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柳永苏轼对词的贡献
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苏轼在词的方面做出那些贡献
苏轼在词的方面做出那些贡献
冲破了专写男女恋情和离愁别绪的狭窄题材,具有广阔的社会内容.开创了与婉约派并立的豪放派,扩大了词的题材,丰富了词的意境,冲破了诗庄词媚的界限,对词的革新和发展做出了重大贡献.中华辞赋网◆中国辞赋网◆中华辞赋报◆中华辞赋家联合会◆1号台
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◆周邦彦对宋词的继承与贡献
发表日期：日&&出处：老中华辞赋网&&作者：雷池赋翁辑录&&本页面已被访问 3339 次
周邦彦对宋词的继承与贡献
周邦彦对宋词的继承与贡献
周邦彦继承了柳永、苏轼、秦观、温庭筠等人的创作手法，并且加以完善、创新，成为用赋笔写词的第一人。周邦彦层层铺叙，用跳转的技巧形成回环往复的环形结构，运用赋体的手法锤炼语句，适应了词从民间创作的“俗”到文人士大夫创作的“雅”的转变，从小令的隽永到长调的绵长的演变。他推动了宋词的演进，促进了南宋含蓄雅致的词风的形成。
周邦彦 赋化之词 长调
周邦彦远承晚唐五代以来的传统词风，近师柳永所倡导的慢词，形成自己独特的风格。他的词在当时及后代都广为流传，影响极为深远。周邦彦是宋代词坛承前启后的人物，词这种文学样式从北宋发展到南宋中间经历了漫长的发展过程，而周邦彦在其中起到很大的作用。他的贡献主要是他长调的铺叙写法，而慢词长调中的铺排和叙述又是赋的主要特征之一，其实周邦彦用铺叙的手法写慢词是一种以赋为词的创新。本文重点从周邦彦的“赋化之词”来看他对前人的继承，以及对南宋词风的影响。
一．周邦彦对前人词的继承
????? 周邦彦之所以能在词艺上有所创新，是建立在它吸取前人精华的基础上的，“成美诚能汇前此晏、欧、秦、柳之长，而成一大派。” 周邦彦的词较前人更为典雅，更富于变化。周邦彦对前人的创作手法能做到取其精华，去其糟粕，形成自己独特的风格。
（一）对柳永的铺叙手法的拓展
????? 周邦彦是以赋笔写词的开创者，赋化词的勾勒和安排是只有在长调中才有的，在他之前的柳永也是大量创作长调慢词的人，柳永的长调中也有铺陈，周邦彦吸取了柳永铺陈的技巧，并且加以突破创新，形成自己特有的风格，虽然柳永的词中有铺叙的写法，但是没有用思力做安排，所以他的词还称不上师赋化的词，周邦彦是用赋笔写词的第一人。柳永是第一个大力制作并使用长调的词人,从而打破了词坛上以小令词为主的旧格局,将词的创作带入一个全新的时期。柳永作长调词用铺叙的手法,层层写去,娓娓道来,脉络清晰,层次分明。“耆卿词曲处能直,密处能疏, 处能平,状难状之景,达难达之情,而出之以自然,自是北宋高手。” “耆卿词细密而妥溜,明白而家常,善于叙事,有过前人。” 柳永作词往往把有关的情节、场景、心态都铺叙出来，没有留下多少空白与跳跃，这种铺叙方法被称为“屯田家法”。如《雨霖铃》（寒蝉凄切）就是个典型：词作以作者感情为线索，串联眼前的景和物，层层展开，铺陈有序，用“现在―过去―现在”的一次性的时空转换方式，直抒其胸臆。柳永的词有他的长处，但是也有缺点,他的词太直白了，太直接便不婉曲,太明白便不含蓄,话说得太尽、太露了,也就减少了人们回味咀嚼的余地。 “铺叙展衍,备足无余” ; “每见柳永,句句联合,意过许久,笔犹未休,此是其病。” 柳永词的缺点还不仅是话说得太尽、太露、太直白,而且章法雷同,意境缺少变化。 “柳耆卿词,大率前遍铺叙景物,或写羁旅行役,后遍则追忆旧欢,伤离惜别,几于千篇一律,绝少变换,不能自脱窠臼。词格之卑,正不徒杂以鄙俚已也。” ,柳永的羁旅行役之词全是先从眼前之自然景色写起,再追怀往事,最后再落到眼前的境况，一条今-昔-今的线索,如《笛家弄》、《曲玉管》、《女冠子》(“断云残雨”) 、《定风波》(“伫立长堤”) 、《佳人醉》、《卜算子》、《浪淘沙慢》、《夜半乐》、《轮台子》、《玉蝴蝶》和《洞仙歌》(“乘兴”) 等都是,可称为“柳氏三部曲”。