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解放了的戏剧观
作为剧作家的邹静之至今创作了四部话剧、三部歌剧。就题材而言，这些剧作是丰富而多样的。如果一定要找出其中的共同点，我以为非戏剧观莫属。
邹静之在戏剧创作中始终如一坚持一种戏剧观，我想也许可以称之为“解放了的戏剧观”。为什么这么说呢？我们知道，中国戏剧（话剧）已经进入第二个百年，然而，能够进入历史叙事的戏剧作品其实很有限，近年来大家更觉得，求一个好剧本或好的剧作家尤其难。在我看来，很重要的原因之一，是戏剧观限制或束缚了戏剧家们的创造力。
戏剧观没有好坏优劣之分，任何一种戏剧观指导下的创作都有可能出好的作品。但是，如果我们把某一种戏剧观不适当地绝对化，认为它是超越时空，超越一切戏剧创作，放之四海而皆准的真理，那后果恐怕就是灾难性的。百余年来的中国戏剧史充分证明了这一点。
按照黄佐临先生概括性的说法，两千五百年的戏剧史只有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观，也可以说是写实的戏剧观和写意的戏剧观。如果增加一种，那就是写实写意混合的戏剧观。他认为，纯写实的戏剧观历史并不长，而且，“产生这戏剧观的自然主义戏剧可以说早已完成了它的历史任务，寿终正寝，但我们中国话剧创作好像还受这个戏剧观的残余所约束，认为这是话剧唯一的表现方法”。
这个判断应该说大致不错。其实，早在上个世纪20年代，就有西方人观察到了中西戏剧的这种逆向运动，他在纽约出版的《戏剧艺术月刊》上发表了一篇题为《中国的新剧场》的文章，向大家报告了他的发现：“中国剧场在由象征的变而为写实的，西方剧场在由写实的变而为象征的。”这里面包含着一个大家都认可的前提，即中国戏剧曾经是“象征”的，而西方戏剧曾经是“写实”的，至少是在自然主义戏剧兴起之后成为“写实”的。证之西方戏剧发展史，1887年3月30日是个重要的日子，那天，在巴黎上演了一台小戏，即根据左拉小说改编的《雅克Ÿ达摩》。虽然当天的观众不超过四百人，但它却成为西方戏剧史上划时代的一个事件，自然主义戏剧由此产生，并且很快发展为批判的现实主义，他们在“要改变生活，必须先认识生活”的口号鼓舞下，将生活原貌搬上舞台，对资本主义社会中不可告人的卑鄙、愚蠢、伪善、肮脏，一律采取揭露、讨伐的态度，由此表达一种社会理想。易卜生、萧伯纳、契诃夫便是其中的代表人物，而在具体的表现手段上，斯坦尼斯拉夫斯基的“当众孤独”又与他们提出的“第四堵墙”一脉相承。
话剧就是在这种戏剧观的全盛时期进入中国的。很显然，它的创作理念完全契合了现代中国所面临的启蒙与救亡两大任务的要求。要想改变生活，先要认识生活，而戏剧正是最佳的认识生活（开民智，新民德）的工具，即所谓“移人之心，换人之脑，速万倍也”，其作用甚至优于小说，因为，读小说尚须识字，观剧则文盲亦可。事实上，中国话剧自诞生以来，几乎从未摆脱过这种宿命。胡适当年就曾说过：“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”应当承认，这种对于戏剧的认识已经包含着工具论的倾向。而随着中国社会的风云激荡，戏剧活动越来越多地受到政治因素的影响，特别是发生在1923年的苏俄文艺论战，很快也在中国得到了积极的回应，其结果是促成了文学革命向革命文学的转变，戏剧亦被纳入革命的意识形态话语体系。如果说以前的写实、写意之争，还只是方法、手段或戏剧观念与美学观念之争，那么此后，写实写意就被打上了阶级的烙印，写实遂以“现实主义”之名，被赋予无产阶级和社会主义的光环，而提倡和强调写意，就成了唯美主义或艺术至上主义，成了西方资产阶级文艺思潮。
