吴钊：古琴静美且养心
　　来源：　孙 鹤
视古琴为“生命的文化”的吴钊，期待后生们对古琴给予足够的尊重。
6月2日，国家大剧院，一位名叫吴钊的76岁老人将在这里拨弄丝弦，以古琴特有的“兴到而不自纵、气到而不自豪、情到而不自扰、意到而不自浓”的含蓄与清雅，给他的听众以美的萦怀。
时光回溯到57年前的一天，那时吴钊年方十九。就在国家大剧院不远处的中山音乐堂，他首度正式登台公演。
当时，他研习古琴已经有七八个年头了。由于出生在书香门第，家里属于苏州的名门望族，艺术的因子弥漫于他家的一凳一椅。他的父亲曾师从苏州著名的古琴大家吴兰荪，弹得一手好琴。应了“耳濡目染”的道理，吴钊对古琴的痴迷自然地生长着，学琴不知疲倦，乐在其中。
“以往读过诗书文章的收获，似乎都可以通过手指下的琴弦流出来，我心里的一些想法，也可以完全靠着拨动琴弦抒发出来。”古琴已经彻底走进了他的生命。
父亲发现，这个“徒弟”有点特别，越教他越吃力。于是让他出外拜师，选中的对象是古琴大家查阜西。
人对某种东西的痴迷，会写在脸上，浸透在一举一动里。查阜西应允了。吴钊至今记得，当时他随家迁到北京，就读于某所普通中学，每周他都抱着琴，来到老师家里“学艺”。
“在查先生那里学琴，有点中国传统私塾的味道，一张桌子上摆着两张琴，师生二人面对面坐下，手把手地教，一点一滴地领悟。”吴钊对这样的教育方式依然神往。
“谈笑有鸿儒，往来无白丁。”在恩师家学琴的过程中，吴钊经常会碰到当时京城里的音乐名流，比如琵琶大师李廷松、二胡大家蒋凤之、古乐专家潘怀素等。经常是其他人各献其艺，潘怀素在一旁边欣赏边品评。查阜西来段昆曲清唱、洞箫独奏或古琴演奏，李廷松弹上一曲武的《十面埋伏》、《霸王卸甲》或文的《浔阳琵琶》，蒋凤之则以《汉宫秋月》来捧场。有时蒋凤之和查阜西一道，用二胡与古琴联袂献上琴曲《鸥鹭忘机》。
这样的艺术熏陶，给吴钊的琴艺插上了一双翅膀。他受益于这样的技艺切磋，也享受着这样的精神往来。
对于这番场景，吴钊记忆犹新，不肯遗忘，因为在现在的时空里，它成了稀有。
作为国家级非物质文化遗产古琴艺术代表性传承人，吴钊可能都难得有这样的心境来品味古琴的悠长，因为古琴的现状与未来令他难以释怀。
最让他揪心的是如何将老一辈琴家的传统琴曲、演奏技艺，包括审美理念有效地加以保护和传承。
“只有全面继承传统，创新与发展才有意义。因为只有当继承达到了精纯的程度，你的理解和演绎就会自然地流淌出来，俗话说‘水到渠成’，才能自觉地实现创新的飞跃。古琴的文化观与中国传统的天人合一理念完全一致，就是本自然之理。”对古琴的热爱，吴钊拳拳在心。
在他看来，继承传统不等于古琴艺术不要发展，古琴新作不能创作。其实自古以来古琴新曲时有产生，古琴艺术也从未停滞不前。判断一个时代古琴艺术发展与否，不能仅看有无新曲出现，还要看这些新曲的艺术水平是否达到了时代的高度。
有时尽管是新曲，但其艺术水准平常，并无多大价值，有时即使都是陈年旧曲，其实弹出它的旋律，就知道完全是反映了时代高度的创新之作。从现状而言，古琴新作与古曲相比，由于数量有限，其中多数与古琴传统相距较远，未能达到或超过古曲所反映的艺术高度。
让吴钊无法接受的是，在创新的旗帜下，一些古琴演奏人员正在背离传统，一味求“新”猎“奇”，将古琴等同于吉他或古筝，或者一味向钢琴看齐，简单地走其他某些中国民族乐器“发展”、“创新”的老路。而且国内某些音乐学院，正在用着西方乐器演奏技巧教授学生弹古琴，吴钊担心这会在一定程度上损害古琴传统要素的承续。
“如果古琴演奏不是植根在深厚的传统土壤上，发挥其原来特有的‘写心’的艺术特长和静雅内敛的乐器性能，创造出能反映时代高度的新曲，恐怕没有多大意义。”视古琴为“生命的文化”的吴钊，期待后生们对古琴给予足够的尊重。
