【现场】“文脉创化”探讨水墨的新篇章
摘要：
沙龙现场
艺术家合影
洪耀现场作画
武汉美术馆继2011年、2012年推出了&水墨文章&系列展览的第一回&写意精神&及第二回&笔法维度&后，在日又从新的视角出发，进一步继续发掘水墨艺术在当下的意义，探讨…
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　　　　沙龙现场　　　　艺术家合影　　　　洪耀现场作画　　武汉美术馆继2011年、2012年推出了&水墨文章&系列展览的第一回&写意精神&及第二回&笔法维度&后，在 日又从新的视角出发，进一步继续发掘水墨艺术在当下的意义，探讨水墨的新篇章。　　本次展览的主题为&文脉创化&，旨在推举对传统水墨画文脉具有创造性转换的现、当代水墨艺术家，为建构具有中国气派、文化个性的&中国版本&现、当代水墨艺术做出应有的贡献。本次展览选取了十位在现代水墨中卓有建树的艺术家参加，分别是洪耀、樊洲、仇德树、朱建忠、王彦萍、徐勇民、南溪、张浩、张正民、张诠，并邀请了该领域的专家与学者一起共同讨论中国水墨在当下表现的种种问题，引发关于中国水墨画走向的更为深入的学术思考。　　相比以往的两届这次的&水墨文章&有很大的不同，在沙龙上批评家、艺术家和观众进行了一场轻松的交流和对话。策展人陈孝信首先介绍到这届的展览以全新的视角来诠释水墨艺术，不仅仅关注传统的水墨形式，更加想让观众能够看到水墨在当今的发展态势。&近百年以来，人们一直都在思考和追求一个共同的目标。自隋唐以来，水墨画就逐渐成了中国传统绘画的主流样式，一千多年以来，可谓大家辈出，硕果累累。传统的水墨文化既为当代水墨的发展提供了一块营养肥沃的土地，同时也为我们提供了取之不尽、用之不竭的物质方法和精神能源。&而此次的&水墨文章&秉承着两个宗旨，第一是推举现当代有创新成果的水墨艺术家，第二便是再次建构具有&中国气派&和&文化个性&的当代水墨的新格局，同时努力把这个新格局推广给全社会甚至全世界。
（责任编辑：刘梦盈）
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预展时间：日-8日 上预展地点：湖北省武汉市硚口区预展时间：日-3日预展地点：衡山宾馆 综合楼四楼预展时间：日-7日 9预展地点：北京市朝阳区东三环
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责任编辑：张晓君 010-靖哲的日志
当代水墨画发展存瓶颈，适应市场将得到超越
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当代水墨画发展存瓶颈，适应市场将得到超越。
“当代水墨不仅是水墨创作的延展，当代艺术的冲击也打破了传统的水墨边界。”湖北美术馆副馆长冀少峰说。
1985年，李小山在《江苏画刊》提出：“中国画已到了穷途末路。”然而，28年后，中国画并没有走入死胡同，而是与当代艺术产生交集，最具代表性的是呈现出多样化而富有生命力的当代水墨。
清初山水画大家石涛有云：“笔墨当随时代”。在当代艺术形态多彩纷呈的今天，传统水墨也在进行变革，如何重读传统、传承延续，成为水墨艺术家们关注的焦点，而融合了当代文化审美特性的当代水墨的兴起，则为传统中国水墨提供了崭新的视角和可能。当代水墨艺术正在以一种全新的尝试，为传统艺术形态赋予新的视角与可能。
不仅是山水和梅兰竹菊
