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京剧知识与赏析复习提纲(单佑安整理)
京​剧​知​识​与​赏​析
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戏曲鉴赏论文
各​种​戏​曲​鉴​赏​论​文​的​杂​糅
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你可能喜欢京剧资料京剧文化普及浅谈 一、什么是京剧 1、京剧是中国戏曲大家庭（三百多个剧种，遍布全国各地，起源于两千多年前的先秦时期，形成有八百多年历 史， ）共同哺育的最有代表性剧种，是中国戏曲的名片。观众面最广，影响最大，内容最丰富。 2、京剧不是北京的地方戏，英文的翻译（BEIJING OPERA）是不准确的。京剧是中国国都的，代表中华大一统 主流文化特征的戏剧艺术。 3
、京剧是清代中晚期，由宫庭和社会共同完成的一项社会性的文化工程。是历代中国主流社会尊崇和喜爱的艺 术形式。 4、由于京剧浓缩的保存了中华的历史文化，因此是中华文明记忆的重要组成部分，是中国人的骄傲和自豪,是连 接全球华人情感的《国际歌》 。 5、京剧作为中国戏曲中最具代表性的剧种，是世界三大古典戏剧从诞生后一直不曾中断，一直以活的形态在舞 台上传承和发展的戏剧。 6、以梅兰芳先生为代表的京剧表演体系是世界公认的三大戏剧表演体系之一。 二、京剧是一部形象化的中国社会历史文化的百科全书 1、立体的反映了中国社会历史的演进特征 2、形象的宣传了中国主流社会提倡的伦理道德和价值取向 岳飞、文天祥的精忠报国；包拯、海瑞的刚正不阿；关公、秦琼的义薄云天；程婴、徐策的舍己为 人；诸葛亮的鞠躬尽瘁，红娘的热情助人，花木兰的孝亲爱国，穆桂英、佘太君的委曲求全、胸怀大局等等。也 揭露鞭挞了一切丑恶的社会现象。 3、千百年来起到了普及中华文化的教科书的作用 在不能普及教育的中国社会中，戏曲艺术以浅显通俗，形象机趣，寓教于乐，深入人心的形式发挥 普及历史文化的作用。 帝王将相，才子佳人，忠臣义士，满汉夷狄，强盗侠客，贩夫走卒，舞台上的众生相形象的传播着 希冀社会和谐与平等的追求和理想。艺术的典型已经成为社会生活中的典型，发挥了巨大的教化作用。 “舞台方寸悬明镜，优孟衣冠启后人”“学君臣，学父子，学夫妻，学朋友，汇千古忠孝节义，重 ， 重搬演，漫道逢场作戏；或富贵，或贫贱，或喜怒，或哀乐，将一时悲欢离合，细细看来管叫拍惊奇” 。儒、释、 道各家思想哲学在京剧中融为一体，宣教着完整的中国社会的伦理道德。 4、以人为本，为了娱人和社会教化 中国戏曲不同于西方戏剧,西方戏剧产生于祭祀,是为了娱神。中国的戏曲是为了娱人。以表现美和善 为主。用“以歌舞演故事“的方式表现社会,反映生活。通过“兴、观、群、怨”和“形于美，动于情，达于礼， 至于和”来“泄导人情” ，达到平衡各种人心理与疏导情绪的作用，以“润物细无声”的方法起到稳定社会功能。 三、以自信和包容的王者心胸广泛综合吸取各种文化艺术的营养，在继承基础上不断创新发展 京剧继承了中国文化开放性、包容性的特点，善取人之长来丰富发展自己。在形成发展过程中从来 没有停止，在保持基本特色的基础上吸收了历代文学艺术的多种营养。 1、文学上融诗词史赋、小说，散文、散曲、俗讲、话本，变文、评书等各类文学样式于一炉 2、艺术表现上集歌舞、说唱、朗诵、曲艺、杂技、武术以及声、光、电现代舞台科技于一身 3、音乐上化徽、汉、昆、梆、及胡汉夷狄音乐，各地区村歌欲曲为一体 4、在舞台表演上既吸取西方的歌剧、舞剧、话剧、哑剧的表现手段，又保持民族风格、气派和美学特征。可以 说，京剧艺术能表现现实意义,浪漫主义,包括意识流等各种风格的戏剧风格又不失民族的特点 四、京剧不求形式的真实，而求神韵的逼真，在表现上时空自由，出入六合，有无相生的虚拟性是京剧的 艺术特质和美学原则 1、京剧是通过”美”来表现”善” ，传达伦理道德的。这就要求京剧的美，追求能通过有限的舞台表现无限大的 艺术境界，而不是追求有限的和具体的真实。这和中国画所追求的”写意”性是一致的。 这种追求能表现，客观+主观+艺术的再现真实的美学理想。