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GRACE, THEOLOGY OF
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十三世纪基督教艺术的图像学研究 研究方法——博韦的凡尚的四面镜子 [法]马勒
戚印平 译&&
十三世纪基督教艺术的图像学研究
研究方法&&博韦的凡尚的四面镜子
[法]马勒 & 戚印平 译
为了研究13世纪诸教堂中的无数艺术品，必须有适当的方法。这种方法是圣路易王[Louisix]时代著名百科全书作者、博韦的凡尚[Vincent of Beauvais]提供我们的。他那部巨著收录了那个时代所有的知识，凡尚自己称之为&大镜&。
&大镜&分为四部分，即&自然之镜&、&学艺之镜&、&道德之镜&和&历史之镜&。
根据神创造万物的顺序，&自然之镜&逐一记载了这个现实世界中的一切。这部大自然&百科全书&的章节，就是按照神造物日期的顺序编排的。这些章 节逐一列举、说明了自然元素、矿物、植物以及动物，其中还包括从古代流传到中世纪的、真伪莫辨的传说。但凡尚叙述最详尽的当然是神在第六天创造的人，因为 人是世界的中心，世界完全是为人创造的。
&学艺之镜&首先讲述了宇宙之谜的史剧，即&人类始祖堕落&的故事，人类堕落了，那以后，唯有等待前来拯救他们的赎罪者。但人类自己也爬起来， 通过学艺准备接受神的恩宠。学艺中有活生生的精灵，七学艺分别与圣灵的七赐物相对应。在展开这种宏大的人类论之后，博韦的凡尚将目光转向整个知识领域。凡 尚没有忘却手工艺，因为人类是从手艺活开始赎罪工作的。
&道德之镜&与&学艺之镜&密切相关。的确，人生的目的不是了解而是行动，学艺知识臻于道德的一种手段。这样才能将善恶作严格的分类。&道德之 镜&还阐述了托马斯&阿奎那[Thomas Aquinas]的表示法、分类法和表现法。因此，&道德之镜&不过是《神学大全》的概要。
&历史之镜&位于最后，我们前面所说的是关于抽象的人类，而这里却着重谈现实的人类。我们在这里看到在神的注视下成长的人类。他们互相残杀，创 造学艺，因欲望而苦恼。在构成人类整个历史的灵魂大战中，他们有时择善，有时趋恶。&&虽然没有一一列举的必要，但在博韦的凡尚看来，真正的历史就是教会 的历史，即肇始于最初义人亚伯[Abel]的神国的历史。这种看法与圣奥古斯丁、奥罗休斯[Orosius Plulus]、图尔的格列高利[Gregorius]及其它一切中世纪的历史学家的看法如出一辙。属于神的那个民族的历史，成为照亮黑暗的光柱。异教徒 世界的历史只有涉及基督教徒世界历史之处才值得研习，也就是说，它只表明在与基督教同一个时代中曾经是这样或者那样的。也许博韦的凡尚没有轻视有关诸帝国 兴亡的说明。他高兴地谈到异邦的哲学家、贤者和诗人们，但只限于有关章节的简要叙述。他著作的主要目的不在于此，而是始终贯穿于著作中的、生活在旧约及新 约法律下的圣人们的生涯。凡尚认为：世界史可以通过圣人们、而且也只有通过他们才能得到说明。
&& & & & & & & & & & & 一 &自然之镜
在中世纪，世界对思想者来说只不过是一个象征。
世界被赋予下列定义，即自然是&因神言而现实化的神的思想&。如果这是事实，那么一切存在就都隐含着神的思想。世界是神手书录得巨大的书，其中 形形色色的存在都是神意味深长的语汇。无知者即使面对这仪态万千的物象，即神秘的文字时，也无法领会其中的意蕴，而贤者则能从可见的有形之物升华到不可见 的无形之物。他们通过解读自然、领悟神的思想。也就是说，所谓学问不是把事物作为事物来研习，而是深入到神为我们蕴藏于事物中的思想。欧坦的洪诺留 [Honorius]也说到：&一切被造物都是真理与生命的影子&。在所有存在的基底上，镌刻着基督殉难的形象、教会的理念和善与恶的图像，所谓道德世界 和感觉世界只能是一回事。
让我们来看看古代学者面对自然时，他们心中会产生什么样的神秘思想吧。圣维克多&亚当在他修道院的食堂中，手拿胡桃观察再三。他说：&胡桃不是 基督像又是什么呢？包裹胡桃的绿色果肉是基督的肉体，是人性。木质的壳是神受难的场所&&木头的十字架，但胡桃肉部，即被人视为食粮的部份则是基督隐含的 神性&&&。
圣维克多的雨果[Hugues de Saint-Victore]看到鸽子就会联想到教会。他说：&鸽子有二只翅膀，它就像基督徒的二种生活方式，即行动性和冥想性的生活方式。鸽翅上的青 羽，意味着对天空的思索。它身体其他部位不稳定的色调、某种闪烁变幻的色彩使人想起波浪滔天的大海，它象征着教会之舟航行的人类情欲的汪洋。鸽子为什么会 有美丽的金黄色眼睛呢？因为黄色，即成熟果实的颜色是经验和成熟的颜色，鸽子金黄的眼睛是教会面向未来、充满睿智的目光。最后，鸽子红色的脚象征教会淌着 殉教者的鲜血、跋涉的世界。
工匠们在学者的指导下，偶尔以象征意义来表现动、植物，但在他们单独接受订货时，就不再拘泥于象征意味了。
