金宇澄文学访谈录：上帝无言，细看繁花
金宇澄 （崔欣 摄影）金宇澄文学访谈录：繁花如梦，上帝无言
受访人：金宇澄
访问人：严彬
地点：《上海文学》杂志社
【谈话录】
严彬：今天我们仍从《繁花》谈起。这部长篇方言短句如梅雨弥漫，市井小民在其中生生息息，故事粗看无章法无焦点……它是近两年读者最为关注的焦点，您也从一位资深文学编辑转身为实力作家，在今日文坛实属罕见。《繁花》对您意味着什么？
金宇澄：全部方言思维，尝试不同的样式。我一直积压这样的兴趣。
我们长期拥有优秀的小说和优秀的小说家，深度阅读、习作发表空间都很乐观，作为编辑更多的是看来稿，关心另一些问题——除我们习惯的、通常的方式外，有没有别的方法？环境和以前不一样了，读者要求更高，眼界更宽，再难懂的叙事，再如何前后颠倒，跳来跳去的西方电影——这一点西方总走在前面——都可以懂。我总觉得我们熟悉的常用叙事，是从前年代的信息闭塞形成的，那时候人大概更寂寞，更需要叙事的详尽，需要完整，不厌其烦的解释流露，大量的"塑造"。最近我看《一江春水向东流》，发现这种老电影的叙事速度，越来越慢了，切换镜头，演员开口，都那么慢条斯理，字正腔圆的一种慢，实在是慢得不耐烦——像我读稿子常常产生的厌倦，当然这并不是旧方法的变慢，是环境越来越快——环境完全变了，越是我们曾经认同的手法，越出现明显的老化，引发我的迟钝和不满，感觉到旧和某种假。这也是为什么这十多年来，读者更注意非虚构作品的原因。它们更有现场的魅力，不那么慢，那么端，那么文学腔，那么一成不变讲故事。时代需要变，时刻在变，《繁花》的变数是不一样的态度，人物自由，进进出出，方言和对话，貌似随意的推进，旧传统装饰元素，旧瓶新酒，新瓶旧酒的尝试。这是我心中的文学，笔底的"繁花"。
《繁花》创作：
脱口就可以写
严彬：我们看张爱玲或者王安忆，很典型的海派文学，但跟您的作品比，尤其语言叙事方式，包括方言运用程度，有蛮大差别。《繁花》是更彻底的海派写作吗？
金宇澄：比如说更早期韩邦庆的时代，韩是不做语言改良的，方言怎么说，他基本就怎么写，说明他那个时代，写读的环境是极自由、极通达的，不需劳动小说家费事费神，反复锻炼和改良。那时代外人到异地谋生，必学习异地的语言，对异地完全认同，甚至更为主动的全盘接受，方言文字的辨识能力很强。而今我们的环境，普通话教育几代人的环境，接受力和心情完全不一样。小说一般却是延用几十年的标准在做——一就是方言按比例分布——几代名作家都这样教导——人物对话可以方言，整体叙事用书面语。叙事和对话，假如全部用方言，就会触碰到如何适应普通话的背景，如何的引导和改良，迫使我不知疲倦反复重写《繁花》，一遍沪语，一遍普通话读改，三十几万字，没人这么干过。这些特点，都不在前人的写作兴趣里。
严彬：重在追求差别。但看您2006年随笔集《洗牌年代》，语言跟大多数普通话写作的作者是差不多的。
金宇澄：是，常见的表达方法就这样，我们习惯了普通话思维，各地作者基本一样，不管南方人北方人，什么地方的作者，习惯这样思考和写作。
《繁花》整体的沪语背景下——北方人物开口说话，我就用文字注明——"某某人讲北方话"。小说每一处都这样注明，写出人物的普通话，北方话，包括北方"儿化音"，写完了这些，也就返回到沪语的语境去，整体在沪语叙事中，可以扯到北方话、扬州话、广东话，最终返回到沪语，沪语覆盖，这似乎很做作，很繁琐，但文本的特色出来了，用我的"第一语言"的方式。
普通话思维，是我的"第二语言"，也是我以前一直不满意、不顺的写作原因，今天写一段，明天就想改。这只说明，我可以这样写普通话，基本掌握普通话，能写但不能让我完全满意、达意的一种文字。在《繁花》的过程里，这感觉完全变了，尤其初稿最后的十万字，真实地感到了一种自由，再不需要我斟词酌句，小心翼翼，脱口就可以写了。隔天去看，仍然很顺，为什么这样？我用了母语。
严彬：《繁花》一写几十万字，摸到了自己的门道？
金宇澄：是，我从上小学起接受普通话教育，到这个年龄，满脑子却用家乡话写字，新鲜又陌生，不习惯的磕磕绊绊，眼前常会冒出普通话来，难免这样。二十万字后，像有了机制反应，下意识知道这一句语言上不能办，不能表达，会自动转换了，条件反射熟练起来，很少有的体验。
严彬：这种语言，是从《繁花》开始？还是先前就有？
金宇澄：可不是现成的沪语打字软件，是我的细致改良。以前我们的祖先，都是讲方言，做官是"官话"，书面语的方言，福建官话、江苏官话，你们湖南官话，没统一的规定，几千年也没发生沟通的混乱。民国年间提出的"国语"也不严格，所以那时期的小说，特别有气韵。之后就是普通话的统一推广，对经济和管理方面，功不可没，但对最讲究语言色彩的文学，它是一种"人为"的话，"不自然"的话--不是自然形成的语言，是1955年文字改革会议讨论确定、用"北京语音"制定的标准语，注有音标，进入字典，是标准中文。
据说发音标准的播音员，一般是上海人——北方语系的播音员，多少会在普通话里流露乡音。但小说不是读，是靠写，北方语系的种种方言，与普通话都可以融汇，文字反倒容易出彩，因此北方作者自由得多，熟门熟路，甚至可以写出我们都认同的京话文笔。它是中心话语的样本，全京话的写作，京字京韵，更是通行不悖，如鱼得水的。
上世纪我们提倡白话那阵子，称白话是"活文字"。白话就是方言和书面的口语，是地域自然造就的话，生动无比的话，历史和自然泥土产生的语言。比如一上海人出国十多年，他讲的上海方言就停滞在出国这一刻了，回来一开口，已是老式上海话了。列维-斯特劳斯在巴西遇见一个法国人后裔，对方说的是科西嘉法语，"带有一种遥远的犹豫的韵律"，这是语言停滞形成的。方言可以这样凝固时空，普通话却没有这方面的明显变化。
严彬：《金瓶梅》的一些方言词汇，就停留在那个时间里。