这样的词作意境上都是一个格调，缺少变化。 长调与令词相比不仅篇幅长了,而且艺术手法也发生了根本性的改变,作为长调词的开拓者,他的章法单调、意境雷同,是可以令人理解的。周邦彦的长调中的铺叙,是从柳永那里学来的。虽同为铺叙,章法可比柳永讲究得多了。改变了柳永单一的叙事结构。 夏敬观说“耆卿多平铺直叙,清真特变其法,一篇之中,回环往复,一唱三叹。故慢词始盛于耆卿,大成于清真。” 周词的结构变化多端,不拘一格, “美成词顿挫之致,穷高妙之趣。” 如《瑞龙吟》(“章台路”) 从重来旧处写起,然后转入对旧事回忆,最后再回到眼前的景象。周济评价他这首词说: “不过‘人面桃花’旧曲翻新耳,看其由无情入,结归无情,层层脱换,笔笔往复处。” 《夜飞鹊》(“河桥送人处”) 先写送别时的景象,直到:“迢递路回清野,人语渐无闻,空带愁归。何意重经前地,遗钿不见,斜径都迷”才写到眼前的景象,揭出上阕所写原来全是回忆。整首词腾挪跌宕。《解连环》(“怨怀无托”) 则先从思念情人写起,后写眼前的景象,最后再归结到对情人的怀念。《拜星月慢》(“夜色催更”) 先写与情人在一起时的欢爱情景,下阕换头:“画图中、旧识春风面”,意思似断不断,还是回忆;直至“念荒寒寄宿无人馆”,才写到眼前的景象。也正如周济所评:“全是追思,却纯用实写,但读前阕,几疑是赋也。换头再为加倍跌宕之,他人万万无此力量。”周邦彦继承了柳永铺叙的手法,但在结构上追求变化,有顺写者,也有逆述者,也有反复多次者,经常在时间或空间上进行大范围的切换,而不拘泥于一种套路。在柳永的基础上发展了长调的创作技巧，使长调中的铺排、叙述手法运用的更娴熟。
（二）对苏轼“离合”手法的继承
苏轼是宋代咏物词的奠基者，他在咏物词上的一大贡献就是开创了咏物的“离合”之法。在咏物词里将物异化，忽而为物，忽而为人，离合不定，若即若离，成为咏物词独特的表现手法。如《水龙吟?次韵章质夫杨花词》“似花还似非花，……细看来，不是杨花，点点离人泪”。词人写花，却把杨花塑造成一个有思想，有感情，而又不被人关心怜爱的思妇形象。物与人若即若离，形神合一。但是苏轼的咏物词比较拘泥于对物体特征的铺叙，比较缺乏丰富的联想和想象，使他的作品缺少深沉的寄托和丰富的社会涵义。周邦彦很好的继承苏轼这一“离合”之法，追求形似与神似统一。如《花犯》（咏梅）一词：粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜。更可惜、雪中高树，香篝熏素被。 今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、翠丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。首句以白墙为衬，描写盛开的梅花是位洗净铅华的佳丽，点出梅花具有国色天香的自然美。接着用虚笔追忆去年自己与梅花冰盘共喜宴的知遇。上片最后两句刻画梅花香彻在骨的内在美。下片先将梅花拟人化，然后从梅花坠落写到词人想自己别后再见到梅花时，恐怕连梅子都可以酿梅子酒了，接着进一步设想自己再想见到梅时，恐怕连梅子也已落尽，黄昏月下只有稀疏的梅枝，倒映在水中。词把梅的生长过程和词人自己的身世一起写，使抒情主体和客体完全相融，达到了出神入化，妙合无间的境地。周邦彦不仅能很好的继承苏轼的写法，并且有所发展，周邦彦不仅能像苏轼一样写出物体的姿态，而且能表现词人自己浑厚的情愫，有着丰厚的寄托。如《六丑》一词，把人与花扭结在一起，写花即写人，把寄托之旨和物象描写融合无间，寄托了词人自己的身世之感。又如《兰陵王?柳》，词题为咏柳，实际上是借柳起兴，托物言情，把情与景，现实摹写与往日追忆揉合在一起。词作开头就写柳阴、柳丝、柳絮、柳条，借柳树将离愁别绪作一番渲染，接着由柳色而及送别，“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”。表面写爱惜柳树，深层却是感叹人间离别的频繁。再后由别时而及别后，把空阔的景色与孤单的现实揉合在一起，寄寓着人事和时运的凄婉。这种拟人的手法和他铺叙的技巧结合起来，通过思力的安排，将拟人和寄托通过铺排和叙述层层安排在词里，使铺叙有多层的意向，赋予了物体更多的寄托，更多的含义，从多个角度丰富了事物的内涵。诗赋化词的创作更丰满，比苏轼的咏物词更成熟，成为南宋咏物词创作的典范。
