白描人物 -
白描人物伏羲白描人物是文学创作中描写手法之一。中国画白描人物的相册(20张)也是我国文学中为群众所喜闻乐见的传统的描写手法。用最精练、最节省的文字粗线条地勾勒出人物的精神面貌。要求作家准确的把握住人物最主要的性格特征，不加渲染、铺陈，而用传神之笔加以点化，而鲁迅的小说是白描的典范作品。鲁迅曾说：“白描却没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”（《作文秘诀》）鲁迅不愧为白描圣手，他的作品，也不愧是白描的杰作。他在《我怎么做起小说来》一文中说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有了背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”这是他在小说创作中成功运用白描手法的经验之谈。&人物画是从单纯的线条勾勒作为造型手段，借线的粗细、长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿在造型上生动运用和有机结合，表现形体的质量感、体积感、动态感和空间感，区别于西方以色彩、明暗来表现物体的方法。这种方法称之“白描”。无论是工笔人物画还是写意人物画，他们都是以线构成，故而白描人物画不仅可以独立存在，也是中国人物画的基础。&
白描人物 -
白描人物绘画
中国白描绘画表现对象是以线为基础，而对象本身并没有线的存在，所以决定了中国画不是“再现”，而是“表现”为特长；这就决定了中国画必然从写实走向写意。在上下几千年的历史长河中，历代艺术家对于线描进行了艰辛的艺术劳动，创造了光辉灿烂的线描艺术，留下了无数的优秀白描作品，使之举世瞩目，在世界美术领域中独树一帜，并具有极高的审美价值，也是其它画种无法取代的。&中国人物画发展到东晋前后，卷轴画已经出现，标志着中国绘画开始成熟。目前我们所能见到最早的中国卷轴画《洛神赋图》、《女史箴图》，是东晋顾恺之传世摹本。这两幅画中所用的线描已由过去的简单发展到圆润挺秀的笔法，那种“青云浮空”、“流水行地”的紧劲连绵的线条已具风格化，被誉为“春蚕吐丝”。顾恺之在理论上提出了“，画尽意在”、“迁想妙得”、“以形写神”。他的“传神”之说和与南朝宋宗炳提出的“畅神”之说，代表着当时的美学思想。可以说东晋的绘画和理论给隋庸、五代，两宋的绘画出现全面高峰，奠定了基础。唐代是中国线描人物画繁荣、鼎盛时期，在绘画题材方面倾向面对现实，佛教画也侧重世俗化，技法上意向求巧；这一时期人物画不仅大家辈出，线描人物技法也得到了全面的发展；阎立本溯源顾恺之而融进恢宏博大的气度，他在《历代帝王图》中，以刚劲而厚实的长线恰当而真实地刻画出一批封建帝王自持、骄矜、贪婪、淫威等个性特征的肖像画。&
白描人物 -
白描手法，不仅可以运用于小说的描写中，还可以运用于散文、诗词的创作中。使用这种手法刻画人物时，白描人物欣赏(4张)要求作者紧紧抓住人物所处的特定环境及人物的个性、经历、言行的突出之点，用简洁的语言进行描写，以表现人物的个性特征。在作品中，作者有时用白描勾勒人物肖像，如峻青的《黎明的河边》，对年轻战士小陈的肖像作了如下的描写：“他长得很矮，看样子顶多也不过十八岁。圆的脸，大眼睛，下巴上有一道细长的疤痕，显然是子弹掠过时留下的纪念。”作者将战士小陈的体态特征与战斗中留下的伤痕联结起来描写，以突出表现他的勇敢精神。这灰白描的人物肖像，在鲁迅小说中比比皆是，如对阿Q、祥林嫂、闰土等的描述。不仅如此，有时还有白描叙述人物的身世，如鲁迅在《孔乙己》中，对孔乙己身世的介绍：“孔乙己原来也读过书，但终于没有进学，又不会营生；于是愈过愈穷，弄到将要讨饭了。幸而写得一笔好字，便替人家钞钞书，换一碗饭吃。可惜他又有一样坏脾气，便是好喝懒做。”作者抓住他“没有进学”、“不会营生”、“好喝懒做”的性格特点，来揭示封建科举制度对他的毒害所造成的悲惨遭遇。有时，还可用白描手法描述人物对话与行动细节，以表现人物性格。如《三国演义》“曹操煮酒论英雄”这一回中，写曹操担心日后刘备可能成为与他争夺天下的劲敌故意在饮酒之际对刘进行试探，问他谁是当世英雄？刘备此时正寄居曹操处，深怕曹操识破他夺取天下的雄心，对曹所问，故施韬晦之计，先是推托不知，继而是“”，但当曹操指明：“今天下英雄，惟使君与操耳。”他闻言吃了一惊，将手中匙筋，掉落于地。“时正值天雨将至、雷声大作。充满德乃从容俯首拾筋曰：‘一震之威，乃至于此。’”巧妙地借雷声惊心将闻言失筋的缘故，轻轻掩饰过去，表现了刘备善于应变的性格。&使用白描手法勾勒事物时，要求作者用简练笔触，对所描写之物的特征、状貌作真实的勾画。如杜宣的《井冈山散记》中，有段文字叙写井冈山茅坪的“八角楼”，作者用朴素的语言，不作任何形容，简明地写房间内简陋的陈设，重点介绍了“八角楼”名称的由来：“房间内的光线不够，所以在房间正中顶上，开了一个八角形的光斗。因此大家就把这个楼叫做‘八角楼’。”使用白描手法绘景时，要求作者用简笔作粗线勾画，组成生动的画面。如宋苏轼的《六月二十七日》（其一）：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”作者善于抓住夏日急雨的特点，以朴素的语言进行白描，一句一景，形象地再现了西湖夏季风云骤变的奇景。&
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鲁迅《藤野先生》