金宇澄：1960年代某些上海词，80、90后的上海小朋友就觉得奇异，现实中，它们已经被时间遗忘。包括《繁花》写过了20万字，改换人称方面，也都熟练起来。比如去除上海的常用字"侬"【你】——假如《繁花》每页都排有很多的"侬"，外地读者不会习惯，不会喜欢，因此我都改为直呼其名——上海人也习惯连名道姓招呼人。"豆瓣"有个读者郁闷说，怎么老是直接叫名字呢？上海人可以这样吗？看来他没发觉一个重要的现象，这30多万字里没有 "侬"， 基本却也没有"你"。他不知道我有苦心——如果我笔下的上海人讲话，用了"你"字，这就不是上海话了。这是自我要求的一种严格，整个修订的过程，我无时不刻做语言的转换，每天沪语的自言自语，做梦也处心积虑的折腾，是我一辈子没有的感受。因此在单行本里，我三次引用了穆旦的诗（据说原为爱情诗），纪念这段难忘的日子：
静静地，我们拥抱在
用语言照明的世界里，
而那未成形的黑暗是可怕的，
那可能和不可能使我们沉迷，
那窒息我们的
是甜蜜的未生即死的语言
它底幽灵笼罩，使我们游离，
游进混乱的爱底自由和美丽
严彬：这是沪语的迷人之处。陕西方言同样是很好的文学土壤，其它地域形成文学气候的地区似乎就很少。上海话写作，因为前有所谓"海派"，成功系数总是否会高一点？
金宇澄：只能讲上海向来有传统意义的关注度，有很多佳作的覆盖，要看后辈究竟能有多少的新内容，要求应该是更高的。租界时代各地文人聚集上海亭子间，他们对这座城市的表达，密密层层，活跃非常，读者也就开始有了更高的期待，尤其是方言的上海，要怎么来做？按一般小说要求，叙事就是用普通话，对话用方言，鲁迅也讲了，方言只起点缀的作用。但后来的情况表明，北方是可以全方言的，比如老舍就是京话小说，新时期北京作家的表现都证明了，全部北方方言叙事，是可行的。上海话如何？不知道。
比如四川颜歌的《我们家》，长沙话很漂亮的作者是何顿，他们写的是部分的家乡话？已经是很棒的小说了。我一直记得何顿小说"吃饭"叫"呷饭"，特别可爱生动。如果全用四川话湖南话，经过作者改良，肯定是更出众的效果，完全可以这样做。
严彬：大概是接受度的问题。一般长沙话的写作，甚至更偏僻的方言，很少人能读懂。读者是否会对陌生语言感兴趣？还是在于方言怎么来表达，怎么修订的过程？
金宇澄：长沙话肯定可以。应该都可以，曹乃谦的短篇全部是雁北偏僻地方土话，我做过他的编辑，特色感强大，十二分的语言意趣，也真是他的发现，是他锻炼出来的地方话。因此再偏僻的地方，都没有问题，只要不照本宣科，现成拿来写的那种懒办法，需要选择。最近听田耳说了，他以前听我提过这些话题，小说语言的自觉等等，他当时心里就犯嘀咕说，你金老师讲得很多了，这样那样的要求，好像也很对，那你金老师写一个我看看？他心里是这么想的，以为我只是说说，结果去年看了《繁花》，他说他完全明白了。他很真诚，湖南人，很好的小说家。湖南话在字面上特别有质感，黄永玉先生的《无愁河的浪荡汉子》那么传神！我建议田耳可以放下普通话，整体湖南家乡话叙事试试，肯定如虎添翼，因为有脚踏实地的母语。
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[责任编辑：严彬]
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木叶　　刊于《文景》，2013年6月号“空谈”专题　　木叶：有一次你讲，作为小说编辑，很多来稿如果隐去作者名字，很难看出是谁写的。我觉得，这是你自己想写的动因之一？这么多年没写小说，应该有一些所谓“影响的焦虑”。　　金宇澄：《繁花》初稿是网上的开帖，为什么我用上海话？因为是上海话的网。记者说当时我毫无功利，网名“独上阁楼”，没用本名，但写到了一定程度，意识到是小说，你讲的所谓一些东西就跑出来了。　　小说如今的现象，是接受了翻译文本的影响，但我记得1980年代一大堆西方东西翻译过来，那时对小说实验都比较自觉，90年代，逐渐不讲究语言与特征了。实际上，个性特征一直很重要。如今编辑第一眼看的，仍然是语言和样式。追求故事的完整性，是影视介入的原因，影视剧要求完整，小说可能只是表现个性与状态。因此某些好小说不能拍成好影视，两种状态。另外是90年代进入经济潮。总之，种种原因。　　我说过，如果一个画家和别人画的一模一样，他肯定吓坏了。只有小说作者的来稿比较随便，评论界没人研究。小说得创造语言，脱离一般的语言轨道，留下自己的痕迹。　　木叶：陌生化。　　金宇澄：西方小说可以生造词语，有意结结巴巴，有意用别字，不用标点……让自己和他人分开。我也不知道我会写出什么（笑），但作为编辑，经常跟作者讲，请把自己和别人分开。尤其小说的开头，等于出门赴一个重要约会，会郑重考虑穿什么，不是马马虎虎就可以出门的，除非天才。　　木叶：看完《繁花》，再看你早年小说集《迷夜》，有一个感觉，金宇澄创造了另一个金宇澄，有两个金宇澄。除了沪语能力，有古典的底蕴，句逗分割，多用短句，讲究节奏，段落由大块文章构成，感觉或浓或淡的大色块……这些风格，是写到什么程度渐渐清晰或形成的？　　金宇澄：中断了这么多年，接着前面去写，我写不出《繁花》，到这个岁数我才发现，上海是这样的，可以吸取前面作家的经验，我当时对网友说，讲完一段故事我再回来，但进去就回不来了。原先的积累已经休眠，不是有意识的准备，天时地利，有了所谓一块一块的内容。过去我喜欢法国作家克洛德?西蒙那种色彩感，《弗兰德公路》的颜色，都挤在一起，也欣赏西方小说通常的严谨，现场感。老舍先生说了，写一件事需要一千件事作底子。人物是什么行业，必须清楚，练拳的怎么练，养花人对花的议论，海员如何谈航海……　　木叶：这是小说家的职业道德。　　金宇澄：中国方式容易走抒情一路，比如白发三千丈。某种习惯性思维。西方传统是细致精确，纪录片都非常细，善于提供常识性的内容。　　木叶：提到了西蒙《弗兰德公路》，我好奇哪些作家是你敬佩的文学英雄？不过说到底，影响这东西很微妙，难以明言，且一个人所喜之风格，又可能是自己所不具备的。　　金宇澄：对，读后的印象，难以抹去的印象，语言可以这样那样展开。我受这样或那样的影响，形成或形不成方式，说不清楚。文学英雄这句，我只能从内容来讲，比如陈存仁。陈巨来《安持人物琐忆》有英雄色彩。