用虚拟空灵方法来开掘事物内涵的神韵和 外延的意境。 （”眼中之山水，心中之山水，笔下之山水” ） 不追求快的直接反映和强列的刺激， 而追求联想发酵后的深思回味和美感愉悦后渗透的理性功效。 因此 京剧艺术是反复欣赏的艺术，是可以长久品味的艺术。 （”立象以尽意，得意而忘形” ） 2、天马行空，出入六合 京剧在故事叙述上和中国古典章回小说，评书有共同特点。有话则长，无话则短。 （”一人一事到”” ， 立主脑””减枝蔓” ， ）既可表现人物外在的动作，又可表现人物心里的活动。时间、空间完全可以根据剧情和人 物的需要自由处理。 布景带在演员身上。借助观众的生活经验来丰富舞台场景，在观众的想象参预下形成合成的艺术效 果，在演员和观众的互动中实现”出入六合”的舞台表现力。第 1 页 共 7 页京剧资料3、以一当十，有无相生的向征形式，引发观众联想，扩大舞台表现力，形成京剧舞台无所不能表现的神奇特征。 如：马鞭代表马，船桨代表船，蜡台代表黑夜，酒壶代表宴会，龙套代表千军万马。京剧的舞台是最经济又最丰 富的舞台。 五、程式是对生活升华了的艺术美 程式性的特征是由京剧”以歌舞演故事”的美学本质决定的。 程式，就是把生活中带有规律性的因素提炼出来，通过分门归类进行艺术的加工提高，形成相对稳定的， 在观赏中约定俗成的表演定式。 1．人分行当（生、旦、净、丑）反其意而用之。 2．美有规则 唱、念、做、打， ”四功”既是有严格的程式标准的，又都是从生活中提炼出来，升华为艺术规范的。 手、眼、身、法、步， ”五法”是各行当”做”即表演的要素，有共同听规律，各行当又各有不同。 “唱” ：唱是京剧的主要艺术表演方式。京剧的音乐声腔主要是”西皮”和”二黄” ，也就是在徽剧和汉剧 音乐的基础上发展演变而成的。由于声腔的内容过于专业，在此就不过多介绍了。 京剧的唱可以分为”叙事性”的， ”介绍性”的， ”抒情性”的和”对话性”的多种样式。根据剧情和人物塑 造的需要又分为不同节奏的唱，如：快板（四分之一拍） ，原板（四分之二拍） ，慢板（四分之四拍）和二六板， 流水板，散板，摇板等多种。 京剧的演唱首先要求不可”荒腔走板” ，也就是首先必须音要准，节奏要稳。这是演唱的最基本的要求。 ”平上去入”四声是字调的要求。京剧还讲究尖字、团字、上口字。在演唱中这些都是有严格要求的和规 范的。 ”唱就是说” 。 作为京剧演员”会唱”和”唱的好” ，是有很大区别的。声、字、气、韵、味、劲，能否准确、到位？ 能否做到”发于衷，动于情，形于音，至于乐”？实现与角色的表现浑然一体。 “念” ：也是京剧艺术表演的重要手段。通常我们有”千斤话白四两唱”的说法。 京剧的”念”称作”白” 。分为介绍性的”引子””开场白” 、 ，对话性的”对白” ，人物表述心里的”读白” 和唱念之间的插话”插白”和各种不同情况下念诗词的”颂白” ，以及丑角行当的”数板白” 。 京剧念白又分为两大种类： “韵白” 和”京白” “韵白”是京剧舞台上主要使用的念白方式，是有一定身份和修养的人物使用的”雅语” ，采用湖广（湖北） 话为其主要腔韵 。 生、旦、净、丑各行当的韵白都有其规范。韵白念出来，抑扬顿挫，尖团（字）分明，铿锵悦耳， 朗朗上口，宛如歌唱一般。这也就是我们常讲的： ”京剧的唱就是念，念也是唱”的道理。 “京白”在京剧舞台上使用的也十分广泛，是社会地位较低和比较粗俗的角色使用的”俗语” 。通常由丑 角、花旦（小姑娘） 、架子花脸和舞台上扮演少数民族的各行当角色与宦官使用。 “京白”念起来清晰、平易、幽默、贴近生活，不仅使舞台上的雅俗、胡汉人物易于区别，而且令舞台充满 生动活泼的机趣。 “做”指京剧舞台上的舞蹈和表演，我们称为”五法” 。主要包括各行当的”手””眼””身””法””步”的 、 、 、 、 规 范和联系，以及整体有机的协调美的原则。 ”手”包括各行当的手式， （含腕、臂、膀部分）如： ”掌””指””拳””拈””缓””抖””弹”等。 、 、 、 、 、 、 ”手” 是”五法”的”启” 。在舞台表演中，手不动， ”做”即不启。手要”领神””动腰””发气””率步” ， ， ， 。 “眼”就是指”眉眼”的运用。眉如： ”舒眉” “凝眉” “愁 眉” “扬眉” “竖眉”等。 