近日，一场名为“再水墨：中国当代水墨画邀请展”的展览在湖北美术馆举办，这些当代水墨作品从观念形态到媒材式样突破和超越了传统水墨，吸引了大批参观者。而在刚刚过去的2012年秋拍中，中国嘉德[微博]等多家拍卖公司都举办了当代水墨的专场拍卖。不论是展览、学术梳理还是市场，当代水墨的不俗表现正在引起广泛的关注。那么，何谓当代水墨？与传统水墨相比，当代水墨有着怎样的传承与变革？
目前，学界对当代水墨并无明确定义，但可以肯定的是，当代水墨是在继承中国传统水墨基础上，与当代思维意识的联姻，是艺术家运用个人经验和当代艺术的创作手法，对传统水墨画的变革与重构，使之与当下的社会生活发生了更紧密的联系。
“当代水墨是一个还在进行时的概念，我们为了在市场上和学术上有一定的区分度，所以生成了这样一个概念。”北京画院美术馆馆长吴洪亮表示，他认为，水墨的当代性主要体现在它的先锋性、研究性和前瞻性，当代水墨并不是在笔墨上脱离传统，而是艺术家在传统基础上，找到了属于自己的表达方式，让传统的笔墨与当代的思维产生链接。
策展人杨维民从20世纪90年代就一直关注当代水墨的发展，并策划多次当代水墨展。他表示，当代水墨实际上是一个发展中的状态，它与上世纪80年代关于形式美、笔墨等于零的大讨论有关，也与当时出现的实验水墨相关联，更与后来时兴的新文人画和都市水墨有着千丝万缕的联系。我们不能为当代水墨定性，水墨的当代性就是一种对待中国画的态度和立场，这种态度或立场是对现时性的思考和感知方式，它不具有普遍和统一的模式，而是多元并存的一个鲜活状态。
基于这样的思考，从事当代水墨探索的艺术家先后开始了对传统的再借鉴与再开拓，这就令新水墨创作在新世纪以蔚为大观，进而形成了既不同于西方现当代艺术，又不同于传统艺术的新创作。不仅如此，水墨与当代艺术的结合大大丰富了水墨艺术的生命力，也使得不同门类的艺术家都能够参与其中，让传统水墨焕发了别样光彩。
如“再水墨”展览中展出的尚扬、方力钧的作品，便是将油画创作与水墨的嫁接，而谷文达和徐冰的装置艺术，则使水墨从平面走向三维，此外，李孝萱、李津、武艺等艺术家创作的架上水墨作品，用传统的笔墨表达当代生活与人性，让水墨的题材变得更丰富、广泛。
“传统水墨的表现力是有限的，它反映的主要是画家感受到的第一自然，比如说山水花鸟这些题材。”中国美术馆馆长范迪安表示，“我们今天的视觉景观和社会文化主题都变得丰富多样，因此中国画就面临着如何成为当代文化载体的问题。而在实验水墨的画家那里，他们努力把水墨的语言和当代文化的主题联系在一起，这些作品非常贴近我们的现实，也具有当代文化的特点。”
走出“穷途末路”的自我革新
“当代水墨可以追溯到新文人画的概念，中国画这个系统希望置死地于后生，一直在努力寻找各种各样的方法。”吴洪亮说，“传统水墨的笔墨渲染已经演变为复杂的文化心态，而当代水墨在艺术家手里又回到了材料本身，水墨回到创作的媒介，这也使水墨的创造力突破了门类的界限。”
北京荣宝拍卖有限公司总经理刘尚勇认为，传统水墨与当代水墨有许多不同之处，传统水墨虽然借鉴过很多西方绘画的元素，但还是有很清晰的脉络。今天的当代水墨则更具有实验精神与当代意识，不能用传统的审美观念去看待，而应该将其建立在一个新的审美语言与系统基础上。
吴洪亮也表示，传统水墨更关注评价标准的问题，如笔墨功夫和审美判断方法等，有一套完整的评价体系，而当代水墨的评价系统则区别于传统水墨的评判标准，更看重作品的前瞻性、实验性，以及和当代人思维之间的逻辑关系。
作为一个年轻的艺术门类，当代水墨已经无法忽视，尤其是“60后、70后”的艺术家对当代水墨的实验性和关注度是比较高的。“当代水墨具有的前瞻性，很多传统水墨局限在传统的中国画刊物里，而当代水墨进入了更多的时尚杂志，和今天的时尚、当代艺术产生了更多的联系，它是一个整体思维。”吴洪亮表示，“我们生于东方，水墨是东方的表达形式，艺术家用这种东方的表达方式传递对当代生活的认识和思考，有着很大的潜力。”