让我们来看看工匠们是如何创造出13世纪雕刻中那些美丽的草木吧。工匠们没有从四月的鲜花丛中领悟到人类始祖的堕落和赎罪。早春时分，工匠们来 到法兰西岛的森林中，那儿有许多无名草木破土而出。羊齿草像强力发条一样卷成一个圆圈，身上还披着一层绒毛。小河畔的香草含苞欲放。工匠们采下欲舒欲扬的 芽和叶，以强烈的好奇心凝望着它们。这种好奇心只存于常人的孩提时代，但真正的艺术家却终生不渝。那些草木生机盎然的线条，正满蕴着倏然呼吐得生命气息。 它们由于凝聚和活力而蓄满力量，看上去确实显得朝气蓬勃。工匠们用正欲舒展的芽苞形态来构造饰物、将它置于小尖塔的顶端。用破土而出的新芽装饰柱头的侧 面。草木装饰以巴黎圣母院的柱头饰物最为古老。那个柱头是用春天汁液充盈的嫩叶构成的，它充满活力，似乎要称其柱冠和穹窿。
维奥莱&勒&杜克[Violet-le-Duc]在他《辞典》一个条目中极为优美的文章中首次指出：黎明期（1180年前后）的哥特美术喜欢模 拟早春的嫩芽和即将坦张的叶片。我们从最为古老的大教堂获得的朝气蓬勃的印象，在一定程度上就是由此而来的。例如桑斯、兰斯、巴黎圣母院正殿等处柱饰上满 蕴力量的装饰。13世纪后，芽苞松张，叶片舒坦。从13世纪到14世纪，完整的枝蔓，玫瑰花茎，葡萄嫩枝已经在教堂入口处缠绕攀援。这样一来，中世纪的石 质植物界似乎已服从自然法则的支配。大教堂有了它自己的春天和夏天，当15世纪的纹饰中出现寂寞的蓟时，那已经是秋天了。
在这三个世纪，象征性饰物的构思一点儿也看不到。花和叶都是因为它们的美而被选用的。12世纪的艺术家喜欢芽苞，13世纪的艺术家偏好叶片。饰 物上的叶子虽然已经单纯化，但还没有变形，内在结构与整体形态依旧天然。我们很容易辨别出其中大部分 植物种类。考古学以及植物学的学者从中辨认出车前草、香草、金凤花、羊齿花，越年草、洲滨草、荸环草、菊花、欧芹、莓、茑、金鱼草、金雀花和捡树叶等。他 们的形态和我们今天在法国看到的植物毫无二致，他们是我们从孩提时就朝夕相处的花草。12世纪的大雕刻家们不轻视任何东西。他们艺术的基石上，有着可见于 一切真正艺术基石上的同情和博爱。他们认为：香槟[Champagne]和法兰西岛原野与森林中的植物。完全具备装饰神宅的资格。圣沙佩尔到处生长着金凤 花。巴黎荒野上的羊齿花、出现在布尔日大教堂的柱头上。车前草、菊花、越年草的饰物出现在巴黎圣母院各个角落。13世纪的雕刻家依然在歌唱他们的&五月之 歌&。中世纪春天的一切喜悦、鲜花盛开时复活节的狂欢、花冠、挂在门上的花束、散布在教堂中的青草、圣约翰祭日上的巫术之花等等古代夏天和春天所有过眼烟 云的美景都永久地活了下来。这样，厌弃和斥责自然的中世纪以赞赏的目光熟视着那些极不起眼的植物芽苞。
&& & & & & & & & & & &二 学艺之镜
博韦的凡尚说：堕落的人类一面等待着神恩的降临，一面以手艺和学问开始了赎罪的工作。大教堂同时赞美劳动与学艺。它赞美的劳动主要是一年四季的农田劳作。下面是教堂浮雕中表现不同月份及其劳动的实例。
二月，农田里劳动尚未开始。在意大利，太阳已经光芒四射。正如我们从国立图书馆意大利手抄本插图上所看到的那样，意大利的农夫们已开始修剪葡萄 树。但在法国各地，如法兰西岛、皮卡第、尚帕涅等地、即著名大教堂集中的区域里，二月还是严寒的冬季。农夫们没有必要外出，他们呆在家里舒适的焚薪取暖。 无论是在巴黎还是亚眠，这样的室内小景确实令人心境平和。一个可怜的农夫似乎刚从北风呼啸、滴水成冰的雪路自远方归来。他刚刚坐下，连外套也顾不上脱，就 扒掉靴子，轻松地偎在炉旁。小屋的房门紧闭着，里面洋溢着愉快的温馨和深沉的静谧。天花板上挂着一只火腿，炉台上搁着扎成念珠状的腊肠&&
六月，是表现农夫在原野上割草。在沙特尔，这项工作还未开始，它将始于圣巴拿巴[Barnabas SAINT]祭日那天早晨。这项规定也许源于古老的传统。割草的男子戴着小圆帽，肩扛大镰刀、腋下夹着磨刀石迈步走向原野。在亚眠，割草人还是个少年。他 挥舞镰刀走向草丛深处。在巴黎，草已经晾干，农夫们将它送入堆房。他们的背脊被重荷压弯了。手抄本插图的表现也大同小异。我们在前面提到过的那本意大利手 抄本，也许是气候炎热的坎帕尼亚地区的画家的作品。六月已经开始动手割麦。看看带插图的手抄本就会明白，15、16世纪极为普遍的剪羊毛的母题早在13世 纪就已经出现了。
七月割麦。在沙特尔，表现这种场面的作品随处可见。农夫们用小镰刀收割小麦。但在巴黎圣母院的入口处，割麦者在开始工作前，以舒坦的姿态研磨大镰刀。
八月，小麦还没有收割完毕。在沙特尔北门入口以及巴黎和兰斯，收割作业还在继续。但在另外一些地方，如桑利斯、伊兹密尔、亚眠等处，则已经开始打麦。这是一项艰苦的工作。农夫们赤着膀子，和着连枷的节奏独自在劳动。
九月，农夫们忙的喘不过起来，他们开始收摘葡萄了。法国古代的天气也许比现在热得多，才九月末，各地的葡萄都收摘完了。加工葡萄的男人在桶中欢快地舞蹈。唯有尚帕涅是个例外，在兰斯的大教堂中，九月还在割麦，十月之后才出现葡萄筐和大元桶。在亚眠，农民们正在收获水果。
10月，葡萄著名产地的葡萄加工工作已经结束。在勃艮地（伊兹密尔）、尚帕涅（兰斯）等地。在桶中发酵的葡萄酒已注入圆木桶。在其他地方，像巴 黎和沙特尔，他正是播种季节。我们看到身披冬季斗篷的男人，在十月已经变寒的天空下缓缓向前走去，他的前兜里装着种子，正以有力的动作将它抛到很远的地 方。这种&大幅度动姿&之美，已完全为13世纪的艺术家所掌握。
大教堂所表现的学艺，是三艺（文法、修辞学、伦理学）和四艺（算术、几何学、天文学、音乐）。在代表它们的人物的手持物上，有许多极尽奇妙的形 态。他们是从出身于米斯，古代非洲的雄辩术教师马丁努斯[Martinus]那儿借用来的。七艺虽然添上了哲学，但拉昂仍旧是按照波伊提鸟 [Boethnus]的描述来表现它的。