显而易见的是，近百年来，给中国戏剧带来巨大灾难的不仅仅是“自然主义戏剧观的残余”，更有被钦定为唯一法则的现实主义戏剧观。既然现实主义被看作是一种与历史逻辑相联系的客观的创作方法，那么，从历史逻辑到超验的艺术标准，也就再没有任何障碍。在这里，真实被赋予一种崇高感，不真实变成了戏剧艺术的原罪。但这个“真实”已经不是左拉的大胆暴露，也不是胡适的“把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”，而是所谓“本质真实”。卢卡契坚信，现实本身是有深度的，现实是现象与本质的统一。因此，深刻的文艺作品必须直透现象中的本质，揭示社会结构关系、发展原因及方法，否则就会流于浅薄。于是，单纯的写实就有了“自然主义”之名，而现实主义的“现实”却是以某种主义的名义对现实的改写。为什么许多冠以“现实主义”之名的戏剧作品却给人以虚假和粉饰现实的感觉呢？秘密就在这里。这也就是黄佐临在重提写意戏剧观时把矛头指向自然主义戏剧观而小心地避开现实主义的原因。为此，他甚至要强调，梅兰芳、斯坦尼、布莱希特所代表的“三个绝然不同的戏剧观”都是现实主义的。
我在这里喋喋不休地述说这些陈年旧事，其实是想说，邹静之的戏剧创作恰恰是从怀疑这种“唯一法则”的唯一性开始的。黄佐临发出解放戏剧观的呼吁是在1962年，由于众所周知的原因，他的呼吁在当时并没有引起相应的反响，直到“文革”结束，思想解放运动兴起，为中国戏剧寻找新的出路的有识之士，才将这篇被人们遗忘了将近20年的文章发掘出来，在全国范围内开展了一场规模空前的关于“戏剧观”的大讨论。现在看来，这场讨论的确深刻影响到上世纪八十年代以来的戏剧创作，并在一定程度上改变了中国戏剧单一、僵化的面貌，其中最突出、最有代表性的成果，便是高行健的创作实践和理论思考。由于他的开拓性的探索和实验，中国戏剧领域那种长期“被写实主义和舞台演出的幻觉主义一统天下的格局，已萌生出变动的征兆”。可惜好景不长，这种植根于中国戏剧传统的写意戏剧观似乎并没有得到广泛的认同与切实的理解，到了邹静之进入戏剧创作的2002年，他仍在感叹“被无边的现实主义罩住了”。
邹静之的可贵在于他没有因此就放弃，而是一直在寻找能从这个罩子里钻出去的缝隙。他知道，“把戏演得像生活或把戏演得更像戏，是不同的观念，都有过杰出的作品，都出过大师”；他更知道，“多少年来现实主义是显学，没什么不好”；但是，“还有更多样的风格可以用呵”。他钻出这个罩子，觉得自己终于获得了自由，是借助了亚里士多德《诗学》中的一段老话：显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。而他所得到的自由，就是不再按照“唯一法则”讲故事，他要在“讲故事的方法”上创新，却又不是为新而新，还要适合所讲的故事。
他的第一次尝试是创作《我爱桃花》。这是一个十分陈腐而又极其无聊的故事。唐时，渔阳少年冯燕与牙将张婴之妻通奸。某夜，张婴醉归，张妻忙将冯燕藏在柜子（米缸）里。不想，张婴醉卧时压住了冯燕放在座椅上的巾帻。冯燕欲逃时，示意张妻将压在张婴身下的巾帻拿过来。张妻错以为冯燕是要张婴腰间的刀，遂悄然将那刀抽出，递给冯燕。冯燕原想拿起巾帻逃跑的，不想这女人竟拿了一把刀给自己。“我要巾帻你却给了我一把刀”，冯燕想，这样的女人心也忒毒了，遂一刀把女人砍了。
这样的故事还怎么往下演？更何况，这样的故事已经在人类历史舞台上演出几千年了。对大多数观众来说，这样一个故事是毫无悬念的。从历史上看，也很少有人会对故事的这样一个结局提出疑问。但是，戏演到这会儿，唐朝牙将张婴之妻，被她的相好，渔阳少年冯燕一刀杀死之后，忽然又坐了起来，叫住了正要下场的冯燕的饰演者徐昂，她说：“你没有理由杀我。”剧作者这样处理，我是一惊一喜。惊的是，戏还可以这样演，出人意料，剑走偏锋，显示了戏剧舞台重构时空的新的可能性；喜的是，这样一来，也就等于给这个近于僵死的古老题材注入了清泉活水，洗刷了它的一身俗气。