杨维民曾策划多个年轻水墨画家展，他认为，年轻水墨画家属于当代水墨创作的主力，他们有着共同的学院出身背景，经过系统的教育，也感受到时代变革带来的物质和精神上的冲击，他们的作品凝聚着巨大的生命能量。这些画家没有故意与传统保持距离，而是更多注重个人内心情感的宣泄和生命体验的表达，作品风貌迥异于传统中国画，他们按照自己的思路，诠释自我对传统、对水墨的认知，他们直接关注现实以及现实对个体所产生的心灵激发和感召，力图解决水墨媒材与现实社会的关联问题，显示出当代艺术的观念性对于传统绘画形式的介入。
中国意象的国际推广
日，“中国水墨新艺术展”在瑞士日内瓦万国宫开幕，展出了蔡广斌、冯斌、刘庆和、孙良等9位中国当代水墨画家的近80幅作品，引起较大反响。参加展览的上海中国画院画师蔡广斌表示，中国当代水墨在韵味、意境方面继承了传统水墨的优良品质，同时借鉴了西方的影像艺术、装置艺术等新成果，将两者结合起来，更便于国外受众欣赏和理解。冀少峰也表示，在全球艺术舞台上，能拿出自己的艺术形态和西方艺术形态进行对话的，最好的就是中国水墨。
美国斯坦福大学艺术史学家布里塔·埃里克森将中国当代水墨艺术家形容为“最具理想主义色彩、机智而果敢的中国艺术家群体”，他列举了仇德树、谷文达、高行健等艺术家，“从创新的意义而言，他们用过去创造了一种新的艺术语言”。
曾任歌德学院中国区总院长的米歇尔·阿克曼表示，水墨这一艺术立场在西方艺术中是没有的，是一个独特的、中国式的艺术理解。中国水墨有自己独特的历史、社会、文化环境，而这个环境从清朝开始就慢慢消失了，水墨失去了传统的社会和文化环境，也不能随便利用西方艺术、当代艺术大潮式的东西，所以当代水墨面临的情况尤其复杂。“我是从80年代末开始重视中国当代水墨，那时候几乎没有人关注。而现在则不同，中国当代水墨正在从边缘转移到中国当代艺术的中心，这是一个很重要的发展过程。”
需要注意的是，尽管当代水墨已经开始进入国际视野，但相对于当代艺术来说，当代水墨仍处于起步阶段。吴洪亮指出，目前水墨艺术还是局限在较为东方的视野里，尚未成为全球化认知体系的重要部分。“目前世界上对中国当代艺术的认知较多，但水墨还是相对弱一些，中国当代水墨还有很大的推广可能性，而这个可能性要伴随整个国际的认知体系，无论是拍卖行还是博物馆，无论商业还是学术，都需要一个认识的过程。”
此外，在运用当代水墨语言重构本土身份的同时，也要注意对传统的继承与发展。深圳美术馆艺术总监鲁虹表示，20世纪90年代初期，一些从事新水墨探索的艺术家意识到了传统的独特价值，并在努力回到自身的语境中，这意味着，中国当代水墨艺术终于迈向了“再传统”与“再中国化”的过程。鲁虹指出，“再传统”与“再中国化”决不是通过简单重复传统的方式去获取中国身份，而是基于当下感受对传统的再创造，这种将当代艺术与传统文脉保持紧密联系的追求，恰恰是艺术家从事当下创作，或参与国际对话时必须充分注意的。
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中国水墨人物画赏析 彰显传统的惬意美----刘静水墨画
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中国水墨人物画赏析 彰显传统的惬意美