（三）对秦观“将身世之感打并入艳情”的发展
秦观是北宋著名的词人，他继承花间以来的婉约词风，基本上排斥了李煜前期宫词的淫靡艳丽的一面，而吸收他坦率真情的一面；同时又摒弃晏殊、欧阳修的闲适与脂粉气，却摄吸收了他们意境上的深永隽美，并将身世之感打入词中，表现他一再受贬，郁郁不得志的坎坷身世。如《踏莎行》（雾失楼台）兼有前代词人的优点，最后两句“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”寄托了他自己的身世之感。充满了浓重的失落感和悲怆的孤独感。秦观的词纤细、柔美、缠绵，有女性的柔美，写出的词细致真切的表现出女性一般的感情，但却少了力度，这是秦观词的缺陷。周邦彦发展秦观“将身世之感打并入艳情”的做法，周邦彦一生飘零不偶，身世凄苦，周邦彦的艳情词寄寓他失意悲慨，突破了以往写恋情词的藩篱。将词中的艳情与别离相结合，如他的《应天长》“……青青草，迷路陌。强载酒、细寻前迹，市桥远，柳下人家，犹自相识”。寄托了词人浓重的失落感和悲凉的孤独感，充溢着一种繁华飞逝、人生如寄、好景难再、今不如昔的哀愁。周邦彦不仅能够继承秦观在词中寄托自己身世悲苦、相思哀愁的技巧，同样是写女性的柔情，周邦彦却能展现出一种力度的美，他的词细致典丽，但不纤柔艳俗，如《迎春乐》（漠漠轻寒上小楼）同样是写儿女柔情，离愁别恨。但是却有男性一般的气势和力度，有饱经风霜后的疲倦和醒悟。周邦彦用自我的省悟，用全部身心来体味人生的痛苦和欢乐。他的婉约词有向自我化转变的趋势。在周邦彦的赋化词的铺叙中加入自己身世之感的寄托，不单纯是简单的铺叙，铺排中有亲身经历的往事，叙述中有身世悲苦的诉说。加入自己的感受，感情真挚，丰富了词的内涵。使词更有深度，更有厚度。此外，周邦彦还继承了晚唐的词风，其中对周邦彦影响最大的是温庭筠，温庭筠是花间词的领军人物。他的词大多写以女子为中心的艳情生活。温庭筠善于用暗示的手法，把词写得细腻，尤其是用景物暗示凄凉的心境时，对比的效果十分强烈。他不直接写，而是用事物的状态特征及变化来暗示心情。如《菩萨蛮》（其六）中的两句“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。”用“柳丝袅娜”暗示是春末夏初的季节，同时用“柳”暗示离别，用“春无力”暗示女主人公心情的失落，分别的无奈和不舍，生动地表现女主人公的心理活动。但是温庭筠的语言上过于轻浮、庸俗，如他的《南歌子》（其一）“……偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯”。写得大胆直率，过于裸露。对肉欲的色情描写很大胆，很轻浮。另外他的词对女性的描写过于华艳，例如《菩萨蛮》（其一） “小山重叠金明灭，鬓云欲度香鳃雪，懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前镜后，花面相交映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”这首词句句色彩浓烈，把妇人的姿态写得细致微妙，却有种镶金镀玉的庸俗。周邦彦走以婉约为正宗的老路，他很好的吸收了温庭筠的暗示手法，成功地运用在自己的词中。使词显得含蓄，婉转，如《醉桃源》中“夜寒袖湿欲成冰”，“冰”和“寒夜”暗示是冬季的夜晚，“袖湿”暗示女主人公刚刚哭泣过，同时暗示出别离的痛苦，把女主人的凄苦的心思表现得婉转，却又淋漓尽致。与温庭筠的“柳丝袅娜春无力”有异曲同工之妙。周邦彦在继承温庭筠“暗示”手法的同时，也摒弃了温词中对肉欲的描写和渲染，色彩比较淡雅，通过勾勒的手法，不是像温庭筠一样句句写女性的华美，而是用以景晨物的手法来衬托恋情，对女性的艳丽不作正面的描写，周邦彦的词中没有温词中女性身上的浓妆，这样就避免了温词中的庸俗和浮靡，推动了词的雅化。周邦彦吸收温庭筠、柳永、苏轼、秦观等人的创作手法和技巧，也摒弃了他们的缺点，在艺术表现方面力求完美，他能汲取不同词人的长处，并通过总结和创造，对它们做到很好的融合，形成自己独特的风格。