波伊提鸟在《哲学的慰藉》一书中说道，当他在狱中再三反省自己的悲惨命运时，突然看到一位女性。他接着说道：&她的容貌使人产生深深地敬意。她 眼中光芒四射，仿佛是有超越常人的深刻洞察力。她似乎正值中年，但好像又不能以我们的习惯来计数她的年龄。总之，她充满生机而且光彩照人。至于她的身高， 我不能作正确的判断。她有时短缩得和我们的比例相仿，有时又直插蓝天，消失在人们充满好奇心的目光中。她那天衣无缝的霓裳，是用纤细而不朽的丝制成品。后 来，她告诉我这是她自己织的。可以使一切艺术黯然失色的时光流逝，掩盖了使其衣裳色泽晦淡的那种美丽。她衣襟缘饰上织着一个希腊字母&&&，衣裳上部边缘 处织着字母&&&，两字母间有梯形纹样，这是将下方因素导向上方因素的中介。那件衣裳被粗暴地扯开、取走了。她右手夹书，左手持杖。
波伊提鸟用这种巧妙的方法叙述的这位女性，只能是在狱中给他慰藉的&哲学&，至于&&&和&&&这两个神秘字母，解经者们一致同意它是概括地表现实践哲学和理论哲学。
拉昂的雕像与这一描述完全一致。那里的雕刻家排除与&艺术&混淆的特征。他们将&哲学&表现为头插云霄，右手夹书，左手持杖的形象，这与波伊提 鸟看到的&哲学&形象完全一致，甚至连她胸前表示中介的梯形纹样也照搬不误。它明确地将哲学家的象征表现在观者面前，作为雕刻，很难再将&哲学&表现更为 具体。也许可以说，只差在衣缘上刻上&&&和&&&了，而正是这一点使后人困惑。
拉昂雕刻中缺少的东西可以在桑的低浮雕中找到。在那儿，&&&和&&&刻在&哲学&的衣摆和上缘上。
&& & & & & & & & & & & & &三 道德之镜
在罗马式建筑[Romanesque]时代，作者们是根据普鲁登蒂乌斯[Prudentius]的《灵魂的争斗》来表现善与恶的战斗。13世纪，开始使用全新的方法来表现善与恶。
由低浮雕表现的&善&是庄重安谧、正襟危坐的女性形象。她们手持盾牌。盾牌表面有表示各种美德的动物纹章。&恶&不是采用静止人像的形式，而是 藉以人物行动来表现他们的特质。各种&恶&被容纳于相应的&善&下方的圆形框圈中。打老婆的丈夫表示不和，&不守节操&表现的是脱下僧衣，溜出修道院的修 道士。总而言之，&善&是表示其本质，&恶&是表现其后果。&善&安谧平静，而&恶&则充满骚动和不安。这种对照在观者心中唤起作者希冀表达的理念，即这 些静谧的像告诉我们，唯有善才能给予我们心灵统一与平和，而离开善，只会带来动荡不安。因此，我认为13世纪艺术家们也许想放弃前代人所熟悉的《灵魂的争 斗》而以更深刻的概念表现&善&与&恶&。罗马建筑样式的雕刻家对我们说：&基督徒的生活就是战斗&。而哥特雕刻家则在这基础上更进一步：&能够让一切道 德支配心灵的基督敦徒的生活，是平和的心境，它早已栖身于神之中了。&
巴黎圣母院正门A口处的雕像，向我们展示了这种表现的最古老的实例．
让我们举几个拟人表现的新颖范例吧。
耶稣基督右侧雕像&信仰&，占据了荣耀的席位。她们坐在无靠背椅子上，手持盾牌。&信仰&盾牌上的象征物种类繁多，在巴黎是十字架，在沙特尔是 圣杯，在亚眠是圣杯中的十字架。在沙特尔教堂的北门，&信仰&的圣杯中盛满了在祭坛上祭祀用的羊羔的鲜血。因此，中世纪的&信仰&是对基督在十字架上牺牲 之功德的信仰，进而为（如圣杯证明的那样）对祭坛上每日奇迹般复活的牺牲品的永恒的信仰。因此，中世纪艺术家表现的&信仰&与圣奥古斯丁 [Agustinus]对此下的定义是吻合的。后来，这个定义又为佩特吕斯[Petrus Lombardu]所重复，成为被整个基督教社会所接受的概念。他说：&所谓&信仰&是笃信我们肉眼凡胎所不能接受之物的美德。&圣体的秘迹成为它最彻底 的象征。
在巴黎、亚眠、沙特尔，&信仰&下方都有一位男人，他正在向一只猴子似的长毛的偶像顶礼膜拜。这是&偶像崇拜&。中世纪人们赋于异教神灵的形态 就是如此。根据当时人们的观念，古代众神像也有危险的恶魔，那些恶魔往往表现出其丑恶的形象。礼拜它的人就是在礼拜撒且那样的魔鬼&&。
&贞洁&后面是&贤惠&。在巴黎和沙特尔，&贤惠&手特一见就能明白其所属的象征物。她的盾饰是蛇。那条蛇常常缠在木棒上，它不像纹章饰物那样尊贵，因为耶稣自己将它赐予&贤惠&。&赋于你蛇一样的精明&。
与&贤惠&相对立的是&疯狂&。它还有一些值得我们注目的价值。在巴黎、亚眠、奥塞尔和巴黎圣母院的玫瑰窗上，它几乎都是一个赤身裸体、手持棍 棒的男子。他在密集的石雨中奔突，有时头上遭到石头的打击。他口中还常常咬着奇形怪状的东西。这显然是一个疯子的形象，是一个脾气固执、淘气的孩子在扔石 头。这是采撷于日常生活情景的活生生的场面。这个形象肯定来自于市民的概念。根据中世纪的贯例，表现疯子时，是采用手持棍棒，口街干酪的形象；随着时代的 变换，棍棒成为挂着人头的笏杖。在几首俗语诗中、尤其是《疯狂的特里斯丹[Tristan]》就是这样表现疯子的形象。毫无疑问．艺术家在创造这种人物时 遵循了传统。 &&
&四 历史之镜
旧 &约 &圣 &经
旧约圣经常常被祝为新约圣经的表象。
在永恒的物象中观看万物的神，创造了旧约圣经与新约圣经之间完美的和谐关系，前者只是后者的表象。在月亮和星辰的朦胧光亮中，旧约圣经把福音书 在太阳光中(如果使用中世纪的说法)展示给我们的东西展现在我们面前。在旧约圣经中，真蒙着面纱，但耶稣基督的死撕裂了这块神秘的纱巾。正因为如此．福音 书记载道：在耶稣咽气时，神殿的帷幕自上而下地裂开了。因此，认为旧约圣经并不限于与新约圣经的关系、主张将旧约圣经作为一个独立部份来解释的&犹太教 会&，就象在眼睛上蒙上眼罩耶样，拒绝承认事实。