戏的有趣之处就在这里。张妻这一坐，似乎把故事打断了，而且，下面的叙事一再从这里开始，似乎给人一种重复之感，也使节奏显得拖沓。但岂不知，失之东隅，得之桑榆，这种停顿（pause）犹如布莱希特的“间离”，通过演员与角色之间的跳进跳出，在演员、角色、观众三者之间建立起一种新的关系，其效果不仅大大拓展了该剧的表现空间，也把观众从被动的欣赏者，变成了主动的观察者、思考者。这种表现方式和手段对于坚持在舞台上还原生活，制造幻觉的人来说，也许是不大容易理解的，他们不能允许演员在舞台上“出戏”，因为按照斯氏体系的要求，演员是要死在角色身上的，演员与角色之间要“连一根针也放不下”，真正的零距离接触。但是，在中国传统戏剧表演中，这种表现方式和手段却是司空见惯的，就像评弹艺人那样，忽而进入角色，忽而跳出角色，随时以艺人身分发表一些评语、感想，忽进忽出，若即若离，大有助于剧情的进展，人物内心的刻划，作者主观意图的表达，等等。布莱希特总结了这种技巧，他称为“引文”，即让演员引证角色的话，来制造一种特殊的效果，比如张妻坐起之后与冯燕的对话，大约就是他想要得到效果。
这种探索和实验很久以来常常被人指责为形式主义，其实，这与忙着在舞台上炫耀时尚装置的做法完全不同，在这里，形式与内容是不可分的，是融为一体的，形式即为内容。即以《我爱桃花》为例，表现方式的变化服从于该剧对时间与空间的重新处理，忽而是剧中的特定情境，唐朝牙将张婴之妻的卧房，忽而是现实生活中排演戏剧的舞台。这种做法显然吸收了戏曲的时空观念以及曲艺说唱的叙述手段，而一部戏如何实现与观众的沟通、交流，则主要取决于时间与空间的表达方式与叙述方式。再以《操场》为例，邹静之说，《操场》是他的“自我批判”。他在接受记者采访时表示：“《操场》里所有的人都是我，《操场》里所有的事我都干过。唯一不一样的是，我有痛苦，这痛苦代表着一种光亮。知识分子最伟大的精神就是自我批判，而中国知识分子不爱自省，都以为自己是真理的代言人，你看《百家讲坛》上那些唾沫横飞的学者明星，我们这个时代太缺乏痛苦了。”
与这种自省式的写作相适应，他在《操场》中没有讲故事，而是把故事包涵在一个人的沉思中，包含在他的自言自语中。这个人就是迟教授，该剧就是从迟教授的大段独白开始的。这不仅考验演员的表演能力，也将考验观众的耐心和接受能力。在长达数十分钟的自我表白中，除了拖鞋和地板摩擦偶尔会发出鸟叫的声音让迟教授感到焦虑不安外，剧作还穿插了三个想像中的片段，有三个人物先后出场，分别和他有一番交流和对话。第一个出场的是他的昨天，或曰童年，面对自己的昨天，他还是肯定今天，他说：“我活下来了，我一生最大的成功，就是当下！现在！我还活着！或者说你还活着。”但是他很清楚，他为成长付出了什么代价，童年的单纯和理想，都丢失了，他的童年甚至不认他了，这让他焦虑和苦恼。第二个出场的人物是迟教授的妻子，他们现在的关系有一点微妙，做妻子的，对丈夫不甚满意，她说：“活出个新鲜来，让我看看！”如何新鲜？她没有明说，但她在公交车上骂那个臭男人，“没本事挣钱，有本事想歪主意”，其中的含义迟教授心领神会，所以他说：“你骂得对。”他感受到其间的压力。妻子要求于他的，正是他做不到，或不想做的。这时，第三个人物出场了，她是迟教授的学生。由于她和迟教授的关系被其他老师想像为暧昧关系，她的论文便没有被通过。她责怪她的老师，甚至希望像晴雯要求贾宝玉那样，要求老师和她一起“让那些流言得逞”，她说：“我们就做一次吧……抗议性地做一次。”但迟教授以“我有准则”表示了拒绝。女研究生则愤慨地指责老师：“你快变成一个思想的意淫者了！”“你的孤独一钱不值。”