他还不解现在有些年轻的习琴者在弹奏时喜欢乱动。他觉得演奏者应该追求通过音乐的本身而不是通过大幅度的动作去感人，“中国艺术有个特点，就是讲究含蓄。愤怒，或者是强烈，它不是直接表现出来，而是隐隐地含着这么一点愤怒，或者隐隐地留了这么一点哀怨，似露非露。”
一身静雅之气的吴钊描绘着古琴演奏的纯正情景——“弹欲断弦、按欲入木”，但“用力不觉”。与打太极拳、书法、作画等具有同样之处，左右手的动作儒雅、简静，形式上极为缓和，却内含刹那之间的爆发力。
“如果弹琴时动作幅度大，按西方理念来看是‘神采飞扬’，但从中国传统文化的角度看，这样的做派却犯了弹琴五病中的‘走作猖狂’。”吴钊这样告诫年轻一代。
古琴静美且养心。在吴钊眼里，古琴以“静美”为艺术特长，而“养心”则是古琴静美的最高境界。这个世界太浮躁、太喧嚣，吴钊期待忙碌的人们能够时不时以古琴曲的名义，静下心来，享受一番中正平和、天籁清音。
（本版照片为资料照片）
[责任编辑:廖慧]
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吴钊，兼史家，日出生于江苏省市一个书香之家。自幼受到、等传统艺术的熏陶。国&&&&籍民&&&&族汉族出生地江苏省市职&&&&业兼史家毕业院校系代表作品《追寻逝去的音乐足迹-图说中国音乐史》、《中国音乐史略》
吴钊，日出生于江苏省市一个书香之家，兼史家。1953年从吴钊泛川派大师查阜西学琴。1955年入系，兼从吴派大师吴景略学琴。1959年大学毕业后，入民族研究所，师从音乐史家研究音乐史。1985年任艺术研究所副研究员，兼研究会。1987年～1989年任该所史研究室主任。1991年任该所研究员，兼北京研究会会长。1992年，获国务院有突出贡献专家的特殊津贴。1993年任该院博士生导师至今。2001年起任琴会会长兼全国业余艺术水平考级委员会主任。吴钊吴钊出身于书香门第，他的家族在当地则是名门望族，学富五车的江南才子们和儒雅学者是家中的常客。他的叔祖是的教授，又是专家、词作家，一生桃李满天下，是大名鼎鼎的人物。
清末废除后，当地的有识之士为了挽救岌岌可危的艺术，成立了苏州昆曲传习所，吴钊的祖父就是参与人之一。吴钊的小时候，常有当地的文化名流和爱好者来到他家，在深深的花厅举行“同期”（昆曲爱好者聚会演唱的专用词汇，相当于文人在一起吟诗作对时所说的“雅集”）。他的耳朵里自然少不了这些蕴涵文化的悠扬曲调和曲词。也是从那个时候起，吴钊开始阅读大量的古代文化典籍，、、《乐府》、《汉赋》和历代的诗词歌赋，他都遍览通读。吴钊的启蒙老师是自己的父亲。吴钊的父亲多才多艺，曾师从著名的大师吴兰荪（吴兰荪是当代古琴大师的父亲），还跟随著名画家的大师兄学画，并得师傅真传。他对名和利并不追求，一生与世无争，像古代的文人志士一样，论画、谈诗、弹琴，把它们当做修身养性的一部分。这些都深深影响着吴钊的人生选择，也在他身上刻烙上了传统文化人的印记。吴钊是家中长子，下有个一个弟弟和三个妹妹，但弟弟的不幸早早夭亡，使父吴钊母对他更是疼爱有加。然而不同于吴家穿长袍马褂，说之乎者也的传统，吴钊母亲一家则努力西学，经常革履，讲一口流利的英语。依照当时的状况，受了更多西方思潮影响的吴钊父母，把他送入了当地的一所学校，但家教，则依然完全扎根在传统文化的生命里，并且在吴钊最初的家庭教育和生活方式上，他们一直坚守着中国传统文化人的思想意识。作为大家族的第一个男孩，吴钊得以在明媚的日光下，诵诗、念文，遵循修身、齐家、治国、平天下的传统教育观念。当然，他也少不了另外一门修身的功课：格物、致知、诚意、正心。而是这门修身、完善自身功课的开端。吴钊学琴时已经十一、二岁了。父亲弹琴，他学琴，没有做刻意的选择，一切都是自然地发生着。但很快父母就发现，他特别着迷于，可以不知疲倦地弹奏，且乐在其中。是帮助他找到了一种表达自己的途径：他以往读过诗书文章中所得所获，似乎都可以通过他手指下的琴弦鲜活挥洒起来；他心中的情思和意念，也可以完全靠着拨动琴弦来表达抒发。而吴钊，也不再只是满足于父亲的教授，他决定去拜当时著名的古琴为师。让他欣喜的是，收下了他这个学生。