其时进来的是一个黑瘦的先生，，戴着眼镜，挟着一迭大大小小的书。一将书放在讲台上，便用了缓慢而很有顿挫的声调，向学生介绍自己道：——&“我就是叫作的……。”　具体例子&鲁迅《孔乙己》 看鲁迅在短篇小说《孔乙己》中的一句人物白描： “孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”。虽然就朴朴实实的一句，但其内涵却极其丰富。它把孔乙己的身份、社会地位以及性格一针见血的展现了出来。站着喝酒，是的人，他们的生活贫困，而生活穷愁潦倒的孔乙己只得和他们为伍，已经挤不进长的房间了。然而，他又不肯脱掉长衫，仍要维持那读书人的架子，以显示他在精神上还是比短衣帮略高一筹，足见他的迂腐和虚荣心。孔乙己这种拮据的经济状况和迂腐的精神生活之间难以调和的矛盾，使他成了咸亨酒店唯一的上不接天，下不着地的特殊人物。 王愿坚《七根火柴》 无名战士把七根火柴交给卢进勇时： “&同志，你看着…&…那同志向卢进勇招招手，等他凑近了，便伸开一个僵直的手指，小心翼翼地一根弄着火柴，口里小声数着：一、二、三、四…&…” 另一段是，卢进勇赶上部队，把火柴交给指导员时： “卢进勇悄悄走到后卫连指导员的身边。映着那闪闪跳动的火光，他用颤抖的手指打开了那本党证，把剩下的六根火柴一根根递到指导员的手里，同时，以一种异样的声调在数着： ‘一、二、三、四…&…’” 两段中，通过简简单单的两个&“一、二、三、四…&…”的白描，使我们展开丰富的联想，能真切的感受到战士们崇高的内心世界。读第一个“一、二、三、四…&…”我们仿佛看到无名战士要把自己用生命保护下来的火柴交给卢进勇时，抑制不住激动的心情，心里在说，我有火柴呀，七根呢，你看！说出了一。在数二时伤口一疼，声音很低，很短。数三时他在跟疼痛做斗争，也在积聚所有的生命的力量，他尽可能的深吸了一口气，把三四由低到高的挤了出去，而且说四时他声音坚定，目光坚定。他仿佛看到了，围着火堆，战士们在养精蓄锐；枪林弹雨中，战士们在冲锋杀敌…&…说完四后他嘴角有笑，面容安详。第二个“一、二、三、四…&…”是卢进勇赶上部队，完成了无名战士的重托，把火柴交给了组织时说的。说一时他的心情是神圣的，庄重的。说二时，想起无名战士在草地牺牲的情景，他两眼噙满泪水，声音发颤。数三时，卢进勇语气中充满了完成任务的放松与欣慰。数四时，想到红军北上抗日的大业，这火柴将点燃轰轰烈烈的抗日烽火，语气高昂奋进。相信，每个读过此文的人都不会忘记这简简单单的四个字的“一、二、三、四…&…”
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白描人物绘画
中国白描绘画表现对象是以线为基础，而对象本身并没有线的存在，所以决定了中国画不是“再现”，而是“表现”为特长；这就决定了中国画必然从写实走向写意。在上下几千年的历史长河中，历代艺术家对于线描进行了艰辛的艺术劳动，创造了光辉灿烂的线描艺术，留下了无数的优秀白描作品，使之举世瞩目，在领域中独树一帜，并具有极高的审美价值，也是其它画种无法取代的。
中国人物画发展到东晋前后，卷轴画已经出现，标志着中国绘画开始成熟。目前我们所能见到最早的中国卷轴画《图》、《女史箴图》，是东晋顾恺之传世摹本。这两幅画中所用的线描已由过去的粗拙简单发展到圆润挺秀的笔法，那种“青云浮空”、“流水行地”的紧劲连绵的线条已具风格化，被誉为“春蚕吐丝”。在理论上提出了“意存笔先，画尽意在”、“迁想妙得”、“以形写神”。他的“传神”之说和与南朝宋宗炳提出的“畅神”之说，代表着当时的美学思想。可以说东晋的绘画和理论给隋庸、五代，两宋的绘画出现全面高峰，奠定了基础。唐代是中国线描人物画繁荣、鼎盛时期，在绘画题材方面倾向面对现实，佛教画也侧重世俗化，技法上意向求巧；这一时期人物画不仅大家辈出，线描人物技法也得到了全面的发展；阎立本溯源顾恺之而融进恢宏博大的气度，他在《历代帝王图》中，以刚劲而厚实的长线恰当而真实地刻画出一批封建帝王自持、骄矜、贪婪、淫威等个性特征的肖像画。白描人物 作者：&任伯年 创作年代：1860 规格：28.3×29cm
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白描人物相关图书
基本信息 &&&& 白描人物 作者：&等编&[同作者作品] 出版社：岭南美术出版社 ISBN：8 上架时间： 出版日期：2001&年6月 页码：80 版次：1 所属分类：&艺术&&&美术&&&绘画&&&素描 内容简介 白描是中国画的一种，古代称之为“白画”，是一种技法形式的名称，通常也叫“线描”。它区别于重彩和浅绛，用毛笔墨线勾画对象轮廓，有时也可渲染淡墨。其特点是造型肯定、洗练、明确。它的艺术语言丰富，线的长短、粗细、方圆、曲折、疏密、虚实以及用笔轻重、顿挫、刚柔等各种节奏变化都是它独特的艺术表达方式。中国人物画发展最早，历代许多优秀人物画都有非常好的线描。而白描发展成为独立的绘画创作形式则始于宋代。李公麟更把线描提高到一个新的水平，他传世的白描作品有《维摩诘演教图》、《五马图》等。此外，还有宋代武宗元的《八十七神仙图》，梁楷的《六祖撕经图》；元代张渥的《》；明代陈洪绶的《西厢记·窥简》、《》、《水浒叶子》，上官周的清代任渭长的《剑侠传》、，任伯年的《三友图》、《高邕像》等，都是难得的白描杰作。 中国画白描有着高度的艺术表现力及独立的审美功能，经过历代画家的创作积累，有关线条的技法名称甚多，分类亦细，如画衣纹的“十八描”，以及“曹衣出水”、“吴带当风”等，都形象地概括了白描的艺术表现力与感染力。 白描还是学习中国人物画的重要基本训练，一幅好的中国画通常有好的线描。东晋顾恺之《女史箴图》；唐代吴道子《》，《牧马图》，张萱《捣练图》，周昉《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》；五代顾闳中《韩熙载夜宴图》；元代永乐宫壁画；明代陈洪绶《归去来图卷》；清代任伯年《》等等，都有深厚扎实、令人赞叹的线描功夫。 《白描人物》一书分古代与现代两部分。由于古代人物画作品多以工笔重彩形式出现，作为粉本，难以体现白描独特的价值。现在，这部分作品由广州美术学院专业教师严格勾摹出来，木刻版作品如《水浒叶子》等，也重新勾描，力求还原作之风貌，而较清晰的原作品则直接选用。
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1.&（部分） 2.&送子天王图（部分） 3.&虢国夫人游春图（部分） 4.&簪花仕女图（部分） 5.&桓野王 6.&文苑图（部分） 7.&牧马图 8.&韩熙载夜宴图（部分） 9.&五马图（部分） 10.&维摩天女图 11.&维摩诘演教图 12.&八十七神仙图 13.&清明上河图（部分） 14.&九歌图 15.&历代名臣像 16.&17.&水浒叶子 18.&19.&龙王礼佛图（部分） 20.&能出胯下 21.&群仙祝寿图（部分） 22.&附录：人物十八描简介