古代东方印象，宋词、紫式部、清少纳言，以后周作人，无名氏的情绪也算，丰子恺是偶像了，在他身上，能想到整整一代作家，乃至日本、俄国文学，他住我家隔壁一条弄堂，我放学经常看到他站在门口……西方是卜伽丘、斯威夫特，喜欢普希金，另外是加缪、米歇尔-布托尔的《变》，纳博科夫、博尔赫斯，包括多年前看的列维-施特劳斯，诺曼?梅勒的非虚构，都可以赞美。接触最早是肖洛霍夫，19岁在东北挂满冰霜的双层窗下读，十年后翻开《古拉格群岛》，就会让我追忆，当年我见识的那种中国农场，耀眼的白雪，寒风里倒伏的白桦。巴别尔的小说最后面世，我喜欢刚才讲的这三个人，他们与普希金比，几乎是另一世界的品种，气味全变了。　　卜伽丘、斯威夫特，以及安徒生，卡尔维诺的童话，那种故事方式，那种慢和平凡，非常有意义。　　木叶：张屏瑾说《繁花》是“一万个好故事争先恐后地起跑、冲刺向终点”。这是结果，写作时如何架构与深入？整体上说，小说是两条线，60和90年代，平行蒙太奇或艺术的并置，又承接又对冲，人物在成长，又不那么烦琐。　　金宇澄：因为每天发帖，结构的分开与交叉，比较热闹。60年代段落，网友一般比较静，跟帖少，90年代内容，网上男男女女回应热烈，这是普通读者的脉搏。我不觉得有什么不好，小说是写给读者的，作者心里要有这一块，想让读者满足。当然会坚守某种文学底线，不单是取悦。　　现在想想，这种写法是调节，网友当时讲我，“太会吊胃口了”。这个长篇像一列火车缓慢开始，然后加速，我经常在它高速飞驰时，截断一节贴出来，就是说，一块一块区分的好处是，压缩了时间，在有限篇幅里，产生一种对照。如今的读者水平很高，从古到今，是最有水平的人群吧，那么多人读大学，出国，懂英语，美术，音乐，习惯与西方交流……因此再怎么闪回跳跃，都懂。如果从头写到尾，那么多的空白我怎么办？有的年代我不愿意写怎么办？现在这样随意，节省时间。　　木叶：还有一个感觉，《繁花》雄心勃勃、兴味盎然，又是笃悠悠、漫不经心。　　金宇澄：这是小说的基本面，开头提出《阿飞正传》，是我欣赏这种态度，这种电影的亮相。阿飞不入主流，也在认真观察这个时代，不说教，不端文艺腔，译文腔，有另一种姿态。因此说漫不经心也好，雄心勃勃也好，我觉得这种懒洋洋的态度，是另一把钥匙。　　木叶：研讨会有人说，《繁花》是文人小说，讲市井日常生活的小说，貌似传统话本，实则经过了现代意义的提炼，是上海方言（吴语）和普通话以及雅驯语句的融合。我觉得，这样做的人不算少，但《繁花》最有气象。　　金宇澄：还可以再雅致一点。西方理论讲，当代语言的调性如果进入死胡同，可在传统中找灵感。传统隔一段时间再找出来，会产生变化，不再是过去的东西，是新的生命，现在时髦房间里摆几件旧家具，就有另外的趣味。我们受翻译语影响是一个问题，但也需要建立个人特征，有几个人问我，为什么不用问号？（笑）这好玩，我有意的，或说我要引起别人注意。你应该有个性的东西。　　木叶：你说“首次用上海话思维写作，同样经历了大幅度的改良”，痛定思痛或说总结经验，上海话是否还可以再浓一些？专家和网友谈及，某些上海特色的语汇不太得见，如阿拉，来三，交关、一天世界……　　金宇澄：不好意思，我想去除的，正是这类外人不懂的字，怎么取代转换，研究已经过时的上海书面语。李敬泽在会上说了，方言已经边缘化，不可能用它谈政治，谈历史，文艺了，是事实。这扯到政治了，比如香港播的粤语新闻，什么都可以讲得明白，用粤语书面语，完全可以。上海话书面语，同样可以。我在“后记”里提到，老一辈上海人贝聿明，最近用上海书面语（上海官话？）谈了世界建筑，当代西方美学，没任何问题。普通话之前，各地靠官话沟通，应该几千年了，即词语相近的书面语，每种地方官话，蓝青官话，某某官话，都可以沟通，可以讲明白任何事物，这不是语言的问题。因此《繁花》可以体现沪语内在的精神，句式，韵味，去掉你提的这些拟音字，让更多读者懂。　　木叶：近来听朋友评论《繁花》，认为语言有些刻意，有些“做”，自己觉得呢？　　金宇澄：李敬泽最近对我同事小甫说，你们老金如果不用这方式（语言）写《繁花》，没人会注意。——也就是说，确实是需要我这种“刻意”，这种“做”，每年出产五千部小说的现场，这很重要，否则就没人在乎，必须“做”出属于你的内容，方言，文学，样式，你要“刻意”一种主张，触碰底线，才会引人注目。《繁花》有很多不足，但有意思，如果我不刻意，我不做，这小说就消失了。　　木叶：何平说《繁花》有先锋性，我也这么认为，语言、故事，对城市生活的独异理解（或许，先锋也有一定的代价）。回到传统，关注日常世俗生活，是中国小说的一大传统，很多的俗常细节、流行歌曲、电视广播、一个个故事编织在一起。你一定很受这些元素鼓舞和督促，形成一种叙事的狂欢。
　　金宇澄：当然没想这么多（笑），我要时代感，时代特征。比如我们听一首歌，会想起特定的背景，有暗示，是一个升华，有复杂的意味，也不难懂，很亲切，柔软，容易引起共鸣。　　木叶：董桥说，文字是肉做的。其实，日常生活也是肉做的。　　金宇澄：《繁花》的一帮小孩在苏州河边，最后姝华背诵一段40年代《苏州河边》的歌词；“不知是世界离去了我们，还是我们把她遗忘……”我自己被感动了。引在这里会产生意想不到的效果，比一大段感情抒发更有意味。特殊歌词的进入，产生一种光亮，使人感慨，心绪复杂。这是我找到的方式（笑）。　　木叶：引了穆旦的诗。在弄堂网连载没有，发在《收获》才加上去。　　金宇澄：几句诗说了我的想法。我一直在语言上摸索，非常辛苦，一遍普通话一遍上海话，改了20稿。“甜蜜的未生即死的言语”，代表我的心情，产生一种意义，不需再解释，意味深长。它也和其它的引用一样，有一种“装饰性”。　　木叶：人名、书名跟网络版相比变化也很大，尤其是书名。　　金宇澄：2011年底给《收获》投稿，发表要等隔年的9月，暂名《上海阿宝》，可以换。想过用《花间一壶酒》，也觉得轻率，如简化为《花间》，这词在上海1930年代，是纺织厂棉花车间的意思。我因为比较勤劳（笑），小说某些人物服装，都会查ELLE或某某时尚杂志，看里面怎么说。专业杂志有好句子，比如“千鸟格”、“单肩设计”、“一双电眼胜衣衫”。梅瑞出席重要活动，穿什么？翻开ELLE，就看见“繁花似锦”四字。这么熟的成语我怎么没想到？