二．周邦彦的赋化之词
????? （一）用思力层层铺叙勾勒勾勒本是绘画中的一种技法，勾勒就是用笔一点一点地勾出线条，再一点一点地勾出轮廓，一点点地填上颜色。在词的创作中，勾勒就是围绕一个线索或者一个事物，层层铺叙，使内容丰富，周济曾评价周邦彦“勾勒之妙，无如清真，他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈浑厚” 勾勒的手法一般运用在慢词长调之中，周邦彦的《六丑?蔷薇谢后作》就是他运用勾勒手法使词浑厚的代表之作。正单衣试酒，恨客里，光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼。一去无迹。为问花何在，夜来风雨，葬楚国寝宫。钗细堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌，多情最谁追惜？但蜂媒蝶使，时扣窗隔。东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。这是一首十分成功的惜春之作，这首词的上片包含了三层含义。首先词人讲明了“愿春暂留”的惜春之情，然后“为问花何在”引出了后文，如今花都去了哪里？这是整首词的中心，后面都是围绕这一句来展开铺叙的。是夜晚的风雨打落了花瓣，花瓣落在桃蹊柳陌上，落花之处还有香味。这是第二层含义，这里的“夜来风雨，葬楚宫倾国”来源于两个典故，“楚宫”本来指古楚国的宫殿，代指的是宫殿中的美人。“倾国”来源于韩摹犊藁ā贰叭羰怯星檎豢蓿估捶缬暝嵛魇！钡谌闶钦夥追茁湎碌幕ò辏嵛峭锵В克亲芬渫碌亩嗲檎撸吭匆仓挥谢ǘ涞拿饺撕褪拐叩拿鄯浜秃皇鼻么蛭业拇袄猓ㄋ坪跏窃谧肺是巨被ǖ南侣洌Ｏ缕舶巳愫濉Ｏ仁切丛诨ù灾校ǖ闹μ豕易∥业囊陆螅裼谢耙宜狄谎Ｕ饫镉媚馊说氖址ǎ鸦ㄐ吹蒙良枚琳咛寤岬健盎等恕钡那榫埃ǘ匀说牟簧幔蛄闱暗谋莺投酝舻木炝怠１硐值么瘛＝酉吕次艺乱欢洳逶谧约旱耐方砩希庖桓黾虻バ《鳎此破胀ǎ窗汛嗜硕曰ǖ陌讲簧岜硐值昧芾炀≈隆Ｈ缓笮吹酵舾廊嗽谝黄鸾驶ú逶诿廊送飞系那榫啊Ｕ馐堑诙愫澹饫锇选叭肆祷ā毙吹昧芾炀≈拢淙幻挥兄苯铀邓郧巨被ǖ陌担峭ü绦穑ü苯有创嗜说亩鞅硐郑材艽锍龈卸５谌闶谴嗜嗣娑宰挪辛舻幕ò臧蛋底杂铮Ｍò瓴灰孀潘髯撸蝗晃以趺纯吹交ò晟系那槭兀空饫镉肭懊娴摹拔驶ê卧凇毕嗪粲Γǖ蛐晃薹鞘橇街纸峁恢质恰盎鞔耗唷保褪窃谏掀吹寐淙搿疤阴枇啊钡哪遣糠帧奥浜臁薄Ａ硪恢志褪钦饫镄吹谩奥浠魉喝ヒ病闭庋嗜顺粘盏亩＿蹋腿嘶匚丁Ｓ伞霸复涸萘簟本咛逍吹铰浠ǎ执勇浠ㄒ健胺涿降埂钡亩嗲槿耍悴闱Ｒ悴阆钢隆Ｏ缕伞盎等恕钡健叭肆祷ā痹俚饺硕曰ǖ亩＿讨鐾校昂蠛粲ΑＵ状首芷鹨桓觥霸复涸萘簟钡闹魈猓岢鲆桓觥拔驶ê卧凇钡奈侍猓竺嫱ㄆ谱耪饬礁鲋魈庹箍绦穑馑疾悴闵钊耄蘼凼恰扒Ｒ麓啊被故恰扒眶⒔磬被蚴呛罄吹娜硕曰ㄓ铮疾焕胫魈狻Ｖ馨钛宓墓蠢帐谴硬煌嵌热バ吹模酝赖拇市吹氖鞘挛锉旧淼男蜗螅卫巫プ∈挛铮绮讲焕耄吹檬窒钢隆６馨钛宓墓蠢帐切从胧挛锵喙氐氖虑椤Ｓ昧搿⒛馊恕凳镜氖址āＵ馐且恢忠跃俺奈锏姆椒ǎ×坎蛔稣婷栊矗切从墒挛锪氲降氖虑楹颓榫常闯耐谐鍪挛铮故挛镉卸嘀趾澹嘀智楦校勾首骰牒瘢庀蚍岣弧
（二）用跳转形成回环往复的结构