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保存二维码可印刷到宣传品中国绘画在漫长的发展过程中，从最早的岩画.. - ┡艺术┮逍遥游&的主页
&&&中国绘画在漫长的发展过程中，从最早的岩画、陶器彩画、帛画、壁画发展到唐末五代，基本上形成了以题材内容分类的人物、山水、花鸟三大类别。其中，人物画发展最早，历史最悠久。
远在新石器时代，仰韶文化的彩陶上就已有人物的绘画形式。战国时期的帛画《御龙图》、《龙凤图》是迄今所能见到的最早最具有独立意义的绘画。从这两幅以人物为主题的作品中，我们看到线条是表现物象的基本造型手段。汉代的画像石、画像砖、墓室壁画都以人物画为主，画面的表现内容更为丰富生动。
东晋时期的著名人物画家顾恺之，从理论上提出了“以形写神”的人物造型原则，为人物画的繁荣提出了理论根据。相传他的《女史箴图》、《洛神赋》、《列女传》等作品，线条流畅飘逸，形似神足，可见中国人物画用线造型已达到了很高的艺术境界，体现了时代的审美风貌。
隋唐五代是中国人物画发展的高峰时期。尤其是唐代，由于政治的开明，经济的繁荣，使中国人物画进入了鼎盛时期。从画种的意义上来说，这也是中国工笔人物画的鼎盛时期。从审美上讲，这一时期形成了恢宏博大，富丽堂皇的气派。唐至五代具有代表性的人物画家有阎立本、吴道子、张萱、周&&，顾闳中、周文矩、胡&&等。阎立本承魏晋潇洒遗风，融入恢宏气度；吴道子一变中锋圆转，粗细一致之线为粗细变化，风劲强悍，纯化了线的造型意识，展示了“白描”艺术的表现力，使之更具独特的艺术魅力。张萱、周&&多取材于宫廷贵族生活，造型丰厚，设色浓艳，创造了“丰颐典丽、雍容自若”的唐代贵妇的典型形象，发展了工笔重彩的表现形式。五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》体现了中国画通过记忆表现生活的惊人表现力，打破时空观念，自由分割画面空间，充分体现了中国人物画表现时空的灵活性。
中国人物画发展到宋代，不再像以前那样注重描写神仙鬼怪和王公贵族，表现内容空前丰富。主要表现形式的趋向是：一方面表现精谨缜密的市井生活的风俗画；另一方面出现了水墨写意的文人画，文人画的出现对中国人物画的发展有着重大影响。文人画尚意趣，重表现，讲究书法入画，从而使写意的绘画形式有了长足的发展。人物画家梁楷以泼墨入画，大笔挥洒，墨足意酣，开写意人物画之先河，突破了以往工笔人物画单一的表现形式。由于文人画的进一步兴盛，元、明、清的人物画无论写意还是工笔都日见衰微，山水花鸟成了主要的表现对象。因为就文人画的表现形式和“以水墨为上，不求形似，抒写胸中之逸气”的理论来说，山水花鸟比人物画要随意、自由得多，更能体现画家的自我意识和情趣。元、明、清时期的人物画虽然失去了主流的势头，但在潜流之中也不乏名家，并且在某些方面有独到的特色。如元代的赵孟&&，明代的仇英、陈洪绶、曾鲸，清代的高其佩、黄慎等。晚清的任伯年对人物画的发展尤其对写意人物画的发展做出了重要贡献，以至于对“五、四”以及建国以来人物画的振兴都有着深远的影响。
“五、四”新文化运动至今，由于中西文化的交融与碰撞，使中国人物画的发展注入了新的活力，尤其是对于西方人物画写实造型因素的吸收与借鉴，使中国人物画的表现对象贴近了生活，关注了时代，出现了兴旺，有了良好的势头。当然，其中也走过一段弯路，例如在七十年代由于过分注重表现题材，表现形式过分强调自然化，淡化了中国画自身的艺术规律，从而影响了中国人物画的振兴与进展。八十年代改革开放以来，西方现代艺术的涌入，使中国人物画家更加开阔了眼界。通过冷静的比较反思，对中西文化的重新审视，明确了继承与借鉴的关系，使中国人物画无论是工笔还是写意都出现了自唐朝以来的又一次繁荣，出现了从表现形式到表现内容多样化发展的新格局。
中国人物画从表现形式来讲，有工笔与写意之分。唐代以前工笔人物占主流，宋以后，工笔从主流变为潜流，写意占据了主导位置；而当代中国人物画，形成了工笔与写意并驾齐驱的新格局。人物画在长期的发展变异过程中，含茹中国传统文化的精义，吐纳西方艺术之精华，适应了中华民族的审美习惯，积淀了世代相承的实践经验，形成了自己鲜明的艺术理论与艺术风格。就中国人物画的特点来看，工笔人物画与写意人物画既有其共性也有其特性，共性基本体现在对造型的法则、以线造型及对色彩的理解方面。线、形、色是中国人物画的三大因素，是构建意象产生风格的主要形成。善于将“应物象形”的具象写实性与“骨法用笔”的抽象性结合起来，达到“以形写神”、“似与不似”的造型目的。所以人物画对线的运用讲究书写性，赋于线条以精神内涵，使线条既抒发画家内心情感又表现客观物象的特质，通过这种主客观物化了的线条去体现画面结构、人物形象，构成画面的形式效果。工笔人物画与写意人物画的不同在于材料的运用，制作的方式，笔彩与笔墨语言等存有比较大的差异。从形式上来讲，工笔人物画更讲究秩序与韵律。在制作上用熟宣纸，讲究三矾九染“以达到色彩的厚度，色彩在画面中所起的作用较之写意更为重要；而写意人物画更侧重于水墨自身的变化及体现画家的意象表现，从画面的效果来看更注重墨性的美感。但是从当下人物画的发展来看，工笔与写意的界线似乎变得越来越模糊，无论是材料的运用还是手段表现的相互之间正在取长补短。从现实效果来看，这种互有稗益的效果是有利于人物画的变革与发展的。
