“一望而知”。银娣从嫁进姚家起就努力适应北边规矩，但是一个出身低微的南方媳妇，仅仅靠外表的北化决不可能进入等级森严的北方名门望族的中心，所以不管银娣如何努力，最后都会以失败而告终。这种失败和受挫的爱情一起，曾叫银娣灰心失望，但如果说爱情让银娣提早结束了自己的女性生命，它却激发了银娣越来越固执的反抗。她的反抗很有意思，不是去破坏，而是走向了它的反面――固守。从前因为身份而受辱，现在没人管了，反而更看重身份，样样照老公馆的规矩，比哪一房都守旧。老太太绝对想不到，她死后最像她、最自觉模仿她的竟是银娣。对这种可怜又倔强的反抗，作者的感情显然是复杂的。她多次提及银娣的守旧，从教书先生的饭菜、二房的口音，到玉熹的前途、过年压岁钱的给法，银娣都遵守默契的祖训和规矩，这里头自然有可笑的成分。然而，在与其他几房遭遇的比较里，银娣确实有某种实实在在的优越感和满足，至少以世俗的标准来看，作者给了银娣一个比较好的结局，“剩下还就是她这一房还像样，二十年如一日，还住着老地方，即使旺丁不旺财，至少不至于像三房绝后。大房是不必说了，家败人亡”[40]。
　　对比张爱玲自身的经历，我们可以发现同情宽厚的背后是她自己的影子，银娣远比七巧要贴近作者本人。据张子静的回忆，《金锁记》的人物、故事脱胎于李鸿章次子李经述家中，也就是说真有其人其事。张爱玲以自己的所见所闻写下了小说，其中旁观者的心态和立场非常确定。然而，《怨女》的人物故事与《金锁记》相比已有较大出入，时间、空间距离的拉大都可能使作者原有的记忆模糊，新的印象会不断取代旧日的影子，在新旧的出入之间小说渐渐达到了一种新的平衡，属于中年张爱玲的平衡。对照张爱玲在美国的生活，可以发现她与银娣之间的微妙联系或重合。如同银娣渴望姚家的舞台一样，张爱玲带着希望和自信赴美，渴望成为像林语堂那样以英文写作闻名世界的中国作家。她的第一站是纽约，美国战后“黄金时代”的艺术文化中心，“但是，张爱玲不过是一个初来乍到的难民，只沾着这个光彩夺目中心的一点边，她希望有一天也能加入进去”[41]。张爱玲为这个希望付出了巨大的努力，却从未被真正接纳。首先从她的搬家路线可以看出。这是一个很有意思的线索，张爱玲无奈之下离开纽约，在彼得堡的麦克道威尔文艺营与赖雅相遇，不久结婚，开始了两个人的漂泊生活。在赖雅瘫痪之前，他们先后迁居洛杉矶、旧金山、华盛顿，其中不乏舒适宜人的居住城市，但张爱玲真正想要的一直是定居纽约，她觉得“对一位作家而言，就是应该在纽约扎根”[42]，然而由于各种原因，她和纽约始终有一步之遥[43]。在我看来，这极富象征意味，它何尝不是一种拒绝，就像银娣向往的姚家那个亮晶晶的舞台，除了偶尔让她假扮一次，从来都不容她插足。此外，张爱玲曾经抱以希望的英文写作也遭受了巨大的挫折。《秧歌》由美国司克利卜纳出版公司出版，得到评论界的好评，销路却一般，未能再版。《粉泪》被同一出版公司拒绝。《赤地之恋》英文版最终只能在香港出版。《北地胭脂》本来先写成，但到《怨女》连载的第二年(1967)才辗转由英国的凯塞尔出版社出版。被拒或销路不畅，她的英文小说似乎只有这两个结果，她赖以生存和享有名气的仍是中文创作。然而，她承受的打击远不止这些，最要命的是赖雅瘫痪了两年，她不得不花大量的时间和精力照顾他，然后把剩下的用来赚钱，属于她自己的，几乎没有。张爱玲当时也四十出头，和银娣变成“内地老太太”的年龄差不多，她当然还没有绝望成那样，但疲惫不堪肯定是有的，《怨女》里的这句话――“她一个人在热闹场中，心乱如麻，举目无亲，连根铲，连站脚的地方都没有”[44]，我总觉得张爱玲是在说她自己。时间，此时成了一个敏感字眼。“日子越过越快，时间压缩了，那股子劲更大，在耳边呜呜地吹过，可以觉得它过去，身上陡然一阵寒飕飕的，有点害怕”[45]，这是银娣晚年的时间感，与张爱玲当时的感觉何其相似，1965年6月中旬她在写给夏志清的信中说：“近来我特别感到时间消逝之快，寒咝咝的。”[46]这不只是因为夏济安的去世，还有她自己时不我待的感慨。所以《怨女》有了这样一个结尾，银娣忽然想起她做姑娘时的那些事，她拿油灯烧一个男人的手，恍惚中她回到了从前。