迟教授是个全新的舞台形象。这个形象在以前知识分子倒霉的时代或兴高采烈的时代都不可能有，他是我们这个时代的产物。只有这个时代，才会有知识分子的迷失或迷茫，不是无所作为，而是左右为难，不知道应该做什么，或是怎样做，更不清楚自己的坚持是有价值还是没有价值？邹静之敏锐地抓住了我们这个时代知识分子的精神症候，塑造了迟教授这样一个人物。对于生活，他有一种厌倦感，他感到了孤独，感到了痛苦，但他还想知道为什么会是这样？他在努力地思索，但他的思索又是无力的，几乎不能抵达真理的彼岸。因为，对待真理和知识的相对主义态度的泛滥，已经使得这个彼岸变成了一片虚无。在这里，按照常规的表现方式，剧作家可能会陷入某种困境。因为，一个人的内心活动只能通过一定的戏剧动作才能得到表现，即使是话剧，也不能从头至尾只有一个人的“独白”。（独角戏单说）他需要对手，哪怕这个对手是他想像中的另一个自我。而这个对手必须出现在舞台上，这又是“还原现实生活”所不允许的，因为现实生活中已没有这个人物，他只存在于剧作家的想像中。
但是，邹静之却让迟教授的童年出现在舞台上，应当说，这在戏曲中并非难事，但要让话剧舞台接受他，剧作者对于戏剧观念就不能不有所改变。很重要的一点是承认戏剧的假定性，也就是说，舞台或剧场是“由艺术家所虚构并由观众的想像力加以完成的一个非现实的世界，在有限的空间和时间内去展示原则上无限的空间和时间，过去、现在与将来，人世、天堂与地狱，现实、幻想与思考都可以呈现在观众面前，这就是戏剧的魅力。戏剧家们没有理由捆住自己的手脚，只限于在舞台上吃力不讨好地去模拟一个弄得苍白、贫乏的现实环境”。邹静之在《操场》中为此做了许多尝试，他不仅让迟教授与自己的童年对话，而且通过光的作用，在不转场换台的情况下，将操场变成了自家的居室，迟教授也从操场转移到自家的柜子里，他的妻子随之出现，二人开始对话。这中间迟教授提到了三天前妻子在公交车与乘客的争吵，舞台的另一侧马上出现一排模拟公交车乘客的人，随后便上演了这样一幕：急刹车，迟妻后边那个男人借势用下身顶了迟妻的屁股，迟妻回手就给了那个男人一个耳光。
我们再看女研究生和参加答辩的各位评委老师，也是召之即来，这在常规的戏剧观中也许被认为荒唐，但在解放了的戏剧观中却是可以接受的。这时，剧作家又让他回到了舞台的现实情境中，一切都是自然而然，迟教授在结束了冗长的内心独白之后又成了现实的一部分。在这里，剧作家写出了迟教授这个人在现实中的无奈和无力感。他一直在思索，可是，他的思索和现实没有关系。崔傻子让他看一下黑板后边的那个死人，他借口和他无关，让他打<span STYLE="mso-bidi-font-size:10.5color:#0报警。他说：“我不上网不看电视，不看报纸，不听收音机，我不想知道的事越来越多……我恨不得瞎了，我自己的事都管不了……你还让我去看不相干的死人！”尽管他用“我的痛苦在这些之上”为自己的行为辩护，但是，他在这里所表现出来的冷漠和自恋，还是活生生地揭示了当下知识分子对其社会责任和人道主义立场的放弃和逃避。崔傻子凭着一个善良人的直觉，立刻就看穿了迟教授这个人，他说：“那你睡吧，一个根本睡不着而假装着要睡觉的人，……假装痛苦像个学者看见死人就闭眼睛的人，你睡吧！”这里所表现的恰恰是我们这个时代人们对于知识分子的普遍的失望。知识分子应该自我反省，但这不应该成为拒绝现实关怀的理由，即使你拥有“更高质量的痛苦”也不行。邹静之写出这一笔，既深刻又不容易。这种直面现实、剖析自身的勇气和胆识是令人钦佩的。同时，他在戏剧创作中表现出来的探索精神，以及所取得的成就，也令人刮目相看。在打破“舞台还原现实生活”的迷信这条路上，他不是一个先行者，也不是一个终结者，他只是行走在这条路，并留下了自己坚实的脚印。
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。戏剧人类学的学科定位与方法（上）
一、戏剧人类学学科现状
1984Between Theater and
AnthropologyBy Means of Performance —
Intercultural studies of theatre and ritualThe Future of Ritual &
Writing on Culture and Performance
(The Anthropology of