小说里这么多人物、颜色、内容……“繁花”都能涵盖。　　木叶：《上海阿宝》让人想到《上海宝贝》，缺乏张力。其实在1970年代，你在东北务农，是动用了上海的想象？这一部分写得很温情。　　金宇澄：去东北七年，中间也回来过，这等于离开一个喜欢的人，与一直相守的效果不一样。海外华人的中国，跟国内人感觉也不一样，更是珍惜一点吧，形象更浓一点。学会从外部看上海。如不是这样，也不会想到要让北方人能看懂上海话，我有北方人的角度。　　木叶：把上海作为母体，又当成客体。　　金宇澄：另外的原因是1949年以后，上海的逐渐边缘化，谈上海一般是标志性内容，甚至误解，提到上海人的浅表或负面。真正上海怎么回事，但愿疏通这个瓶颈，不止是旗袍、百乐门、外滩，让外人多了解内部，上海的弄堂，毛细血管一样丰富。　　木叶：《繁花》60年代部分，能感到笔触飞起来了。但是90年代以降的内容，还留在时代同一层面。所谓“飞起来”，比如蓓蒂和阿婆魔幻化鱼而去，遁掉了，两个人只出现于上半场，没出现在下半场。90年代对汪小姐怀怪胎之类的描写，不够飞扬舒展。　　金宇澄：60年代离我们很远，时间会发酵，90年代还没到这种状态，这是一点。还有是各有各的特质。西飏也担心结尾会看到蓓蒂，这不可能。她和阿婆是时代戏剧性的一部分。关于90年代都是尔虞我诈？不对。年代除了温情，泯灭人性的残酷也写到了。评论家说，90年代是属于“爱以闲谈而消永昼”的某种传统，等等。我们不能说90年代都是算计，进入经济社会，另一种正常现象，很多过程是美好的，他们去苏州、去常熟荒唐鬼混，阿宝和李李的感情很美，陶陶和小琴接触的过程也是。只不过，这是90年代的标准了。　　木叶：文革部分，一个教师自杀扑到公车上，眼珠飞出来。这种不动声色的叙述，像零度写作一样，震撼。关于钢琴的描写，“钢琴有心跳，不算家具，但有四只脚……在男人面前，钢琴是女人，女人面前，又变男人……”是悲的，因为钢琴被造反派抄走，但写的如此之美，这样的文本在90年代里很少。　　金宇澄：是时间发酵产生的养分，90年代这一块更接近现在，因为时间不同，化学反应不一样。小说是在回忆中寻找到的，不大会为眼前的东西迷醉。　　木叶：时代节奏是不一样。90年代几场酒戏非常棒，和钢琴以静制动不一样。我昨天看了你在《钟山》杂志的《碗》（副题——死亡笔记），部分情节，你早年的小说《苍凉纪念日》里写过，《碗》处理得更好。有句话在《繁花》中出现过，作家无名氏“文革”后出境，死于台湾，留下的名言，“我们的时代：腐烂与死亡。”　　金宇澄：是《繁花》写到阿宝和沪生，去养老院探望小毛，因为药力关系，小毛睡着了。两人讨论文革，讨论乱七八糟的死亡……无名氏这句话，可以代表一种现场，《碗》的力量更大，《繁花》是面对将死之人，朋友们喋喋不休，议论腐烂、死亡的现场。　　木叶：结尾引用黄安《新鸳鸯蝴蝶梦》的歌词，这是个“不应该的年代……”，看似不通、浅俗，但有一种张力。这个“不应该”在你怎么想？　　金宇澄：（笑）。在这个年代，看这几人的经历，读者大体也都经历到了，能有什么新奇的想法？只能这么生活，最后是腐烂与死亡。我就不展开了，除了歌词所唱，“温柔同眠”，还瞎忙活什么呢？　　木叶：《繁花》的人物，多次自我揭示，比如李李把自己的经历讲一遍，汪小姐把自己跟徐总故事讲一遍，徐总重又讲了一遍。一直设置谜语，也像是解谜，读者未必完全相信这个谜底。这种处理方法有些冒险，也有些意思。　　金宇澄：非话本的写法，反复去证明同一件事，一个场合这么讲，另一个场合又那么讲，生活就这样，读者可以判断或者笑笑，另外一种，比如小琴坠楼而死，她留下的日记内容，表明根本不爱陶陶，细心者可以发现，日记也就是真相吗？读者可以自己判断。《繁花》可以让读者选择。电视台播过类似这种案子：一个男人（像陶陶）与一女子同居，经常吵架，男人太老实，最后一次发火，把女的掐死了，男的大哭一场，买了内衣等等，给她化妆抹口红，准备躺在一起触电死掉，没想到电线短路，他出去看，房门没关，邻居报了警。后来公安把日记本扔在他面前——女人三年同居，一句话不提男的，只是写“我要挣钱，我要钱，我接客”，原就是坐台小姐。最后法院只判了男的15年。这故事打动我，同时觉得，男女关系这种事，你如果往深里想，仍是个谜，真无法判断。　　木叶：就像鲁迅说的，“人和人的魂灵，是不相通的。”　　金宇澄：就是这样的。　　木叶：“人们不禁要问”，为什么李李后来遁入空门，汪小姐可能怀了怪胎，其余的女人，结果也不太好，除了小毛死了，阿宝、徐总、康总似乎都活得不错？　　金宇澄：并不是这样。小说开头就讲，做人很尴尬，男女都很尴尬，仔细看《繁花》的男人也可说很惨，或人生很惨，欧阳先生如僵尸，小毛死前也如僵尸，陶陶是进退无门。二楼爷叔令人发指，K房里的陆总简直是恶魔，徐总对阿宝坦白，自己是最坏最恶之男人。《繁花》的女人，都是花一样绽放，包括她们生气，骂人，跳舞，唱歌，去泰国，在小毛面前那些桥段，那些释放的语言能量，都是很美的。最后李李入了空门，保持了一种美。包括康总告诉梅瑞，男人做的案子，一个比一个聪明，所谓聪明，就是邪恶。女人犯的法，一个比一个笨，那是因为温情。这话是听女子管教所的女警察讲的。换句话说，女人容易受伤。康总再三劝梅瑞，但她不听劝，最后一塌糊涂，几乎疯掉，说明小开为人之坏，跟母女玩暧昧。最后被抓“吃牢饭”。我觉得，恰是写出男人的坏，而女人容易“被侮辱与被损害”。唯一是汪小姐有负面描述。小琴和陶陶的交往，从阳台坠楼的描写，都很美，不能只看结局，要看过程。有人评论90年代声色犬马，实际这是90年代的情感方式，不能贬低为男盗女娼或是什么。