????? 由于赋化的词必须要求用思力做安排，所以就不能平铺直叙，从周邦彦开始，南宋的词人开始用插叙，倒叙，人物，时空的跳转等技巧来写词，由此形成一种跌宕的情感，这种手法是周邦彦对长调创作的一大突破，南宋的姜夔，吴文英等人受他的影响很大，改变了以往单一的“今-昔-今”的形式，形成一种回环往复的叙述方式。周邦彦的《兰陵王?柳》就是用时空人物跳转来安排的代表作品柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋提上，曾见几番，拂水漂锦送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条千尺。闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙水暖，回头迢递便数驿，望人在天北。凄恻。恨堆积。渐别，浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。角色的转换在这首词中运用得十分巧妙，第一片“曾见几番，拂水漂锦送行色。”写的是“柳树”“曾见几番”意思是，这隋堤上的柳树见过多少来来往往的送行人呢？是从柳树的角度冷眼旁观的来写送行的。后面 “谁识。京华倦客”中“倦客”指的是在京城做官做得很不顺利将要离开的人，是从将要远行的人的角度来写他们沮丧不得志的感受。接下来写“应折柔条千尺”古代送行的时候送行人会折柳条，为远行的人饯行，所以这句，汴河上的的柳树被我们这些送行的人折断了多少根枝条？就是从送行人的角度写送别。第二片“愁一箭风快，半篙水暖，回头迢递便数驿，望人在天北。”是说风送船帆，像箭一样飞快，用竹篙在暖暖的水中一撑，船就走了，再回头一看，已经过了好多个码头了。这时角度又转到了远行人，写远行人的体会。同时，时空跳转使整首词腾挪跌宕。第一片首先由眼前汴河边的柳树“烟里丝丝弄碧”（今）写到这些柳树“曾见几番”“送行色。”（昔）从登上京城的城楼（今）写到“岁去年来”在长亭路上折柳送行（昔），第二片写到以前曾去过的地方，恰巧看到又有送别的宴会，在那里“酒趁哀弦”。接下来在远行的船上，看到船一点点走远（今）想到曾经在月榭下携手，露桥上闻笛，就像一场梦，不禁暗暗流泪。其中空间转换和时间转换自然且巧妙，空间上构成了汴河堤城楼上-长亭路-离别的宴会-远行的小船-月榭、露桥的一条路线，时间上今-昔-今-昔-今-昔-今的一种回环往复的结构。
（三）用赋家手法煅字造句 周邦彦善于运用古代赋家的手法来炼词酌句，对偶工整。周邦彦笔下的四字句十分紧凑精妙，如：梅风地溽，虹雨苔滋。（《过秦楼》）“稚柳苏晴，姑溪歇雨”（《西平乐》）等。周邦彦还常用两人名对仗，如：庾信怨多，江淹恨极（《宴清都》地僻无钟）李陵晦迹，彭泽归来（《西平乐》稚柳苏晴）等。他常常运用典故，或者将诗句化入四字的句式，如“寄将秦镜，偷换韩香。”（《风流子》新绿小池塘）化用《乐府》中的“盘龙明镜饷秦家，辟恶生香寄韩寿。”“风雪浪翻空，粉裳缟夜”（《水龙吟》素肌应怯赊寒）化用了韩愈的“风柔雨恋雪羞比，波涛翻空杳无矣”“店舍无烟，禁城百五”（《琐窗寒》暗柳啼鸦）化用元稹的诗“经过寒食一百六，店舍无烟宫树绿”风老莺雏，雨肥梅子。（《满庭芳》风老莺雏）化用杜牧的诗句“红绽雨肥梅。”闲衣露井，笑扑流萤。（《过秦楼》水浴清蟾）化用了杜牧的诗“轻罗扑流萤。”周邦彦利用汉字的灵活性，构词能力和富于表现动特征，与古代辞赋家的手法十分相似。从这两句曹丕的《荡妇清思赋》中的“露萎庭蕙，霜封阶砌”和庾信的《哀江南赋》中的“冤霜夏零，愤泉秋沸”就可以看出，周邦彦对赋家煅字造句手法的运用之精通。 周邦彦之所以能集前人之大成，开创这种以赋为词的新风格，无论从主观上，还是客观上，都有必然的原因。 从主观上分析，周邦彦的赋写得十分好，历史上曾记载周邦彦在28岁的时候，在汴都太学时写过一篇长达7000字的《汴都赋》，赋的内容是赞美北宋京都汴京的繁华，宋神宗看到后十分欣赏他的才华，直接给了他官职，让他做官。周邦彦用写赋的手法来写词，好似给予他扎实的基本功，他对赋这种文学体式的了解，才能让他在他词的创作中游刃有余，写词的时候不自觉地就用到写赋的手法。 周邦彦师法温庭筠，是婉约派词人，但是温庭筠的词较之周邦彦的就写得过于庸俗，过于轻浮，周邦彦摒弃了温词中对艳情的描写和渲染，他把情写得含蓄，也减轻了恋妓内容的低俗，在语言上有明显的雅化作用。