因此，当13世纪初艺术家装点大教堂时，神学家们在一切讲坛上都宣扬圣经既是历史，也是象征。正当时的普遍概念中，圣经可以解释为具有下列四个 意味，即历史意味、寓意意味、譬喻意味和神秘意味。历史意味告诉人们事件的真相；寓意意味表示见于旧约中的新约的表象；譬喻意味明示隐含在圣经字里行间的 道德真理；而神秘意味正如它的名称所表示的那样，让人窥视来世的神秘和永恒的至福。例如圣经中反复出现的耶路撒冷，根据不同角度可解释为上述四种意味中的 某一个，特乌拉特说：&从历史意味上说，耶路撒冷是朝圣者朝觐的那个巴基斯坦城镇，从寓意意味上说，那就是战斗(教会)；在譬喻意味上，那是基督的灵魂； 在神秘意义上，那就是天国，是耶稣。&四种意味的解释并非适用于圣经所有字句，但大多数字句含有三种意味；例如约伯[Job]受难的故事。首先，它具有历 史事实的价值。其次隐含着基臀受难的寓意，而在譬喻意味上，又是考验基督徒灵魂的象征。在其他部分章节中，还有一些包含两种意味，或单&字面意义的字句。
布尔日，沙特尔、勒芒、图勒的彩画玻璃明显表现出新旧约圣经的吻合。下面例举几个彩画玻璃的实例。在&碟刑&像四周，围绕着几个表象场面。
在耶稣受难像四周，簇拥着几个圆形画面，其中有摩西杖击岩石，突涌的清泉、 青铜蛇、亚伯之死以及采自&约定地&的一挂美妙葡萄。
在圣保罗之后，摩西击打的岩石被理解为耶稣基督的像。虽然这二者间的联 系仅见于使徒保罗的片言只语，但它被&出埃及记&的解经者们连篇累牍地所论 证。根据归纳这&切注释的《经解大全》的解释，在摩西杖击下喷涌的水是百夫长枪尖扎穿耶稣肋部涌出的水与血，疲惫地等待摩西创造奇迹的群众鼓躁不安， 他们象征着已经不希望遵从犹太法律，在新约中想在生命之泉中润润喉咙的新的 群众，猛一看与磔刑毫无关系的场面与磔刑像结合的原因，就是这样被理解的。
摩西为治愈民众而挂在木杆上的青铜蛇，在福音书中已经作为受磔刑的基督 的象征。解经者对旧约这个情节的说明要比对其它情节的解释简要的多，也许它 比其它问题更易理解。《解经大全》引用塞维利亚的伊斯特尔的话说，耶稣是征服旧蛇的新蛇，而选用当时一切金属中最硬、最牢固的青铜，是为了基督的神性和它 的支配权。
最早的义人，成为未来救世主原型的亚伯之死，也被解经者视为耶稣基督之死的明确象征。他们发对把亚当长子该隐明确象征神的原来的臣民的看法。被该隐杀害的亚伯、也就是被犹太人杀害的耶稣。
与上述象征物有别的是约定地的一挂葡萄，它的象征意义很难解释。所以，解经者们写了许多文章来谈论&民数记&中这一著名情节。摩西派往迦南国探 险的13人回来后宣布，夺取该地是不可能的。他们是劝阻犹太人不信耶稣基督的法律学者和法利赛人[Pharisee]的象征。但耶稣基督以一挂美妙葡萄的 形式来到他们中间。两位探险者用棍子抬着一挂葡萄从迦南国回来了。这挂葡萄也就是吊在十字架上的耶稣，所以，耶稣就是血盈教会圣杯的神秘葡萄挂。二位搬运 者也隐含某种神秘意义。背朝葡萄的男子是背对真理，盲目无知的犹太民众；在后面看着葡萄前行的人，是望着耶稣十字架行进的异邦民众。这种神秘解释亦见于《 经解大全》。描绘通厄伦真正十字架的遗物等象征主题的作者，就是这样表现这 一场面的。他们真的让走在前面、背朝葡萄的搬运者戴上犹太人圆锥形的绿色无 檐帽。这个人显然象征着古代法律。通过这个例子，我们了解到中世纪的艺术家 是如何忠实表现教会的概念的&&。
毫无疑问，这些带有双重意味作品中最深邃的作品，是沙特尔大教堂北门中央入口处的雕像。那是十位长老和先知的像。他们按时代顺序排列，并全部象 征和预告着耶稣基督，同时，他们还在叙述世界的历史。麦季洗德[Mark-tseshed]、亚伯拉罕[Abraham]、伊塞克[Yishak]表示人 类历史的一个时代，用神话家的话来说，他们使人想起生活在确定割礼规矩以前的人们。摩西、撒母耳[Samuel]、大卫代表上述法规确立后，在神殿中崇拜 神的时代。以赛亚、耶利米和西门、施洗者约翰表示延续到基督降临前的先知时代。仕奉于圣殿的圣彼得，身穿半袖豪华祭服，头戴三重冠，手持十字架和圣杯。耶 稣宣告：废除法律和预言，通过创立教会来确立福音书在未来的支配地位。&&与此同时，沙特尔教堂每个巨大人像既是预示耶稣基督的象征物，同时又是耶稣基督 本人。麦基洗德手持圣杯。亚伯拉罕将手放在以撒头上，摩西手持青铜蛇。撒母耳手捧牺牲的羔羊。大卫手持荆冠。以赛亚手持依艾赛的树枝。耶利米手持十字架。 西门抱着神的幼儿。施礼者约翰带着羔羊。最后一位圣保罗手里拿的还是圣杯。历史上最早曾出现于麦基洗德手中的神秘圣杯又再现于圣深罗手中。这是一组人物的 终结。由于他们都是手持各种形态的基督的人，所以他们接受、传递从一个时代到另一个时代的神秘的信印。
&& & & & & & & & & & & &福 音 书
福音书中的每个场面，在13世纪表示为各种各样的玄义。那些被表现的场面具有寓意深刻的象征意义。