那时，他家已经搬到了，就读于北京一所普通的吴钊，每周都会抱琴去老师查阜西家“学艺”，接受传统式教育：一张桌子摆两，师生二人面对面坐下，因为没有现代的录音设备，学琴记曲全凭手把手地教。
去查老家学琴，吴钊经常会碰到査阜西和当时在京的（琵琶大师）、（专家）、潘怀素（古乐专家）等人小聚。常常是潘先生在旁观赏品评，其他人则各献其艺。查老的清唱、独奏或演奏；的武曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》或文曲《浔阳琵琶》；的《汉宫秋月》是他们各自的拿手节目。有时蒋先生还要主动找查老，用与合奏琴曲《鸥鹭忘机》。这种艺术熏陶的难得机会，对吴钊日后研究史在实践上作了最好的准备。毕业前的吴钊，琴艺已经日臻成熟。除了琴友聚会，他开始参加一些公开的演出，在界作为新人崭露头角。19岁那年，在堂，他第一次登台公演。按理说，他为之准备日久，曲子也早就熟稔于心，但登台时，因为与他同台是六位著名的，他不由得紧张起来。为了提携他，让他能积累演奏经验，各位老一辈艺人建议他上台以后不要紧张照样弹就可以了。当时，吴钊与弹，吹箫，其他人演奏、、进行齐奏。由于只有一个，所以听到的基本上只是另一位的琴声。
不知不觉中，吴钊毕业了。踌躇满志想成为报效祖国的吴钊，最终还是接受了老师的建议，去学了。当时，还在。当时的院长对情有独钟。他打破常规，在该院民族器乐系内设立了第一个专业，并从上海把著名吴派古琴大师调来任教。所以，吴钊把自己读大学的地点选在了。
1955年，吴钊考入天津历史系。为了吴钊学琴，专门写了封信向推荐。于是，吴钊又拜师吴景略学琴。
吴景略对于弹琴技艺的要求特别严格，可以说是精益求精。他的教学方法也和许多人不同，他总是自己先弹，指引吴钊听清楚看明白后再弹。吴钊非常喜欢他弹奏中各种独特的表现手法，遇到某些疑难动作时，吴钊特别喜欢问，喜欢钻研每个技巧。吴景略也非常欣赏他的这种探究精神，乐意详细讲解每一个指法的要领。对于吴派指法中特有的技艺，他鼓励吴钊先力争学像他每一个指法动作的精要之处后，再谋求自己的心悟和表达。从吴景略那里，吴钊学到了特有的吟猱技法，还有吴景略老师对古琴艺术的独特追求。这段学琴的经历，让吴钊的琴艺和对琴的理解达到了一个全新的境界。1959年，吴钊大学毕业。作为研究会副会长的恩师查阜西，一心想招吴钊做他的助手。这时，担任中国音乐研究所所长的开始劝查阜西：“你想招助手，专业有个学生也不错，你等一年就行了。吴钊呢，我要调他来研究所，和我一起研究。以吴钊的禀赋、艺术修养和传统文化根底，他在这个位置上能更多发挥他的特长。”就这样，吴钊到了研究所（中国艺术研究院的前身）做研究实习员，和自己的老师一起，钻研音乐古籍；深入中国民间和边远山区音乐生活的基层进行调查研究，开始了他一生中国音乐史研究的工作。吴钊很快适应并喜欢上他的工作，并在老师指导下，取得了许多丰硕的学术研究成果。1964年，他油印出版了第一部著作《古代小史》，在这本书交付正式出版的过程中，文革来临，他所在的研究所被撤销，老师查阜西、吴景略、都被下了牛棚。幸运的是，吴钊的书还未来得及出版，他被作为一般的群众和其他同仁下放乡间劳动。由于条件所限，他随身带的不再是而是。