**艺术网 来源:**艺术网.wxx_content a{text-decoration:color:#0000FF;}
【**艺术网讯】**艺术网评论员&闫勍 &撰文&&&& 的主流是水墨写意画，而水墨写意画的主流应是水墨人物画。水墨人物画从五代的石恪、宋代的梁楷、明代吴伟到清代的闵贞、黄慎、任伯年等人之后，再往后徐悲鸿引进西画造型，加之蒋兆和的艺术实践，已与古代的水墨人物画有很大的区别，在人物造型上有本体的推进，后来也出现了一批很有成就的水墨作家。现代水墨人物画实际上是传统山水的笔墨语言，与西方绘画造型语言相结合的混血儿，既不同于传统水墨人物画的造型不严谨，也不同于西方绘画的严谨的科学造型。
&（图片来源：**宝珍商城）
到现在为止，水墨人物画经过了几代人的学理探索和创作积累，已初具形态，它已经成为一个具有悠久人文传统又非常年轻的画种，一个有待于更加成熟的画种。上图和下图均为**网合作家刘静的作品，作品表达出了一种幽静飘逸，安宁恬静的主题，带给人们一种惬意自适的和谐美。图中女子与花、与景相称，更加突出了女子的优雅和美丽。
艺术家通过诙谐的格调和优雅的艺术风格，绘制了一幅幅动人的画卷，使人不自禁的融入到画中的世界当中去，物我两忘。艺术家刘静不受传统的直接束缚，也不为传统的笔墨程式所囿，在长久的的艺术实践积累中，使水墨画的技艺产生了质的飞跃。形成了新的传统。艺术家梳理扩充了对墨画的研究和理论的诠释，具有积极的现实意义和深远的历史意义。
&（图片来源：**宝珍商城）
【**点评】长久的潜心创作，让画家刘静具有了成熟独特的艺术风格。其创作山水水墨画既传承了中国传统的精神，具有一种宁静、平淡、清新悠远的境界，又能结合当代，超越传统笔墨，反映大隐隐于市、怡然自得的情怀，在当下水墨人物画的领域具有独特的价值。
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【视点】幻墨开创中国花鸟画新天地
【视点】幻墨开创中国花鸟画新天地
艺术简介：
刘恩，中华幻墨花鸟画创立人、国家一级美术师、文化部“当代艺术人才”称号享有者、国家级“中国画杰出人才奖”荣获者。四川省花鸟画会常务理事、成都当代工笔画研究会副会长。先后在成都、北京、天津、香港、新加坡、韩国、美国等多个国家和地区举办画展。
画家擅长幻墨花鸟，以太极图式诠译时空感，并隽写出自然的纯美。墨分浓淡，笔走阴阳，互为对比、互为映衬、互为一体，真所谓：墨幻太极，韵存天地，意幻相融唉！作品兼融了时代与传统，朦胧美与诗歌情、梦幻景致与人文哲理、其墨韵绮丽、其场面宏博、其意象静美。幻墨明暗通太极，太极生两仪，两仪生四象…他的作品清新隽永，极具诗意时空感，以大气象的纯美自然为描绘对象，开创了“幻墨花鸟画”新天地。其笔下的禽鸟极具人文精神和宗教感悟，不失为中国花鸟画发展的又一精典范式。
刘恩的作品引人注目，有不少作品被美术馆，博物馆，及收藏家收藏。
作品欣赏：
蜀风系列之灵光 68x68cm
生态 136x68cm
金色大地 270x97cm 2002年
天外天 360x97cm
名家评画：
从太空滴落到宣纸上的一滴墨
——刘恩现代水墨画的意趣和旨向
国画家刘恩声称自己所绘的画品是“从太空中俯瞰所看到的大地景象。”敢于说出这样的豪言的人，不是善于吹嘘的人，就必是有着与众不同的视界的人。
我与刘恩的接触有限，仅就直观印象而言，他是那种内敛、宁静、真挚的人，及待阅读了他的画作之后，我感到自己的印象大致不错，但是仍有出入。
