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··········
拉大锯，扯大锯，姥姥家里唱大戏。
鲁班爷有眼不识泰山
这首谁都耳熟能背诵的儿歌，使人很容易联想到大锯的发明人，中国木
匠和泥水匠的祖师爷――鲁班。
鲁班是我国战国时期有名的能工巧匠。他姓公输名般，因为是鲁国人，
“般”又与“班”同音，大家就惯称他为“鲁班”。鲁班只不过是个手艺人，
为什么会有这么大的名气？甚至把他的名字编成成语千古流传呢？
这里讲两个小故事。
鲁班从小爱干木工活，因为他吃苦耐劳，心灵手巧，很快成为一名优秀
的木匠，不少人纷纷拜在他门下，成为他的徒弟。
一天，鲁班带领徒弟上山伐木，准备造房子。树干又高又粗，真是造房
子的好材料。他们挥动斧子， “吭唷，吭唷”地叫着号子拼命地砍，干得汗
流浃背，膀酸腕麻，好半天，才砍倒三五棵树。
第二天清早，鲁班又带了众徒弟上山。他心里非常着急，爬山的时候，
用力拉了一把野草，不料手被划破了，鲜血染红了手掌。
“咦，这野草叶子怎么会如此锋利？”他用嘴吮了吮手指，拉起野草叶
子仔细看了起来。原来这种野草叶边长着又密又锋利的小尖齿。他用草在手
上划了一下，果然又是一道口子。
“哦，想不到这些小利齿居然这么厉害！”他突然眼睛一亮，心中似乎
悟到了什么，顾不得伤口疼痛，立刻下山。他来到铁匠铺，请铁匠试打了一
段边缘有小尖齿的铁条，铁条两头安上木柄。他和徒弟各拉一端，在一块木
材上一来一往地拉了起来，木头很快被一锯为二，既省力又省时。鲁班从
正在加载中，请稍后...朱良志：论中国艺术论中的“圆”
圆是文化中的一个重要精神原型，它与中国人的宇宙意识、生命情调等具有十分密切的关系，也是我们揭示中国生命秘密的不可忽视的因素。本文将圆的纷纭复杂的意义分为四个层次：太极之圆、圆满之圆、圆转之圆和大圆之圆。太极之圆标志着宇宙创化之元，是艺术生命产生之根源；圆满之圆体现了中国艺术推崇充满圆融的生命境界；而圆转之圆，则强调艺术生命运转不息的特征；大圆之圆则象征艺术生命所达到的最高境界。这四个层次构成了一个系统，它表明：艺术生命生于圆，而归于圆，并在圆中自在兴现，由此“圆”成一圆的生命世界。
一、太极之圆：艺术生命之源
老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”万物归于一，以一生万，乘万为一。这个化生万物的道恍惚幽渺，靡所不包，然而却无形可循。晨阳释云：“道是万物的原质，生的一，是未分阴阳的浑沌气。”中国把这浑沌无形之气视为圆，圆代表无形，方代表有形；圆代表浑沌，方代表浑沌的落实。老子的“道”、“一”，在易学中又叫做“太极”。《周易·系辞上传》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”太极是万物化生之源，易学史上，有很多人试图去描绘它的特征，将太极视为一个圆，以圆包裹阴阳。圆形和易结下了不解之缘，庄杲《定山先生集》卷5《雪中和赵地官》云：“许惟太极圈中妙，不向梅花雪里求。”卷2《题画》云：“太极吾焉妙，圈来亦偶夸。”朱熹《太极图说解》云：“○者，无极而太极也。”王夫之《周易内传发例》说：“太极，大圆者也。”
太极何以为大圆之体？王夫之《思问录外篇》对此有详细解释，他说：“太极，一浑天之全体。”并进而说：“绘太极图，无已而绘一圆圈也，非有匡廓也……取其不滞而已。”也就是说，太极何浑全，不可分割，故以圆来描绘；太极乃体气充凝，运转不息，所以似圆。故此，易学史上，常常把太极当作浑沌之别名，雷思奇《易筮通变》卷下说：“太极也者，特浑沦之寄称耳。”浑沌则圆。
易学以太极之圆为天地之大本、万物之宗府。张南轩说：“易者，生生之妙，而太极者，所以生生者也。”[1]太极乃生生之源。太极何以会化生生命？中国哲学认为，太极虽无形，却具有一切生命之质。“太极者，天地人物混然一贯之理，无象形而能象形者也”。即是说，它本无形，却含有化生万物之理，太极本是一团混仑之元气，[2]动而生阳，静而生阴，阴阳相摩相荡，万物于是生焉。
太极圆说所蕴含的圆为一切生命之源的精神，对中国艺术产生很大的。清人丁皋作《写真妙诀》，于人物画颇多创获。作者在小引中称，写真要得浑元之法，起稿时要有浑元一圈之考虑，《附起稿先圈说》解释说：
画像先作一圈，即太极无极之始，消息甚大，如混沌未奠，乾坤未莫，而此中天高地下，万物散殊，活泼泼地，气象从此氤氲出来。则当未圈之先，必先以己之灵光与人之眉宇，互相凝结，然后因物赋物各有其神。若但置一空圈于此，而后思若何按排，如何点缀，则所谓差之毫厘，失之千里，欲得其真，不亦难乎？丁皋所说基本上是易学的话头，他所说的“浑元一圈”之法，不但是人物画形式上的需要，如确定轮廓和大致比例，而且是汲取生命之源的需要。因此圆如同浑沌未开之太极，活泼泼的气象均含蕴其中。丁皋说：“入神奇妙，皆自一圈生出”，立一圈即重在“生”，他说：“万物一太极，伏羲画卦，定阴阳，判五行，是万物之祖也。今特弁此图于其首，亦以见传真而寓生生不息之机。”在他看来，浑元一圈既立，然后就分阴阳运笔之法，所谓：“辨别阴阳虚实，笔端万象传真，穷理毫无秘决，一点灵机自神”，阴阳既立，生机以定，故画无往而非圆妙。
丁皋以浑圆一圈像浑沌初开之形，并视其为生机之源；石涛则以“一画”作为开辟鸿蒙的起点，他说：“开浑沌者，舍一画而谁耶？”石涛取法大易精神，发为一画之说，以一画为基础构造其俨然整饬之绘画体系。一画者何？《苦瓜和尚画语录》开章便说：
太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知所以。一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。
这一画的精神和老子的“一”、《周易》的“太极”意义颇有相通之处，孔颖达说：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初，太一也。”石涛取“一”而论画，其基本意义是把“一”当做艺术生命之源泉。在《老子》和《周易》中，“一”和“太极”化生万物，而在石涛这里，“一”也可化生绘画之生命，石涛重“一”即重“生”，《了法章第二》说：“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义。”石涛要超越规矩成法，寻求其内在的“乾旋坤转”之义，即流转不息的生命精神。他说：“乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”正合此圆意。
二、圆满之圆：充满圆融的生命境界
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，圆有时是相对于缺而言的，圆就是不缺，不缺谓之圆满，故圆有“满”意。我们通常所说的“圆满”一语，原是中国哲学的一个重要概念，其中也可看出中国人重视艺术生命的一份用心。
唐法藏《华严金师子章·勒十玄第七》云：“金与师子，同时成立，圆满具足。”其所著《华严经旨归·说经佛第三》云：“一切世界海，又亦潜身入彼诸刹，一微细尘毛等处皆有佛身，圆满普遍。”（唐）黄蘖希运所作《传心法要》云：“深自悟入，直下便是，圆满具足，更无所欠。”[3]《五灯会元》卷1载（唐）僧璨禅师《信心铭》云：“圆同太虚，无稍欠缺。”（清）杨廷芝《诗品浅解》释司空图《诗品·雄浑》“超以象外，得其环中”云：“超以象外，至大不可限制；得其环中，理之圆足混成无缺，如太极然。”在这里，圆即充满、周备、具足，体现佛性、真如的广大普遍，体现出大道的浩瀚渊深，也体现出诗性艺心的浑全充融，森罗万象，一尘沤，一片叶，一缕云，及至浩浩苍天、绵绵大地，都可以大道涵括，以一心穿透，圆成一佛性的世界、道的世界、理的世界、诗的世界，没有任何欠缺。正像朱熹所说的：
道之流行发现于天地之间，无所不在，道之体用，流行发见，充塞天地，亘古亘今，虽未尝有一毫之空阀，一息之间断。（《四书或问》卷4）
曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺……其胸次悠然，直与天地万物上下同流。（《四书集注》）