眼如：“正眼”（神佛与圣雅者） 、“俊眼”（贵者） 、“青眼”（羡慕者） 、“白眼”（轻蔑者） 、“笑眼”（富者） 、 “媚眼”（取宠者） 、“醉眼”（蒙胧） 、“苦眼”（愁眉） 、“吊眼”（痴者） 、“直眼”（贫病者） 、“泪眼”（悲者）“邪眼”（奸者贱者）等。 “眼”在表演中的运用在于传神。神随形动，使形有神，开光，不似泥人土马毫无生气。 “身”者，在表演者来讲是指腰部的运用。腰为全身中枢，又是”法”的总指挥，无论是身段的发力，还是手、 眼、步的外在协调，都依赖于腰的统帅。 ”身”在表演程序上，随于手、眼，又制步于后。 “法”在业内有多种解释。我认为： ”法”是指京剧表演的气息运用，或曰”内力总程” ，是”手””眼””身”” 、 、 、 步”的灵魂，使演员在表演的时候能够，整体协调，气韵生动，神形兼备的总指挥。不是”发” ，也不是”要领 （法儿）。 ” “步”就是指各行当在表演中的步伐（含腿） 。 包括：各行当的脚步、园场、 （跑步） 、丁字步、八字步、踏步、蹉步、驱步、跨步、云步等，和踢腿、 搬腿、抬腿、控腿、跨腿等。 步既是区别人物性别、性格、身份和情感的明显标志，又是舞台表演时的”根””步”稳， 。 ”步准”决定”第 2 页 共 7 页京剧资料形不乱””神不散””气息通” ， ， ，舞蹈协调。 “手眼身法步” “五法”各司其部，各有功能，互相依赖，互为表里，形成京剧表演的整体美。 “打”是京剧表演的重要组成部分。就是指在舞台上表现战争和战斗。京剧舞台上的”打” ，脱胎于中国武术， 在发展演进过程中以”美”为原则，又融入中国杂技和舞蹈的因素，形成具有特色的中国戏曲的武打特点。 京剧的”打” ，不是要打出单纯的”真实”感，而是要打出情感，打出景物，打出环境，打出趣味。 如：反映战争场面的分为：水战、船战、马战、阵战、夜战、步战、攻城战、空战（神仙之间的 战斗）等。反映战斗方式的有：器械对打，徒手对打、与自然搏斗等。 总之京剧的武打不是打真实的过程， 是打人物的心里情感和故事情节。 是以美的舞蹈和技巧完成以歌 舞演故事，以歌舞塑造人物的目的。 3．说必唱，动必舞（夸张的美，协调的美） 4．情节性技术组合（起霸，走边，趟马） 5．程式的变通和发展是为塑造人物服务的（起霸分人物，走边分情境，程式是为内容服务的） 6．节奏统一的整体美和表演风格各异的流派 六、京剧是现代社会生活中的绿色娱乐方式 京剧讲究”形于美，用于情，达于礼，至于和” 。它的社会功能是通过美和情的作用而实现的。 1．回归自然，寻根识本，放松精神，澄怀观照 都市水泥的森林，紧张机械的劳作，激烈竞争的疲惫，多元压力的窒息。现代生活太紧张，人们活得太 累。不仅需要身体的休闲而且需要心理和精神上的休闲。 京剧的观赏因内容和形式在表层上看都与生活有一定距离， 是能看到生活的本色， 可以起到放松精神 的作用。超脱现实的审美娱乐，容易使人心平气和的认识自我和环境，恢复身体和心理的自然状态。 2．镇静浮燥，泄导情绪，制动偏激，心理归位 为利益驱动的浮燥，为角逐成败的失衡，为浅近功效的澎涨，为一怒走险的冲动。在现代社会中人们的情 绪易怒而多变，京剧夸张变形的表演，通过特殊的美感享受，既可以使现代人宣泻郁闷的情绪，又可以按摩疲劳 伤痛的灵魂。 3．清火化瘀，平心静气，澄怀味象，理智人生 京剧虚拟性的审美特性使有参与习惯的现代人在观赏中可以展开联想的翅膀， 镇静浮躁的心态， 进入审 美的境界， 最后可能寻觅到一条摆脱纷繁浮躁的理性的回归之路； 并且有可能在理想化的戏剧情节的启发下修复 自己的心志，重新振奋精神。 京剧所追求展现的平静之美， 整体之美， 均衡之美， 理想之美是要达到以中和之气调社会各种过激之气。 这与中央所强调的构建和谐社会， 提倡科学发展观所要达到的目的是完全一致的。 因为和谐与可持续的发展都需 要人不偏激，少偏颇，需要稳定和理智才能把握事物的自然规律。 以京剧为代表的中国戏曲是我们民的精神长城，是绿色的，有利于社会健康的精神食粮。没有尝过京剧 这道 “ 满汉全席 “ 文化大餐的朋友，不妨尝一尝。不喜欢没关系，至少是有益无害。京剧艺术欣赏复习资料京剧的三大美学特征是京剧的综合性、程式性、虚拟性。