因为，刘恩的画所呈现的状态已经从真挚过度到了天真，他在用孩童天真的眼光来看待世界，只有孩童的过滤了尘世的喧嚣和纷杂的眼睛，才能够从太空或白日梦中看待世象。刘恩的天真竟然把自己弄丢在墨色中了，是找了他十多年的老朋友李庆选和刚认识的新朋友游晓林，一起接续了我们之间的缘分。
不过此刻的刘恩已别是一番景象，现在，他的诗意墨汁在抵御严酷的现实。
彩墨所沉浸的无声世界
大美无疆。刘恩以天象、山体、植物和鸟儿所描绘的大自然本在的和谐，犹如伊甸园。
刘恩的绘画大致经历了三个阶段。第一个阶段是八十年代到九十年代末，以水墨和彩墨交汇的写意画为主，这个时期的画品装饰的意味浓重。构图简洁，色彩也相对单纯，虽几笔，便勾勒出一个情趣盎然的境界。此间的画风是健康的、充满希望的，它从属和起源于时代情结。就这部分作品自身而言，它所传达的时代背景和画家当时的心灵意识，胜过其它任何意思：鸟、树、花草，晨阳，暮月、风痕、水迹，在渴望的回忆中，找到了完美的一致。
刘恩不是那种抱着一种风格、模式一成不变的人。他在不断地寻找新的绘画语言，探索新的表现方式。
在两千年之后，刘恩的绘画，有了一个突飞猛进的变化。这一时期的画，就是被他称为
“从太空中俯瞰所看到的大地景象。”由于看待时空万象的眼界的改变，他不再用一维、两维，而是用三维、多维的视域，甚至跃身而出，站到外星来看待地球的气象和实相。
他的几幅以《新时空》命名的画作，以从下往上叠加的构造，创造出了一个真实而又玄妙的图景，这个图景，你可以把它看做是正在日出，或月升时层层递进的山体，也可把它看做是一个层层叠加的宇宙天体结构。由于光的巧妙运用，那些繁复的色差层次被推进到了无限深远的界域，他的心象所包容的是如此之悠远、丰盈。
这些画面既是从宇宙中看下来的天体结构，也是从地平线上看到的宇宙之象。而生命与这个庞大、浩渺的宇宙是息息相关的。画面中重心的力量都在大地上的暗蓝色的花草、羽色斑斑的鸟群，以及隐显的山脉间墨绿的森林上。在鸟儿自由自在游弋的神情中，我们似乎听到了四下而起的鸣唱，和着微风与清泉流动的声息，轻悄地撞击着我们的耳鼓，并浸渗到我们心灵间。在这样超时空的天地间流连，领受到的完全是另一个世界。无疑，这一切都会使人感受恬静知足的幸福。
我想刘恩是一定看到过这个场景的，那时他该是沉浸在孩童的无声世界里，他被神灵允许在生命的路途中找到了它，他在这个场景中，记录下了自己的存在。那是人的身份、意识的痕迹，他必须对自己居住的空间做出解释，给与回应。因为，所有美好的东西都是短暂、易逝的，他必须留住这个瞬间。他要借由这个场景，让人们看到，人的内在深处尚有人无法了解的丰富的心象的世界。
几乎画家这一时期的作品，都与这个生命的永恒瞬间有潜在的关联。只是，只有那些也体验过这个经历的人，才能和他一起进入，看个究竟。
刘恩这一时期彩墨的画风，在装饰画的形式感中，杂糅了各种类型绘画和其它艺术门类的特点而形成的一种独特风格。他的画中既有水墨画的大写意，又有工笔画的细致、端庄；既有年画的朴拙、新鲜；同时还有版画镌刻的痕迹、油画的色彩方式和摄影的光影的明暗构成。
《蜀风》系列和《古远》系列，均为这一谱系中的佳构。宇宙的高光直泻而下。那美丽的光线，令人目眩，它与大地万物相互映照；相互爱恋；相互明灭。
水墨对另一种感觉做出了回应
画家刘恩第三时期，也就是近期的画风，与先前的东西恍如隔世。我们这里看到刘恩绘画题材和对象的转换。笔调的变化令人惊异。
同样的水墨和彩墨，同样的点画、晕染，同样的出自同一个人的手笔，但是其结果却大相径庭。那抒情的赞美消失了，取而代之的是切肤之痛和一针见血的批判。那美丽的鸟儿、花草、树木和澄澈的宇宙之光不见了，取而代之的是浑浊不清的水，水中呼吸困难的鱼，挣扎游动的鱼，漂浮的死鱼，沉在水底、混在杂质之中的鱼头、鱼骨。