中国哲学中有一个著名比喻：“月印万川”，最能体现充满圆融的特点。宋陈淳《四书性理字义》释“理”云：“总而言之，只浑沦一个理，亦只是一个太极；分而言之，则天地万物各具此理，又各有太极，又都浑沦无缺失处。”“譬如一大块水银，恁地圆，散而为万万小块，依旧又恁地圆。陈几叟‘月落万川，处处皆圆’之譬，亦正如此。”[4]陈淳是朱熹的高足，陈几叟乃当时著名家杨时的门人。不过，陈几叟的“月落万川，处处皆圆”的比喻，并非他自己的独创，而是袭用了佛学的用语，（唐）释玄觉《永嘉证道歌》说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法。一月普现一切月，一切水月一月摄。”[5]正是几叟所本。
这个比喻有两层重要的含义：一是万川之月，只是一月。江流宛转绕芳甸，何处春江无月明，湛然寰宇，月光朗照，天下万千江湖，无处不映出它的圆影。然万千个圆共有一圆，万种之月，只有一月相照，一圆贯穿了万川之圆，散在江湖各处的异在之圆联成一个整体，只有一个生命。这就叫：“随处充满，无稍欠缺”，此可谓大充满。二是自此一月，可观全月。由于散在江湖的万千之月均由一月相照，故自任何一月均可窥见万千之月的内在生命，任何江湖的月都是一个自我完足的生命世界，都是月之理的显现，都可以窥见万川之月的无限奥秘。
“万川之月”所透析出的哲学内蕴就是：一即一切，一切即一。天下一太极，而物物一太极，物物均有内在的理，而内在的理又是共通的；自一物可观万物，自一圆可达万圆，物物绳绳相联，绵绵无尽。它强调了万物都是一个自在圆足的生命这一重要特性。
最先详细阐述充满圆融道理的是佛教华严宗。华严宗自称为“圆教”，在判教理论上，它将各种宗派分为小乘教、大乘始教、终教、顿教和圆教五种，华严宗则高居于一重圆教之上。为什么称为圆教？华严宗宗师法藏云：“万象纷然，参而不杂，一切即一，皆同无性，一即一切，因果历然，力用相收，卷舒自在，名一重圆教。”[6]一切事遍一尘中现，是谓卷；一尘遍一切处，是谓舒。一切现象归之于法性真如，法性真如体现为一切现象，二者圆融无碍，故此为圆教。
华严初祖杜顺将事理圆融作为止观五法门之一。他以珍珠为例说：“一珠能现一切珠影，此一珠既尔，余一一亦然，既一一珠一时顿现一切珠，既尔余一一亦然。如是重重无有边际，即在重重无边际珠影，皆在一珠中炳然呈现，余皆不妨。”[7]一珠显一切珠，一切珠又显一切珠，珠中有珠，以至无尽，佛教称之为“因陀罗网”，[8]澄现对圆融无碍理论阐述最为详细：
富有万德，荡无纤尘。湛智海之澄波，虚含万象；皎性空之满月，顿落百川。[9]
行布是教相设施，圆融是理性德用。相是性之相，故行布不碍圆融；性是即相之性。圆融不碍行布，故一为无量；行布不碍圆融，故无量为一。无量为一，故融通隐隐，一为无量，故涉入重重。
[10]华严宗圆通一多的理论，也影响到禅宗。禅宗认为，“诸佛体圆，更无增减，流入六通，处处皆圆”。《五灯会元》卷1载《信心铭》云：“一即一切，一切即一。”所谓青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若。佛性禅意就在这一草一木中。不过，禅宗强调，要想达到这种圆通无碍的境界，必在于悟，禅宗称为“圆觉”、“顿圆”。《五灯会元》卷2载：“境智冥会，解脱之应随机；非纵非横，圆伊之道冥会。”达到冥会就达到了浑通太虚的大彻大悟。一切妙谛，万行万德，皆从定发，由定而神圆，由圆而灵光独耀，朗照如如。禅宗把这叫做“真理即悟而顿圆。”[11]
“华藏世界所有尘，一一尘中佛皆入”，佛性圆满具足一尘一沤一毛中。其实，道家理论中本来就具有与此相通的内含。庄子认为，道无所不在，甚至瓦砾矢溺中也有道的踪迹。物物皆道，“自其同者观之，万物皆一也；自其异者言之，肝胆楚越也”，入观一物，就齐同物我，融入物中，也就具足于一物中，呆然木鸡、濠梁之鱼、梦中之蝶，都可圆成一一之生命世界。郭象了庄子的思想，他说：“物各，不知所以然而然，则形虽弥异，其然弥同”，万物都是一个“自尔”、“独化”的生命世界，自在圆足。
宋明理学又画出了它独特的生命之圈，由张载在《西铭》中提出，经二程阐发，到朱熹趋于大成的“理一分珠”说，就是在道家哲学、佛教哲学的基础上产生的。理学认为，“近而一身之中，远而八荒之外，微而一草一木之众，莫不各具此理”。[12]虽和道佛所说不同，然所循思路则十分相近。循此路向，张载、二程、朱熹等认为，物物皆太极，物物均“恁地圆”，自成一充满圆融的世界　。朱熹说：“鸢有鸢之性，鱼有鱼之性，其飞其跃，天机自觉，便是天理流行发见之妙处，故子思姑举此一二以明道之无所不在。”[13]二程也特别推重“如月在天，其一而已，及散在江湖，则随处可见”的境界。[14]
中国哲学的圆满具足说散发着浓厚的艺术情调，它实际上是以审美的眼光看待世界，将万物都看作自在兴作的的对象。儒道佛中的充满圆融的生命哲学刺激了中国艺术家的创造精神。由于受天人合一哲学观念的影响，中国艺术家总有一种自觉的超越意识，要尽广大，极精微，自有限而观无限，由当下而观永恒。然而宇宙洪阔，天道苍苍，艺术要受到时空的限制，它总不能摆脱具体的实在，总在关注一人一事一时一物，这便制约了艺术家的绵绵长思。万川之月自在圆融的生命哲学却给了解脱这一难题的钥匙。艺术家既关心“一”，认为“山川即道”、“山水即天理”、“山水以形媚道”，万事万物均是道的化身，故“目击而道存”、“寓目理自陈”；但更关心的是“一切”，因为“一切即一，一即一切”，“万物自生听，太空恒寂寥”，微尘大千，刹那永恒，一切都是自在圆足的生命整体，人待他物而自建、自成。中国艺术家反复声称：一花一世界，一草一天国，一尘可得无量大千，所谓“只有一片树叶，不知多少秋声”，“只画一两楹，点缀冥汉间”[15]。恒河沙数无量，一微尘可得无限沙数。《文心雕龙》云：“乘一总万”；《二十四诗品》云：“万取一收”；苏东坡云：“谁言一点红，解寄无边春”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）；其意大致相同。
故中国艺术家更重视当下直接的观照，更关心微观，在艺术倾向上，两汉时铺排山川云物的现象到了唐宋时越来越少，人们所创造的艺术世界更加精微、细致，更玲珑透彻，而所要追求的生命却更博大精深，人们越来越不习惯于通过铺排渲染去“涵盖乾坤”，而就在一拳石、一棵树、一朵花、一片云中去复现，他们坚信，一勺水也有深处，一片石亦有曲处，一棵萧瑟之树亦会有宇宙中最雄奇的气势。请看以下论述：
　　山峥嵘，水泓澄，浸浸汗汗一笔耕，一草一木栖神明。[16]
　　巡回数尺间，如见小蓬莱。[17]
　　止水可以为江湖，一鸟可以齐天地。[18]
所谓华严楼阁，帝网重重，一毛孔中，万亿莲花，一弹指顷，万千浩劫，文字移人，至此而极。[19]
时空再小，都是一个自在圆足的世界。中唐以后，随着文人意识的觉醒，追求精微细致的审美风尚便渐渐弥散开来。如在中国园林中，人们普遍追求“壶纳天地”的妙处。不必华楼丽阁，不必广置土地，引一湾清泉，置几条幽径，起几处亭台，便俨然构成一自在圆足的世界，便可使人“小园香径独徘徊”了。请看中国园林的命名：勺园，如一勺之大；蠡园，如一瓢之微；壶公楼，小得如茶壶一般；芥子园，微小得尤如一粒种子；一沤居，细微得如同大海中的一朵涟漪。但是，在中国人看来，一沤就是茫茫大海，一假山就是连绵峰峦，一亭就是浩浩天庭。故人们常常将园林景区叫做“小沧浪”、“小蓬莱”、“小瀛洲”、小南屏“、小天瓢”。“小”是园林特点，“沧浪”“瀛洲”等则是人们远的心意，壶公有天地，芥子纳须弥，这成了中国艺术家不言的秘诀。明祁彪佳说得好：“夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤然，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎。”[20]
在中国山水画中，我们可以看到许多以“溪山无尽”为名的画，它反映了中国山水画家对山川无尽之妙的追求。但是，人们也深知，山水本无尽，彩笔固难追，画道之妙则在于一山一水中，去创造一个圆满自足的世界。这一完足生命，至大无外，至小无内，和山山水水一理贯通，自此可会归于宇宙之大生命。清黄钺《二十四画品·圆浑》云：