中国人物画的创作，历来和现实生活有着密切的联系，虽然不是生活的原版再现，但却是通过生活的激发所产生的创作冲动而引发的一系列思维的表现。现代中国人物画的发展，更需要感受外部生活，了解社会现实，去反映更广阔、更共同的社会文化心理，从作品的精神上，包括所采用的艺术方式上实现其自身的艺术价值。现代人物画进一步繁荣的思路大概可遵循两条原则，首先，要进一步重视自己的文化传统，从传统的文化渊源里面寻找动力。重视中国传统的观察方式、思维特点、哲学观念，特别是人和外部世界的对应、感悟，以及对话的方式方法，重视人格、学术上的修养。其次，要关注西方艺术与变革的动态。站在比较高的层面上对于西方古典的、现代的、后现代的各个不同阶段的艺术精华有所吸收。使之既丰富了中国人物画的表现形式又不丢掉我们自己的传统，例如，西方古典绘画的人物造型就为我们提供了借鉴的依据，因为，中国人物画虽然讲究意象造型，但是从基础与功底来说，还不能达到这种意象的更深层面，所以，在这方面的引入与借鉴是必须的。另外，西方现代艺术也是值得研究的。比如，在形式分析上、在观察方式上、在构成色彩上、在肌理运用上等等，都有很多值得学习借鉴方面，当然学习和借鉴的目的都是为了完善自我。中国人物画有几千年的发展历史，正是因为不断继承而又不断吸收，才使它不断繁荣、根深叶茂。
第一章&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&中国人物画发展简史
中国人物画这一中华民族的艺术形式有着悠久的发展历史，它的发展变革是和我们这个民族的政治、经济、文化、社会的背景紧密地联系在一起的。中国人物画的发展概括起来说有以下几个过程：经历了先秦时期早期的萌芽；秦汉时期的初步繁荣；魏晋时期的日臻成熟；隋唐时期的鼎盛；五代两宋的变异；元、明、清的衰微；二十世纪以来的复苏和振兴。
从具体风格和样式来看，中国画分为工笔画与写意画两大体系，同样中国画人物画也分为工笔人物画与写意人物画两大类。唐朝以前中国画人物画是以工笔的形式占主导地位，宋元以后，由于文人画的时兴，写意人物画的成熟与发展，工笔人物画失去了唐代时独领风骚的光彩，形成了写意人物画为主流，工笔人物为潜流的绘画趋向。二十世纪八十年代以后，在写意人物画繁荣的同时，工笔人物画重新振作并与写意人物画并驾齐驱互为补益，使中国画人物画出现了新的形式，新的面貌。
第一节&&&&&&&&&&&&&&&&稚朴单纯——初创时期的史前及先秦人物画
中国人物画的渊源，早在石器时代就已初见端倪，从这一时代的陶器，岩画、地画上所表现的内容来看，就有一些以表现人物为主的画面，如《人面纹盆》、《舞蹈陶盆》。特别是《舞蹈陶盆》，内绘有五人一组的舞蹈纹饰，充满着生活情趣，更富于绘画特征，这组纹饰可以说是一幅表现现实生活的作品，几组人物造型稚拙、单纯，舞蹈者手拉手，面向一致，动作整齐，每个舞蹈者头的侧面扎着发辫，摆向统一，两条腿略分开弯曲呈踏歌状，摆动而有节奏，具有很强的装饰性和形式感。（图&&）
但是，新石器时代彩陶上的人物画还只是器物装饰纹样中的部分具有写实意义的简单图象，比彩陶上绘有人物更早一些，从目前来看是中石器时代的洞窟“岩画”。宁夏贺兰岩画以及内蒙阴山以北的马兰察布岩画等，都有人物形象，岩石上有许多人面形和类人面形，形象稚拙奇特，具有很强的神秘感，有的鼻子很大，有的耳朵很长，从表情上细细审视，有的像怒，有的像在微笑。广西宁明的花山岩画，用赭红色的粗犷线条，绘出一千多个大小不等的人形，高者有五米，矮的也有一米左右，错杂序列，面积达六千平米。形象简略稚率，均作舞蹈状。（图&&）更令人惊叹的是在甘肃秦安大地湾新石器时期遗址中发现的一幅距今五千年的地画。地画用黑色颜料所绘，东西长1.2米，南北宽约1.1米。画面上有人物和动物图案，画正中一人头部似有飘散的头发，两脚交叉，手中似握有棍棒类器物，另一人稍小，呈行走状，人物下方有一长形框，框内画两只动物。这是一幅木炭画，是我国迄今最早的独幅画，也是一幅最早的独幅人物画。（图&&）
约公元前21世纪，以公有制为基础的氏族社会开始解体，进入了奴隶社会。夏代是奴隶社会的起点，夏代改变了传统的“禅让制”，实行帝位世袭制，夏连同商周被称为“三代”。夏、商、周在农牧生产发展的基础上，手工业的生产规模也空前扩大，并有了明细的分工。
夏、商、周的造型艺术有很大的发展。以牙、玉、骨、石为材料的小型雕刻有新的创造。特别是青铜器的铸造及造型集中反映了当时的时代特点，高超的铸造技能和对自然生活高度的夸张概括的造型能力。这一时期，在青铜器发展的同时绘画艺术也有很大的发展，人物画由于具有社会功能的特点，有许多作品得以记载流传。如轩辕时代“仓颉造字、史皇做画”，黄帝曾在桃木板上画神荼、郁垒兄弟以御百鬼，后来发展为避邪的“门神”画。文献记载商、周时就有壁画存在。商纣王时“宫墙之画”当是见诸文献的最早壁画。孔子就曾亲眼见过周代的明堂，在四门墉上还绘有“尧、舜之容，桀、纣之像”，各有善恶不同的状貌，做为国家光废的鉴诫。
春秋战国是奴隶制向封建制过渡的重大历史变革时期，数百年间局势变动十分剧烈。由于铁器普遍使用和农业生产技术的改进，提高了生产力，动摇了原有的生产关系，周初的所谓“八百诸侯”最后兼并为齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦七国。战事接连不断，直至公元前221年秦国统一。
春秋以来，代表奴隶主宗法观念的思想意识逐渐淡薄下去，原有的贵贱等级被打破，人们不得不理智地面对“礼崩乐毁”的社会现实，一些有思想见解的说客游士受到统治者的重视，因而在“诸子蜂起”的纷纭论争中，儒、道、法、墨等主要学派，都阐述了一些美学主张，这些观点虽缺乏系统性和独立性，材料也比较零星片断，还没有更多地接触审美实践的经验总结，而且与其它学术问题混杂在一起，但是先秦美学所涉及的领域都相当广泛，诸如艺术的目的、作用、任务以及创作规律、审美评价等都有所接触。特别是儒、道两家学说，不但贯穿了两千多年的学术发展历程，而且对于人物画的发展有着密切的关联。