Performance)The Ritual
198052,19828153,198653,19861
这段话明确地指出，按照尤金尼奥·巴尔巴的观点，人在表演时所遵循的原则是截然有别于日常生活的原则的。表演就是表演，日常生活行为就是日常生活行为，两者是截然不同的。这就避免了把一般的日常生活行为混同于表演的弊病。帕特利斯·帕维这段话还明确地指出，1980年尤金尼奥·巴尔巴创办戏剧人类学国际学校，这件事意味着对戏剧人类学这一学科的掌握真正地开始了。
尤金尼奥·巴尔巴的著作主要有论文集《浮岛》（The Floating Islands,
1984）、《浮岛续编》（Beyond the
Floating Islands, 1986）、《戏剧人类学词典》（A Dictionary of Theatre Anthropology,
1991）和《纸船：戏剧人类学引论》（The
Paper Canoe—A Guide to Theatre Anthropology,
1995）。特别是《纸船：戏剧人类学引论》一书，被公认为戏剧人类学的第一部重要著作。
尤金尼奥·巴尔巴说过，他最初是从演员的个人技巧中领悟到戏剧人类学的最初原理的：
尤金尼奥·巴尔巴写道：
这就是说，尤金尼奥·巴尔巴的戏剧人类学的研究对象同样远远超越了我们所理解的“戏剧”的范围，包括了他所说的“表演和舞蹈”，而“表演者”包括了“演员和舞者”。在这里，“舞蹈”是容易理解的，问题在于他所说的“表演”应该如何理解。
让我们看看尤金尼奥·巴尔巴说的另一段话：
尤金尼奥·巴尔巴还说：
戏剧人类学的关注点指向经验领域，以便在有关表演的种种戒律、技巧和美学之中另辟蹊径。它并不想把表演者的技巧综合、累加或归类。它追求的是更基本的因素：技巧的技巧。
很明显，尤金尼奥·巴尔巴所说的戏剧人类学的主要研究对象&#8213;&#8213;“前表现性舞台行为”（或简称为“前表现性行为”）是属于技巧范畴的东西，是“技巧的技巧”。在这里，所谓“在前”并不是一个时间意义上的在前，而是逻辑意义上的，指的是表演者调动各种生理因素，包括体重、平衡、脊柱和眼睛等等，使它们产生一种“新的张力”，“这些新的张力激发一种非日常的活力特性，使得身体戏剧性的‘果断’，‘有生气’，‘可信’，于是令表演者的‘在场’或舞台生命在任何口头信息传播之前就吸引观众的注意力。” 我们是否可以这样来理解尤金尼奥·巴尔巴的这段话：就是表演者上场后，必须在观众听到他们的台词之前，就以自己的眼神、形体、姿势和动作产生一种在日常生活中感受不到的富于戏剧性的吸引力，从而在演员和观众之间形成一种张力。我们反复研读了尤金尼奥·巴尔巴的著作，觉得这个理解是准确的。
尤金尼奥·巴尔巴的戏剧人类学有一个明显的特点，就是特别重视生理因素。尽管他说过“技巧”就是“对身心的超日常使用”，说过“前表现领域”就是“身体－内心的运用”所依照的“常见原理”，可是，在实际上，尤金尼奥·巴尔巴研究的重点却是身体的、生理的因素的运用，对于表演心理学，他研究得并不多。这一点，我们只要看看他的《戏剧人类学词典》中大量的图片，就可以明白了。
尤金尼奥·巴尔巴的戏剧人类学还有一个特点，就是重视历史文化背景不同的表演技巧之间的共性，而没有深入研究它们的个性差异。他认为“身体－内心的运用”“依照的是跨文化的，常见原理基础上的非日常技巧”。这就是说，被称为“前表现领域”的“常见原理”并没有因为表演者历史文化背景的不同而不同，它们是跨文化的，全人类共同的，虽然他承认表演者个人气质和历史文化背景的影响都会融入表演之中。
巴尔巴的戏剧人类学著作在西欧和俄罗斯引起了不同看法。俄罗斯学者·库 帕特利斯·帕维在《戏剧辞典》的“戏剧人类学”条目中提出了质疑。概括起来主要有几点：第一，“戏剧人类学（特别是巴尔巴的戏剧人类学）同时从身体人类学与文化人类学的角度来研究处于表演情境中的演员。然而，这就产生一个问题：在研究演员的过程时，什么是应当加以研究和衡量的？是否应当测量他的肌肉的工作，他的心脏的律动，等等？是否应当把戏剧研究医学化？这样的研究确实进行过，可是其结果无法和其他方面的实际，特别是和社会－文化的因素相提并论。”