盘以喻地，笠以象天。万象远视，遇方成圆。画亦造化，理无二焉。圆则气裕，浑则神全。和光熙融，物华娟妍。欲造苍润，斯途其先。
天圆地方，遥遥远视，莽莽原畴的尽头，唯剩下圆圆的苍天，画家作画必齐同造化，溶汇于这圆中，从而神情完备，劲气充周。在黄钺看来，画道在于反映造化之理，故一草一木，一丘一壑，都流淌着共通的理，有了这理，一草一木如同有灵光耀现，呈现出勃勃生机，形成一自我圆足的世界，所谓“圆则气裕，浑则神全”，自此一圆而映现万千之圆，此即为圆备。
王希孟的《千里江山图》和倪云林的《疏林秀石图》风格迥异，一是江山无限，一是片石只林，但所追求的却是一致的，人们在云林的画中无所以憾，因为它自身就是一个自我完足的宇宙，白居易《画记》云：“今（张）所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然。”即通过这一小世界领略宇宙上上文章，不必重山迭水，不必佳木繁荫，数株枯木，一湾瘦水，几只寒禽，都足成佳构。明唐志契说：
大抵（画）以明理为主，若理不明，纵使墨色烟润，笔法道劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：“有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。正谓此。若要能演成一完整生命，“茅茨”也能成为灵区。
三、圆转之圆：流动不息的生命精神
圆又有转意，俗语称为“圆转”。《文心雕龙·定势》：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安，”转动是圆的基本特性，如一轮、一环、一丸、一珠，都能转动回环。中国人习惯从圆的物品中体味变动不居的精神，去捕捉“逝者如斯”的大化生机。
对圆的生命意义的发现，是与中国人对宇宙的认识分不开的，它的根子就是根深蒂固的天人合一意识。中国人认为，天圆而地方。在发达的今天，我们知道，这显然是一个不确的假说，但古人却对此深信不疑。《周易·说卦传》：“乾为天，为圜”《庄子·说剑》：“上法圆天以顺三光，下法方地以顺四时。”《太玄·太玄莹》：“天圜地方，极植中央。”张衡说：“浑天如鸡子，天体圆如弹丸。”[21]《文选》载卢谌《时兴诗》：“圆象运，悠悠方仪廓。”李善注曰：“曾子曰：天道曰圆，宪章自远。”孔颖达《礼记正义序》曰：“上法圆象，下参方载。”天莽莽苍苍，笼盖四野，如一圆盘罩住漫漫尘寰。
圆以动为性，动是天道的永恒特性。《淮南子·原道训》：“（天）轮转而无废，水流而不止，钧旋毂转，周而复匝。”扬雄《太玄·玄首都序》：“驯乎！玄，浑行无穷正象天。”驯，意为顺，玄是《太玄》的最高范畴，扬雄认为，玄就像圆天一样，周行无穷而不殆。[22]《太玄·太玄ｃｈī＠②》：“圜则杌ｎ&＠③，方则啬吝。圜指天，杌ｎ&＠③意为动荡不定，啬吝即聚敛收藏。天以运转不息为其特点。该书《太玄图》云：“天道成规，地道成矩，规动周营，矩静安物。”天圆则动，地方则静，动静相宜，成一生命整体。《太玄告》：“天浑而＠④，故其运不已。”唐杜道坚《文子缵义》卷1：“天运地斡，轮转而无废，水流而不止，与物终始，风兴去蒸，雷升雨降，并应无穷。”宋张载《横渠易说》：“天地动静之理，天圆则须动转，地方则须安静。”在上述言论中，整个宇宙被形容为一轮转不息的圆环，来往穿流，万世如斯。正如孔子所说：“天何言哉，四时行焉，百物兴焉。”将天地比喻为一运转之环，印度古代哲学亦然，《羯陀奥义书》第二章第六轮云：“大动之宇宙，万物无不遍，皆自生气出，亦在其中转。”[23]《奥义书》视宇宙为“旋转大梵轮”，《自净识者奥义书》：“在大梵轮中，众生得以存，万有安其内，天鸿自飞骞。”[24]而西哲叔本华的《作为意志和表象的世界》受到印度吠陀哲学影响，也认为宇宙为一环，它称之为“乙克赛温之环”。
中国古代哲学中的圆转之喻，颇有义理可寻，其中反映了中国人重视生命的精神，若细研之，可得以下数义：
一为圆活。中国人关于天道圆环之喻，不在于强调人生无常、世事屡迁的漂泊感，而在于天道中所蕴含的生生不已的精神。从时间上说，宇宙是一生命流程；从空间上说，天地一轮转，万物自在圆，如韩康伯所云：“圆者，运转不穷。”王般山所云：“大化周流，如药丸然，随抛一丸，味味具足。”正可谓勘破天圆之妙机。《文中子》卷2《天地篇》：“子曰：圆者动，方者静。其见天地之心乎！“中国古代的圆天之喻就是要识破这“天地之心”。不过，天之圆转，不是仰靠外力，而是自转，如张载所说：“凡圜转之物，动必有机；既谓天机，则动非自外。”（《正蒙·参两》）
由方入圆，因圆识方。天圆地方是人们感性直观的结果，由此生发出许多玄奥的哲理。大而言之，物物有形，亦是方，方是具象，是可感可触的物体。人们观物仅仅停留于此，就会滞于形迹，必须由方入圆。圆如天，天道虚廓飘渺，生生不息，故天的精神是超越具象的，是万物深层所蕴含的流转不息的生命之流。故由方入圆，即由具象到超越，由外表入深层，从而去领略其生命之旨。《老子》二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”王弼注：“法自然者在方，法方在圆，而法圆在自然，无所违也。”得圆者即得自然之妙韵。《庄子·齐物论》：“道昭而不道，言辩而不及，仁常而不周，廉清而不信，勇忮而不成，五者园而几向方矣。”陆德明《经典释文》：“园，崔音圆，司马云：‘圆也’。”是。王先谦《庄子集解》引宣颖云：“五者本浑然圆通，今滞于迹而向方，不可行也。”可见，滞于方则惑于形迹，入于圆则得其本性，披方入圆，即由表象而入圆融无碍的生命之流中。
中国哲学、中国美学披方入圆、重视圆转之义的观点，就是掘取其运转不息的生命精神。《二十四诗品》最后一品名《流动》，其辞曰：
若纳水ｇｕǎｎ＠⑤，如转丸珠。夫岂可道，假体如喻。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。超超神明，返返有无。来往千载，是之谓乎。
这一品，可谓道尽了圆转生命之奥义。前四句是说，天地的精神是变动不居、生生不息的，人要德配宇宙、齐同天地，臻于诗道之佳境，就应参赞化育，融入到万物皆流的生命秩序中去。作为《诗品》之最后一品，此品乃象征诗道之极境、艺道之极境，此品之要义即在于，以圆为喻说明生命之理，它确能反映出中国美学、中国艺术的审美倾向性。天即圆，重圆即重天，重天即重其内在运转不息的活意，转是其运作方式，活方是其内在精神。所谓圆斯转，转斯活矣。《文心雕龙·体性》强调“思转自圆”，以达会通之变。《类书纂要》云：“圆活不抱执也。”《文章轨范》韩愈《获鳞解》引谢枋得评云：“人能熟读是等文字，笔便圆活，便能生议论。”中国艺术总以生机为运，强调生烟万变，灵气奔会，活泼玲珑，正是圆活之最好体现。转二有返意。圆虽是流动不息，并非线性延展，而呈往复回环之势，终则有始，始则有终，生命作圆环式的运动。这是从圆喻中引发出的人的生命观的另一个重要。如荀子所说的：“始则终，终则始，若环之无端也。”（《荀子·王制》）
《周易》谈生生不息的变易道理，同时，又给这一生命运动画出了一个圆形的轨迹。《系辞上传》一语透出其中消息；“变通莫大于四时”。四季变化，从春到冬，又从冬到春，循环相联，绵绵不已，而生生变易之理就如同这四季一样，始终作圆环运动。中国又喜以水作比喻，欲使人晓喻“逝者如斯”的道理，往者过，来者续，无一息停止，同时又常常以四季去贯之，从而产生了一种生命运动绵延不已又循环往复的独特生命观。《周易·系辞上传》：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉；寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁生焉；往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。”
这种循环往复的圆的生命观被运用到领域，使中国艺术散发出独特的韵味。中国艺术极力推行氤氲流行之妙。《文心雕龙》强调为文要有往复回环之妙，《附会》云：文章应”首尾周密，表里一体”，达到“首尾圆合”之境界。王夫之以“广摄四旁，圜中自显”来概括王维诗的特点。王维诗的确生气流荡，韵味徘徊，其内蕴一气宛转，相互激荡，由此构成一生命之圆环运动。