这里画家与他曾经热衷于描画的记忆中的美，拉开了遥远的距离。是他的心象变了吗？变得令人我们难堪地惊骇了吗？
刘恩的几幅他自称是试验性的作品，几乎完全抽象。他已不再用彩，他丢弃彩墨，直接用水墨点化。就像梵高的《吃土豆的人》用黑白表现苦难一样，刘恩用黑白表现颠倒、破碎的大地。他将所有的具象抽空，只留下一些似是而非、纷乱破碎的意象符号和字符，让人迷茫，如坠雾里云里。然而，正是从这些无法释读、破解的符号和字符所传递出的强烈的信息中，我们感到画家对生态灾难的彻肤之痛，力透纸背。
画家的童心和天真一点没变，只是我们的世界变得让他不敢相认，不可接受了。从这些画中已很难分辨出那落在宣纸上，并从宣纸上洇开的究竟是墨水，还是泪水、血水和污水了。画家的忧愤、抑郁和伤感都在其中。现实与理想之间的差距，以及他对未来感到不可救药的沮丧和愤怒，通过这些象征符号不可抑制的表现出来，为他内心的焦虑求得一种平衡。
刘恩的创作所揭示的尖锐的真理，使我们感到他是一个有着强烈责任心和艺术良知的画家，他的画风的转变是真诚的，在这个转变中，他以敏锐的知觉所捕捉到的真相告诉我们：由于人类的盲目而荒唐的欲望，我们的大地正在遭受前所未有的戕害和荼毒，朴素地信仰大自然的时代已经一去不返了。
刘恩的试验性的创作从价值的角度来说：第一，几乎是彩墨或水墨画中新类型的出现；第二，一方面显示着思想，另一方面又极尽可能地在艺术的界面上提升人的尊严；第三，在实现在抽象的象征境界中，对世界和世相做出道德的解释。由于审美的批评和双重元素的介入及碰撞，它的意义比任何形式上的东西都更为丰富、深邃，它的心殇比任何艺术语言都更具震撼力。内中的意味耐人寻思。
墨汁的现在时态交织于过去的回声
对于一个艺术家来说，对于往事的美好记忆，长久的眷恋之情，会使他执着于固有的范式，从而脑袋僵化，扼杀创作的潜能。
从刘恩的创作态势来看，他是那种与我们生存的现实保持着密切而清醒的联系的画家。由于意识上的超前，他的形式感也随着意识而发生变化。当我们仔细审读刘恩的作品时，我们感到他的变化虽大，但是，仍是与他的过去有着千丝万缕的联系的。构图和色彩，形式特征的变化，并未丝毫抹去他以诗性的眼光看待事物的本质。从早期装饰风格的写意，到《心象写意》中油画方式的大写意，再到《生态系列》传统笔法的写意，形式上的若即若离已不再重要了，重要的是在他返璞归真的笔意中现代性的彰显。
刘恩是那种对自然界的事物怀着虔敬心情的人，他从具象、现象、意象再到抽象、隐喻的看待大地上的事物，都是以诗意的眼光。这种眼光延伸出他自己和世界的亲缘关系，真实的，熟悉的、想象的和陌生的世象之间的关系不是对立的，而是相系的，它们统统都被他眼中的宇宙之光所照亮。由于内在意识的作用，那些实在的、想象的和不可想象的物象同时给与我们外部妩媚的样子，高贵而朴实的外形，繁复又简洁的轮廓，艳丽而纯粹的色彩。
刘恩的绘画语言结构，不是叙述的，而是印象的。在有限的尺幅中，他的好奇心和灵性直觉，总能帮他找到最佳的表现角度。构图和用色的大胆往往打破时空局限，他的宏观加微观的方式，在我们看来似乎突兀，不和情理的组合，但从诗性的、审美的角度来看，却是最好不过的了。
如何在国画的去国画创作中使它在本质上、在现代性上更像国画，大概是一个值得探讨的问题，刘恩迈出的一步是一个可贵的尝试。媒材仍然是宣纸、墨汁和毛笔，当理性介入感性，当现代意识与古代精神相融通，国画在这儿为人们找回了它失落已久的感动。
（作者为诗人，艺术评论家）
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