这实际上等于说，对演员生理过程的研究与对戏剧的社会文化研究难以有机地结合起来。第二，帕特利斯·帕维指出：巴尔巴强调日常生活情境与表演情境的对立，认为“在日常生活中我们有身体技术，它是受我们的文化、社会状况、职业所制约的。而在表演的情境中存在着完全是另外一种身体技术。”帕特利斯·帕维说：“巴尔巴认为，在表演的时候，身体技术发生了根本的变化，而演员再也不从属于文化的制约性。然而并不完全清楚，究竟是什么引起这一变化，是什么强迫演员在环境改变的时候也改变自己的身体。就连在表演的时候演员也仍然受制于原有的文化，特别是日常生活的姿势（手势）。将生活和表演区分开来的这种思想本身就是奇怪的，因为所运用的是同一个身体，而表演并不会磨灭过去的经验。这一对日常生活和表演的区分会导致自然（日常生活的身体）与文化（在表演中的身体）的对立，而这种对立正是人类学所要消除的。”
换句话说，帕维认为人的身体不会由于表演就完全磨灭过去的经验，他不赞成巴尔巴将生活和表演截然区分开来，他认为这会导致自然与文化的对立，而人类学正是要消除这种对立。第三，帕特利斯·帕维认为巴尔巴和他的老师格洛托夫斯基一样，不相信演员的禀赋和表现力，而过分地夸大在剧情尚未开始之前演员身体就具有的“前表现性”的意义，特别是跨文化意义，把它说成是包罗万象的，而实际上，演员只有在他扮演的角色和其他角色交流的情况下才具有真正的表现力。
第四，帕特利斯·帕维认为：“被巴尔巴活跃起来的人类学思维的功绩，就在于对整个整个的西方美学篇章，诸如演员的认同作用与心理学，幻觉与特征性等等从亚里士多德到布莱希特的理论思维中曾经占优势的概念，提出了质疑。然而，这些论断罕见地建立在东方传统之上，却没有认真地解释西方演员的行为，虽然它们原本可以同时思考并且解决这个问题。” 最后，帕特利斯·帕维批评巴尔巴没有重视和借鉴列维·斯特劳斯等人的“真正的人类学著作”。
巴尔巴的《纸船：戏剧人类学引论》在西方被称为戏剧人类学的第一部重要著作，实际上，在20世纪90年代，东方也出版了戏剧人类学著作。我们至少可以举出中国学者马也的《戏剧人类学论稿》、新加坡学者容世诚的《戏曲人类学初探》。台湾学者王嵩山的《扮仙与作戏》则是一部从人类学角度研究台湾民间戏曲的论文集。从20世纪80年代开始，中国学者对傩戏、目连戏和各种民间仪式戏剧作了大量的田野调查，并从文化人类学的角度进行研究，取得了丰硕的成果。这些都为我们建设有中国特色的戏剧人类学打下了良好的基础。
当我们以一种人类学的思维看戏剧，必然会得出一个结论：戏剧是人的自我实验。早在1798年，康德就在《实用人类学》一书中写道：“人们总的说来越文明就越是演员。”
对康德的这句话我们可以这样认识：人是从动物进化而来的，而越是进化，越是远离动物性而走向文明，人就“越是演员”。人不同于动物的一个重要特性，就是人具有扮演意识；其次，人还有一个不同于动物的重要特性，就是具有建立在共同信仰和共同需要基础上的共聚性。这两个特性决定了人会自觉地共聚在一起，在假定的时间与空间中进行自我实验。
巴西导演博奥说得好：“即使我们没有做戏剧，我们还是剧场中的人。戏中之人才是真正的人类，因为只有人能在行为动作中观察自己。通过在行为中观察自我，才使得我能够改变我自己的行为方式。这就是为什么文化可能产生的原因：因为我们人类能够在行为中看到自我。……文化，不是指我们做了什么，而是指我们的行为方式。”
在行为中观察自我，从而改进自己的行为，只有人才有这种能力。这正是对戏剧的人类学思维所得出的结论。
英国导演布鲁克说过，格洛托夫斯基认为“戏剧是一种工具，一种自我研究、自我考察的手段，一种救世可能性。” 布鲁克的名著《空的空间》最后一段有这么三句话：