京剧不仅具有诗一般的语言艺术，又把歌唱、音乐、舞 蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺融汇在一起，是&逢动必舞，有声必歌&的综合艺术。京剧的表演程式在表现剧 情和刻画人物形象中都是取之不尽的，运用程式的方式方法，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会创造出 更多鲜活的艺术形象。 京剧的虚拟性表演体现着东方艺术在美学上的独到见解， 表现景物和环境时几乎不用布景， 不用道具。 京剧的行当 戏曲划分行当以后，对于演员来说，可以按照行当特点的要求，在一定的范围以内，集中地学习、掌握演唱 和表演的特点；对于观众来说，熟悉这些行当以后就能够区别这些行当的特点征。 武生 是擅长武艺的角色。武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着 盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优 美、稳重、端庄。短打武生是穿短衣裤，用短兵器，要求身手矫健敏捷。 老生 又叫须生，或胡子生，还有一个名称叫正生，表示严肃端庄的意思。老生主要扮演中年以上的男性角色， 唱和念白都是本嗓。老生基本上都是戴三绺的黑胡子。老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分，可以分 成这么几种：唱工老生，做工老生，武老生。唱工老生也叫做安工老生，以唱为主。做工老生又叫做衰派老生， 是以表演为主的一种行当。武老生包括长靠和箭衣（俗称短打）两种。 小生 是比较年轻的男性角色。特点是不戴胡子，扮相一般都是比较清秀、英俊。在表演上最大的特点是唱和念 都是真假声互相结合。假声一般说比较尖、比较细、比较高，声音听起来比较年轻，从声音上跟老生有所区别。 小生所用的假声，跟旦角所用的假声并不一样。听起来声音很清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野。第 3 页 共 7 页京剧资料青衣 青衣还有一个名称叫正旦。青衣在旦行里占着最主要的位置，青衣扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人 物，大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，青衣的表演以唱工为 主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣 穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。 花旦 从服装上来说，都穿裙衣裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看都扮演青年女性。从表 演上来，是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶 俐。花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。 老旦 老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚 劲，而应该像青衣那样婉转迂回。 《钓金龟》的康氏， 《赤桑镇》的吴妙贞， 《望儿楼》的窦太真， 《遇皇后》《打 、 龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而《清风亭》的贺氏， 《西厢记》的崔老夫人， 《李逵探母》 的李母等都属于做工老旦。 武旦 武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一 般是不骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。一类是长靠武旦，就是妇女也穿上大 靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦 和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。 