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　　木叶：人物设定动了很多心思，有军队干部之后（沪生），资本家之后（阿宝），普通工人之后（小毛），90年代全部进入经济潮流，仿佛大势所趋，对这个大势，并未直接书写，只描摹一个个饭局，想必你不想屈从于大势，只刺探生命走向或情感方式。　　金宇澄：如果把位置放得更低，时代特征就看得更清楚，城市每天进行毫无意义的聚会，大家吃顿饭，没有具体目的，这一块没人写，一般设置的饭局都为情节服务，鸿门宴，一来一往，用尽情节逻辑心机。包括张爱玲写的吃饭，都有逻辑在里边。《繁花》的饭局只是七嘴八舌，是展览会、城市故事会，故事是简单几句的处理，几句即可，比较难忘，最后吵起来，这是世象的边角料。其实我们都参加过这种毫无意义的饭局，是无意义中的一种意义。这种意义写出来，不是劝世警世小说，思想哲学小说，文艺小说商战小说，没明显目的，取他们的故事。　　木叶：这些故事有无为的性质，但有魔力，程永新说，你制造了“与城市有关的人情世态的博物馆”。单行本增加了五万字的内容，出于什么考虑？　　金宇澄：是把某些段落加浓加深一点，比如1920、30年代工人情况，“文革”时期工人阶级某种状态和表现，旧上海部分的背景细节，《繁花》有这种悬挂的可能性，可以容纳。比如“文革”，香港小姐被群众从楼上拖下来批斗，承认以前在“大世界”混过，什么场面都有见识。因此单行本加这一句：“大世界”经过了三次整洁运动，第三次，扫出13000只蟑螂，现在这是第四次，抓到了“大世界”的女流氓。蟑螂数字，取自过去报道的城市卫生运动。还有，比如解放前江浙籍的上海纺织女工，模仿学生打扮，胸口插一支钢笔，苏北刚来的女工是红衣服，绿棉袄，绣花鞋。增加的都是生趣。包括上海工人史实的描述，上世纪20年代，成千上万上海工人加入青帮，每个厂里又有帮，湖北帮，山东帮，广东帮，安徽帮……当时共产党进工厂搞革命，也要先入帮，同时这也是四海归沪的特征。我们说工人阶级，只记得标准广告语，其实也有阿飞流氓性。解放后上海总工会向中央汇报，某某工厂，工人喝啤酒，穿西装，食堂里肉饼子随地倒，多少工人有性病，养小老婆，正统描述从不提及。工人也等于农民，文化大革命抄家，工人就要求分资本家财产，农村土地改革时期，他们在上海做工没有分到……上海是工人阶级的发源地，但工人一直被脸谱化，要把工人生活化，表现工人的某种特质，工人阶级没祖国嘛，马克思说的。这种增加有意义，《繁花》可以满足各种口味，男男女女，城市历史，八卦花絮……李敬泽说我不必写别的，过几年就搞一个版本。（笑）确实这么想过。　　木叶：“升级版”，这事可以做。《繁花》里讲了这么多人，但有一部分不明显。《废都》很重要的一部分是知识分子，《繁花》没有很明确的知识分子。　　金宇澄：我避免所谓知识分子，也许想避免文艺腔，避免常规经验。有人说普通市民说话怎么也文绉绉的？这是不了解的言论。普通市民藏龙卧虎，看书不少，但不是文学的所谓知识分子，是小市民，这一块我可以进入，我有市民阶层的朋友。　　木叶：《繁花》里说，“上帝不响，像一切全都由我定”，《废都》后记里有一句话，“鬼魅狰狞，上帝无言”。一个是不响，一个是无言，一个是鬼魅狰狞，一个是像一切全由我定。这种文本间的对话或对峙，很有意思。　　金宇澄：题记出自教徒春香，她不愿意结婚，去求上帝，她的意思是，我这么相信你，上帝，却一声不响。这个题记在《收获》没出现，因为读者注意到小说有大量的“不响”。小毛死时又说一遍。因此这两字是特点。提贾平凹这句，比较奇怪，我如果预先知道，可能就不用了。（笑）　　木叶：座谈会上，吴亮讲，都说金宇澄低调，但是题记是“上帝不响”，你怎么知道？这已是高调了。　　金宇澄：市民的言论，市民的角度。底层的人不是自责，是一种抱怨，觉得承担不了，《繁花》很多事情，个人是承担不了的。小说写了天底下只有两个人，一个是耶稣，一个是老毛，最了不起，那么多人每天跟这两个人讲心里话，但他们就是一声不响。在无助、迷茫的情况下，人是哀怨的。当然我不知道贾平凹具体什么意思。西方人会祈祷主，说请主来指引我，我们缺乏这个。　　木叶：李敬泽提到“当作家决定使用方言，一定有一个很明确的语言政治的考量，有些东西一定已经自然地被屏蔽掉了。所以反复讲‘上帝不响’，上帝住在哪？上帝住在普通话里。”有些东西“在普通话当中是无言的”。　　金宇澄：他是说语言，我在刚才提到了，这是语言的政治意味，面对普通话，“上帝不响”。其实，上帝也住在上海话里边。　　木叶：阿宝和李李欢爱，讲到上帝，讲到佛菩萨，根本不管人间，只是观赏天堂的荷花，荷花根须向下，伸入地狱，很多人沿根须往上爬，半路掉下去。天堂的菩萨，不管不顾，笑看荷花与蜜蜂，一派美好。春香为讨小毛欢喜，收起十字架，换了领袖像。小毛说，神仙菩萨，他无所谓。李李遁入空门。类似的描写并置，相互替换，我特别想知道，处理政治和宗教，关于广义的信仰，是怎么想的？　　金宇澄：小说是生活，不需要解释，你可以并置多种元素，舞台有了景深，一层层的帷幕。上海的基督教、佛教在“文革”中支离破碎，只残存在市民的思维里，经“文革”以及多年政治教育，不管他们信什么，自有一套适应生存的法则，即便已支离破碎，这是小说的重点。　　木叶：其实是一种民间存在，看似不在了，影响还有。　　金宇澄：他们有自己的生态。这个层面我们不大去注意。民间对宗教向来灵活处理，我过去一些工人同事，都是教徒。90年代的陕西路教堂，出来进去大批头发雪白的沪西老年女工。灵活比如武汉有座佛教寺庙，造得跟西式教堂一模一样。民间生态一直各取所需，怎么适合怎么来。凡有用的就拿来，以自己为准。不是知识分子治国平天下，这是有趣的现象。　　木叶：结尾李李遁入空门，往远了追溯，宝玉就是出家。是因为结尾没更好的收束手段？所谓编筐编篓，难在收口。　　金宇澄：李李有原型。她出家的桥段，其实只是小说的中部，原因种种，不能继续写下去。现实中的原型是皈依佛门，三年后出来自己建庙。这一块无法写，不好写，有禁忌。她带两个小尼姑到处化缘，在浙江那边造庙，过了一年多对我讲，已经把庙卖给北方一大寺的和尚。她说，庙里跟社会上一样，都要拍住持的马屁，得到住持的欢心，可以接待外宾，接待泰国和尚、日本和尚，就有出国机会。她觉得没意思，因为做过老板，决定自己干。北方大寺一个中层和尚，不知犯了什么庙规，撵出山门，螺蛳没有了壳，但钱很多，同意买她的庙，三四十万造的小庙，可以几百万卖出。她就去谈，和尚在一旅馆房间跟她见面，不意撞见和尚嫖娼，这简直是通俗情节，大骂了他一顿，她把那女孩收到身边，给她剃了头，没什么仪式，通常身边就这样，带两个小尼到处化缘，到总经理办公室她们一跪，气场就不一样了。这些不能写。　　木叶：其实，这个故事可以专门写。　　金宇澄：比较麻烦，不符合出版要求。现代文学专家陈建华说，李李是90年代这一块最精彩的，很丰满，人总有最后，小说结尾她并不悲切，有宗教精神的读者会感动。结尾符合传统精神。