　　她引以自慰的一切突然都没有了，根本没有这些事，她这辈子还没经过什么事。
　　“大姑娘！大姑娘！”
　　在叫着她的名字。他在门外叫她。[47]
　　时光倒流，终究是一个梦。但恨海难填，恐怕不仅是银娣，也是张爱玲。
　　然而，这样深的感慨，在张爱玲的笔下，却温和而少戾气。“归来”虽满目疮痍，但岁月的积淀，使张爱玲有可能从容地审视自己的记忆和命运。更重要的是艺术的沉淀，张爱玲这样对小说艺术抱有高度自觉的作家，一生都在不断摸索和实践。她中年极力称赏《海上花》，这样一部从小看的书，她到后来才真正发现它的好处――近生活，近人情。她早已过了逞才使气的年龄，《金锁记》的锋芒毕露虽然痛快，但稍嫌刻意。她以后的创作虽有所节制，但未能达到得心应手的地步。或许可以说，直到《怨女》，张爱玲才真正接近她所向往的“平淡而近自然”的境界。
　　张爱玲上世纪50、60年代的小说创作，清晰地呈现出一条从“出走”到“回归”的线索，可能“出走”时心有不甘，“归来”后也回不到从前，但仍可以把它看成是作为小说家的张爱玲的选择，也是女人张爱玲的命运之路。
　　注释：
　　　　[①] 叔红：《与梁京谈〈十八春〉》，陈子善编《说不尽的张爱玲》，上海三联书店2004年版，第142页。
　　　　[②]《写什么》，《张爱玲典藏全集?散文卷一》，哈尔滨出版社2003年版，第85页。
　　　　[③] 高全之：《张爱玲与香港美新处――访问麦卡锡先生》，《张爱玲学：批评?考证?钩沉》，台北一方2003年版，第243页。
　　　　[④]《忆胡适之》，来凤仪编《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社1991年版，第304页。
　　　　[⑤] 张爱玲给胡适的回信里提到：“还有一本《赤地之恋》，是在《秧歌》以后写的，因为要顾到东南亚一般读者的兴味，自己很不满意。”(《忆胡适之》，第304页)
　　　　[⑥] 新近出版的《异乡记》证实了这一点。
　　　　[⑦] 张爱玲在《惘然记》里提到，1978年先后发表于台北《皇冠》杂志的《相见欢》、《色?戒》和《浮花浪蕊》都是1950年代的作品。但因改动次数太多，发表时间和写作时间严重不符，其写作的确切年代已无法考证。
　　　　[⑧]《半生缘》，《张爱玲典藏全集》，哈尔滨出版社2003年版，第201页。
　　　　[⑨]《怨女》在张爱玲不知情的情况下由香港《星岛晚报》抢先连载后，张爱玲在给夏志清的信中说：“王敬义建议让征信在台同时连载，我觉得即使现在登也已经比星岛晚了，不如索性再等一个月，刊载改正本，因为我对台湾的读者更重视些。”(夏志清：《张爱玲给我的信》，金宏达主编《回望张爱玲?昨夜月色》，文化艺术出版社2003年版，第413页)这里当然有最现实的考虑，台湾市场是她晚年最重要最稳定的收入来源。
　　　　[⑩]《十八春》，江苏文艺出版社1986年版，第91页。
　　　　[11]《半生缘》，《张爱玲典藏全集》，哈尔滨出版社2003年版，第78页。
　　　　[12]《十八春》，第234页。
　　　　[13]《半生缘》，第201-202页。
　　　　[14]《半生缘》，《张爱玲典藏全集》，哈尔滨出版社2003年版，第455页。
　　　　[15]《半生缘》，第319-320页。
　　　　[16]《半生缘》，第290页。
　　　　[17]《自己的文章》，《张爱玲典藏全集?散文卷一》，哈尔滨出版社2003年版，第16页。
　　　　[18] 宋淇：《私语张爱玲》，金宏达主编《回望张爱玲?昨夜月色》，文化艺术出版社2003年版，第234页。