净行 净行是一个学术名词，俗称花脸。一般都是扮演男性角色，概括说，净行可分为正净、副净和武净三大类。 &净&角是舞台上具有独特风格的人物类型， 脸部化妆最为丰富彩。 &净&因面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱， 所以又俗称&大花脸&。 一般扮演品貌或者性格有特点的男子，在京剧中多为将军、神化人物或有一定社会地位的人，虽有文武善恶 之分，但在性格气质上都近乎粗犷、奇伟、豪迈，因而在演唱上要求用真声演唱，音色宽阔洪亮、粗壮浑厚，动 作造型也要求粗线条，气度恢宏，以突出扮演人物的性格和声势。 丑行 净行里有大花脸、二花脸，而丑行则叫做小花脸，或者叫三花脸。因为凡是丑行都是在鼻梁上用白粉涂一 个粉块。有的是方的，有的是元宝形或是倒元宝形，叫做腰子形，还有的是枣核形，根据不同的人物，画不同形 状和大小的白粉块。丑行中，有些是扮演阴险狡猾、贪鄙自私的角色，可是更多的是扮演机警、伶俐、幽默，甚 至很正直、很善良的角色。 京剧的一些流派 叶（盛章）派：嗓音脆亮，武功精熟，武打迅急惊险。文中寓武，武中有文。 常演剧目： 《徐良出世》《打渔杀家》 、 《蒋平捞印》《九龙杯》 、 《三岔口》等 裘（盛戎）派：追求韵味；稳健严谨，节奏鲜明。十净九裘。常演剧目： 《铫期》 《探阴山》 《连环套》 《铡美案》 《遇后? 打袍》 《赤桑镇》 《锁五龙》 《龙凤阁》 《断密涧》 《赵氏孤儿》 《海瑞罢官》等 荀（慧生）派：将梆子戏融入京剧。唱腔阴柔，委婉，念白富于音律，表演“美、媚、娇、憨、脆”；娇而不艳， 媚而不俗。常演剧目： 《丹青引》 《辛安驿》 《花田错》 《金玉奴》 《红娘》 《棋盘山》 《杜十娘》 《钗头凤》 《十三妹》 等 萧（长华）派：以形传神，收放得当；传情达意于抑扬顿挫中。 常演剧目： 《赤壁之战》 《审头刺汤》 《四郎探母》 《法门寺》 《选元戎》 《连升店》 《青石山》 《玉堂春》等。 言（菊朋）派：对字的处理和应用非常讲究，典雅深沉，含蓄醇厚，清新不俗。常演剧目： 《上天台》 《失? 斩》 空? 《卧龙吊孝》 《宝莲灯》 《骂王朗》 《贺后骂殿》 《让徐州》 《战北原》 《打金枝》等 叶 (盛兰)派：雍容大方，气质内涵取胜。各种小生均擅长。 “一叶障目”。 常演剧目： 《玉堂春》 《罗成》 《吕布》 《赤壁之战》 《飞虎山》 《八大锤》 《借赵云》 《西厢记》 《白蛇传》 《柳荫记》 等。 京剧乐队 旧称“场面” 。京剧的“场面” ，弦管乐称为“文场” ，打击乐（锣鼓）叫作“武场” 。二者统称为“文武场” （或 叫它“全堂场面”。早期“文武场”由六至八人组成，演奏上有兼职。 ） “文场”分为弦乐器和管乐器两大类。 “文场”的弦乐器有：胡琴（京胡） 、京二胡、月琴、三弦。这几件乐 器俗称“三大件”或“四大件” ，是伴奏皮黄唱腔和演奏弦乐曲牌的主要乐器。20 世纪 50 年代后，由于京剧的 发展以及按照实际的需要，逐渐增添选用的弦乐器有秦琴、中阮、琵琶、中胡、低胡等。管乐器有：笛、笙、唢 呐、小唢呐（海笛）等。其中笛子与笙是伴奏昆曲、吹腔和演奏笛子曲牌的主要乐器；海笛用作吹奏昆曲武戏唱 腔或某些曲牌，同时也需加用笛子；唢呐（两支）是京剧里吹奏曲牌或混曲牌（与锣鼓合奏）的主奏乐器，某些 戏里的二黄唱腔有时也用它伴奏。管乐器中后来增加选用的还有箫、管子等。另外，作为效果用的还有号筒、挑 子。 “武场”乐器包括有：单皮鼓、堂鼓、盆鼓，檀板、广东板，大锣、小锣，钹、小镲钹，大铙、碰钟、汤锣； 齐钹、云锣（由“文场”兼奏） 。鼓板、大锣、小锣、钹是主奏乐器，其中鼓板又是领奏乐器。锣鼓绝大部分都 是固定音高的单音乐器，没有音高变化，但是由地制作形制上的不同（诸如乐器的大小、厚薄以及选用的材料优第 4 页 共 7 页京剧资料劣等） ，在测听比较之下，其音质、音高就有明显的差异。京剧锣鼓乐器的编配是非常讲究的，常常是按照主要 演员的要求和戏剧情节的需要，选用不同音质、音高的乐器加以编配，以求得同唱腔、表演及弦管乐伴奏上风格 统一，达到和谐悦耳、美妙动听的音响效果。 