在日常生活中，“假如”是一种虚构，在戏剧里，“假如”是一种实验。
在日常生活中，“假如”是一种逃避，在戏剧里，“假如”都是真理。
当我们被说服，并相信这一真理时，那么戏剧和生活就合而为一了。
美国著名的马克思主义者弗雷德里克詹姆斯在《布莱希特与方法》一书中写道：“达尔柯苏凡曾雄辩有力地把剧院的用途说成是整个社会的一种体制，因此也是它所提供的象征的和乌托邦式寓言的一个实验空间和集体实验室。” 这一论断同样把戏剧的存在看成人类社会的一种特有的体制，把剧场看成人类进行集体性的自我实验的场所。
德国伟大的戏剧家席勒早就说过类似的话。席勒写道：“难道不是剧院使人们彼此相识的吗？人们的行动所遵循的秘密齿轮，不是剧院揭示出来的吗？……世上的君王只有在剧院里听到他们从来不曾听到过或者很少听到的东西&#8213;&#8213;真实情形；看到他们从来没有看到过或者很少看到的东西&#8213;&#8213;人。” 这段话说明，只有剧场才能揭示人的行动的奥秘，即使对于世上的君王而言也不例外。
俄罗斯导演金卡斯将剧院里进行的自我实验和陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》中的主人翁拉斯科尔尼科夫所做的另一种“自我实验”作了对比。
拉斯科尔尼科夫发表过一篇论文，题目是《论犯罪》，主要观点是，“人按照天性法则，大致可以分成两类：一类是低级的人（平凡的人），也就是，可以说，他们是一种仅为繁殖同类的材料；而另一类是这样的一种人，就是说，具有天赋和才华的人，在当时的社会里能发表新的见解。”
拉斯科尔尼科夫认为，“第一类人就是一种材料，他们大抵都是天生保守、循规蹈矩、活着必须服从而且乐意听命于人……第二类人呢，他们都犯法，都是破坏者，或者想要破坏……他们绝大多数都要求为着美好的未来而破坏现状。但是为着实现自己的理想，他甚至有必要踏过尸体和血泊……第一类人永远是现代的主人，而第二类人则永远是未来的主人。第一类人保持着这个世界，增加他们的数目；而第二类人推进这个世界，引导它走向目标。”
在拉斯科尔尼科夫看来，要准确区分这两种人，是需要通过实验来解决的问题。“总之，有新思想的人，甚至稍微能发表一些新见解的人，生得极少，少得可怜。只有一点很清楚：人的出生规则，这些等级和分类的规则，必须根据自然法则真实而准确地加以确定。” 拉斯科尔尼科夫认为“这个法则是客观存在的”，不平凡的人的产生是个“神秘莫测的过程”，涉及“种族和血统的交配”，“我没有向产生这一切的蒸馏瓶里张望过。但是一定的法则是必然存在的；这不可能是偶然的。”
这句话证明，在拉斯科尔尼科夫看来，要探明将人的“等级和分类的规则”，就好比是“向产生这一切的蒸馏瓶里张望”，简直是一种自然科学的实验。
拉斯科尔尼科夫正是将自己当成了一个自我实验的对象，他想检验一下，自己到底是属于哪一类人，是平凡的人，还是不平凡的。所以，他迈出了可怕的一步，杀死了放高利贷的老太婆。
可以说，拉斯科尔尼科夫是把自己放进那个“蒸馏瓶”里去了。
“蒸馏瓶”的比喻使人联想起黑泽明，著名的日本电影导演。日本评论家岩琦昶在谈到黑泽明的创作时说过：“他是要把人放在‘试验管’中，给予一定的条件和一定的刺激，以测定他的反应。”
尽管黑泽明的《罗生门》的试验不是像戏剧那样，在特定的时空中，在观众在场的条件下与观众共同进行的实验，但是，他的“试验管”般的创作同样证明了人类通过艺术进行自我实验的欲望与努力。
自觉地、有意识地进行“自我实验”是人区别于动物的一大特点，是人类区别于其他类别的一大特点。人类是自我实验的类，是大自然中唯一自觉地进行自我实验的类。而剧场里进行的自我实验不同于拉斯科尔尼科夫进行的实验，也不同于借助电影媒介进行的实验，因为它是在具有假定性的时间与空间内、在观众在场的条件下进行的，在这里，一切都是假定的，它不会造成牺牲，不会付出血的代价。