　　木叶：人物设定动了很多心思，有军队干部之后（沪生），资本家之后（阿宝），普通工人之后（小毛），90年代全部进入经济潮流，仿佛大势所趋，对这个大势，并未直接书写，只描摹一个个饭局，想必你不想屈从于大势，只刺探生命走向或情感方式。　　金宇澄：如果把位置放得更低，时代特征就看得更清楚，城市每天进行毫无意义的聚会，大家吃顿饭，没有具体目的，这一块没人写，一般设置的饭局都为情节服务，鸿门宴，一来一往，用尽情节逻辑心机。包括张爱玲写的吃饭，都有逻辑在里边。《繁花》的饭局只是七嘴八舌，是展览会、城市故事会，故事是简单几句的处理，几句即可，比较难忘，最后吵起来，这是世象的边角料。其实我们都参加过这种毫无意义的饭局，是无意义中的一种意义。这种意义写出来，不是劝世警世小说，思想哲学小说，文艺小说商战小说，没明显目的，取他们的故事。　　木叶：这些故事有无为的性质，但有魔力，程永新说，你制造了“与城市有关的人情世态的博物馆”。单行本增加了五万字的内容，出于什么考虑？　　金宇澄：是把某些段落加浓加深一点，比如1920、30年代工人情况，“文革”时期工人阶级某种状态和表现，旧上海部分的背景细节，《繁花》有这种悬挂的可能性，可以容纳。比如“文革”，香港小姐被群众从楼上拖下来批斗，承认以前在“大世界”混过，什么场面都有见识。因此单行本加这一句：“大世界”经过了三次整洁运动，第三次，扫出13000只蟑螂，现在这是第四次，抓到了“大世界”的女流氓。蟑螂数字，取自过去报道的城市卫生运动。还有，比如解放前江浙籍的上海纺织女工，模仿学生打扮，胸口插一支钢笔，苏北刚来的女工是红衣服，绿棉袄，绣花鞋。增加的都是生趣。包括上海工人史实的描述，上世纪20年代，成千上万上海工人加入青帮，每个厂里又有帮，湖北帮，山东帮，广东帮，安徽帮……当时共产党进工厂搞革命，也要先入帮，同时这也是四海归沪的特征。我们说工人阶级，只记得标准广告语，其实也有阿飞流氓性。解放后上海总工会向中央汇报，某某工厂，工人喝啤酒，穿西装，食堂里肉饼子随地倒，多少工人有性病，养小老婆，正统描述从不提及。工人也等于农民，文化大革命抄家，工人就要求分资本家财产，农村土地改革时期，他们在上海做工没有分到……上海是工人阶级的发源地，但工人一直被脸谱化，要把工人生活化，表现工人的某种特质，工人阶级没祖国嘛，马克思说的。这种增加有意义，《繁花》可以满足各种口味，男男女女，城市历史，八卦花絮……李敬泽说我不必写别的，过几年就搞一个版本。（笑）确实这么想过。　　木叶：“升级版”，这事可以做。《繁花》里讲了这么多人，但有一部分不明显。《废都》很重要的一部分是知识分子，《繁花》没有很明确的知识分子。　　金宇澄：我避免所谓知识分子，也许想避免文艺腔，避免常规经验。有人说普通市民说话怎么也文绉绉的？这是不了解的言论。普通市民藏龙卧虎，看书不少，但不是文学的所谓知识分子，是小市民，这一块我可以进入，我有市民阶层的朋友。　　木叶：《繁花》里说，“上帝不响，像一切全都由我定”，《废都》后记里有一句话，“鬼魅狰狞，上帝无言”。一个是不响，一个是无言，一个是鬼魅狰狞，一个是像一切全由我定。这种文本间的对话或对峙，很有意思。　　金宇澄：题记出自教徒春香，她不愿意结婚，去求上帝，她的意思是，我这么相信你，上帝，却一声不响。这个题记在《收获》没出现，因为读者注意到小说有大量的“不响”。小毛死时又说一遍。因此这两字是特点。提贾平凹这句，比较奇怪，我如果预先知道，可能就不用了。（笑）　　木叶：座谈会上，吴亮讲，都说金宇澄低调，但是题记是“上帝不响”，你怎么知道？这已是高调了。　　金宇澄：市民的言论，市民的角度。底层的人不是自责，是一种抱怨，觉得承担不了，《繁花》很多事情，个人是承担不了的。小说写了天底下只有两个人，一个是耶稣，一个是老毛，最了不起，那么多人每天跟这两个人讲心里话，但他们就是一声不响。在无助、迷茫的情况下，人是哀怨的。当然我不知道贾平凹具体什么意思。西方人会祈祷主，说请主来指引我，我们缺乏这个。　　木叶：李敬泽提到“当作家决定使用方言，一定有一个很明确的语言政治的考量，有些东西一定已经自然地被屏蔽掉了。所以反复讲‘上帝不响’，上帝住在哪？上帝住在普通话里。”有些东西“在普通话当中是无言的”。　　金宇澄：他是说语言，我在刚才提到了，这是语言的政治意味，面对普通话，“上帝不响”。其实，上帝也住在上海话里边。　　木叶：阿宝和李李欢爱，讲到上帝，讲到佛菩萨，根本不管人间，只是观赏天堂的荷花，荷花根须向下，伸入地狱，很多人沿根须往上爬，半路掉下去。天堂的菩萨，不管不顾，笑看荷花与蜜蜂，一派美好。春香为讨小毛欢喜，收起十字架，换了领袖像。小毛说，神仙菩萨，他无所谓。李李遁入空门。类似的描写并置，相互替换，我特别想知道，处理政治和宗教，关于广义的信仰，是怎么想的？　　金宇澄：小说是生活，不需要解释，你可以并置多种元素，舞台有了景深，一层层的帷幕。上海的基督教、佛教在“文革”中支离破碎，只残存在市民的思维里，经“文革”以及多年政治教育，不管他们信什么，自有一套适应生存的法则，即便已支离破碎，这是小说的重点。　　木叶：其实是一种民间存在，看似不在了，影响还有。　　金宇澄：他们有自己的生态。这个层面我们不大去注意。民间对宗教向来灵活处理，我过去一些工人同事，都是教徒。90年代的陕西路教堂，出来进去大批头发雪白的沪西老年女工。灵活比如武汉有座佛教寺庙，造得跟西式教堂一模一样。民间生态一直各取所需，怎么适合怎么来。凡有用的就拿来，以自己为准。不是知识分子治国平天下，这是有趣的现象。　　木叶：结尾李李遁入空门，往远了追溯，宝玉就是出家。是因为结尾没更好的收束手段？所谓编筐编篓，难在收口。　　金宇澄：李李有原型。她出家的桥段，其实只是小说的中部，原因种种，不能继续写下去。