京剧锣鼓主奏乐器的演奏，是按照乐器的各种不同音响节奏，加以组织、编配出来的有规律、有变化、有秩 序的多种组合音响套数，即通称的锣鼓点子。它们分别应用于唱、念、做、打的表演之中。打击乐的音响节奏， 如果用谐音字或者符号谱式将它记录下来，既可以视奏又可以诵念，便成为打击乐谱，或叫作“锣鼓经”“锣鼓 、 谱” 。 京剧乐队中的鼓板是两件乐器。由一人掌握演奏。打鼓板者是乐队的“总指挥” ，通常尊称为“鼓老”“鼓 、 师”“司鼓” 、 。剧中锣鼓点子的演奏，唱腔和曲牌的起止、行进、转换、快慢、强弱等各种变化，都由鼓师来领 奏。打击乐（锣鼓）是京剧音乐的主导部分，自成体系。 脸谱的色彩 脸谱是中华民族戏剧特有的面部化妆造型艺术，是图案化的，也是性格化的，以夸张的色彩变幻无穷的线条为人 物增添强烈的审美效果。表现十分丰富，性格特点尽情流露于色彩中。 紫色 象徵忠贞、耿直、果断、沉稳， 如廉颇、李密、庞统、尤俊达、严良等 。 红色 作为主色 ，表示忠勇义烈，比较典型的如关羽、姜维。 黑色 象徵刚烈、勇猛、粗率、鲁莽 ，如包拯、李逵、牛皋、尉迟恭、杨七郎、项羽等。 蓝色 表示刚强、粗犷、骁勇、桀傲不驯， 如马武、单雄信、窦尔敦、吕蒙等 。 绿脸 象徵刚勇、强横、猛烈、暴躁等性格 ，如青面虎张青、太史慈、程咬金、公孙胜等。 黄脸 象徵骠悍、凶残、阴险、工于心计等性格 ，如宇文成、庞涓、晁盖等。 白脸 象徵阴险、狡诈等性格 ，如曹操、严嵩、董卓、赵高、秦桧、贾似道、毛延寿、司马懿、高俅等。 样板戏和样板作品 “文革”中江青等人把一批文艺作品视为开无产阶级文艺新纪元的代表，封为样板戏。 八个“样板戏”：现代京剧《红灯记》 《智取威虎山》 《沙家浜》 《海港》 《奇袭白虎团》 ，芭蕾舞剧《红色娘子军》 《白毛女》和交响音乐《沙家浜》 。 “样板戏”一词源于《人民日报》评论。后来的京剧《平原作战》 《龙江颂》等 9 部作品，不在“样板戏”之列，称 为“样板作品”。 革命现代京剧的主题音乐（剧目和主要人物）的设定是重大的创新。 几出现代京剧 《杜鹃山》 ：民国 16 年，杜鹃山农民武装三次失败，后来党代表柯湘上山，使领导人雷刚认识到失败原因，共同 清除内奸，消灭当地地主武装毒蛇胆，随后部队上了井冈山。 《智取威虎山》 ：民国 35 年，牡丹江一带，解放军某部参谋长少剑波率队，准备消灭座山雕匪帮。侦察排长杨子 荣改扮土匪胡标，假借献图打入威虎山，卧底于座山雕处。“百鸡宴”上，杨子荣把匪徒灌醉，追剿队及时赶到， 全歼匪众。根据小说《林海雪原》改编。 《龙江颂》 ：1963 年，江南遭受特大干旱，县委决定在龙江大队堤外堵江引水救旱。大队支部书记江水英主动承 担最大牺牲，与大队长李志田激烈冲突，最终取得一致。全区九万亩受灾土地获得挽救。 《奇袭白虎团》 ：1953 年，美军和李承晚伪军破坏朝鲜停战协定，派王牌军“白虎团”驻扎金城一带，中国人民 志愿军某部侦察排长严伟才在朝鲜人民军配合下，率侦察班直插敌心脏，捣毁白虎团指挥部，为取得反击战胜利 立下战功。 京剧服装与表演人物 经过长期的艺术磨练，这种程式化的分行得到了确认，表演形式的确立，行当的划分标志着京剧表演艺术趋向成 熟，而作为综合艺术之一的服装为表演创造角色的外部造型，相应的提出新的课题。 京剧是一个综合艺术整体，服装是为表演创造角色外部造型，树立典型人物形象的具体体现者，也是综合 艺术中不可或缺的重要环节，它自己首先遇到的是多方面对它的制约，要想在艺术工作中发挥作用，就要承认这 种客观上对自己制约的因素。 从京剧服装的目前现状来看，它与表演已经形成一对孪生兄弟。京剧在艺术上已臻于完善，而服装也达到 了比较完善的境界。要想使京剧前进一步，使京剧服装适应当代审美观点，创出新路，困难是极大的。京剧服装 在创作规律上，目前除去在新编历史剧、现代戏创作中可以去发挥一个设计者的构思完成一个剧目的创造之外， 大都局限于维持程式，维持原有的衣箱制，进行局部的革新。实质上，当前京剧服装在传统剧目演出中，主要人 物是为演员塑造不同类型人物的外部装扮， 为此京剧服装本身就受到剧中人物的表演程式的制约去装扮演员， 表 演程式势必成为服装类型化的主要依据， 进而形成了一整套衣箱制， 这种衣箱制是在老艺术家长年积累的实践经 验基础上，造就了目前每个人物的固定装素，这种装束的确立又是经过观众长期与京剧表演的磨合，达到了观众 可以接收而京剧表演本身又习惯了的固定模式。