三有空意。圆形物体中间有空的，如圆环，有实的，如圆盘。然而在中国哲学中，由于受到表现独特的哲学观念的需要，则偏重于它的空虚的特点，这是和中国哲学重视生命的基本思想分不开的。唐法藏《华严经探玄记》云：
夫以法性虚空，廓无涯而超视听；智慧大海，深无极而抗思议。眇眇玄猷，名言罕言其际；茫茫素范，相见靡究其源。但以机感万差，奋形言以充法界；心境一味，泯能所而归寂寥。体用无方。圆融叵测。
圆融无碍的法性真如之境，原是以“圆融叵测”为其特点的，可见，圆在中国哲学中，可以用来表现色相全无、恍惚幽渺、不可言说的境界。如佛教的大圆之境原是虚空之境。《无尽灯论》上云：“呵偏空而入圆空，无所著而曰圆空。”
道家以“环中”来描绘圆空之状。道家认为，方有形迹可循，圆无具象可踪，因方入圆，即由实转虚，从而进入道的天地。道的境界一如佛境，也是以“惚兮恍兮”为其特点的，进入虚空之中，也就是进入“环中”，这环是宇宙之环，环中乃是虚空寥廓，唯有生气鼓吹，人心灵于环中可与真实生命随意舒卷，优游徘徊。《庄子·齐物论》：“彼亦一是非，此亦一是非，果且有彼是乎哉？果且有此是乎哉？彼数莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以听无穷。”郭象注云：“是非反复，相循无穷，故之环，环中空矣。”王先谦《庄子集解》引郭嵩焘云：“是非两化，是道存焉，故曰道枢，握道之枢，以游乎环中。中，空也，是非反复，相寻无穷，若循环然，游乎环中，不为是非所拘。“所谓环中之喻，也是为了说明道体的空虚特征，如圆环流动而空虚，道之空正是动的根基，空者，不待他动而自成，环中如有枢轴，故能应无穷之变。正如唐湛然《止观辅行传宏决》引《庄子》古注云：“以圆环内空灵无际，故曰环中。”关于“环中”之喻，《庄子》中屡屡致意，《则阳》曰：“冉相氏得其环中以随成。”《盗跖》：“若是若非，执而圆机，独成有意，与道徘徊。”成玄英疏：“圆机，犹环中也。执于环中之道，以应是非。”
司空图《诗品·雄浑》接过庄子话头，说：“超以象外，得其环中。”就是要超越有限和实在，归入无限的虚空之中去。这虚空之环，就是宇宙生命奔涌流荡之所，艺术家不像佛、道为了追求绝对的空无，而在空中找到了灵韵。清周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”圆是空，是运转不息的空，唯有其中无一物，才见宇宙万古风。茫茫天际，廓无长物，然而，“流行发现，充塞天地，亘古亘今，虽未尝有一毫之空阙，一息之间断”（朱熹《四书或问》）。得宇宙圆空之气，则能光华发越，含英咀华。
四、大圆之圆：艺术生命之最高境界
在汉语中，圆常和成功联系在一起，说事物完满，叫“圆成”；实现理想叫“圆梦”；家庭破碎又重建叫做“破镜重圆”；难以言说的奇妙之境叫做“圆妙”、“圆神”等；在中国艺术中也有标示艺术成功的“大圆之境”。大圆之境表明艺术生命圆融无碍地流淌，揭示对艺术生命的高峰体验，也体现了艺术作品达到的最高境界美。
道家将得道的境界称为臻于大圆的境界。《庄子·盗跖》：“无为君子，从天之理，若枉若直，相而天极。面观四方，与时消息，若是若非，执而圆机。”道如圆机，是永恒的生命之环。君子与道徘徊，就如同执“圆机”，同于大道。《庄子·天地》描述了一个寻找“玄珠”的故事：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠，使知索之而不得，使离朱索之而不得，使ｃｈī＠⑥诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“显哉！象罔乃可以得之矣。”
“知”是理智，“离朱”是眼观，“ｃｈī＠⑥诟”乃口辩，以此三者去索玄珠皆不以得，唯“象罔”得之。“象罔”乃是“似有象而实无”[25]。此含有二意：一是玄珠藏之于一片混莽之中，无形迹可求，则又是真实存在。二是得玄珠必须无心于相求。《文选·广绝交论》李善注引司马云：“玄珠喻道也。”庄子为什么用玄珠比道，一取其光，庄子认为，得道则进入朝彻境界，如朝阳初启，朗照灵府，璀灿之珠光正合此意；二取其圆，大道之象，如珠圆玉润，含弘光大，无所滞碍，一切生命胎意其中。人回归真实生命（道）就达到了玄珠的大圆之境。《庄子》有所谓寓言十九、重言十七、卮言日出之说。《庄子·寓言》：
物固有所然，物固有所可，无物不然，无物不可，非卮言日出，和以天倪，孰得其久！万物皆种也，以不同形相禅，始卒若环，莫得其伦，是谓天均。天均者，天倪也。
郭象注引王氏云：“夫卮器满即倾，空则仰，随物而变，非执一守固者也。施之于言，故随人从变，己无常之主也。”卮，本是盛酒器，随机而变，“支离而无首尾”。[26]言即圆融流转之语，而大道“若环”，环转不息，以卮言正可“和以天倪”，同于圆融无碍之大道，所谓圆语合圆天，圆也被视为最高的道的境界。
《周易》不仅以圆为化生万物之根源，而且将生命的最高境界也归之于圆。《系辞上传》曰：“是故圣人以通天之志，以定天下之业，以断天下之疑。是故蓍之德圆而神，卦之德方以知，六爻之义易以贡。”蓍是占筮用的蓍草，“德”意近性质。韩康伯解云：“圆运，运而不穷；方止，止而有分。言蓍以圆象神，卦以方象知也。唯变所适，无所不周，故曰圆，卦列爻分，各有其体，故曰方也。”《周易》以占筮为首，所谓“探赜索隐，钩深致远”，以定天下之吉凶，成天下之＠①＠①者，莫大乎蓍龟，蓍龟之中，含阴阳不测之神，运转不穷，变化无方，孕育通天下之志、成天下之业、决天下之疑的一切信息。《周易》以“圆”来描绘道的神秘特性，在此基础上又把“圆”作为一种终极境界。《系辞上传》又云：“神无方而易无体”。神无形迹，无定在，“无方”也就是“圆”；“易无体”，是说变化不可方物，《周易》以表现变易为最高原则，故此可以说，《周易》就是以“圆”之卦爻去表现“圆”的宇宙之理的。易学史上，有不少人对《易》之“圆”性进行了剔发，如孔颖达说：“圆者，运而不穷，谓团圆之物运转无穷已，犹阪上走丸也。蓍亦运动不已，故称圆也。”（《周易正义》）陈梦雷说：“圆神，谓变化无穷。”（《周易浅述》卷7）
《周易》以“圆”作为至真至善至美的境界，有如下基本特点：一是运转不息的，万物彼此蝉联，组成一交交互网的世界；二是变化莫测，它蕴“几”蓄“微”，包含着生命世界的全部秘密；三是周遍万物，正如张横渠所说：“旁行而不流，圆神不倚也”（《横渠易说》）。使得万物一体，天人合契，从而圆成一生命世界。《周易》以圆为最高境界，即重视万物的生命特性，“圆”中含“生”是《周易》的核心内含，这一点对后代颇有，如慧远《沙门不敬王者论》：“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，倚数而行。”庾信《晚夏歌》云：“礼从天数，智总圆神。”
佛教也视圆为最高的精神境界，这里以禅宗为例。神宗认为；佛性的境界就是圆境，充满而圆足。《五灯会元》卷2载宗密法师云：“无碍是道，觉妄是修，道虽本圆，妄起为累，妄念即尽，即是修成。”这是说，一切众生都有觉性，觉性即“圆”，但在世态的污染下，圆性因而亏损，人若于心灵中驱除染污，独归本觉，即归于大圆之境。禅宗以“心月孤圆，光吞万象”来形容归复本觉之心，[27]可谓最得其中奥义，所谓定慧既均，寂而常照，触处皆圆。在禅门中，以圆为最高的悟佛境界十分普遍，如顿悟又称“顿圆”，《五灯会元》卷2：真理即悟而顿圆，……顿圆如初生孩子，一日而肢体已全，”禅宗彻悟之境又被称为“圆明”、“圆妙”，如慧能说：“但见本源清静，觉体圆明，即名见性成佛，亦名极乐世界，亦名如来知见。”（《五灯会元》卷2）而达到了圆明、圆妙，亦即功德圆满，禅宗叫做“圆成”，如百丈怀海说：“灵光独耀，迥脱根尘，体露真常，不拘文字。心性无染，本自圆成。但离妄缘，即如如佛。”
这微妙、完整、圆融无碍的境界，是一种浑化无迹的生命境界。中国艺术推崇浑化、浑沦、浑沌、浑涵、苍莽、苍率、荒率之美，与这种浑化无迹的生命哲学精神是息息相通的。清人况周颐《蕙风词话》卷1云：“笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘。”笔圆是形式的完美体现，意圆是情感通过形式恰当的表现出来。上两种“圆”虽一一圆满，处处功能，但仍有形迹可捕，未臻化工之致。而神圆则浑化无迹，微妙玄深，人与宇宙获得了大圆融，此之谓最高境界。在中国艺术论中，浑化无迹的境界被视为艺术体验的终极境界，请看以下两则关于词境的论述：