周邦彦对柳永也有继承，但是柳永的词主要是平铺直叙。周邦彦把词写得一唱三叹，摒弃了柳永的俚俗，他吸收了前人的长处，融合在自己的创作中，使词在结构上也更加雅化，词发展到周邦彦变得含蓄，有韵味，这样的雅词深得南宋士大夫阶层推崇。 从客观上说赋化词的产生是有一定必然性的，由于长调没有严格的音律，而以前的诗无论内容写的是什么，仅是平平仄仄的声音就足以给人一种感发，而之前的小令在平仄上和诗类似，像晏殊的《浣溪沙》中的两句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”就是平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平，只是读起来就可以直接触动读者。而长调的句式类似散文，没有了声音，节奏的感发，如果还按照以前写小令的手法写长调，长调就变得直白了。 为了避免直白，长调要写得含蓄就必须要在章法结构上进行安排，让人读了有余味，一唱三叹，可以反复品玩。 所以说，此人在结构上进行安排，勾勒，跳转而形成的这种赋化的词，是长调发展的必然趋势。 三．周邦彦对南宋词的影响 南宋的词主要分两类，一类是以辛弃疾为代表的词人创作的诗化的词，另一类是以姜夔、吴文英为等人创作的赋化的词，赋化的词是用思力来安排、来勾勒铺叙的，南宋文人这种写词的风气就是直接受周邦彦影响而来的。 首先，姜夔继承周邦彦的方法，不从正面来写，而是从不同的角度反复勾勒，同样是一首咏物词《疏影》姜夔也将它的勾勒手法运用得很好。 苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹，昭君不惯胡沙远，但暗忆，江南江北。想环佩，月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨，玉龙哀曲。等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅。 这首词描绘美化冷清孤傲的形象十分传神 《疏影》这一首词是姜夔咏物词中的代表作品，这首词通篇没有直接正面地描写梅花，而是连续用五个典故，层层铺叙，用五位女性人物来比喻梅花，从而把梅花拟人化。使梅花的形象饱满浑厚。 上片有两层含义 “苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。”三句用了一个典故。讲的是隋文帝年间代赵师雄在罗浮山遇仙女的神话故事，见于曾V《类说》所引《异人录》略谓：隋开皇年间，赵师雄调伍广东罗浮，行经罗浮山，日暮时分，在梅林中遇一美人，与之对酌，又有一绿衣童子歌舞助兴，“师雄醉寐，但觉风寒相袭，久之东方已白，起视大梅花树上有翠羽剌嘈相顾，月落参横，惆怅而已。”原来美人就是梅花女神，绿衣童子大亮以后就化为梅树枝头的“翠禽”了。作者用这个典故，入笔很巧妙，只用“ 翠禽”略略点出。读者知道他所用的这个典故，就可以体会得到罗浮女神的风致情态，得梅花与罗浮神女融为一体，似花非花，似人非人，在典雅清秀之外又增添了一层神秘色彩。“无言自倚修竹”来源于诗人杜甫笔下的佳人。杜甫的《佳人》一诗：“绝代有佳人，幽居在空谷。天寒 翠袖薄，日暮倚修竹。”这位佳人，是诗人理想形象，姜夔用她来比喻梅花，以显示它的品性高洁，超凡脱俗，宁肯孤芳自赏而绝不同流合污。 “昭君不惯胡沙远，但暗忆，江南江北”用昭君来衬托梅花的气节。这几句用王昭君的典故，来源于王建的《塞上咏梅》天山路旁一株梅，年年花发黄云下，昭君已没汉使回，前后证人谁系马。“他把梅花看作昭君的灵魂，梅花不仅有美好的外表，而且由于祖国命运共荣辱的气节。像王昭君一样在塞外那样风沙大的环境下仍然屹立不倒。“想环佩，月夜归来，化作此花独幽”这句来源于杜甫的《咏怀古迹》五首之三：群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。 