&春秋战国时期的人物画，据文献记述，此时有许多宏幅巨制，并涉及到画法、画家故事、画家风度、绘画主张。近年来在湖南长沙出土的两幅战国楚墓帛画，是目前所见最早的绘在丝织品上的人物画作品，具有独立绘画门类的典型意义，可见，两千多年前中国人物画的发展已有相当规模。其一称《人物龙凤帛画》（图&&）1949年2月出土于长沙东南郊，质地为平纹绢，高31厘米，宽仅22.5厘米。主人公是一位发髻挽结在脑后，拱手胸前，着宽袖长袍，向左侧身而立的清秀细腰女子。长袍上缀绣着的卷云纹样为当时流行的款式，曳地裙裾宛若轻柔翻卷的花瓣。托起人物冉冉向上飘浮。画幅上部绘一昂首展翅，双足迈开奔跑的硕大凤鸟。凤鸟华丽的羽尾向上翻卷至鸟首上方部位。使这只凤鸟的形象振翼扬尾，昂首腾空。凤鸟的前方画幅左上侧绘一身躯作S形扭曲摆动，向上升腾的龙。全图的意象似在表示画中人物正在龙凤的引导下向着天庭飞翔上升。其二称《人物御龙帛画》(图&&)，高37.5厘米，宽28厘米，画面正中偏上部位绘一峨冠宽袍，侧身而立的男子。男子腰侧佩剑，双手执缰，驾御着一条正昂首飞行的长龙。巨大的龙体占据了画面一半以上的空间，奋力疾行的姿态极为生动，大有冲出画面之势。画中男子的身躯略微后仰，意态若闲庭信步，从容自适，盖住双脚的宽大平直的衣裙更加深了这种感觉。人物垂拂的宽大的衣裾与龙身隔得很开，只有绷紧的缰绳与龙首相连，画幅上方绘一流苏随风飘拂的华盖，人像颌下的系带亦与华美流苏一样随风飘扬，所有这些细部的处理显然均在着意烘染主人公凌虚遨游的快感。巨龙翘起的尾端绘一单足傲立引颈长唳的鹤，与人物的悠然自得相互呼应，也更加映衬出龙腾飞的力度和紧张感。有趣的是龙的形象又被设计成一龙舟的形状，其下有云纹状物体承托，画幅左下角还绘了一条向前游动的鱼，仿佛主人公是在天河中遨游一般。这种空间交错的意象，使全图神秘奇幻的色彩更加浓郁。
这是迄今所见的两幅中国最早的不依附于建筑物或工艺品的独立的主题性绘画作品。两幅画都绘在白色的丝帛上，构意与造型风格也十分接近。一般认为它们的性质与文献记载的“铭旌”相似，将它们放置在墓中是为了达到“引魂升天”的目的。因此，图中的龙、凤、鹤等显然不是一般的吉祥美好的象征，它们是楚人为了灵魂的自由飞升而召唤来的神灵。并兼用了写实夸张、变形的手法，这两幅帛画人物形象准确生动。两幅帛画均以墨线勾勒为主，仅在局部施彩，如在《人物龙凤图》中在女像的唇及衣袖上施朱色。从《人物御龙图》看，施彩的手法除了平涂之外已经采用了渲染的技法。由此可见，以线为主的传统造型手段，平面装饰性的特点在战国以前就已奠定了基础，此种方法也由两汉及魏晋绘画承传下来。
第二节&&&&&&&&&&&&&&&&拙厚丰茂——渐趋繁荣的秦汉人物画
先秦之后的秦汉，是中国统一的多民族封建国家的建立与巩固时期，也是我国艺术风格确立与发展的极为重要的时期。
公元前221年，秦军灭齐，最后结束了战国纷争的局面。秦始皇建立的秦帝国，是中国历史上第一个统一的封建政权。秦代国极其短促，仅仅维持了15年，所以各种绘画的风尚，很难与战国末及汉代初期截然划分，人物画的遗迹也一向很少发现。
但是，根据1974年秦始皇陵东侧出土的大批陶制兵马俑，可以想象出当时的人物画水平已达到了很高的水平。陶制兵马俑高大雄健，与真人真马一样大小，结构、比例准确，制作精巧逼真。仅第一批发掘的武士俑就有六千左右，个个坚兵利甲，手执矛矢剑戟，排成实战的阵容。面相、发式、衣甲等塑造的具体入微，人物的形貌、年龄、性格、身份也能按不同的类型制作多种范模来加以区分。那些骄健的战马，身材匀称合度，骨骼、肌肉、筋脉也能塑造的与外形特征相协调统一，神态似静立以待命。这些大型陶塑，从艺术的角度来看，反映出当时人物造型艺术的水准。
秦朝的人物绘画，实物流传极为稀少。现在能够据以了解秦代绘画面貌的遗物，仅是历年来从陕西临潼、凤翔等地出土的模印画象砖，咸阳秦宫遗址出土的壁画残片等。
临潼出土的《狩猎纹空心砖》，用五种印模在砖面上压印出侍卫、宴乐、苑囿、骑射诸图，其中《苑囿图》与《射猎图》（图&&）都是带状的连续纹样。前者表现起伏绵延的山峦间，出没着多种野兽；骑马射猎的场面最为生动，猎手骑着飞驰的骏马，正在张矛追射奔逃的野鹿，巨大的猎狗也在追赶，成功地表现了箭将离弦的紧张瞬间，并刻有山丘、树木、行云等简单的景物，富于生活气息。
1974年，在湖北江陵凤凰山秦墓中，出土漆绘木梳和木篦各一件。（图&&）木梳正面为《宴饮图》共绘四人，两跪两立；背面为《乐舞图》，当中一女子曳长袖翩翩起舞，两面各有一个，似在伴奏。木篦正面为“迎宾”或“送别”，背面是比武或角抵的场面。画面虽然很小，但人物体态特征、动作及相互关联，都十分精微、简洁而具体，尤其是舞蹈与相扑两个画面，生动逼真，颇堪赏味。
汉代的经济得到恢复发展，国力日渐强盛，社会财富大大增加。汉武帝在位期间，推行“勤远略”政策，开拓疆域，敞开西域之路，加强了各族人民之间经济文化的相互联系，并使中西文化得以交流，促进了中原地区文化艺术的发展。
在意识形态方面，儒、道两家思想居统治地位，后来董仲舒的建议被汉武帝所采纳，于是“罢黜百家，独尊儒术”完成了思想的统一，从此，中国的封建正统文化便以儒学为主导思想发展起来，在绘画方面以表现忠、孝、节、义的伦理道德的体裁见诸于宫殿壁画、墓室壁画、帛画，兼有绘画与雕刻两种特点的画像石、画像砖之上。由于人物画对社会功能的关注，使绘画的写实性进一步加强，因此，汉代绘画的普通特点是形象真实生动，生活气息浓厚。西汉刘安论画说：“寻常之外，画者谨毛而失貌”。指出了正确的观察和描绘方法，反对只重细部正确而失去整体精神的弊病。又说：“画西施之西，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉。”虽然将丽人之貌画得很漂亮，却缺少女性美的魅力，使人看后并不喜爱，因此不能打动人；画力士孟贲的肖像，只注意夸张他那睁大了的双眼，却未收到威严勇武的效果。因为作者没有把握住体现人物形象的关键和本质，而只注意了人物表面，所以所刻画的艺术形象不能感染和打动观者。由此可见，汉代的人物画对形和神的关系已论述的相当明确。
&&&&一、汉代帛画
70年代在湖南长沙马王堆、山东临沂金雀山的汉墓发掘中出土几幅西汉帛画、为研究汉绘画增添了珍贵的资料。
长沙马王堆汉墓，位于长沙东郊，是西汉初期长沙国丞相、侯利仓及其家属的坟墓。1号、3号墓的内棺盖上，均覆盖着“T”字形旌幡帛画。全长两米许，构图基本相同，帛画分三段，上段绘日、月、龙舟及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；中段绘墓主出行，宴飨等人间生活；下段绘神怪，龙蛇，大鱼，大龟等地下(阴间)的生物。主题思想是引魂升天，这两幅画在艺术处理上具有鲜明的特色：首先在构图上通过穿璧的蛟龙将人间地下两部分联成一体，又通过昂扬的龙首与迎候在天门的司阍，构成升天景象。使画面三部分有机地联系起来；其次，将墓主画在旌幡的中心位置，并通过跪迎与随从婢仆的衬托，显示出墓主的高贵身份；墓主形象或画成平侧面或画成五分之三半侧面，形貌服饰皆刻画得维妙维肖；各种神禽异兽，姿态娇健活泼，勾线流畅挺拔，设色庄重典雅，展示了西汉绘画的卓越艺术水平。