劳动之余，他会弹起琵琶，也用琵琶给样板戏伴奏，别人也不会因为他有事没事弹琵琶来批他。文革后，吴钊开始了他事业的高峰期。他的《古代小史》经较大修改，并由同事刘东升增写了近代部分，以《中国音乐史略》的名称正式出版，其增订本于1994年被译成在出版。他的《追寻逝去的踪迹》等其他研究著述也相继出版，有的还成为大学音乐专业的必读参考书。而他的也开始被不同传播机构录制成、在国内外传播。1983年开始，吴钊对自己手里的声音不满意了。恰逢家吴兆基从来京开会，吴钊就委托吴先生为自己买张好琴。时隔一年，吴先生说他为吴钊觅到了一把“风雷琴”，系、家汪星伯所收藏。汪先生以前收藏有很多琴，尽都散了出去，剩下两张，委托吴兆基，要把琴托付给珍爱的人。吴钊拿到琴，看到后面的题款题字，就知道它价值不菲。此琴以前为清代著名家顾文彬收藏，他还曾是著名的风景名胜苏州怡园的主人；且清代两位著名的大书法家邓石如、何绍基都在琴上留有题字。特别是邓石如，他同时还是一位金石专家。琴上的“坡仙琴馆”几个字不同于一般题字，为刀法，非常精细。汪先生只要了很少的钱，这如同赠琴的情谊，使这张琴弥足珍贵，涵留着那一代琴人所独有的精神气质。作为艺术的代表人和界著名学人，吴钊越来越多地走出国门，让世界了解音乐和中国古琴。吴钊曾先后应邀在菲律宾大学学院（1988）、美国密西根大学文化研究中心（1990）、台北国立艺术学院传统艺术研究所（1994）、民族音乐学系()、系与音乐学研究所(2006)访问讲学，曾先后担任中乐系（1989）、音乐系（）和音乐学系校外考试委员，并在菲律宾、美国、法国、德国、荷兰、韩国、日本、马来西亚与港、澳、台出席国际学术会议或演奏会。
2000年，在台湾琵琶家兼琴家王正平家雅集
1994年是吴钊第一次踏上宝岛台湾。他在艺术学院讲授“考古”课之余，曾受到院长秦孝仪的盛情接待。秦孝仪亲自主持了吴钊在台北故宫博物院的讲演。2000年，吴钊再次受邀赴台，参加台北市政府主办的首届台北艺术节。他在中正纪念堂厅举办的音乐会上，用风雷琴演奏了等三首古曲，给台湾界留下了深刻的印象。2000年后，他又两度赴台，每次用将近半年的时间，把他的主要精力投放在教授台湾青年学子学琴上。当然，这是因为他和对方大学在传承理念上的相呼应，也是因为台湾嘉义南华大学学系，将古琴列为全系必修课。他对台大学研究所将列为全校通识课，台大系开创性举办“上古音乐与文化”系列讲座等做法，深为欣赏。
台大学子在课程结束时，写给他这样的临别赠言：“听老师用生命弹出来的琴音袅袅，心都会被深深地打动。而每次来老师处练琴，都领受到一种脱尘的平静。真感谢上天赐给我们这几个月难得的学习机会，老师之琴为修心养性、琴人合一的教导，让我知道原来有这么伟大动人的乐器。”吴钊主要著述有：《追寻逝去的足迹-图说音乐史》、《中国音乐史略》（合著）、《中国珍萃》（主编）、《琴曲集成》（整理）、《中国古代音乐史料辑要》、《古琴基础教程》（VCD）及古琴演奏专集《忆故人》、等。
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吴钊古琴家兼音乐史家，自幼受到昆曲、古琴等中国传统艺术的熏陶。1953年从泛川派古琴大师查阜西学琴。1959年大学毕业后，入中央音乐学院民族音乐研究所,历任中国艺术研究所中国音乐史研究室主任,中国艺术研究所研究员等职。2001年起任中国琴会会长。
　　2009年4月5日，在由北师大文学院分团委、北师大松风琴社、丝桐馆共同举办的“雅韵·知音”古琴文化系列讲座中，著名古琴家、音乐史家、中国琴会会长吴钊就古琴的内涵以及与西方音乐的差别，进行了介绍。
　　西方音乐影响古琴艺术