正因为这个缘故，俄罗斯导演金卡斯认为，剧场之所以有意义，是因为在剧场这个有限的空间内展现出尚未被研究的领域。他之所以从事戏剧，是因为在剧场内做游戏“不那么危险”，可以做完一个游戏而不必杀死老太婆，与此同时还可以对自己、对他人有新的认识。
对于所谓人在经历剧场的实验后所产生的“对自己、对他人有新的认识”，布鲁克有一段话说得非常精辟。布鲁克认为戏剧是“真正严峻的考验”，一场演出之后，剧中逗乐的地方，激烈的感情，很好的论点，都可能被忘掉。“但是……在事过数年之后想起一部印象很深刻的戏时，便发现记忆中刻有一个内核……根据这些内核，我可以重新构想出一些含义来。于是就将会完成一个目的。几个小时就可以使我改正对生活的看法，这几乎是不可能但又并非完全不可能做到的。”
这是对亚里斯多德关于悲剧净化人的灵魂的论断的一个生动形象的描述。它再次强调了戏剧&#8213;&#8213;人的自我实验的有效性。
因此，我们要强调，人类不但是唯一的能够进行自我实验的类，而且是唯一能够在假定性的时空中进行自我实验的类，这个假定性的时空就是剧场&#8213;&#8213;不论是室内的还是露天的，是规范的还是改造其他环境而成的。我们正是从这个角度看待戏剧的人类学意义的。
康德说，人类越文明就越是演员。我们也可以说，人类越是文明就越自觉地利用戏剧进行自我实验，这种趋势在人类进入现代社会后看得更清楚。
那么，以戏剧的方式进行的“人的自我实验”，究竟用的是什么方法呢？最基本的方法就是分类，就是《罪与罚》的主人公拉斯科尔尼科夫锲而不舍地思索的，确定人的“等级和分类”，换句话说，就是要搞清楚“人的谱系”。“一切真正的科学都以分类为基础”，
以戏剧的方式进行的“人的自我实验”也不例外。西方戏剧在很长时期内致力于划分角色类型，而中国戏曲从它形成的时候起就有脚色行当的划分。只是到了19世纪后期兴起的现实主义戏剧，才批判和放弃了划分角色类型的做法。角色分类与“人的谱系”是本书研究的重点，将有专门的章节加以论述。
从19世纪末开始，现代戏剧家们为自己设置了越来越多的实验课题。不同的戏剧题材采取了不同的实验角度，例如：神学的，社会学的，心理学的，阶级论的，社会生物主义的，哲学的，语言学的，等等。这个转折为什么是从19世纪末开始呢？这是因为19世纪下半期是自然科学实验突飞猛进的时代，一切经过实验的精神、注重研究的精神影响了作家。自然主义流派的代表人物左拉甚至说“自然主义小说家其实就是实验伦理学家”。
自然主义戏剧家何尝就不是实验伦理学家！左拉说过，在创作著名的《戴爱丝·拉甘》一剧时，他感兴趣的只是人的生理属性。“
《戴爱丝·拉甘》有所不同，一方面强调了贵族小姐在仲夏之夜由于身上燃烧着压抑不住的欲望之火，最终委身于年青的男仆让，另一方面又深刻描写了仆人与小姐之间社会地位的差异所造成的矛盾与张力，以及由此产生的微妙复杂的心理活动。《朱丽小姐》被称为欧洲戏剧史上第一部成功的自然主义戏剧，其实斯特林堡的
戏剧作为一种1997年诺贝尔文学奖获得者达里奥·福的创作。达里奥·福总共创作了大约70部喜剧，其特点是具有闹剧性，没有心理分析，将现实与幻想结合起来，具有怪诞风格，采用滑稽表演，节奏性强，用音乐伴奏并加入歌唱。演员在演出中可以随心所欲地与观众交流。这种戏剧非常及时地反映当代政治，并且借各种理由和以各种手段来和观众对话。演员在与观众对话的过程中即兴创作，临时增加新的情节和场面，往往连剧团的伙伴都无法预料，而全剧的结构并不会受到破坏。可以说，达里奥·福的戏剧是有着悠久传统的意大利即兴喜剧在当代政治化的产物。
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谢克纳所说的人类学的体系与戏剧的体系互相靠拢的趋势：“戏剧人类学化，与此同时，人类学也戏剧化”。
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