山东临沂金雀山出土的西汉帛画，是继马王堆一、三号汉墓帛画之后出土的彩绘帛画，帛画呈长条形，不作“T”形。也是当时用作丧葬的一种旌幡。就其画意也分地下、人间、天上三部分，与马王堆一、三号汉墓出土的非衣有很多相似的地方。地下部分有鱼龙水族之类的画像，表示“九泉”(黄泉)境界。地上部分即人间部分，也是全图的重要部分，描绘墓主的活动以及墓主生前有关的各种事件。它与马王堆的“T”形帛画不同的是这部分不加图案、没有双龙穿璧的画像，这部分的人物计二十四人，分为五档排列。它的布局似乎自下而上，所以人物以下面一档最大，上面一档最小，在透视上表示向纵深发展的感觉。就五档的情节而言，大体可以联贯。第一档为文武门卫，第二档为家奴操作，第三档与嘉宾相聚。第四档表示于堂前作管弦乐舞。第五档墓主老妇人端坐前堂，有奴仆九人侍候其旁。帛画的上部为天庭，有日月为代表，日中有金鸟，月中有蟾蜍和玉兔，这与马王堆“T”形帛画相同。天上有云气，天之下有山岳，山与天相接。汉人有神仙思想，他们往往幻想登山而成仙，这里画的山岳，无非表示死者灵魂可以自山巅上升而至天庭。这幅画是汉人幻想灵魂上天的又一种表现。
马王堆和金雀山出土的帛画，其最大价值在于补充了汉代绘画的空缺，能使我们更全面的了解汉代绘画的创作情况。
帛画在表现上的一个显著特点是：凡画中有墓主的作品，看来都是写实性的，并且墓主的肖像在现存的帛画中都是侧面。从表现手法上看，承袭战国的绘画传统，尤其是马王堆一号汉墓出土的帛画，所画墓主的脸部，从额上勾线至下颚的结构，几乎完全保留了长沙楚墓帛画的特点。它的用线挺劲，流畅，勾形的把握性较强，可看出此时帛画在技法上的进展。这些作品以墨线为“骨”，有平涂，有渲染，用色多以赭、黑、红、白为主调，给人以凝重深厚的神秘之感。
&&&&二、墓室壁画
&&&&汉代壁画据文献记载虽然丰富，由于年代久远，今天已无法见得，但至今从大量汉墓中的壁画所得，足以证实文献中的记载的详实性。这些壁画，题材广泛，手法多样，具有鲜明的艺术特色。
洛阳两汉卜千秋墓壁画，约制于西汉昭帝、宣帝时期，是现存最早的汉墓壁画。表现内容与马王堆帛画《非衣图》相类似。壁画绘于墓室顶部，以长卷式方法展开，描绘了墓王夫妇在仙翁、仙女的送迎和神异怪兽的陪同下升入天界的情景。画中女墓主乘“三头鸟”，男主人乘舟形蛇，驭彩云前往“仙山琼阁”。在天国世界里有伏羲、女娲、日、月、祥云及青龙、白虎、朱雀、枭羊、黄蛇等。各种奇异的形象升腾遨游，充满了动荡活跃的气氛，寓有祈祥驱邪之意。虽是人死升天的虚幻，但在某些神话形象之中却注入了一些现实气息，出色地刻画了各种物象的神态。用线精练、粗放、灵活、流畅，并有轻重、起伏的变化和飞扬跳跃的动感。颜色单纯而神秘。
洛阳烧沟61号西汉墓室壁画，建造年代约在元帝、成帝间。壁画的内容较丰富，有乘龙升天、日月、星辰、鸟兽、历史故事、神话等。前室西壁的《二桃杀三士》，绘春秋时臣事齐景公的三位壮士被齐相晏婴设计杀害的故事，横长方形画面上共有11人：晏婴的狡狯，齐景公的威严，三壮士的倨傲顽钝，无不表现得的生动有神。后室西壁上方所绘为《鸿门宴图》，共画八人，刘邦与项羽手持兕觥踞坐对饮，后者被丑化成瞳凸口张，獠牙外露，身长毛刺的怪物。其余如执剑欲舞的项庄，佩剑握盾的樊哙，儒雅沉着的张良等，都各有不同性格的刻画，极尽传神之趣。人物之间的处理，亦颇能展示戏剧性的矛盾冲突。构图紧凑、色彩鲜明，造型古拙，线条率意。
河北望都一号汉墓，出土于1952年，墓主人是东汉时期的大官宦。壁画绘在墓前室四壁和通中室的过道壁上。内容以人物肖像为主，把人物的神情相貌和性格刻画的十分形象。人物或恭顺或勇武或狡诈，十分符合各自的身份特征。线条的勾勒简练而准确，衣褶用笔处理的合乎运动规律，并以淡墨烘染体积，明快而厚重。所用朱、黄、粉、绿等矿物质颜料，至今仍很鲜艳明快。
内蒙和林格尔东汉墓壁画，发现于1971年，共存彩绘壁画五十多组，内容主要描绘主人从“举孝廉”到“使持乌桓校尉”的仕途经历和官职的升迁。用《庄园》、《官舍》和《车骑出行》等图夸耀其富贵荣显，用家居宴饮图的形式，画出了庖厨、宴饮、乐舞，杂技等各种日常生活场面。（图&&）
《乐舞百战图》画墓主人及家属、宾客观赏杂技演出的场面，随着乐队的起奏，展开了戴竿、倒立、跳丸、飞刀、舞轮等精彩的表演。画面人物安排的错落有致，疏密有序。团块黑、白、灰、点、线、面处理的富有节奏感，人物动态、神情活泼自然。
除《乐舞百战图》之外，比较突出的还有《车马出行图》、《牧马图》等。《牧马图》中表现了三种马的不同姿态，上半部画两乘，两骑，概括含蓄，奔驰、飞动之感极强；下部画六匹披鬃骏马，排成一字队形，皆举项挺胸直立，个个精神抖擞；旁边画泼野的马驹三匹，在互相追逐玩耍。寥寥数笔，把马驹表现的活泼天真。
汉代的墓室壁画数量颇丰，都是人物活动为中心展开表现的，构思上的提炼剪裁，写实技法的灵活，都体现着一种朴素的现实精神，有的简朴，有的精致，线条有的粗有的细，有的刚劲有的柔婉，用色也有平涂与晕染、重彩与淡彩的区别；结构有整壁巨制，也有一壁分作几层去表现。
汉代壁画与周帛画的比较，明显地可以看到线条的运用在不断发展提高，用传统的线描刻画形象，已能达到准确把握物象的形态、质感、运动感，特别是线描的风格，开始向多样化发展。并且完全打破了先秦平列形象的作法，处理大场面，采取俯视角度来表现空间，布局紧密统一而富有变化。
&&&&三、画像石与画像砖
画像石与画像砖是汉代人物画作品中遗存最多的实物，它们虽然不是直接的绘画作品，但却是用刻、雕的手法来表现绘画的形象。今天来数列中国人物画的发展历史，关注和研究汉代画像石和画像砖也是十分必要的。