现实中的原型是皈依佛门，三年后出来自己建庙。这一块无法写，不好写，有禁忌。她带两个小尼姑到处化缘，在浙江那边造庙，过了一年多对我讲，已经把庙卖给北方一大寺的和尚。她说，庙里跟社会上一样，都要拍住持的马屁，得到住持的欢心，可以接待外宾，接待泰国和尚、日本和尚，就有出国机会。她觉得没意思，因为做过老板，决定自己干。北方大寺一个中层和尚，不知犯了什么庙规，撵出山门，螺蛳没有了壳，但钱很多，同意买她的庙，三四十万造的小庙，可以几百万卖出。她就去谈，和尚在一旅馆房间跟她见面，不意撞见和尚嫖娼，这简直是通俗情节，大骂了他一顿，她把那女孩收到身边，给她剃了头，没什么仪式，通常身边就这样，带两个小尼到处化缘，到总经理办公室她们一跪，气场就不一样了。这些不能写。　　木叶：其实，这个故事可以专门写。　　金宇澄：比较麻烦，不符合出版要求。现代文学专家陈建华说，李李是90年代这一块最精彩的，很丰满，人总有最后，小说结尾她并不悲切，有宗教精神的读者会感动。结尾符合传统精神。
　　有几段发重复了：　　以下是正确的——　　木叶：是繁花凋落的意思，包括其他人。李敬泽也说，按传统小说或自然规律，《繁花》极盛则衰，生老病死。写当代小说，可能也没有一种新的范式？　　金宇澄：真没有。作家、评论家有个词叫突破，我比较奇怪，是中国的词吧，我相信西方没这句话。《文汇报》周毅跟我讲，《繁花》“半部杰作”，初始部分那么好，结尾却是那样……我觉得，真正的人生，就是这样。我看过那么多人的死亡，突发的，自然的状态，结尾就该这样。为什么回避。人至最后便归根本，从古到今，不可能另有答案。前天我一个朋友突然死掉了，人死前我没见过哈哈大笑的，有尊严地离开还算是幸运，因为重要的结尾到了。一朵花盛开就有枯萎，即便它变成干花，和真花也是不一样的。所以在这个问题上，没法突破。人生死亡，必然是悲的。　　木叶：小说提到“上流人必是虚假，下流人必是虚空。”　　金宇澄：是《圣经》的话，小毛记住的回答。周毅讲，这小说到后面，怎么没有“上去”，就是说，没给读者一种信心。　　木叶：大江健三郎说，“文学应该从人类的暗部去发现光明的一面……最后应该给人一种光明，让人更信赖人。”怎么处理怎么解读，费思量。　　金宇澄：这是面纱，拨开所谓的温柔的，光明的，麻醉的东西，死亡非常残酷。我在《碗》写了，人是这样过去的。像动物、植物一样，各有各的时间使命，开始与结尾，也都是正常的状态。光明，一是统治者的麻醉，以及宗教的方式。就小说审美而言，死亡非常有力量。　　木叶：马尔克斯《霍乱时期的爱情》结尾，瘟疫蔓延，船长意识到“原来是生命，而非死亡，才是没有止境的”，他问阿里萨，我们这样在船上，究竟走到什么时候？阿里萨说，“一生一世”。这是光明的豪气，也是一种漂亮的结尾，尽管内里也包含些许未知和幽暗。　　金宇澄：我是射手座，《皇帝的新衣》里的小孩，通常讲就是射手座。鲁迅写小孩子满月，一般人说这孩子将来要做官，只一人说，这孩子将来是要死的，遭到痛打。我们的文学写了多少的光明的结尾，相濡以沫温情的结尾，重复的大光明，小光明，等于这个孩子将来要做大官，小官。回避死亡，年老衰败的景象，本能是回避的，很少人去想比如老托尔斯泰最后是死在一个小火车站，怎么来解释？　　木叶：《繁花》为当代所提供的不同视角和力量可能在哪里？　　金宇澄：一女作家说，只有老男人能写出这本书。评论家说是秋天的书，没有错，我的很多朋友死掉了，市民阶层的小毛死前，因为是租赁房，必须转进侄子户口，要签字、银行股票密码要写出来。完事后他母亲跑到外面，抱着电线杆大哭。人生苦短，要紧的是过好自己的日子，没那么多意义，没有那么多深奥的雄心。花就这么谢了。我相信包括《红楼梦》也好，包括托尔斯泰的巨著，人生是悲的，没办法。我爸爸跟我讲过，你老了，就要准备吃苦。现在他九十多了，昨天他叮嘱我说，以后你千万不能住养老院。以前我父亲的上海话很标准，古人讲过，及其病革，遂复乡语，现在他的苏州音越来越浓。大实话我是借小琴说的，不要以为人是一棵树，她发现只是一片树叶，树有木头立着，人是树叶，风一吹都没有了。上海那么多树叶都到哪里去了，没有了。　　木叶：《繁花》经过三个时期，网络连载，《收获》发表，单行本出版，有什么遗憾？　　金宇澄：喜欢听取意见，还可以修订，所谓遗憾，我相信它还能更好，这是一个可以不断修改的东西。　　木叶：一点不像20年没有写作的表达。另一种观点是，认为太节制，内部缺乏一个“破坏”的力量，作者太想达到完美的状态了，无论文字还是故事。显得太均衡，甚至有些中庸。　　金宇澄：是性格的原因，合适我这种状态的人，不张扬，不是诗人性格，是“温吞水”的人。年轻人不会这么写。有人说布局太均匀，一章新一章旧，完全可以破坏它嘛，连写三章旧的，再来一章新的。王安忆讲，怎么你跳来跳去写呀，应改为从头开始写起……意见就这样不同。
　　木叶：《繁花》有很多食，还不够色；讲某些人坏，没把更坏的东西拎出来；涉及政治，还不够反动（笑）。　　金宇澄：性格原因，点到为止可以了。写色，担心写出共同的经验，这毫无意义，即使是现在这样，某一个女作家讲，哎呀呀呀，《繁花》真是黄得不得了。但村长大人说，这么长的篇幅，怎么一点（解渴）东西都没有，肯定给《收获》删了。看看，标准多不一样。王祥夫老友说的，大约是“胡马嘶北风，越鸟巢南枝”之意，认为这小说可怕，上海灰蒙蒙的特性，男男女女，黏黏乎乎，面目不清，北方是很明亮很明快的脾气，你这就是上海，男女这么纠缠不休，我们北方，都是乒乒乓乓的就完了，哪那么多事儿？李敬泽在《南方周末》提到《繁花》，也说了“眉梢眼角、万种风情”，这种男女上海的味道。　　在我说的话，真是想避免一般意义的共同经验，比如股票没有写。食色部分再下去，是共同经验吧？男人女人怎么样，容易进入一种意淫。我做编辑，不喜欢这种干瘾，不喜欢这部分的内容。　　木叶：60年代大背景是“文革”。90年代的文本缺乏对峙性的力量（当然经济大潮也可以算），缺乏对抗力量的在场，有一点虚。　　金宇澄：朱文颖讨论《繁花》时说，老金问我，当代饭局这部分是不是有一点繁碎？