　　目前，在国内很多高校中都活跃着古琴爱好者，并成立了一些相关社团。对此，吴钊在赞赏的同时，也表示如今学习古琴，既要保持文化传统，又要面对来自西方音乐体系的影响。“当前的状况是：大多数弹琴的人，对西方文化比较熟悉，对中国传统反而相对陌生。”吴钊说，要了解古琴艺术的传统原初面貌，就需要了解其受西方文化影响的情况。在当下，将传统古琴艺术与西方音乐结合，是个人的自由选择。但从保护、传承方面，则需要进行更多的思考与抉择。
　　从现在的角度来理解，古琴是一种乐器，需要走上舞台。但在古代，传统的琴不仅是乐器，其作用也不是为了娱乐，而是为了修身养性，提高自己的精神境界和个人品格，因此对琴曲道德的视野要求非常高。既然要求弹出的琴曲具有很高的道德视野，那么除了要求演奏者本人具有高尚的演奏技术和技巧之外，还要有高度的个人修养和道德情操。
　　吴钊表示，古琴音乐的主要特征应该是“静美”。这由琴的构造即可证实：与筝相比，琴体并不大，弦数也不多；古琴音量不大，但声音坚实、厚度大，犹如古代的磬、编钟，具有“金石之声”。散音厚实，按音则余韵悠长，其音质内敛，而非像筝那样外向张扬，仿似激动地高呼口号。
可是现在以西方音乐体系为基础的音乐学院，大多认为古琴只能用于独奏而不能与交响乐队合作，这就降低了琴的价值。如果古琴与交响乐队合作，他们更多的是通过两次扩音的技术手段勉强达到较大的音量，这就背离了古琴的特性。
吴钊说，琴自古与文人联系在一起，孔子当年在杏坛教学的时候，就“弦歌不辍”。中国古琴艺术的方方面面都渗透了儒、道、禅三家的思想，古琴曲应该是中国精英文化的体现。古琴演奏的动作不大，要求“弹欲断弦、按欲入木”，但“用力不觉”。与打太极拳、书法、作画等具有同样之处，左右手的动作儒雅、简静，形式上极为缓和，却内含着刹那之间的爆发力。而如果弹琴时动作大，按西方理念看来是“神采飞扬”。殊不知从中国传统文化的角度看，这样的做派却犯了弹琴五病中的“走作猖狂”，从而背离了儒、道、禅的内涵意蕴。
理解古琴艺术要达到哲理性要求
在中国，最早提出琴“性极静”的是嵇康。崔遵度在《琴笺》中也提出了“清丽而静、和润而远”的审美思想。吴钊说琴的“静”是建立在“清丽”的基础上的，而“丽”即“美”，所以古琴音乐应该是静美的，这份“清净恬淡”正是古琴音乐区别于其他音乐的特性。古琴音乐的“美”有声音美、形式美，包括琴曲的节奏、动作等。而古琴音乐的“远”则是追求声音之外的东西，追求“真空妙有”，从而具有无限大的选择空间。
清代人徐祺将琴曲分为三个层次，依次是：悦耳的、悦心的、养心的。其中，悦耳的琴曲包括《欸乃》(节本)、《梅花三弄》等。较深层次，悦心进而养心的作品，则并不那么容易理解，而需要对儒、道、禅传统文化的熟悉。“现代音乐学院的教育建立在西方音乐基础之上，因而如今哪怕是音乐学院的
古琴教授弹奏传统经典曲目时，在传统意蕴上也会有所匮乏。他们的演奏与古琴传统是背道而驰，缺乏共同语言而难于沟通的。”吴钊说。
儒、道、禅的文化传统中，禅宗对古琴音乐的影响可以追溯到宋代，但真正将它提出来的是明朝的虞山琴派。虞山派徐上瀛在《溪山琴况》中说，“明心见性”是琴的至高境界。其可贵之处，正在于将禅宗理念与古琴美学相结合，从而使古琴音乐相对于前代，发生了质的飞跃，变得更为细腻、深刻，意境的营造更为形象化而富于哲理性。“讲究阴阳调理、天地谐和，从而凝聚了中国文化本质的精髓：‘天人合一’。”吴钊说，“比如《山居吟》一曲，描写的就是一个人住在山上，以天地为家，河流是他的腰带，高山是他的屏障，他完全跟自然、跟天地、跟宇宙完全融合为一，这是写他为人豁达、宽阔的胸怀和高尚的情操。”