“明月几时有”，词而仙者。“吹皱一湖春水”，词而禅者也。仙不可学而禅可学。学矣则非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清磬出尘，妙香远闻，参净音也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。[28]
人静＠⑦垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶，飙飙作秋声，与砌鼎相和答。据梧暝坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之，乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，怅触于万不得已；即而察之，一切境象全无，唯有小窗虚幌，龟床砚匣，一一在吾，此词境也。[29]
如冠九、况周颐以禅境描写词境，他将词的最高境界视为圆境，词人悟得此境，便心月孤圆，一切圆觉，个体与眼前的对象浑然一体，使生命无碍兴现。
浑化无迹之境在唐宋以后受到许多艺术家的推重，尤其在文人意识觉醒之后更是这样。清王昱云：“又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”
至高至上的“浑化”境界，是从宇宙中“会得来”，乱里苍茫，混沌一片，都由生气流荡而成，故浑化之境，就是宇宙之境、化工之境，是生命充满圆融的呈现，非斤斤于形式者所能拟议。如在中国画中，沈宗骞说：“作画以气体浑璞为贵”，推重“笔墨之轻圆灵活”；布颜图认为，画道之妙，在于对“苍莽浑厚”的领会，要创造一种朦胧、酣畅而又浑涵无尽的境界。他从传统哲学的气化流行来解释这一点：“夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎？如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫氤氲之气，如灰堆粪壤，乌是画载！……远视苍苍，近视茫茫，生动矣。”万象森罗，均由一气流荡所成，故显示出生生之韵，画中之苍苍茫茫就是对宇宙生命的最出神入化地显现。石涛论画有所谓：“出笔浑沌开，入拙聪明死”之说，而他认为作画“于浑沌里放出光明”，则为画道无上妙境，画家要作“辟浑沌手”。如何凿鸿蒙，破荒忽，就在于“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”，赋予万物以流荡不已的生命，这样就能使“乾旋坤转”，浑化为一生命之圆。
清李修易《小蓬莱阁画鉴》说得好：“发端混仑，逐渐破碎，收拾破碎，复归混化。”中国艺术论中的“圆”说就是如此，起于一圆，一圆化为万千个圆，而万千之圆归于一圆，即生于圆，而归于圆，由此完成了一个圆型生命运动。
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闫月珍：对中国古典美学“圆”范畴的文化解读
【内容提要】鉴于以往学者对“圆”这一富于民族特色的美学范畴考察较少，本文着重分析“圆”范畴的涵义，认为以“圆”论艺源于中国传统的圆形思维模式，并探讨文化对这一范畴形式的影响。
　　最早以“圆”作为审美标准论文的是南朝齐代的谢朓。《南史?王筠传》载沈约引谢朓语，说：“（沈约）又于御筵谓王志曰：‘贤弟子文章之美，可谓后来独步’，谢朓常见语云：‘好诗圆美流转如弹丸’，近见其教首，方知此言为贵。”可见，谢朓以圆美这一标准衡量诗歌的优劣，而真正确立“圆”在文论史上地位的是齐梁之际出现的《文心雕龙》。《文心雕龙》共50篇，“圆”出现18次，有16篇涉及到，涉及创作论、作品论、鉴赏论等方面，刘勰以“圆”论文已包括“圆”在文论上的主要意义。“圆”在齐梁时代成为美学范畴，正如钱钟书所说：“盖自六朝以还，谈艺者于‘圆’字已闻之耳熟而言之口滑矣。”（注：《谈艺录》读本，上海教育出版社1996年版，第316页。）以“圆”论艺还涉及书法等其他艺术门类，本文重点探讨作为论文标准的“圆”。
　　一、作为论文标准的“圆”的含义
　　分析以“圆”论文的材料，笔者将“圆”范畴四方面的涵义归纳如下：
　　第一，创作论方面， 作者艺术技巧达到完美境地的“圆通”。
　　古代艺术家虽推崇“圆”，但并非孤立地加以崇尚，他们认为，以“方”入“圆”，因“圆”识“方”，方得艺术技巧之大美境地。《老子》二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”王弼注：“法自然者在方，法方在圆，而法圆在自然，无所违也。”得圆者即得自然之妙韵。《庄子?齐物论》：“道昭而不道，言辩而不及，仁常而不周，廉清而不信，勇忮而不成，五者园而几向方矣。陆德明《经典释义》：“园，崔音圆，司马云：‘圆也’。”王先谦《庄子集解》引宣颖去：“五者本浑然圆通，今滞于迹而向方，不可行也。”“方”是具象，是可感可触的，“圆”是超越于方的，故由“方”入“圆”，即由具象到超越，是一个臻于完美的辩证的运动过程。
　　以“方”、“圆”论文而又赋予二者以特定意义的是李涂的《文章精义》，他指出：
　　文有圆有方，韩文多圆，柳文多方。苏文方者亦少（唯《上神宗万言书》、《代张方平谏用兵书》数篇方），圆者多。
　　他又说：
　　唐人文字，多是界定段落做，所以死。惟退之一片做，所以活（柳子厚文字，每有界划得断者）。
　　文章有短而转折多、气长者，韩退之《送董邵南序》、王介甫《读孟尝君传》是也。有长而转折折少且气短者，卢裒《西征记》是也。
　　而李延机《举世琐言》说：
　　然规矩二术，亦自有辩，今人只糊涂认成法的规矩，不知规取其圆，矩取其方。故文艺中有着实精发。校事切理者，此矩处也；有水月镜花、深融周匝、不露色相者，此规处也。今操觚家负奇者大多矩多而规少，故文义方而不圆。
　　可见，“方”、“圆”有下面的意思：所谓“圆”，指行文转折之多，而“方”指运笔多直而少曲；“圆”指文章整体运意圆融自成，“方”指文章事理精切。好的文章是“圆”超越了“方”且“圆”中有“方”的。
　　“转”与“折”都是“圆”的标志，但“转”与“折”是不完全相同的。清杨振纲《〈诗品〉解?妾曲》中解“转”与“折”之妙：
　　案此即所云文章之妙全在转者。转则不板，转则不穷。如游名山，到山穷水尽处，忽又峰回路转，另有一种洞天，使人应接不暇，则耳目大快。然曲有二种，有以转折为曲者，有以不肯直下为曲者，如抽茧丝，愈抽愈有，如剥蕉心，愈剥愈出。又如绳伎飞空，看似顺手牵来，却又水被风飏去，皆曲也。然此行文之曲耳。至于心思之曲，则如“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通”，又曰：“只言花似霜，不悟有香来。”或始信而忽疑，或结疑而忽信，总以不肯直遂，所以为佳。
　　而清唐彪《读书作文谱》卷七对“转”和“折”作了辨析：
　　文章说到此，万里已尽，似难再说，拙笔至此技穷矣。巧人一转弯便已是一番境界，可以生出许多议论，理境无穷。若欲更进，未尝不可再转也。凡更进一层，另起一论者，皆转之理矣。至于折则微不同。折则有回环反复之致焉，从东而折西，或又从西而折东也。其间有数十句中四五折者，有三四句一句一折者，大都四五折后即不可复折，其往复合离、抑扬离下之致，较之平叙无波者，自然意味不同也。此折之理也。
　　可见，“转”是曲线，是体现“圆”转之道的；折则是逆向或斜向的，棱角显然，它迹虽近“方”，但仍趋于“圆”。但如“转”得不好，不但不能成“圆”，反而会转成死板。李东阳《麓堂诗话》说：
　　律诗起承转合，不为无法，但不可泥；泥于法而为之，则撑柱对待，四方八角，无圆活生动之意。
　　而真正的“圆通”之境是况周颐《蕙风词语》卷一所言：
　　词中转折宜圆。笔圆，下乘也；意圆，中乘也；神圆，上乘也。
　　词不嫌方，能圆，见学力；能方，见天分。但须一落笔圆，通首皆圆。一落笔方，通首皆方。圆中不见方，易；方中不见圆，难。