一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。 画图省识春风面，环佩空归月夜魂。 千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。词人说昭君的月夜归魂“化作此花幽独”，昭君的灵魂化为了幽独的梅花。为昭君的魂灵找到了归宿，这对同情她的遭遇的人们是一种慰藉；同时，把她的哀怨身世赋予梅花，又给梅花的形象增添了楚楚风致。《疏影》这首词上片，说明梅花不仅有美的容貌还有美的灵魂。 下片写梅花还有美的行为“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”。用的是寿阳公主的典故。《太平御览》引《杂五行书》云：“宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竞效之，今‘梅花妆’是也。”“犹记深宫旧事”一句用得巧妙，一来是承接上片王昭君的“深宫旧事”二来是写梅花为寿阳公主装扮的“旧事”，“犹记”二字一转，就引出“梅花妆”的故事来了。“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。”来源于是汉武帝“金屋藏娇”事，《汉武 故事》载，汉武帝刘彻幼时曾对姑母说：“若得阿娇 作妇，当作金屋贮之也。”这三句由梅花的飘落引起了惜花的心情，进而联想到护花的措施，因为上片曾拿花和美人作比，所以这里还有一层意思，就是要把像花一样的女子好好的保护起来，因为她们和花一样是经不起风雨的。可是到头来，“还教一片随波去”，花落水流，徒有惜花之心而无护花之力，梅花终于又一次凋 零了。“却又怨、玉龙哀曲”，可以看作是为梅花吹奏 的招魂之曲。 “已入小窗横幅。”这首词的结尾屿上片中王昭君的典故呼应。“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”“小窗横幅”上画的是梅花，在这首词里梅花又是女子。 在这首词里包含了五个典故，五位女性，包括了历史人物、传奇神话；她们的身分地位各有不同，有神灵、 有鬼魂，有富贵、有寒素，有得宠、有失意；在叙述描写上也有繁有简、有重点有映带，而其间的衔接与 转换更是紧密而贴切。可见作者安排的精心。通篇没有正面描写梅花，但是通过不同的侧面，用不同的典故，将梅花的魅力外表，坚贞气节，美好行为表现无遗。这种通过层层铺排的手法来咏物的手法，来源于周邦彦。 姜夔继承了周邦彦层层铺叙勾勒的技巧，并加以已突破，从不同的侧面来勾勒事物，有时完全摆脱了对事实的描写，对事物不着一笔，却句句相关。不仅是以景言情，更加之以典故。使他的咏物词迷离恍惚，就像是“雾里看花”，十分隐约含糊，虽不真切，却给读者留下了充分的想象余地，也丰富了“赋化之词”的内涵，是“赋”中有“比”、“兴”，“比”、“兴”中有“赋”。逐渐发展成为自己独特的“清空”的特色。但是“白石何尝不自清真出？特变其浓丽为淡远耳。” 其次，姜夔、吴文英等人师法周邦彦，运用跳转的手法写词。姜夔的词中也充满了跌宕的跳转与周邦彦的手法一脉相承，用一首《扬州慢》来说明它词中跳转手法的运用。 淮左名都， 竹西佳处， 解鞍少驻初程。 过春风十里， 尽荠麦青青。 自胡马窥江去后； 废池乔木， 犹厌言兵。 渐黄昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊赏， 算而今、重到须惊。 纵豆蔻词工， 青楼梦好， 难赋深情。二十四桥仍在， 波心荡、冷月无声。 念桥边红药， 年年知为谁生！ 和周邦彦的词一样，姜夔的词中也有角色的转换。首先作者写他到了扬州“解鞍少驻初程”，随后写道“废池乔木， 犹厌言兵。”作者使用了拟人化的手法，从“废池乔木”的角度来写战争。下片词人写杜牧以前来到扬州的景象，从以前杜牧的眼中看扬州，又从现在自己的眼中看扬州。角色转换频繁，使整首词生动立体。 这首词的特色在于它的对比，整首词在今昔之间跳转，给人带来很大的反差，很大的震撼。