我们只要稍稍看看13世纪表现耶稣基督降诞的方式，就会感受到奇特的印象。彩画玻璃上反复表现的这个场面无一点美感可言，可以说，没有一点人性 的意味。正如意大利克瓦特&洛奇艾特绘画所表现的那样，跪在幼儿面前，以无限的爱拥抱婴儿的母亲在这儿是不存在的。在13世纪的圣诞图中，圣母横在床上， 头歪向&边，似手不想看看自己的儿子，只是木然地凝视着虚无的前方。奇怪的是，圣子也不是睡在马槽里，而是躺在高高的祭坛上，那座祭坛占据了画面中央，圣 子头上拉开的帷幕中垂下一盏明灯。这场面不像是在马棚倒像是在教堂。事实上，遵循中世纪神学观念的艺术家正是要让我们意识到教堂。耶稣基督从诞生的那一瞬 间起，就必须采取祭品的姿态。《经解大全》也记载道：基督小憩的马槽就是奠礼的祭坛。在法国13世纪的一个手抄本上，躺卧在祭坛上的幼儿耶稣上方出现了钉 在十字架上的耶稣，十字架的直木是从幼儿安睡的祭坛中伸出来的。在这幅画中，画家以具象的画面，将这一象征意义告诉我们。
面对这种神秘，人的情感缄默了，甚至连母爱也不能例外。玛利亚保持着宗教的宁静。解经者们认为，她心中回想起已经成为现实的先知和天使们的预 言。圣约瑟夫也模仿她的宁静，两人目光呆滞、僵硬不动，似乎正倾听着各自的心声。这种悲壮且彻底的神学图解，与15世纪初表示大宗教美术终未的绘画性&马 棚&完全是两码事。
&& & & & &外 & &典
民众的想像力是很早以来，围绕福音书在发挥、并补充其不足的热情。
这种传统&直可以追溯到基督教时代最初的几个世纪，它产生于人们进一步了解耶稣和他周围人物的令人感动的愿望，即爱情。在民众看来，福音书中过 于疏简或忌讳的部分的依然如故是不能容忍的，他们真诚地接受圣约翰的话，耶稣的这位弟子在福音书末尾这样写道：&耶稣所行的事还有许多，若是一一都写出 来，我想所写的事就是世界也容不下了。&
想了解耶稣基督生涯中不甚明嘹之处的愿望存在于任何时代。例如伪波拿文都[Bonaventura]的《瞑想录》、圣布里古特和玛利亚&阿克莱塔的启示录，修女卡特琳娜&埃梅里希的惊人故事等，表明了创造典福音书那种持久的好奇心至今仍未熄灭．
东方各地的基督徒小集团，从未听够关于耶稣的传闻，尤其是正统福音书极少涉及的耶稣的童年时代，更是激发民众想象力的特殊领域。在叙利亚的基督 徒中，还创造出几个与之有关的故事。尼罗河畔的农民和船夫也创造过一些类似的故事。过住的商队把这些故事带到阿拉伯腹地。在沙漠中的休息地里，人们在讲述 幼年基督怎样用水和泥捏制小鸟，然后将它放在掌心，一拍手，小鸟展翅屯飞去，而学校的教师更是将谈论基督如何阅读从未学过的拼音文字、如何帮助修锄头的养 父等故事作为自己应尽义务而大肆渲染&&。
在耶稣幼年时代的各个情节中，没有像《博士来拜》那样为民众的想象提供丰富的基础。福音书中那些蒙着纱巾，不可思议的人构引起人们强烈的好奇 心。因此，传说把圣马太[Maththaios]没有告诉我们的一切全部告诉给我们。它还告诉我们博士们的姓名、他们旅行途中的所做所为、他们的生涯乃至 他们的死亡。他们接受去印度旅行的圣多马[Thomas]的洗礼，作为真正的基督徒离开人世。圣科隆大教堂虔诚地保存着他们的遗物。中世纪好几个名门望族 都坚持说自己是那些博土的后代。在阿尔近效莱博的城堡废墟上，饰有星微的纹章至今还可以看到，它证明这些望族的高贵起源。民众以相应的方式崇拜那些博士， 他们将博士的姓名与风马牛不相及的巫术混为一谈。他们将博士的名字写在袖口，声称这样能治愈癫痫病。
在中世纪，有关博士的传说扭为丰富，而且个个极为生动。他们那遥远的东方故乡、给人以梦幻般的遐想。人们的想象力漫无边际地邀游，一直飞往希帕 女王的国度，飞往黄金和香料。尤其惊人的是，这些故事将他们说成是巴兰[Bilan]的子孙，他们带来神圣古老往昔的秘密。人们认为他们带给圣子的黄金， 是亚伯拉罕的父亲约坍[Terra]铸造的，进而肯定是雅各布的儿子约瑟夫在他去希帕人那儿给他父亲买涂身香油时交给希帕人的。
在各种流传中，博土的年龄不尽相同，但工匠们对此并不在意。在彩画玻璃、低浮雕和手抄本插图中，三位博土中走在最前面的通常是一位老人，第二位 是一个中年人，第三位是&个蓄胡子的青年人。类似的例子不胜枚举，所以我仅例举其中最著名的一幅、即巴黎圣母院大厅环壁上的《博士来拜》。关于博士年龄的 传统极为悠久。11世纪手抄本画师就已经在遵守这一传统了。它还可以上溯到遥远的古代。有关这个传说最古老的记录，见于《吠陀经》著作附录《科莱哥塔 乃》，这篇饶有趣味的文章相传是由吠陀书本写的。这本伪《吠陀经》记载道：&站在最前面的博士是曼尔奥尔，老人蓄着白色的长须，留着长发&&。他献上神王 象征的黄金。第二位博士名叫卡斯帕尔，他年青、无发、面色红润&&他向耶稣献上乳香以示敬意。乳香是象征耶稣神性的祭物。第三位博士名叫帕尔塔萨尔，他的 肤色呈茶色，蓄着大胡子&&。他奉上没药以证明&人子&必将一死。
圣母在使徒围绕中死去的传说在法国所有的教堂中得到表现。其中有圣母的葬礼受到犹太人的干扰，她在她&儿子&面前复活以及天国中圣母加冕等场面。