这种模式，在处理京剧表演中的各类不同人物已成为规律。这种 规律使京剧服装在处理各类人物中产生了独有的特点和作用。类型化的形成、衣箱制的确立，在客观上迎合了表第 5 页 共 7 页京剧资料演程式化需要，同时巩固了表演程式化和服装的衣箱制以及服装类型化。 京剧服装与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当，而且通过各自的行 当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京剧服装也不例外的为自己能塑造不同人物，也分门别类的划分为大 衣二衣三衣、盔帽等专业行当，它们各自又有各自的工作任务和具体使命，作为一门专业，作为为演员创造完整 人物，试看服装衣箱制，类型化在京剧艺术中的特点： 1． 京剧服装既然是类型化，它在处理不同类型人物时， 从不考虑季节变化，都按常规类型去装扮。 2． 京剧服装在样式品种方面，总计不过四五十种，但它要塑造上 至上古，下至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物，要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌，这又 体现京剧服装另一大特点--不分朝代。 3． 京剧服装在塑造不同人物的不同心情，以及所处的不同环境，在色 彩、纹样处理上，也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和 他们心绪。 综上京剧服装在装扮上的特点，就能清楚的看到京剧演出中的服装类型化的作用。 剧本的选段 《探阴山》选段 但愿你灵魂灵上天台。 （西施上。 ） 雄信 （内西皮导板） 大炮一声绑 单雄信 （白） 住口！ 西施 （回龙） 月照宫门第几层。 帐外， （西皮紧板） 见罗成把我的牙咬 （二簧慢板） 十二栏杆俱凭尽， （四大铠、单雄信同上。 ） 坏， 独步虚廊夜沉沉。 单雄信 （西皮原板） 不由得豪杰 大骂无耻小奴才！ 红颜空有亡国恨， 笑开怀。 你不该踏坏瓦岗寨， 何年再会眼中人？ 单人独马唐营踹， 你不该一家大小洛阳来。 （白） 我，西施。自到吴宫，十 只杀得儿郎苦悲哀。 我为你造下三贤府， 分得宠。朝朝侍宴，夜夜笙歌。那吴 遍地荒郊血成海， 我为你花费许多财； 王已是沉迷酒 尸骨堆山无有葬埋。 忘恩无义你投唐寨， 色，不理朝纲。把当年的英气，早已 小唐童被某 花言巧语哄谁来， 消磨过半了。 想我越国， 被吴王破灭。 （西皮流水板） 把胆吓坏， 雄信一死名还在， 越王身为囚虏， 男为人臣， 女为人妾， 二次被擒也应该。 奴才呀奴才！ 这是我越国臣民莫大之耻！ 幸得范大 今生再不能把节改， 怕的尔乱箭穿身尸无处葬埋。 夫用尽智谋，将我献与吴王。吴王见 要报仇二十年投胎某再来。 （罗成怒，欲打。程咬金劝。 ） 喜，已将越王释放回国。君臣上下励 （四龙套、李世民、徐蕖⒙蕹伞⒊ 程咬金 （西皮流水板） 一杯酒儿 志图强，将来定有报仇雪恨之日！那 咬金、 尉迟恭同上。 吹打。 众人同祭。 ） 满满酾， 范大夫言道：报仇的重任，都在我西 李世民 （白） 看酒来！ 尊一声五哥听明白： 施一 （西皮摇板） 一杯酒儿满满酾， 你今饮了杯中酒， 人的身上。为此不得不尽力而为。前 尊声将军听言来： 管叫你灵魂赴天台。 日吴王，听信伯褐裕毂テ肴 王今奉你一斗酒， 单雄信 （白） 赴天台？好， 酒来！ 了。今夜月明如水，夜色清凉。思念 愿你转世早投胎。 程咬金 （西皮流水板） 二杯酒儿 国仇，不能安寝。为此来在这响岳 单雄信 （西皮摇板） 唐童假意把 杯中酾， 前，闲步一回。思前想后，好不闷煞 我待， 小弟言来听开怀： 人也！ 花言巧语说开怀。 你若饮了二杯酒， （南梆子） 想当年苎萝村春风吹 我与你冤仇难分解， 保你阴灵到蓬莱。 遍， 报仇还要再投胎。 中国京剧戏考 单雄信 （白） 到蓬莱？看酒来！ 每日里浣纱去何等清闲。 锁五龙 9 程咬金 （西皮流水板） 三杯酒， 偶遇那范大夫溪边相见， 徐 （西皮摇板） 一杯水酒杯中 捧上来， 他劝我家国事以报仇为先。 