画像石是在石面上刻制形象，最多见的是平面浮凸形式，即所谓“线底法”或“离地凸起法”。也有单线阴纹的“线刻法”和弧面浮雕等形式。它们的表现方法和造型样式与商周铜器纹样和秦瓦当、空心砖有明显的继承关系。比较有代表性的画像石遗迹主要分布在山东、河南及陕北等地。
山东嘉祥武氏祠画像颇有代表性。祠建于汉桓帝年间（公元2世纪中叶）共存武梁祠武开明祠武班祠四石室，画像石刻于壁面之上，结构为分层排列。内容丰富而集中，以表现忠义事迹、孝子烈女和历史故事最为出色，包括《王陵母》、《狗咬赵盾》、《荆轲刺秦》（图&&）、《泗水捞鼎》、《孔子见老子》、《无盐丑女》、《齐继母》、《闵子骞》等。被推为“人物故事画之祖”。镌法是剔地凸象的“薄肉雕”，将整个形象完整地突起出来，然后再用阴线刻划面部及衣纹，远看大形简约醒目，近观细致精到，可惜一般的拓片只将剪影效果拓影出来，其阴线的细微面目全无，这样，很难全面地欣赏石刻的风貌。一些石刻从表面的手法及表现的情节内容都是非常精妙动人的。如《荆轲刺秦王》一图，表现了临近尾声的殊死搏斗，荆轲孤注一掷而未获成功的一刹那，突出了矛盾冲突的顶点并说明了事件发展的结局。《泗水捞鼎》一图（图&&），表现了秦始皇组织巨大的人力物力打捞象征王权的宝鼎，在眼看宝鼎就要到手的关键时刻，龙咬绳索，鼎没水中。画面集中表现了绳断的一瞬间，紧张的局面和惊惶失措的情绪，表现在不同人物的不同动作上，刻画入微，神态毕现。
孝堂山石刻，造型更加具有绘画感，用阴线将人物、动物刻画的劲健而生动，用线造型，团块分明，形体归纳概括的十分讲究，具有很强的装饰感和秩序感。画面虽不大，但情节分割的有理有序，场面十分壮观。另外，沂南的《丰收宴享图》、《功战图》与《百戏图》都表现了浩荡、壮观、热闹的场面。（图&&）
河南南阳画像石，共存一千二百余块，人物画内容除了少数历史故事之外，还取材于狩猎乐舞、游戏及神话传说、天文图象等。刻制方法属于剔地并施有横竖衬纹，石面粗糙，主体凸起，用阴线描绘细部。构思大胆巧妙，线条豪壮，画面效果粗犷有力、活泼奔放。
另外还有河南密县打虎亭画像石、陕西绥德及米脂出土的画像石等，总之，汉代的画像石风格多样，人物造型或朴拙、厚重，或刚劲有力，给人一种深沉宏壮的美感。
画像砖是汉代砖室墓中的一种美术装饰，据目前的出土情况，以四川为最多，画面制作是用模压印烧制而成。有平面隆起的“薄肉雕”或隆起的浅浮雕、高浮雕，并结合以凸线阳纹。由画面上残存的彩色颜料，可以得知有许多画像砖都经过彩绘加工而成，阳纹线条，仅作为着色时的轮廓。
汉代，巴蜀地区经济发展较快，财资丰厚，豪富聚居。其中表现各种生产劳动的画面，如“弋射”、“收获”、“盐井”、“捕鱼”、“酿酒”等，在《弋射、收获图》中，猎人引弓待发，雁凫四散飞逃，大鱼盈池、荷花放苞，构成紧张有趣的绘画情节。收获的人物组合均衡而富于变化，动态很有节奏，二人持镰割稻，三人拾稻打捆。一人送饭来到田间，活现出一派农收的劳动景象。
四川出土的画像砖是汉画中最富于生活气息，并带有浓厚抒情意味的作品。
第三节&&飘逸风韵——日臻成熟的魏晋人物画
魏晋南北朝是中国历史上一个动荡战乱的时代，阶级矛盾和民族矛盾尖锐，政权分裂，战争频繁不断，在思想意识上，继汉末腐朽的经学束缚被冲破后，产生了玄学。虽然玄学的基本思想是唯心的，但玄学的发展也促进了逻辑思辨的发展和理论探索的自由空气，直接影响了文学艺术的创作面貌。
随着文学艺术创作的发展，文学理论的探讨迅速得到开展。人物品题的风气以及文学理论的研讨和开拓促进了绘画理论的探讨。以谢赫的《画品》为代表开创了古代画史、画论的发展道路。在绘画方面，古代第一批确有历史记载而在当时又以绘画才能著称的画家出现在魏晋时期。而且多擅长画人物，如曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、曹仲达、张僧繇、谢赫等画家。其中曹不兴是最早享有盛誉的一位画家，他的檀画被当时列为吴国“八绝”之一。传说他画屏风时落墨为蝇，致使孙权误以为真的故事，说明他具备一定的技巧表现能力。他的作品主要是人物画，也是记载中知名最早的佛像画家，他笔下人物衣服紧窄，有“曹衣出水”之称。
顾恺之是魏晋时期流传至今能较多地看到作品的重要人物画家。也是当时和历代极为推崇的士大夫画家。他重视写实和表现事物的内在精神，在我国绘画史上第一个明确提出“以形写神”的主张。据记载，他作画数年不点睛，问其故，他答曰：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中。”并认为绘画中人物形体的美丑对绘画的意义不是最紧要的，而传神的关键是描绘眼睛。他体会到“手挥五弦易，目送归鸿难。”在准备绘制生有目疾的殷仲堪肖像时，他对如何表现对象的眼睛提出了高妙的处理方法。同时也擅于以绘画艺术的语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌。他画过大量同时代人物的肖像都能悉心体验，以微小的细节衬托出人物的个性、风貌。他画裴楷像时，在面颊上加了三毫，顿觉神采殊胜；又曾有意将谢鲲画在山岩的环境中用以衬托人物性格，从这些记载中可以想见他重视传神肖像画的成就。在他的创作活动中，最为知名的则是在瓦官寺绘制的维摩诘壁画，他所表现的过人才智轰动一时，传为佳话。
顾恺之的绘画作品有三件被认为是原作的摹本，即《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传·仁智图》。在顾恺之的人物画中，注重用线造型来创造绘画形象是其主要特征，线条是以连绵不断，悠缓自然的形式体现出节奏感的，用线飘逸、洒脱。正如“春蚕吐丝”、“春云浮空，流水行地”一样，然后顺线的边沿有规律地渲染，使画面效果产生浮雕感。使工笔的形式发展到了比较成熟的境地，带有明显的时代印记。《女史箴图》（图&&）(唐摹本)是据西晋张华的文学作品《女史箴》而画，共九段，文章内容是教育宫中妇女如何为人的一些封建道德规范，画家通过对当时贵族妇女的生活描写，展露出她们的神采。《列女传·仁智图》(宋摹本)沿用自汉以来的传统题材，但在情节下注意以人物的动态来处理相互之间的关系。《洛神赋》(宋摹本)，是据诗人曹植的文学创作而画成的。曹植以优美动人，气脉一贯的笔法创造了人神相恋的梦幻境界，用以抒发作者失恋的感伤。绘画是以故事的发展为线，分段将人物故事的情节置于自然山川的环境中展开画卷的。画面人物之间的情思主要不是依靠面部表情来显露，而是依靠人物之间的相互关系的巧妙处理展现出来的。画中的洛神含情脉脉，若往若还，表达出一种可望不可及的惆怅情意，使人体验到顾恺之概括为“悟对通神”的艺术主张的绘画表现。