　　“笔圆”指转折之“圆”，如前所述。“意圆”则指运思之“圆”。《文心雕龙?比兴》：“诗人比兴，触物圆览。”即从纷繁万物激发不可遏制的创作灵感，产生创作情思。创作过程是物→情→文的一个动态过程。由物到情，要求诗人“圆览”，即全面广泛观察万物。由情到文，立意是最关键的。立意须从全文考虑布局谋篇，刘勰感叹立意周全圆备之难：“随性适分，鲜能通圆”（注：《文心雕龙?明诗》。），“虑动难圆，鲜无瑕病。”（注：《文心雕龙?指瑕》。）因此，为了文章的自然天成，浑融圆备，只能按需要行文，“美材既所，故能首尾圆合，条贯统序。”这是“意圆”的涵义。刘勰是从创作构思的角度讲求“圆”，与后代论文者是一致的。由“笔圆”到“意圆”又到“神圆”的“圆通”境地，古代文论家讲求“活法”。
　　“圆通”的核心是“活法”。“活法”之说，出自南宋江西诗论家吕本中。“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法，知是则可与言活法矣。”谢玄晖有言：‘好诗流转圆美如弹丸’，此真活法矣。”（注：《夏均父集序》。）在吕本中看来，学诗的尽心于摹拟字句，规矩于法度之中，则是“死法”，不能创作出好诗；要创作出好诗则不能死守规矩法度，必须有自己的创造，但又符合规矩。没有规矩不能成方圆，不懂得具体的艺术规律没有基本的艺术技巧，是无法问津艺道的，进入规矩的训练，是步入艺道的根本途径。这里的“矩”与“规”是“方”与“圆”的第一层意思，即方圆是规矩法则。规矩是成法，而艺术家是一个个独特的生命体，如果拘泥于成法，不脱方圆规矩，则无法体现这种活泼的艺术生命，一己的灵性和创造力将会在它面前窒息。吕本中认为要掌握“活法”的运用，须“悟入”。《童蒙训》云：“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也。”要掌握活法，必须从领悟中得来，而领悟又必须从勤学苦练中来，一旦有悟，触类旁通，就可达到艺术技巧的神妙境界——神圆，这是“圆”的第二层意思。正如他所说：“忽然而入，然名惟意所在，万变无穷。”（注：俞成《萤雪丛说》引。）
　　从作为法度的“圆”，到打破法度执行“活法”艺术技巧臻于完美境地的“圆通”，“圆”的性质发生了质的飞跃。达到“圆通”的境地与否，要看作品内容与形式是否达到了高度统一。
　　第二，作品论方面， 作品内容与形式达到高度统一的“圆满”。
　　“圆满”之美分“理”（内容）圆而美、声韵语句圆而美。理圆而美，就是指文章词意、文意周妥、完备无缺。好的文章之意应该自成其说，自成系统。刘勰《文心雕龙》说：“义贵圆通，辞忌技碎”，（注：《文心雕龙?论说》。）“必使理圆事密。”（注：《文心雕龙?丽辞》。）意谓文章的“理”应全面而通达，避免支离破碎。清何绍基《与汪菊士论诗》说：
　　落笔要面面圆，字字圆。所谓圆，非专讲格调也。一在理，一在气。理何以圆：文以载道，或大悖于理，或微礙理，便于理不圆。气何以圆：直起直落可也，旁起旁落可也，千回万折可也，一戛即止亦可也，气贯其中则圆。在何绍基看来，理圆而美，其实质是以善为美。而其内部是一以贯之的，即通达流畅，这一点与刘勰的论述一致。
　　关于声韵之美与语句之美。以“圆”论声韵之美往往指作品平仄相间，讲求双声迭韵，使之声调抑扬顿挫，韵脚和谐，具有回环之美。《礼记?乐记》：“累累乎端如贯珠。”郑玄注曰：“言歌声之著动人心之审如有此事。”刘勰论声律之美也好以圆形容，《原道》：“泉石激韵，和若球锽”。《文心雕龙?声律》：“凡切韵之动，势若转圜；讹音之作，甚于枘方。免乎枘方，则无大过矣。”即说行文的音乐之美必以自然、流转为贵，最美的声律应该是“圆”的；刘勰之后，许多论者都往往以“圆”论及声韵之美。白居易《琵琶行》“大珠小珠落玉盘”称诗篇琅琅上口、悦耳动听是“清坚如敲玉，深圆似转簧”。（注：《题周家歌者诗》。）苏轼《醉翁操》有“琅然，清圆，谁弹？响空山”，说明声之美在于圆转悦耳。王士祯推崇诗歌声律圆稳，认为符合这一条件才是上乘之作，如《四溟诗话》序说：“茂秦诗有两种；其声律圆稳，持择矜慎者，弘正之遗响也。”古人把“圆”与声律之美相通，以“圆”形容声调抑扬顿挫，押韵工稳而错落有致，这种美感是无与伦比的。
　　语句之圆美指整篇作品的用语风格统一，流畅通达，宛转自如。要达到语句之圆美，古代文论家又讲求自然，所谓“天籁”。赵翼《论诗》五首之四中说：
　　少时学语苦难圆，只道工夫半未全。到老始知非力取，三分人事七分天。（注：《瓯北诗钞》绝句二。）这种天籁是以人巧来求合天工，所谓：“人功未极，则天簌亦无因而至；虽云天籁，亦须从人功求之。”（注：《随园诗话》卷五。）
　　理圆、声圆、语圆的统一和谐，正如《文心雕龙?杂文》所言：“义明而词净，事圆而音泽，磊磊自转，可称珠耳。”意谓意义表达鲜明而又文词简净，事理完备而又音韵和谐，好像许多圆石转动不已。这也正是文章的“圆满”之美。
　　第三，作品论方面， 体现作品整体流动变化之韵的“圆活”。
　　谢眺对沈约说过“好诗圆美流转如弹丸”。清贺贻孙进一步解释说：“谢玄晖（即谢朓）与沈休文（即沈约）论诗云：好诗圆美流转好弹丸，此实玄晖自评也。……玄晖能以圆美之态，流转之艺，军其奇俊幽秀之句，每篇仅三四见而已，然使读者于圆美流转之中，恍然遇之，觉全首无非奇俊幽秀，又使人第见其奇俊幽秀，而竟其圆美流转，此所以惊人也。”这里，弹丸体现了一种流动之美。“圆转”故流动，流动故更迭变化，故有生机，从而使人于作品的流程中体味其多变的风格，体味其陌生化的美感，体味其生气的灌注。《文心雕龙》也以“圆”这种千变万化的特性比喻作品流动变化之美，《定势》曰：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。”刘勰以“圆”者易动，“方”者易安为喻，说明体势形成的道理，关键在于事物本身，它的特点决定着与之相应的“势”。这种“势”是“灵活机动而自然的趋势”。（注：《文学评论丛刊》第五辑。）
　　《二十四诗品》提倡创作须生气盎然，“生气远出，不著死灰”，（注：《精神》。）意境要流动变化。其最后一品“流动”指出诗歌之动感“若纳水輨，如转丸珠”。“岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载闻其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎！”杨延苍《二十四诗品浅解》释云：“夫岂可道，甚言輨、珠不足罄流动之义也。假体，輨、珠之类也。如误以假体之流动为流动，则非愚而如愚矣。”这就是说，輨、珠之流动只不过是流动的“假体”，流动的本质在于“荒荒坤轴，悠悠天枢。载要其端，载用其符。超超神明，返返冥无”。“冥无”即道，即宇宙本体。《二十四诗品》把流动上升到了宇宙本体的地位，体现了宇宙万物之生生不息的运转之美。《流动》一则体现了流转圆活之生命奥义，天地精神是变动不居而生生不已的，而人要配德宇宙，齐同天地，臻于诗道之佳境，就应参赞化育，融入到万物皆流的生命秩序中去。作为《二十四诗品》的最后一品，它象征着诗道之极境、艺道之极境。
　　这种以天道之“圆转”论诗文，重“圆活”，重其内在运转不息的精神，反映了中国美学的审美倾向性之一。中国艺术总以生机为运，强调艺术之玲珑活泼、生机盎然，这也正是“圆活”之核心。正如徐复观先生所言：“将气韵生动一语中生动的观念，直接接合于生意或生气之上，便将作者的精神，立刻带到自然生命之中，迫使作者必须将自己的精神，与无限的自然生命、精神相融合、鼓荡；……由此表现出的气韵，便决非仅是笔墨技巧上的气韵，而成为以自己的精神，融合自然的精神，而将其加以表现的气韵。”（注：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第165页。）
　　“圆通”、“圆满”、“圆活”三者达到统一，艺术品则呈现极致的完美境界，即所谓“圆浑”之境，这是“圆”范畴的第四层含意，也是作为美学范畴的“圆”的最高境界。清张英《聪训斋语》卷上曾论“圆”为美之极致：
　　天体至圆，万物做到极精妙者，无有不圆。圣人之至德，古今之至文、法帖，以及一艺一术，必极圆而后登峰造极。
　　明徐上瀛说：
　　宛转动荡，无滞无碍，不少不多，谓之恰好，谓之圆。……神哉圆乎！