酾， 我与五哥同心怀。 因此上到吴宫承欢侍宴， 叫声五弟听明白： 你今饮了三杯酒， 并非是图宠爱列屋争妍。 今日被擒是天意， 将他一个一个俱把刀开，把我丢 思想起我家乡何时回转， 且莫埋怨愚兄来。 开。 不由人心内痛珠泪涟涟。 单雄信 （西皮摇板） 徐扌莸们 单雄信 （白） 把你丢开？好呀！ （白） 在此闲步多时，不觉心痛 言盖， （西皮摇板） 这句话儿真爽快， 起来。不免去到后殿，歇息便了。 阴阳八卦你安排。 叫咬金把酒斟上来。 （二簧散板） 远望着长空中参横 结义情由你忘怀， （单雄信饮酒。 。。。 ） 。。。 斗转， 你是个人面兽心怀！ 《西施》选段 我只得上银床且去安眠。 罗成 （西皮摇板） 一斗酒儿慢慢 西施下。 【第十二场：响岳取 -------------------------筛， 西施 （内二簧导板） 水殿风来秋 《四郎探母》选段 尊声五哥听开怀： 气紧， 。。。。 。。。 五哥饮罢杯中酒，第 6 页 共 7 页京剧资料（杨八姐、杨九妹引佘太君同上。 ） 佘太君 （西皮导板） 宋王爷 御驾征北塞， （西皮流水板）两国不和 动兵灾。 八姐九妹！ 杨八姐、 杨九妹 （同白） 在。 佘太君 （西皮摇板） 前把路 带， 张灯结彩 为何来？ （杨延昭、杨延辉同上。 ） 杨延昭 （西皮摇板） 四哥且 站营门外， 杨延辉 （西皮摇板） 贤弟禀 报老萱台。 （杨延昭进门。 ） 杨延昭 （白） 参见 母亲。 佘太君 （白） 罢了。 儿呀，夜静更深，进帐何事？ 杨延昭 （白） 恭喜 母亲，贺喜母亲！ 佘太君 （白） 为娘 喜从何来？ 杨延昭 （白） 儿四 哥回来了！ 佘太君 （白） 哪个 四哥？ 杨延昭 （白） 延辉 四哥呀！ 佘太君 （白） 哦！ 失落番邦一十五载， 延辉他、 他、 他、 他回来了？ 杨延昭 （白） 回来 了。 佘太君 （白） 快唤 他进来！ （杨延昭出门。 ） 杨延昭 （白） 啊， 四哥母亲唤你！ 杨延辉 （白） 我娘 在哪里？ （杨延辉进门，杨延昭进门。 ） 佘太君 （白） 我 儿？ 啊， 这是你 四哥？ 杨延辉、 佘太君 （同叫头） （母亲） （我儿） （老娘） ！ （娇儿） ！ （母亲呐） （哎呀娘啊） ！ 佘太君 （西皮导板） 一见姣儿泪满腮！ 佘太君、 杨延辉 （同叫头） （儿啊） （母亲） （延辉） ！ （老娘） ！ （唉，儿啊） （哎呀娘啊） ！ 佘太君 （西皮流水板） 点点 珠泪洒下来。 沙滩会一 场败， 只杀得杨 家就好不悲哀。 儿大哥长 枪来刺坏， 你二哥短 剑下他命赴阳台； 儿三哥马 踏如泥块， 我的儿你 失落番邦一十五载未曾回来； 唯有儿五 弟把性情改削发为僧出家在五台， 儿六弟镇 守三关为元帅， 最可叹你 七弟被潘洪绑至在那芭蕉树上乱箭 穿身死无葬埋。 （哭头） 娘只说 我的儿不能在，延辉我的儿啊！ （西皮摇板） 哪阵风儿 吹回来？ 杨延辉 （西皮导板） 老娘亲 请上受儿 （回龙） 拜！ （杨延辉施礼，跪下，三叩拜。 ） 佘太君、 杨 延 辉 （ 同 白 ） （儿） （娘）啊！ （西皮二六板）千拜万拜 也是折不过儿的罪来。 多蒙太后 的恩泽似海， 铁镜公主 配和谐。 儿在番邦 一十五载， 常把我的 老娘挂在儿的心怀。 胡狄衣 冠懒穿戴， 每年间花开， （西皮快板） 儿的心不开。 闻听得老娘征北塞， 乔装改扮过营来。 见母一面愁眉解， 我愿老娘福寿康宁，第 7 页 共 7 页（西皮散板） 永和谐无灾。 佘太君 （西皮流水板） 我儿被困 番邦外， 公主贤哉不贤哉？ 杨延辉 （西皮流水板） 铁镜公主 真可爱， 她与我生下小婴孩。 临行她把好言带， 怎奈这两国相争她不敢来。 佘太君 （白） 哦！ （西皮摇板） 眼望番邦深深拜， 贤德儿媳不能来。 杨延辉 （西皮摇板） 六弟请上受 兄拜， 贤弟可挂忠孝牌。 杨延昭 （白） 四哥。 （西皮摇板） 说什么弟挂忠孝 牌， 同父同母共同胎。 杨延辉 （西皮摇板） 二贤妹请上 受兄拜， 有劳侍奉老萱台。 杨八姐、 杨九妹 （同白） 四哥。 （西皮摇板） 四哥失落番邦外， 侍奉老母理应该。 。。。。 。。。
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