　　　　[19]《半生缘》，《张爱玲典藏全集》，哈尔滨出版社2003年版，第291页。
　　　　[20]《半生缘》，《张爱玲典藏全集》，哈尔滨出版社2003年版，第290页。
　　　　[21]《半生缘》，第290页。
　　　　[22]《半生缘》，第291页。
　　　　[23] 1966年12月，张爱玲在给宋淇和夏志清的信中均提及正在改《十八春》，而且要换题目。次年3月24日她又写信告诉夏志清：“《十八春》改写部分一直没空抄，正要动手。”(夏志清：《张爱玲给我的信》，金宏达主编《回望张爱玲?昨夜月色》，文化艺术出版社2003年版，第418页)此后她继续修改《半生缘》直到1968年正式发表。
　　　　[24] 司马新：《张爱玲在美国――婚姻与晚年》，徐斯、司马新译，上海文艺出版社1996年版，第132页。
　　　　[25]《金锁记》，今冶选编《张爱玲小说》，浙江文艺出版社2002年版，第145页。
　　　　[26]《怨女》，《张爱玲典藏全集》，哈尔滨出版社2003年版，第6页。张爱玲中后期作品中经常用“神像”来形容美貌女子，比如《秧歌》里的月香，“她使他想起一个破败的小庙里供着的一个不知名的娘娘”(第26页)，可能和一些古典小说的影响有关，如《聊斋志异》。
　　　　[27]《金锁记》，第181页。
　　　　[28]《怨女》，第119页。
　　　　[29]《金锁记》，今冶选编《张爱玲小说》，浙江文艺出版社2002年版，第167页。
　　　　[30]《怨女》，《张爱玲典藏全集》，哈尔滨出版社2003年版，第125页。
　　　　[31]《怨女》，第47页。
　　　　[32] 张爱玲日写给夏志清的信里说：“那份稿子(指《怨女》，笔者注)还是去年十一月空邮寄出到宋家。”(金宏达主编《回望张爱玲?昨夜月色》，文化艺术出版社2003年版，第413页)
　　　　[33]《怨女》，第15页。
　　　　[34]《怨女》，《张爱玲典藏全集》，哈尔滨出版社2003年版，第68页。
　　　　[35]《怨女》，第98页。
　　　　[36]《怨女》，第102页。
　　　　[37]《怨女》，第70页。
　　　　[38]《怨女》，第76页。
　　　　[39]《怨女》，第81页。
　　　　[40]《怨女》，《张爱玲典藏全集》，哈尔滨出版社2003年版，第138页。
　　　　[41] 司马新：《张爱玲在美国――婚姻与晚年》，徐斯、司马新译，上海文艺出版社1996年版，第62页。
　　　　[42] 司马新：《张爱玲在美国――婚姻与晚年》，第106页。
　　　　[43] 讽刺的是，“1972年她终于可以自由地选择所喜爱的城市去居住，结果她选定了洛杉矶。多年来她一直盼望到纽约去住，但是这时纽约显然已在走下坡路，犯罪率上升，秩序混乱”。(《张爱玲在美国――婚姻与晚年》，第142页)
　　　　[44]《怨女》，《张爱玲典藏全集》，哈尔滨出版社2003年版，第109页。
　　　　[45]《怨女》，第140页。
　　　　[46] 夏志清：《张爱玲给我的信》，金宏达主编《回望张爱玲?昨夜月色》，文化艺术出版社2003年版，第412页。
　　　　[47]《怨女》，第141页。
　　作者简介：陈艳，文学博士，2010年7月毕业于北京大学中文系中国现当代文学专业。现为中国现代文学馆助理研究员。主要发表论文：《读书识人》、《归来已隔万重山――张爱玲五六十年代小说创作中的“出走”与“回归”》，收入《战后二十年中国文学研究》。《“新女性”的代表：从爱国女学生到女运动员――20世纪30年代&北洋画报&封面研究》、《&北洋画报&时期的刘云若研究》、《“明星”：表演政治与视觉文化――&北洋画报&封面女郎研究》。
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