　　这种“圆浑”这境是一种浑化无迹之境，是一种生气弥漫之境，是艺术美的最高境界。中国艺术论中，浑化无迹的境界被视为艺术体验的终极境界。
　　诗论方面，张谦宜《茧斋诗谈》卷一论唐诗：
　　初唐人作诗，先不作态，所急者笔势飞动，通体匀圆。意不求暴露，故味厚；思不尚削，故气浑；守不求奇谲，故品高；藻采不用繁碎，故色雅。当其格正调和，泰然自得，虽平不避，虽扑不胜，从容酣适，而中通外润，成一代之冠冕。
　　画论方面，清黄钺《壹斋集?二十四画品》专论“圆浑”：
　　盘以喻地，笠又写天，万象远视，遇方成圆。画亦造化，理无二焉。圆斯气裕，浑则神全，和光熙融，物化娟妍。欲造苍润，斯途其先。
　　这种“圆浑”之境，是一种浑沌之境。艺术形象与艺术意境浑然一体，完整不可分割，自然浑融，是一种生气圆融弥漫的化工之境，宇宙之境。
　　二、以“圆”论艺与中国传统圆形思维模式
　　值得一提的是，作为哲学范畴的“圆”，并非在魏晋以后才出现。我们可以从初民的宇宙哲学中寻找“圆”的根。
　　中国古代研究天体之学的，约分以下三派：宣夜说、盖天说、浑天说。其中宣夜说认为天点实质，仰而望之，高远无极。盖天说以为天似盖笠，地似覆盘，如《吕氏春秋?序意篇》“嘗学得黄帝之所以诲颛顼矣，曰，爰有大圆在上，大矩在下，汝能法之，为民父母。”《大戴礼?保傅篇》说：“古之为路车也，盖圆以象天。”而浑天说以为天地之体，状如鸟卵，天包地外，犹壳之裹黄，周旅无端，其形浑浑然。”《太平御览》卷一引《三五历纪》曰：“未有天地之时，混沌状如鸡子，溟涬始牙，潆鸿滋明。岁大摄提，元气肇始。”“混沌状如鸡子”，这里面描写的混沌神的形状，恰是浑天说的具体体现。浑天说的代表人物是东汉科学家张衡，他认为“天圆如弹丸，地如卵中黄”。综上所述，可见“圆”作为“天”的形状，在盖天说和浑天说中，即在初民的宇宙观中，是一个具象化了的生动的概念。
　　考察“圜”、“圆”的本义、引申义，我们会发现“圜”本是宇宙哲学的一个范畴，而“圆”的引申义是对“圜”的本义的发挥。许慎《说文》：“圜，无体也。从口，
qi&ng声。”段玉裁注：“依许则言天当作圜，言平圜当作圆，言浑圆则当作圆。”可见，“圜”的本义是天体之圜，圜之天体，天体与“圜”是同一的概念。《白虎通》曰：“天镇也，其道曰圆；地谛也，其道曰方。许言天体亦谓其体一气循环，无终无始，非谓其形浑圆也。”因古人认为天是浑圆的，故“圜”又引申为“圆”，如《广雅?释诂三》：“圜，圆也。”《周礼?考工记?舆人》：“圜者中规，方者中矩。”关于“圆”，《说文》：“圆，圜，全也。”王筠句读：“再言此者，言圆非与方对之圜，乃是圆全无缺陷也。”《玉篇?口部》：“圆，周也。”可见，“圆”的本义是完整、丰满、周全，而后又引申为圆通、圆活。由此可见，作为哲学范畴的“圜”引申为“圆”之后，两者的意义互相交叉。由天体之“圜”引申为循环之“圆”，由完整、丰满、周全之“圆”引申为圆通、圆活，其中，圆通、圆活之义是对循环之“圆”——“浑圆”的发挥，其意义的根源在于天体之循环，天体之圆通、圆活的生生不息的宇宙精神，“圜”与“圆”意义的生发关系使得“圆”体现了多义：即作为本义的圆满，作为引申义的圆通、圆活。而“浑圆”正是“圜”之本义，即天体之循环不息。圆满，即无缺陷、完美；圆通，即运行自如，不执著不偏倚，自然而然合于天道；圆活，即循环往复，生生不已体现生命之真谛；圆浑，天之境界，事物精妙至极，浑化自然。这与本文第一部分论文之“圆”的意义是一致的。
　　初民对“圆”的亲和源于对天的崇拜。宣夜说、盖天说尚不能尽窥天之奥秘，以用人力来调节寒暑阴阳之变，制止风雨霜雪之灾，于是“疾病祸福，霜雪不时，必具睘豢牛羊犬彘，洁为粲盛酒醴，以祷祠祈福于天。”（注：《墨子?天志下》。）人类对于天由怪而畏之转为仰而求之了。《礼记?郊特性》：“天垂象，圣人则之。郊，所以明天道也。万物本乎天，人本乎祖；此所以配上帝也。郊之祭也，大报本反始也。”《周易》各传则认为天地交合而生万物，“天地絪缊，万物化醇，男女搆精，万物化生，（注：《周易?系辞下》。）“乾，天也，故称乎父；坤，地也，故称乎母。”（注：《周易?说卦》。）这种对“天”的崇拜导致了对作为“天”之运行的“圆”的亲和，《周易?系辞佳》：“乾为天，为圆，为吾，为父，为大赤者。”《吕氏春秋?季春纪第三?圜道》曰：
　　天道圜，地道方，圣王法之，所以主天下，何以说天道之圜也？精气一上一下，圜周复杂，无所稽留，故曰天道圜。何以说地道之方也？万物殊类殊形，皆有分职，不能相为，故曰地道方。
　　这种对“天”的宗教性的情感正如卡西尔所言：“神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质。神话和原始宗教决不是完全无条理性的，它们并不是没有道理或没有原因的。但是它们的条理性更多地依赖于情感的统一性而不是依赖于逻辑的法则。这种情感的统一性是原始思维最强烈最深刻的推动力之一。”
《人论》，上海译文出版社1997年版，第104页。）“神话正是原始人的科学和哲学。”（注：黄石《神话研究》，开明书店出版社1927年版。）从这个意义上说，初民的宇宙哲学，即神话和宗教正是通过初民对宇宙的认识而折射其审美的情感的，对宇宙的探索与其情感的活动是同步的。这种对“天”的崇拜，对“圆”的亲和，是一种以善为美的思想。从这个意义上说，原始的哲学和美学是同为一家的。
　　这种对“圆”的亲和是一个历史的沉淀，笔者称之为圆形思维模式。以“圆”论艺源于中国传统的圆形思维模式。
　　作为中国哲学源头的《易经》体现了中国古人的圆道观。圆道观认为宇宙和万物永恒的循着周而复始的环周运动，一切自然现象和社会人事的发生、发展、消亡，都在环周运动中进行。圆道观是中国传统文化中最根本的观念之一。（注：关于圆道与中国思维可参看刘长林著《中国系统思维》，中国社会科学出版社1990年版。）首先，《易经》首次以明确的文字形式并结合卦象将这种观念自觉地表达出来。“易”据《易传?系辞下》：“易者，象也。”“在天成象，在地成形。”“具象著明莫大乎日月。”可见，“易”作为“象”，为日月的运行。也正如《易传?系辞下》：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来则信也，屈信相感而利生焉。”万物生生不已正是在日月、寒暑、屈伸，即阴阳的往复循环中才得实现。循环即圆道是《周易》作者心目中最重要的规律之一。《周易?系辞传》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地；观鸟兽之文与地之宜；近取诸身，远取诸物，于是始作入卦，以通神明之德，以类万物之情。”六十四卦的设立，是对宇宙万物运动变化范式的模拟。其次，《周易》之圆道观表现在其宇宙观上。《周系?系辞上传》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”将太极视为一个圆，朱熹《太极图说解》云：“○者，无极而太极也。”王夫之《周易内传发例》说：“太极，大圆者也。”易学又以太极之圆为天地之大本，万物之宗府。张南轩说：“易者，生生之妙，而太极者，所以生生者也。”（注：《南轩易说》卷3，四库全书珍本。）太极乃是生生之源，它含有化生万物之理，太极本是一团混仑之元气，（注：冯椅：《厚斋易说》卷44，引延秀曰：“元气浑沦，阴阳未分，是谓太极。”）动而生阳，静而生阴，阴阳相摩相荡，万物于是生焉。
　　儒家经典《论语》，也体现了圆道观。皇侃《论语义疏?叙》说《论语》名曰：“伦者，轮也。言此书义旨周备，圆转无穷，如车之轮也”；又曰：“蔡公为此书，为圆通之喻曰：物有大而不普，小而兼通者；譬如巨镜百寻，所照必偏，明珠一寸，鉴包六合。《论语》小而圆通，有如明珠。”这种圆转通达之道，也正是儒家理想的人生境界。而《论语?阳货》“四时行焉，百物生焉，天何言哉？”与《周易》的圆道观同出一辙。