在巴黎圣母院，&圣母&加冕采用了新的形式。我们在这里看到的是真正的加冕。但给圣母加冕的不是基督，而是来自天堂的天使将桂冠置于圣母头上。 在巴黎圣母院的三角楣中，一切都十分壮丽。所有中世纪美术中，还没有如此清纯庄严的佳作。圣母坐在她&儿子&身旁，面带微笑、合掌凝望着他，天使们将皇冠 放在她头上。放射着神圣、壮丽光芒的耶稣在向她祝福，并用开出花朵的笏杖指向她。这根芴仗象征着他的权力。圣母的姿态同时表现出她感激和谦卑的心境．这座 群像原来是镀金的，玛利亚象诗作者描述的王妃那样，穿着黄金斗蓬。如今在夏季的黄昏，夕阳又重新赋于圣母往日的盛装。在围绕楣饰的多重拱门中，天使、国 王、先知、圣人构成天国女王的宫殿。我们当然赞美卢浮宫安吉利科修士[Fra Angelico]那幅美丽的圣母加冕图。那幅画表现身缠天国色彩衣裳的圣女，圣人和殉难者们簇拥着圣子为圣母加冕的场面。我们不能责备古代的工匠们，他 们比安吉利科早二个世纪就以更大的气魄处理了同一母题。他们将天国的一切郡安排在围绕圣母的同心圆中。他们象但丁[Dante]那样,将天国展现在人们眼 前，并将圣母置于圣地的中央。她周围有&千余名天使，他们张开翼翅，在各自光辉的包裹下向圣母祝福。&
&& & 圣人与《圣徒故事集》
&& & & & &&&《圣徒故事集》
为了理解这类书籍肯定具有的魅力、和中世纪体现在其中的道德食粮，我们必须作那样的努力。
集中在《圣徒故事集》中的众多传记，首先向信徒提供了极富变化的人生一览表。了解圣人们的生活，就是了解全人类和一切人生。通过这本书，可以懂 得各种年龄和各种身份的人。首告先，&阿克塔&萨格特尔姆&的庞大集成表现了极富变化，各式各样的人生体验，连法国中世纪的罗马语文学和《人间喜剧》也不 能望其项背。《圣徒故事集》集中了&阿克塔&萨克格尔姆&的主要内容．所有的手工业和自由业都有自己的圣人。圣人有时是圣路德维希[Ludwig]那样的 国王，有时是圣格利高利[Gregorius]那样的教皇。还有圣乔治[Georgius]那样的流浪骑士，圣克里斯平[Gtis- PinusctCrispiniann]那样的鞋匠以及圣亚历克赛[Alexius]那样的乞丐。接受圣号的人甚至还有律士.为他们所感动的民众，以惊诧 和善意唱出这样的赞歌：
&Advocatus et On latro，
&Res mirandq popul0。
不论小偷或律士，
都为世人所崇尚。
人们认为：羊倌，牧童．农夫．贫穷的仆人，都是可以侧身于神座下面的人，这些身份卑贱的基督徒的生涯，表现了人类生活中一切诚实、深沉的美德。对于中世纪的读者来说，这些故事是丰富的知识宝库，因为所有的人都能从中找到榜样。
《圣徒故事集》告诉人们什么是基督徒的人生。此外，它还教他们认识世界，想象异城风情和另一个时代。在中世纪，通过《圣徒故事集》可以掌握历史 和地理知识。在这本书中，宇宙确实象古老地图一样，是一个朦胧、动荡，丑陋的世界，但毕竟是现实世界的缩影。这本书按每周中不同日子的顺序，或而将读者带 到底比斯沙漠地带仕奉神灵的人和山犬共同生活的墓场；或而又将读者带到圣格列高利、到处是荒无人烟的废墟的罗马时代；还有的时候，读者跟着作者来到克尔曼 河畔，扬帆驶向&圣人岛&。基督教历结束时，想象在所有的国家和时代中邀游。那些在世上只知道自己村庄的道路和钟塔的低贱信徒，通过这些书体验到整个基督 教社会的生活。
但本书的最大魅力与其说是它的真实性还不如说在于它的神秘性。便如圣尤斯塔斯[Eustace SAlNT]的传说。
图拉真皇帝[Trajanus]的将军普拉塔斯[Placidus]有一天在捕获的大鹿角杈之前看到夹着的基督受难像。他看到这一奇迹后就信了 教，和妻子一起受了洗礼，并改名为尤斯塔斯。神就象曾对其仆人约伯的考验一样，为考验他而让他破产。失去财产的尤斯塔斯和家人一起乘舟来到埃及。他付不出 船费，所以船主扣留了他的妻子。尤斯塔斯忍着悲痛，登陆进入陌生的国度。他和二个孩子一起来到河畔，他留下一名孩子，先将另一名孩子送到对岸。而在他回来 接另一名孩子，正行舟于河中央时，一侧岸上来了&只狼，另一侧来了一头狮子，把二个孩子都夺走了。绝望的尤斯塔斯来到附近的农村，沦为农民的仆人。在那 儿，他以为二个孩子都死了，他流着眼泪渡过了好几年。事实上，孩子们被村民们救下，在离他不远的地方长大成人。这个故事的结尾象古典小说和古代戏剧一样， 米南德[Menanders]和特伦提乌斯[Terentius]惯用的戏剧性手法使他和家人重新团聚。图拉真麾下的士兵通过尤斯塔斯寄身的村庄时发现了 这位昔日的将军。皇帝再次任命他为军团长。后来，他发现二个儿子也志愿加入军队。在一所客栈的房檐下，二位孩子在谈论他们幼时的情况，这一切被客栈中的母 亲听到，她认出了自己的孩子。在经历了一切考验后，尤斯塔斯再次和妻儿团圆了。但是，他们的幸福并不久长，图拉真的继承者哈德良、普布利乌斯、埃利乌斯 [Hadrian，Publius Aeliusl发现尤斯塔斯是个基督徒，于是将他与妻儿一起关进铜牛腹中烧死。埃利乌斯重新使用了法拉里斯[Phalaris]发明的残酷刑具。
这是欧塞尔、勒芒、图勒、桑等地那些迷人的彩画玻璃表现的动人传说。
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圣人的风采
艺术家、尤其是制作大型雕像的雕刻家们，已经致力于艺术中最高贵的问题，也就是在不同圣人脸上一表现不同的美德。圣人们神采各异。在圣徒传说 中，圣人们都极有个性。圣保罗是行动者。圣约翰是思想家。圣希埃罗尼姆斯[Hieronymus]是个学者，他因读书而视力衰竭。圣安布罗斯 [Ambrose]是个非常优秀的主教，是他所在教区民众的领袖．那些圣人雕像上具体表现着各种不同的情感以及感情的细微差别。圣乔治死前获得献身的勇 气，圣司提反[Stephenus]对神维维是诺，恭敬顺从。圣阿格尼斯[Agnes]，圣卡特琳娜[Catharina]，圣凯利亚是纯洁的处女。尤其 是阿格尼斯，无垢无染，性情温柔。羊羔是她的象征。圣卡特琳娜是贤少女，她懂得善恶之学，独自一人与学者们争辩。圣凯利亚是处女妻，即使在洞房里也坚守贞 操。圣人们的生活向美术提供了达种微妙差别的基础。结果，只表现圣人们的中世纪美术成为优雅、理想主义的美术。因为人们要求美术能够审视圣人们的灵魂。勇 敢、慈爱、正义，节制必须表现在圣人的脸上。他们不是冰冷的抽象概念，而是活生生的现实中人。正如学者们指出的那样：他们身上具有凡人也具有的生命，但唯 有他们，才是永恒的。