陆探微，是本时期最杰出的画家之一，擅长人物画，画过帝王和当代功臣、名士肖像，也画有一些风俗画与佛教图像，谢赫在《画品》中将他评为第一品第一人，说他的绘画“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。”他运用草书的体势，形成气脉连绵不断的“一笔画”的笔法，而画人则能做到“精利润媚”、“笔迹劲力如锥刀焉。”创造了“秀骨清象”的清秀绘画形象，也是对崇尚玄学，重清议的六朝人士形象的生动概括，以致蔚然成风并影响到雕塑创作。他与顾恺之二人的画迹号为“密体”。
张僧繇，是萧梁时期最活跃的画家，梁武帝是南朝力倡佛法的统治者，在他的倡导下，修建寺院之风极盛一时，张僧繇就是最受梁武帝器重的佛画创作者。因其创作形象独具风格被称为“张家样”，是古代寺庙中影响最大的式样之一。尤其应当提出的是，顾恺之、陆探微的风格是“笔迹周密”的“密体”，而张僧繇则是“笔才一二，象已应焉”的“疏体”。由此可见当时的画坛已经开始走向绘画风格的多样化。
第四节&&绚烂辉煌——鼎盛时期的隋唐人物画
隋唐是结束了300多年分裂混乱局面之后相继建成的统一王朝。隋的历史虽较短，但是为了巩固统治，采取了恢复和发展社会经济的措施，缓和社会矛盾促进农业、手工业和商业的发展，社会秩序稳定。唐代的“贞观之治”和“开元盛世”表现为社会经济繁荣，手工业商业发达，各民族接触密切，中外经济和文化的交流频繁，创造了辉煌灿烂的文化艺术，使唐王朝发展到兴盛的顶点，成为在当时世界上最强大、最富庶，具有高度文明的大国。
隋代历时虽不长，但人物画创作已出现了向新的高峰发展的迹象。唐代是中国人物画的鼎盛时期，人物画名家辈出，留下了不朽的人物名作。继承传统又有进一步成就的首先是初唐的闫立本，尉迟乙僧，盛中唐时期的吴道子，张萱，周&&，晚唐的李真，孙位。另外，石窟壁画和墓室壁画虽然难以追记画家的名字，但却展现了辉煌的人物画成就。
&&&&一、初唐人物画家阎立本与尉迟乙僧
闫立本是初唐富有创造精神的画家，他继承了六朝绘画传统又有新的发展，而写意传神的艺术特色却一脉相承下来。他擅长画人物，工于写真，尤擅故事画，取材多是贵族、官宦以及宫廷事件，在技巧上，他继承和发展了魏、隋以来的优秀传统，重视人物精神的刻划，用笔较顾恺之的“细密精致”描法更加富于变化，有粗有细，有松有紧，极富表现力。用色吸取了六朝盛行的晕染法，成功地把对象的质感和厚度表现出来。他的主要作品有：《步辇图》、《历代帝王像》、《职贡图》、《凌烟阁功臣像》等。阎立本所作的《历代帝王图》(宋摹本)（图&&）是反映初唐绘画艺术水平的极为重要的一件作品。此图描绘了13个帝王像，加上他们的待从共46人。作者力图通过对各个帝王的不同相貌表情的刻画揭示出他们各自的内心世界、性格特征和政治作为。那些统一全国的开朝建代之君，或抗御外族侵略或实行了政治革新，在画家笔下除了显示出各自的性格特征之外，还表现出他们共同的庄严气慨，他们多半是冠带轩冕、威严肃穆，一派雍容大度。而对那些亡国之君，无能的皇帝，作者则着力表现了他们的平庸愚弱、萎靡不振的神情。作品造形准确，用笔舒展，色彩凝重，显示了作者在肖像方面的艺术造诣。作者在每一个帝王旁边都配上一到四个侍从，这些侍从的身躯比帝王小，这种主从大小对比的处理手法，在中国传统人物画中被普遍采用。
尉迟已僧、于阗人，约与闫立本同时，以擅长佛像和外国人物的绘画著称。他笔下的“外国鬼神，奇形异貌；中华罕继。”技法也不同中原传统，据记载，他画外国菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒脱有气概，“用色沉着，(如)堆起绢素而不隐指。”因而有“身若出壁”，“逼之标标然”的评价。这种画风对唐代吸取西方画风有很大影响。
&&&&二、盛唐的吴道子、张萱和周
吴道子是生活于盛唐时期的画家，被誉为古代最富盛名的画家之一，被奉为“画圣”。他的创作成就首先表现在宗教绘画上。他以旺盛的精力和不平凡的创作热情绘制壁画300余壁。他能在巨大的画幅中以其高度的想象力创造出不同的情境和气氛，笔下的仙佛形象千变万化，“奇踪异状，无一同者”。他有着极为熟练的技巧，能够凭借记忆，一日之间绘成嘉陵江300余里的壁画，画丈余大像，可以从手臂开始，也可从足部开始，同样能够准确画出生动的形象。
对吴道子的技法特点，流传许多评述，据说他“早年行笔差细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条，人物有八面生意活动”，“其付彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出绢”《画监》。《广川画跋》说他用线“如铜丝萦盘”，施以重彩，人物虽小，“气韵落落有宏大放纵之态”。这应是他早年常用的一种技法，主要是彩绘技法。他成熟期的技法则更具有豪放的特点，这是所谓“众皆密于盼际，我则离披其点画。人皆谨于象似，我则脱落凡俗”的作品，有的设色不是那么绚烂，而是“浅深晕成”，“敷粉简淡”。也有不着色的白描。他的线条运用被描写为：“磊落逸势，笔力劲怒”。吴道子结合内容的表现和形象的创造，在运用线条上渗透着强烈的情感。大大提高了绘画艺术诸表现因素的统一性。因此，他用以组成形象的线条，一向以富有运动感，富于强烈的节奏感，而引起评论家们的特别注意。
吴道子独创的宗教图像的样式，称为“吴家样”，是张僧繇的“张家样”之后的一种新兴的更成熟的中国佛教美术的样式。“吴家样”也突破了北齐曹仲达的“曹家样”的影响，成为与之对立的样式。宋代评论家用“吴带当风，曹衣出水”，二语概括了两个时代绘画风格的不同特点和演变。他的画对以后宗教人物画有着巨大的影响。