　　与圆道观相应的是以阴阳五行为中心的时空观念。阴阳五行理论认为支配时空的内在力量是“五行”，是“阴阳”，是“气”。它不专属于哪一个思想派别，儒家和道家都承认阴阳五行观念。作为中国哲学源头的《易经》体现了“一阴一阳谓之道”的思想，孟子和子思“案往旧造说，谓之五行”；（注：《荀子?非十二子》。）荀子反对五行，却采纳了阴阳的主张，说：“四时代御，阴阳大化。”（注：《荀子?天论》。）道家的道、气理论与“阴阳”联系在一起。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（注：《老子》第四十二间。）庄子说：“且以巧斗力者，始乎阳，常卒乎阴”，（注：《庄子?人间世》。）“阴阳于人，不翅于父母。”（注：《庄子?大宗师》。）“人大喜邪，毗于阳；大怒邪，毗于阴。阴阳并毗，四时不至，寒暑之和不成，其反伤人之形乎！”（注：《庄子?在宥》。）阴阳五行观念经《吕氏春秋》、《淮南鸿烈》的发展，到汉代董仲舒正式确立，为他所描绘的宇宙图式的根基。以后，阴阳五行观念深深根植于中国传统的科学和艺术中，而其中阴阳五行理论的时空观念对艺术创作的影响最深。阴阳转化，五行回环，宇宙整体和万事万物都具有相同结构和统一的运动步调，即一致的时间节律。其相同的结构模式即阴阳五行，其统一的时间节律即宇宙间阴阳之气的消长转化（“一阴一阳”）和五行生克制化过程中所表现出来的五行轮流当令。事物在五行之间有生有制，处于一个动态的循环式的平衡系统之中。其中，五行之间的相生相克是最基本的关系。
　　综上所述，以对“圆”的亲和为源头，以儒、道两家的圆道观和阳阴五行时空观念为核心、基因而形成了中国传统的圆形思维模式，而圆形思维模式是中国传统思维模式的原型。从微观上看，圆形思维模式中的“圆”可以看作以“圆”论艺的“圆”的原型。以“圆”论艺与中国传统圆形思维模式、与传统圆形思维模式中的“圆”原型，有着历史传承性和一致性，这在本文第二部分对“圆”的意义的解释中已有论述。从作为哲学范畴的“圆”到作为美学范畴的“圆”，从圆形思维模式到以“圆”论艺，这其中有着可循的历史规迹，而这一规迹的核心则是“天人合一”的思想。“天人合一的思想贯穿在整个中国美学中，其意义和表现是多方面的。最为重要的是，它使中国美学在解决美与艺术、社会内容与艺术形式的各个重大问题时，可以避免由于使人与自然相分裂而产生出来的各种错误，较牢固地抓住了自然及其合规律的运动与审美和艺术的不可分的联系，意识到了美和艺术既根源于自然，符合于自然，同时又超越了自然。而这实际也就是人类在审美的王国中所追求着的自由的境界”。（注：《中国美学史》，中国社会科学出版社1984年版，第31页。）宇宙境界之“圆”与艺术境界之“圆”合二为一，体现在文论中，古代艺术家所追求的往往是对艺术的超越，对永恒宇宙的向往，这在文章第一部分已有论述。
　　三、 关于“圆”作为论文范畴在齐梁之际成熟的契机的思考
　　如前所述，真正确立“圆”在文论史上地位的是刘勰的《文心雕龙》，这与当时佛教的兴盛有关。南北朝是佛教进一步流传发展的时代，刘勰自幼深受佛教洗礼，出仕以后，佛教已被正式宣布为国教，（注：梁武帝《敕舍道事佛》：“道有九十六种，唯佛一道，是于正道，其余九十五种，皆是外道。”（《全梁文》卷四））也没有中止其佛教活动，最后燔发自誓，决心出家，“刘勰在《文心雕龙》的写作过程中，他的佛教思想并未中止”，（注：《文心雕龙译注》，齐鲁书社1995年版，第13页。）刘勰为了总结文学创作经验，进行文学评论，在必要时往往使用佛家语，如“圜照”、“圆通”，而这些概念并非佛经所独有。
　　在佛教般若学的翻译过程中，出现了“格义”一派，“格义”即指用中国固有的，尤其是老庄哲学的名词、概念和范畴，去比附佛教般若学的经典的名词、概念和范畴。从这个意义上说，佛经的翻译沟通了佛教之“圆”与中国圆形思维模式之“圆”，两者有着意义的一致性。佛教圆融观的实质是所谓圆通的精神。（注：关于佛教圆融观可参看蒋述卓著《佛教与中国文艺美学》，广东高等教育出版社1992年版，第166页。%＞印度中观派有“二谛圆融”之说，而中国的天台宗继之提出了“三谛圆融”之说。“二谛圆融”即真俗二谛相互通融，不落一端。“三谛圆融”即“如来不在此岸，不在彼岸，不在中流”之意，即连“中谛”也不执著，“中谛”与真俗二谛之间是融通的。这种“圆通”之境，是一种左右逢源、毫无挂碍之境，《摩诃止观》使用了许多有关“圆”的概念，如“圆顿”、“圆法”、“圆修”、“圆功德”等，强调一种全面、完美以达到融会贯通的境界。佛教对于人体强调“其身圆满，相好庄严”。（注：《华严经》。）佛教又强调“圆活生动”、“圆转流动”的动态美。这与上述刘勰论文之“圆”有着意义的一致性。“圆”作为美学范畴的成熟是中国传统文化与佛教文化共同影响的结果。从中我们可以看出不同民族文化在交流中的巨大的整合力。
中国艺术的尚圆精神
[1]1979[2]
774[16][17]
[20][21][22]
[24][25][26]
[29][30]S[31]
[1]《周易正义》(十三经注疏)，北京大学出版社1999年版，第256页。
[2]参见朱狄：《原始文化研究》，三联书店1988年版，第565页，以及李洪甫：《江苏连云港将军崖石刻与原始农业》，《农业考古》1983年第1期，第76页。
[3]见《晋书·天文志》卷十一，志之二。中华书局版。
[4]虞相从：《穹天论》，《晋书·天文志》卷十一，志之二，中华书局版，第281页。
[5]张衡：《浑天仪注》，《晋书·天文志》卷十一，志之二，中华书局版，第280页。
[6]《中庸章句》，《文渊阁四库全书》第197册，商务印书馆1979年版，第1198页。
[7]张载：《张子正蒙·参两》，上海古籍出版社2000年12月版，第101页。
[8]黑格尔：《哲学史讲演录》第一卷，商务印书馆1959年新1版，第87页。
[9]朱熹：《朱子近思录》，上海古籍出版社2000年版，第200页。
[10]《老子道德经注》，王弼著，楼宇烈校释：《王弼集校释》上卷，中华书局1980年版，第64页。
[11]朱熹《朱子论太极图》曰：“O者，无极而太极也。”王夫之《周易内传发例》云：“太极，大圆者也。”易学史上流行的太极图有三种：分别为周子太极图，先天太极图，来氏太极图，均为圆形。
[12]黑格尔：《哲学史演讲录》第一卷，商务印书馆1959年新1版，第120页。
[13]苏轼：《和子由论书》，《苏东坡集》前集卷一。
[14]程颢：《文集》卷三，明道文三《秋日偶成二首》。
[15]邵雍：《观物外篇》，《皇极经世》。
[16]《国语·周语》，上海古籍出版社1978年版。
[17]《国语·周语》，上海古籍出版社1978年版。
[18]《老子》第七十七章，朱谦之撰：《老子校释》，中华书局1984年版，第299页。
[19]董仲舒：《春秋繁露·奉本》，《二十二子》第五册，安徽文艺出版社1996年版，第525页。
[20]释一如撰：《三藏法数》卷四十六，浙江古籍出版社1991年8月版，第85页。
[21]玄奘撰、季羡林校注：《大唐西域记校注》(下册)，中华书局2000年版，第511页。
[22]参见智昭：《人天眼目》，《大正新修大藏经》第48卷，台北：财团法人佛教教育基金会1990年版，第302至337页。
[23]白乐天：《江楼夜吟元九律诗》。
[24]许慎：《说文解字序》，《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社1997年版，第12页。
[25]蔡邕：《九势》，《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社1997年版，第45页。
[26]颜真卿：《述张长史笔法十二意》，《中晚唐五代书论》，湖南美术出版社1997年版，第207页。
[27]刘安：《淮南子·天文训》，《二十二子》第七册，安徽文艺出版社1994年版，第279页。
[28]《周易正义》(十三经注疏)，北京大学出版社1999年版，第111页，第142页。
[29]郭熙：《林泉高致》，《画论丛刊》(上卷)，人民美术出版社1962年版，第20页。
[30]狄德罗：《绘画论》，《西方文艺史纲》，中国人民大学出版社1985年版，第455页。
[31]王羲之：《兰亭序》，《法书要录》卷三，文渊阁四库本。
[32]戴德：《大戴礼·保傅篇》，[清]王聘珍撰：《大戴礼记解诂》，中华书局1983年版，第61页。
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