我说金宇澄你千万不要改，在我的感觉里，这部分是最精彩的，你恰恰把人性的最幽微最本质的东西，通过这部分表达出来了。　　90年代与前一时期不一样，我要的是这种反差。60年代、90年代，总体上分开了，也是镜子的不断对照，一段红烧，另一段清蒸，两块东西之间交错对应，产生滋味。80年代末，包括我们知道的那一场事件，不可能碰，但可以看出历次事件怎么使人物最后结尾“温柔同眠”，这世界，还有什么别人不知道的。　　木叶：小说发表至今，整体赞誉很多，有没有什么批评，感觉点到了软肋之上？或者自己又意识到了什么？　　金宇澄：王鸿生讲，90年代男女之事太多，实际可以另外讲一些内容，还有很多可能性。还有就是结尾部分，80后评论家黄平说，阿宝、沪生与法国人谈电影，有一层意思我没意识到，两个根本不懂上海历史的法国人，也可以来拍老上海电影，作者是否在暗喻，对于上海这个浅表符号，不管中国人还是法国人都敢做，都敢上身，做电影，做小说。这分析有意思。读者都以为结尾就是结束了。但雪芝给阿宝来了电话。我的本意是，故事没有结束，可以讲是一个开始。　　木叶：开篇提到《阿飞正传》，一部完成了的电影，结尾阿宝和沪生不认可法国人的电影构想，是表露这时代的不可控？“上海”一直被人解说，无论靠谱与否。结尾呼应开头，有不得不的一面，又有开放性。　　金宇澄：看了《收获》的版本，朱小如跟我讲，这小说从头到尾，怎么没有人物内心世界？我因此在单行本的结尾，加了几句挺重要的对话。玲子问阿宝和沪生，真不知道你们心里是在想什么？不结婚、不离婚，不怎么说话，只是笑笑。阿宝回答说，对于这个社会，大家只能笑一笑，不会有什么奇迹了，你想了解男人怎么想，很简单，你去买几本文艺小说，里边的内心描写最多了，看一下就明白了。这一段的意思有隐藏，说出我全部的主张，我告诉读者，这就是《繁花》区别于其他小说的地方。　　木叶：低调的雄心。　　金宇澄：因为当代社会的飞速发展，观念不一样了，小说虽说是虚构，有一种更客观的诉求。我现在但凡看到小说人物在想事情，内心在折腾，或再看托尔斯泰大段大段的心理描写，我会觉得假。人物在想什么，想具体非具体的事，别人能知道吗？也许是当代人的变异，内心排斥虚构的原因。　　木叶：“不响”本身就是心理描写。余华分析《罪与罚》里那个人杀老太太，很多心理没有明写，是通过动作和老太太的样貌来表现。《繁花》里的不响、不出声，意思就是在想过了，一时不能说，不好说，不便说，这是高明的心理活动描写。　　金宇澄：我查过字典，书面语是“无语”，北方话是“不吭声”，“不响”是吴语，只是词典里有“闷声不响”这句，基本可以懂。　　木叶：小说的原型人物，他或她，看后是什么反馈？与作家、知识分子有什么不同？在中国，城市化是个大进程，喜人也很令人不安。乡土文学和城市文学之类的说法不是很好，你与写乡土著称的作家是否有过交流？他们看《繁花》，会不会有启发？　　金宇澄：《繁花》的原型，经过死亡，经过消化与拼贴，已没有真正的对号入座的反馈了，内容比较杂，可以各取所需，引发各层面的共鸣，昨天出版社来送书，司机师傅说，这本书真是你写的？我说是的。司机说，确实很好看。程德培在讨论会说，从来在上海，一部作品没有那么多人或者是业内或业外，男人或者女人，当然女人更多，都那么喜欢这部小说，我觉得用喜欢这个词比较确切，小说来到世界上就是为了让人喜欢，我们真的有了这么一本小说让人喜欢。我前两天问毛尖，你喜欢《繁花》吗？她说喜欢的，也来参加会议了。小说让人喜欢，是一个很重要的标准，当然可能很多批评家可能不太喜欢这个标准。　　与乡土作家暂时还没有这方面交流。应该会喜欢吧。　　木叶：王春林教授说，“依我愚见，说到上海叙事，自有白话小说盛行以来，一直到金宇澄的《繁花》横空出世，大约有四位作家是绝对绕不过去的。按照时间顺序排列，他们分别是韩邦庆、张爱玲、王安忆以及金宇澄。”此语耐人寻味，有没有想过《繁花》在上海叙事、城市叙事之中的位置？　　金宇澄：我曾经写到过，“我的奢望是，这部书可以为50年乃至500年后的读者，讲一讲我眼里的上海，到那时候，它还是特别的。”当然，仅仅是我个人的奢望而已——《繁花》有大量的时代元素。如果是扯到虚无，也就是说，当这个年代过去很久了，到了可以翻一页书，包含几百年的那种情况之下，《繁花》不再重要了。　　木叶：“它还是特别的。”“特别”指什么？有人赞叹《繁花》的语言，觉得讲故事成精了，喜欢你的叙事，上海味道，思想与信仰……当然，一拆解就不好玩了。　　金宇澄：应该是与当下小说比较而言吧，与50、500年后的小说比较而言，《繁花》的语言、人物、生活细节、环境与场景、常识性内容，应该说还是特别的。
　　问好木叶兄。　　有很多思考很特别，有启发。金的姿态和他对自己的坚持，这个很喜欢。　　写作需要非常纯净的内在和对人性冷静锋利的洞察。而且生命的激情是自然而然从内在扩展成生活的（戏剧、悲剧）也不需要那么明确的指向）形式。
　　深圳一石 :石头你说得很好。　　今年是小说的大年　　不知你看没看余华《第七天》和苏童《黄雀记》，以及韩少功《日夜书》？　　苏童《黄雀记》还没出单行本，收获刊了。其余两个都有单行本了
　　木叶兄，《黄雀记》和《日夜书》读过一点，《第七日》暂不想去读，等风潮落下，再看《第七日》吧，一定不像媒体所说的那么不堪。但总觉得余华太聪明，对写作的人，聪明两个字实在是毒药。但人在路上，这个还要往后看。　　你的访谈越来越有滋味了。
　　金老厚积薄发，耐得住啊：）
　　深圳一石:哈。如有进展，全赖于被访问者。谈话的对方　　这几本小说还是很值得关注的　　待风潮后，自是更好　　：塞林格格剑苇：如你所言，《繁花》真是不错。　　有真水平的
　　长贴，收藏了细读，这样的对话值得学习。　　不过，《繁花》尚未看到，只听说沪语甚多，语言上没有阅读障碍吧？
　　清扬婉兮阿湄 :你好。　　《繁花》真的值得看。　　至于里面的语言，我个人觉得没问题，不难懂。当然，如果有上海话或吴语背景的人，读起来对一些弦外之音更有感触
　　夏日美好篮 ：哈哈有身份：）
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