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世 &俗 &故 &事
在法国大教堂中，世俗故事只占报少的比例。在兰斯，我们可以看到克洛维[Clovis]受洗礼的场面。沙特尔的彩画玻璃上有卡罗尔斯大帝的故事。圣伯尼的彩画玻璃上表现了十字军的故事。
十字军故事打动了彩画的玻璃师的心弦，使他们创造了饶有兴味的作品。圣伯尼教堂曾有过这样的画，但法国大革命时毁坏了。我们现在只能通过蒙福孔 [Montfancon]的著作了解它们。圣伯尼的修道士不仅是我国那些古代文物的见证人，也是法国历史的记录者。所以，他们理所当然地把一张彩画玻璃视 为圣战最壮观的胜利场面。也可以说，这是一种虔诚的行为，是真正殉教者们死后获得的荣誉。
对于圣伯尼的彩画玻璃，我们现在只知道几个画面，它是12世纪某个充满伟大叙事诗气质的艺术家的杰作。这位艺术家为一个本身极其壮美的、真正英 雄的传说提供了一个表现场所，尽管它在一般历史学家眼中是个模棱两可的故事。例如布兰登伯爵罗伯特与一位穆斯林战士的决斗[Duellum Parthi et Poberti flandrensis Comitis]，一个异教徒与诺尔曼德公爵一对一的搏杀[R (obertus) du (X) Novmann ornm parthum prostennit]。但第一次十字军东征的三个胜利，即尼西亚，安塔基亚以及傅约的西特普莱德斯对耶路撒冷的占领，理所当然地位于构图的中心。基督教 骑士与异教徒的区别是他们印在头盔上的十字架。不幸的是，我们在了解历史时如此珍贵的这种纪念碑只存于蒙福孔的书中。而且这本书中粗俗的图版，也是古代工 匠中平庸无能之辈描画和制版的。
容纳于中世纪大教堂中的一系列历史表现，以圣路易王的生涯作为结束。在那些画中，国王同时又是圣人，虽然他加入教会后才得到圣人的称号，但圣路 易生涯中的几个片断，尤其圣沙佩教堂中表现向荆冠礼拜的彩画玻璃(不幸的是修补的很明显）、嵌在接受圣王称号(1297年)之前的位置上。圣路易身后确实 有几道光环。
最后的审判
博韦的凡尚的历史之镜，是以世界史终极的场面，即&最后的审判&结束的。
在午夜中预定的时刻，在基督曾经复活的那个时刻，审判官突然出现在云端。福音书作者说道：&那时，人子的征兆要显在天上，地上的万族都要哀哭。 他们要看见人子有能力、有大荣耀，驾着天上云降临。&圣马太的这几句话激发了整个基督教社会的遐想，所以，它的丰富性由于众多的解经书而日益增加。到13 世纪，最后的审判成为一种比较固定的模式。
在展开&审判&场面的三角楣项部，出现了坐在宝座上的耶稣基督。他没有戴启示录画像中那样的冠冕和黄金饰带。他的姿态就象他曾在人民中间一样， 为了让人看到他的伤口而抬起双手。他再次穿上那种象征人性的衣裳。胸口处外衣的坦开是为了让人窥探他肋腹的伤痕。他似乎并不打算对这个世说些什么，那种静 寂令人颤抖。
他出示伤口是想告诉我们什么呢?让我们来听听学者的说明吧。有&位学者认为：&他让我们观看伤口，是为了证明福音书的真理，而且证明他是为我们 而被钉在十字架上的。&持不同观点的其他学者为：&他的伤证明了他的慈爱，因为这使我们想到他是自觉为我们牺牲的。那些伤口还使他的愤懑正当化。因为它使 我们想起所有的人对他献身的无动于衷。&托马斯&阿奎那补充道：&他的伤证明了他的力量，因为它证明他曾征服死亡。&因此，耶稣的姿态表明他是一个赎罪者 和审判者，&个活生生的神。
&人子&周围是天使们，他们分别捧着十字架、荆冠、长矛和铁钉。他们小心翼翼地触摸着用轻纱包裹着的那些圣物。教父们&致证明，福音书作者所说的&人子&的标志就是他的刑具，其中最主要的是十字架。
为了进一步丰富这一活生生场面，雕刻家设想在审判者周围添上圣母和圣约翰的祈祷像。虽然福音书时此没有提及，但神学家可以找到新增添的这二个人的存在理由。欧坦的洪诺留指出：圣母和圣约翰一点也不知道他已经死了，两人都由于基督而升飞地面。所以，他们可称为复活的先驱者。
但我宁可这样认为，作者把圣母和圣约翰安排进审判场面，是受到极强烈的庶民性心理的影响。他们认为，在苦难的日子里，曾守在十字架旁的母亲和他 亲爱的弟子，在荣耀的日子里也应站在胜利者身边。那么，这一场合中的圣母和圣约翰为什么被表现成为跪拜合掌，呈恳求状呢？我们在这里涉及到基督教精神最细 腻的感情。神学者们断言，在那最后时刘，任何祈祷也不能打动审判者的心。但贫贱的信徒群众却不这么想，民众始终希望通过圣母和圣约翰，即有力的中间者的祈 祷，可以拯救一个或更多的灵魂。作者们自己也被这种信念所打动，也就是说，他们让恩宠与法律相对立，使审判严历刑具中闪耀起一抹希望的光辉。
此外，死去的人在基督复活的相同年龄，33岁时复活了。这时，圣来迦勒[Michaef]手持天平出现了。