因此，要理解古琴音乐，就不能满足于一般悦耳动听的音乐，而要了解儒、道、禅传统文化，达到更高的哲理性的要求。吴钊认为，要弹好古琴，更应追求技、艺、道三者的统一。首先要掌握扎实的演奏技术，然后要追求古琴音乐的艺术性，更要追求深刻的琴道。追求琴道不意味着可以忽略技巧，而正是要在掌握了扎实的演演奏技巧，并能够充分表现古琴音乐艺术性的基础上，更进一步地提升。“古代‘琴棋书画’是文人用以修身养性的‘四艺’，并非出于获得现实经济利益的目的，因此琴作为四艺之首，本身就具有一定超凡脱俗的性质。而在当今商品社会中，金钱与道艺往往形成了矛盾冲突”。
防止古琴与传统文化疏远
自从清朝灭亡之后，中国整体上倾向于向西方学习，古琴艺术曾一度衰落。直到20世纪30年代，今虞琴社成立，并第一次提出重新振兴古琴。建国后，“古琴研究会”在北京成立。而今，古琴在成功申报“世界非物质文化遗产”之后，已经越来越受到人们的关注。其中，在中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院等部分音乐学院设立了古琴专业，将其归入民族乐器系。
对此，吴钊认为这的确对古琴艺术的传承、推广起到了不少积极作用，目前活跃在舞台上的优秀琴家，也大都是音乐学院古琴专业培养出来的。但这一学科设置的同时产生了琴人与中国传统文化疏远的突出问题，一些琴人，如林友仁、成公亮等，已经意识到问题的严重性，并成为了第一代觉醒的琴人。林友仁说：“(这种古琴教育学模式)只能培养出演奏性的琴匠。”成公亮则说：“音乐学院一切以西方音乐作为参考系，导致了中青年琴家千人一面的状况。我们再不重视对传统古琴的保护，将受到历史的惩罚。”
以虞山派代表琴曲之一《良宵引》为例，吴钊具体说明了用西方音乐理念来演奏古曲与按照传统方式演奏的区别。他说，这两种理念并非所谓“学院派”与“传统派”的分歧，问题的核心本质在于音乐形态上的中西文化差异。中国的传统琴曲中，既有音高确定的音，也有音高并不能确定的、无法用五线谱记录的游移的音，正如中国的写意画讲究在“似与不似”之间，达到“气韵生动”的艺术效果，琴音也讲究虚实、讲究声与韵的关系。传统琴曲的节奏同样富于变化，多用散板、游板，譬如琴曲《潇湘水云》中一气呵成的小乐段，被节奏化之后，原来的乐句成了断断续续的小节旋律。
“我们现在弹奏的古琴，多数并非传统的古琴，而是受到西方文化深刻影响的古琴。当代琴家对琴曲的处理，除了吟猱和节奏的改变，有时甚至改变旋律。他们认为这是‘表现自我’，其实是对传统的背离。”吴钊说，在新时代我们需要对古琴的传统技艺和艺术审美重新进行审视、反思，再结合自身作出一番抉择。“要继承古人的传统，其难度要比自我创新大得多；要学得像某个人，也比自我发挥要难得多。就继承古琴艺术传统而言，我们还是应该以吴景略、査阜西、管平湖等老一辈琴家的原曲版本作为参照标准，因为这些作品是凝聚了历代琴家传统琴学精华的结晶”。
在回答观众提问时，就古琴艺术的继承与人才培养等问题，吴钊强调，年轻人的激情与古琴艺术的静美并不矛盾。当代社会生活浮华躁动，年轻人在学习、工作、生活之余，除了接受摇滚乐等现代音乐以外，更应该接触古琴，接受儒、道、禅传统文化的熏陶。年轻人对于古琴艺术的学习，不应急于求成，而应该循序渐进，首先掌握好基本的演奏技巧，再慢慢追求古琴音乐的艺术性，进而领会其深层的禅意与哲思。尤其不能满足于听起来悦耳好听，从而背离了儒道禅的传统精神。
“当前古琴老师的师资良莠并存，演奏水平和琴学修养参差不齐，在求师学琴时应当先进行相关的调查、甄别，再加以选择。而关于古琴艺术传统的传承人，不应该是被冠予的称号，而应当自行涌现出来。”吴钊说。
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