上片用昔日的“名都”来反衬今日的“空城”；以昔日的“春风十里扬州路”（杜牧《赠别》）来反衬今日的 “ 尽荠麦青青”。下片以昔日的“杜郎俊赏”、“豆蔻词工”、“青楼梦好”等风流繁华，来反衬今日的风流云散、对景难排和深情难赋。以昔时“二十四桥明月夜”（杜牧《寄扬州韩绰判官》）的乐章，反衬今日“波心荡、冷月无声”的哀景。词人用桥下“波心荡”的动，来映衬“冷月无声”的静。“波心荡”是俯视之景，“冷月无声”本来是仰观之景，但映入水中，又成为俯视之景，与桥下荡漾的水波合成一个画面，从这个画境中，似乎可以看到词人低首沉吟的形象。 总之，写昔日的繁华，正是为了表现今日之萧条。用这种独特的手法，让读者随词人的思路追忆往昔，为今日的破败叹息。 吴文英的词在章结构上继承清真词的时空跳转，打破了时空变化的通常秩序，把不同时间，空间的事情，场景浓缩在同一个画面内，或者将实有的事情与虚幻的情景错综叠映，使已经扑朔迷离，吴文英的《霜叶飞》中有两句“记醉踏南屏，彩扇咽，寒蝉倦梦，不知蛮素”这两句是说记得当年我与那个女子等南屏山，她手里拿了一把彩扇，（但是现在她已经不在这里了，）我现在听到的只是寒蝉的呜咽，往事就象一场倦梦，而我爱的那个女子呢？（其中的蛮素指妻妾）这两句体现了吴文英在作词时使用了错综时空的跳转，与周邦彦一脉相承。梦窗词还进一步发展周邦彦的结构特色，周邦彦的词富有跳跃性，但是起承转合之间还有线索可循，而是梦窗词的结构往往是突变的，时空场景的变化也不受逻辑次序的限制，也缺乏必要的过度和照应，例如他的《莺啼序》这是一首史上最长的词调，共有240字。全文分四段，第一段写独居的伤春情怀，空间上由秀户跳转到西城、湖上画船，又跳转到吴宫。第二段追忆十年前的感受，第三段写分别后的事，时空上有三次跳转，词人的思绪回到现实的水乡寄旅，接着又跳到离别后寻访往事和当时离别的情境。第四段总写相思，时间又是几度变化，空间从眼前跳到了辽海又回到了江南，时空突变。他词中的结构是一个个缺乏逻辑，每有线索可循的片段组成的。从这首词可以看到吴文英在周邦彦基础上的继承和突破。 再次，姜夔、史达祖、周密等人效法周邦彦用赋家的语言来写词，如“淮左名都，竹西佳处。”（姜夔《扬州慢》淮左名都）“叠鼓夜寒，垂灯春浅”（姜夔《玲珑四犯》叠鼓夜寒）高柳垂阴，老鱼吹浪。（姜夔《念奴娇》闹红一舸）“碧砚度韵，银床飘叶”“翠扇恩疏，红衣香褪”（周密《玉京秋》烟水阔）“逝水移川，高龄变谷。”“积藓残碑，零圭断壁。”（吴文英《齐天乐》三千年事残鸦外）其中尤为突出的词人就是史达祖，他致力于炼句，如“做冷欺花，将烟困柳。”（《绮罗香》），“断浦沉云，空山挂雨”（《齐乐天》）“画里移舟，诗边就梦”（《齐乐天》）等精切巧妙，对仗工整。 后人跟随周邦彦在语言上追求精工典丽，注重语言的锤炼，从他们的词中都可以看出典型的赋家的手法。 另外，周邦彦是在柳永之后大量创调的词人，他的创调较柳永来说没有市井气息，更符合士大夫的审美情趣，其中很多词调如《兰陵王》《西河》《瑞鹤仙》等深受姜夔吴文英等人的喜爱，并利用这些词调创作出大量优秀的作品。除此之外，周邦彦精通音律，他极端重视此与音乐的配合，他使词的声律模式进一步规范化，精密化，是南宋的词更加规范。周邦彦还大量用典，在他之后的南宋词人纷纷效法，用典故来写词，最有代表性的就是姜夔的《暗香》《疏影》这两首词通篇用典故来写梅花，写的浑厚传神。 综上所述，周邦彦继承了前人的技巧，并且加以完善，形成了自己独特的艺术风格。周邦彦层层铺叙，用跳转的技巧形成回环往复的环形结构，运用赋体的手法锤炼语句，适应了词从民间创作的“俗”到文人士大夫创作的“雅”的转变，从小令的隽永到长调的绵长的演变。他推动了宋词的演进，促进了南宋含蓄雅致的词风的形成。蔡嵩云的《柯亭词论》中说“宋初慢词，犹接近自然时代，往往有佳句而乏佳章。自屯田初二词法立，清真出而词法密，词风为之丕变。”
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