他直立在地上、身上的衣裳垂下笔直的襞褶。在13世纪，他还穿着骑士的铠甲。他手中的天平低垂着。在他身边，一个灵魂哆嗦着等待对自己命运的判 决。没错，称盘中一头盛着他的善行。另一头载着他的罪恶。恶魔也混在人群中，他在最后的法庭上扮演告密者的角色。这位狡猾的律士运用诡辩的秘术，狂妄地想 与神的智慧一较高低。由于刚毅的大天使的真挚目光直指前方，所以恶魔误认为他没有能查觉自己的阴谋。他用大拇指去碰天平。但这种干扰性欺骗行为无法影响圣 米迦勒。大天使视若无睹，他手中的天平忠于职守，向应当倾斜的方向倾斜。恶魔失败了。大天使温柔地爱抚弱小的灵魂。
接下来，我们看看怎样分离恶人和善人。左侧，有罪者进入怪物洞开的大口。这个怪物是约伯记中记载的鳄鱼；右侧，被选出来的人们正走向极乐之门。
现在，我们临近极乐园的入口。被挑选出来的人们身着长衣以及表明他在尘世中阶级和身份的衣饰。这&点与欧坦的洪诺留的叙说不一样。他极力证明义 人们以他们的清纯和美丽光辉为衣。但中世纪的作者却让至福者穿上表明他们在人世间身份的服饰。这样说与其说是为契合启示录中有关&身穿白衣的人们&那些字 句，还不如说使人意识到极乐世界中也有尘世的纠络。国王、主教、修道院长等杂处在圣洁的人群中步向天国。在布尔日，国王手持花朵前行。这个美妙的雕像表示 王权与神性的结合。去世不久的圣路易还火活在雕刻者心里。这不仅是圣路易的肖像，而且将他作为完美典型基督徒国王的理想之像。在布尔日，他象骑士一样高 雅，借用圣王宠爱的画师萨林贝内[salimbene]的话来说，我们象是看到了一位&天使般的美男子&。在布尔日、勒芒(拉&克泰尔教堂)和亚眠等地， 腰缠打着三个结的绳子的方济各修士、引人注目地走在被选出来的人们的前头，与国王并肩前进。布尔日的雕像肯定完成于圣路易去世之后，作者也许是将他那个世 纪中心地最纯洁的二个人物&&阿西西的圣方济各和圣路易安排在一起，并同时向他们表示敬意。总之，当时创立不久的方济各修道会作为济世新道，肯定在布尔 日、亚眠以及勒芒获得极大的荣耀。
被甄选出来的人们就这样穿着世俗的衣裳走向天堂，而站在天国入口处的天使正准备授于他们天国的微章。天使们手持冠冕，准备戴到通过入口处的人们 的头上。这个场面，在&最后审判&的表现中极为普遍。在巴黎圣母院，圣人们已经接受冠冕，在进入乐园之前仿佛已经成了君王。在亚眠，一个个手持冠冕的天使 们，在被挑选出来的善人们的头上构成优雅的中楣。
最后，是关于乐园。
但丁清楚地使我们了解到在雕刻中表现永恒至福是不可能的。他的&天国&确是音乐和光华。灵魂歌唱的光华，形态已消逝在比太阳光耀眼百倍的光芒中。神的圣者的带有火焰状花辨的巨大玫瑰。在遥远的彼方，隐约可见圣三位构成的三重火环般的、不可思议的形态。
能赋于这种眩目情景以现实形象的，也许只有安吉利科那些画家清纯的色彩。色彩和音乐一样，能够将我们引带到高处，而使用雕刻，则多半是异教的艺术。雕刻家如何让那些沉重的雕像使人想起沉重的原罪的呢？
但是，中世纪雕像是非常理想主义的，所以，它没有放弃试图表现这些不能表现的东西。 &至少在沙特尔教堂入口处，这种艺术曾试图表现被挑选出来的人们的永恒的至福。
为了理解这些雕像，必须大致了解一些神学家关于永恒生命的说教。
世界在接受完审判后获得了新生。自然界中一切不规则，不驯顺的现象，例如酷暑、严寒、风暴以及由于原罪而产生的一切混乱都消失了。远古时代的和 谐又恢复了。四元素被净化了。约旦河因耶稣曾经浸泡而圣化的水象水晶一样光彩照人。殉教者用鲜血洗涤的大地开满了永不凋谢的花朵。义人们因参与宇宙的新生 而充满荣光。灵魂也由于不朽的赐物而丰富多彩。他们接受了肉体和灵魂的七赐物。所谓肉体赐物是美、敏捷、力、自由、健康、欢娱与长寿、灵魂的七赐物是睿 智、友情，和谐、名誉、坚强，闲适和快乐。这个令人悲伤的世界所欠缺我们的东西，在最后都给了我们。肉体具有灵魂的特点，它象思想一样敏捷，坚强、自由， 灵魂成为和谐之物，它与肉体以及人身融为一体&&。
灵魂和肉体这14个至高无上的赐物，在13世纪作者前面成了14名一组的美丽少女。他们将这14位美丽的少女像安放在沙特尔大教堂北门入口处。
这14名至福者象王妃那样，戴着各自的冠冕和光环，具有庄严的气度和静谧的神韵。她们的头发随意地拨散在肩上。宽松的衣裳垂挂着宁静的皱褶，勾 勒出她们美丽躯体的清纯线条。她们一只手拄着笏杖，另一只手轻盈地倚在由象征物装饰的巨大盾牌上。她们持着各自的纹章。由于人们认为君王是人世间最大自 由，所以&自由&戴着双重皇冠。&名誉&手持表面饰有二重教冠的盾牌。这冠冕的确象征名誉的最高之物。诗篇作者说道：&主阿!你赋于她名誉和荣耀的冠冕， 你让她作为统治者站在以你神手创造的一切事物之上。&这是指头上戴着主教教冠的主教。&长寿&手持饰有苍鹫标纪的盾牌。苍老的(神)鹫由于太阳之火而返老 还童。&学艺&的象征是知道隐匿宝藏的鹫头飞狮。另外一些福者的标志物并没有如此巧妙。&敏捷&手持三枝箭矢，&力&持着狮子，&协调&、&友情&、手持 鸽子，&健康&持鱼，&安闲&手持城砦，&美&手持玫瑰。
这些美丽的少女是一切灵魂至福者的像。她们的开朗和美丽，使凝望她们的基督徒忘却这个残破的世界，窥见天国敞开的门户，并籍此看到极乐。对于制作这些高贵雕像的作者，应该承认他们没有辜负如此宏大的主题，他们的确表现了永恒的至福。
转译自柳宗玄、荒木成子的日译本《欧洲基督教美术》岩波书店，1980年版。
&引自《美术译丛》 日出版 [总第38期