漫谈《城南旧事》从小说到电影
&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&文/李梦学
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
由于种种原因，失却了多次观看影片《城南旧事》的机会。闻得影片在第二届马尼拉国际电影节上荣获最佳故事片的“金鹰奖”，更为没能看上影片深感遗憾。《文汇月刊》在这时发表了小说原著，便引起了我的浓厚兴趣，大概还出于某种比较的欲望，我就暂且不看影片，想先读一下原著。
我一口气读罢这篇十万字左右的散文体小说，不知怎么的，除了对作品喜爱外，还油然产生某种担忧——这样的小说能不能搬上银幕呢?
小说是台湾女作家林海音1960年的作品。描写的是二十年代末和三十年代初北京城南的几桩旧事，它以“淡淡的哀愁、沉沉的思念”，潺潺流水般地倾吐出作者的怀旧之情；它以朴素、细腻、含蓄、淡雅、深沉的散文诗的笔触，描绘了一幅幅生动、真切的老北京的风土人情画，无疑具有一定的文学价值。
然而，要把这样一部小说改编成电影，在过去是不敢想象的，其原因有二：
一、我们的电影创作历来注意“重大题材”、“现实意义”，每年订题材规划，都要“排队”，据说1964年规定的电影题材比例中，名著改编和神话传说仅占十分之一的“地盘”。客观地说，《城南旧事》还算不上名著，这十分之一的“地盘”岂能有它的席位。再说，它描写的是些“小人小事”，表现的是一种追忆童年生活，怀念乡土的怅惘、哀愁的情调；在反映社会生活方面不象老舍的《茶馆》、《骆驼样子》那样具有深度和广度。不难想象，这种“小题材”的作品往往只能触“电”至毙。
二、小说摄取主人公小英子在七年的亲身经历中，亲眼目睹的五个小故事：写疯子秀贞和妞儿悲惨遭遇的“惠安馆传奇”；写令人同情的小偷的“我们看海去”；写妇女个性解放的“兰姨娘”；写宋妈不幸遭遇的“驴打滚”；写爸爸病逝的“爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子”；又以小主人公把它们串成一篇，其中除了我(小英子)、宋妈、妈、爸爸等人物从头贯串至尾，绝大多数人物如秀贞、妞儿、小偷、宋妈的丈夫等仅在某一个故事中出现。它没有一条矛盾线贯串到底，缺少富有戏剧性的矛盾冲突，似乎显得有点散、碎，它的叙事犹如一条静静流动的小溪，淡雅而亲切、平静而诱人。长期来，那种“三一律”的戏剧结构法束缚着电影这门最年青的艺术，并已经在相当一部分导演、编剧、编辑中形成了难以改变的电影观念。如果你的作品没有一个生动的完整的故事，人物没有交代清楚(这里所谓清楚实际上是白、露)，那么他们就表示毫无兴趣或兴趣不大。散文体的《城南旧事》违背了这一传统电影观念，显然是难于上银幕的。可它终于以自己独特的面貌登上了银幕，这功劳应该归功于改编者(包括编剧和导演)，归功于党的文艺路线。感谢思想解放运动，感谢中国电影新时期的到来。
我记不起是谁说过，编剧是从零开始的。改编则不然，它有一个蓝本，似乎比那种从零开始的创作要轻松些，但亦不是轻而易举的，
“一部好的小说不经过改动决成不了一部好电影”；“改动”也是一种创造，改编者必然以自己对原著的理解、认识结合自己的世界观和美学观去进行“改动”。同是一部作品，在不同的改编者笔下就会产生不同的结果。电影文学剧本《城南旧事》的作者是如何在原著的基础上进行再创作的呢?它有哪些成功之处，又有哪些不足……我带着这些问题翻开电影文学剧本《城南旧事》……
我以为，文学剧本的改编是比较成功的。
伊明同志在谈到改编的体会时说：“这一组文章是有连续性的，寄托着作家对童年的缅怀。我想把它改编为电影，想把这种眷念故园的心情传递给海内外的炎黄子孙。”①这种动机无疑是十分积极、严肃的。可以看出，在改撰成文学本时，伊明同志为了传递自己在原著中体验到的情绪，颇费了一番心血。原小说由五个短篇合成，他抽掉了“兰姨娘”这一篇。这里除为了适应一部电影的长度外，我想必定还有更重要的原因，据个人分析认为，“兰姨娘”的思想内涵不如其他几篇独特、深刻，题材和人物也显得一般，在一个三万余字的文学剧本中舍弃这个故事，不但没有影响作品的思想和艺术的感染力，而且使作品更为精炼、鲜明。“同时为了突出作品的怀乡情绪，把出版后记中写骆驼队的情节作为影片的开端；在结尾部分，增添了“台湾义地”枫林丛中英子等向父亲的新墓告别的内容。”②前者的改动增加了剧本的怀乡之情，同时又使之更富有生活真实感。后者的“增添”表达了作者某种意向和情感，力图将作品的情绪推向高潮，不失为点睛之笔，作者在“增添”之后又加了一首歌：
远隔重洋，远隔重洋，
重洋彼岸我家乡，家乡、家乡、家乡，
遥望上空，遥望上空，
长空空下我故国、故国、故国、故国，
飞雁断、音信绝，故国梦中归，觉来双泪垂。这首歌在剧本一开头就安排了，一头一尾，想以此强化作品的思想，但这歌的内容和语言是作者本人赋予作品的，不是作品中自然流露的，所以显得有点“直、露、白”，损伤了剧本含蓄、朴素、淡雅的风格。另外，原著表达的并不是那种“悲怆而沉寂”的情绪，而是一种“怅惘、哀愁”的情调。所以令人觉得牵强附会。
小说的结构是比较独特新颖的，几个故事并没有必然的上承下延关系。剧本的结构保留了原著的形式，没有一味追求情节和戏剧冲突。从这里我们看到了剧作者的艺术趣味，小说与电影文学剧本是两种不同的文学样式，它们的创作思维存在很大的差别。表面看，它们都运用文字来描写，而实际上，小说依赖文字构成语言，描写形象。电影文学剧本则依赖文字去勾勒可视的动作和画面，以此体现形象。把小说改写成电影文学剧本，存在着一个由文学形象转化为电影形象的过程，也就是文学与电影矛盾统一的过程，完成银幕形象的过程。我以为伊明同志改写成的电影文学剧本还是较好地完成了这一转化过程的。
小说有些地方的描写本身具备很强的动作性，是电影的描写，如疯子秀贞带妞儿出走；英子第一次进空草地发现赃物；第二次进空草地遇到小偷等等。因为是小说，在这些动作性强的描绘中难免存在不符合电影思维的文字叙述，这就需要作者加以改动。
试以英子第一次进空草地发现赃物为例，小说是这样叙述的：
我探身向草堆走了两步，是刘平的声音在喊我：“留神脚底下狗屎，英!”
我听了吓得立刻停住了，向脚底下看看，还好，什么都没有。我拨开左面的草，右面的草，都找不到球。再向里走，快到最里面的墙角了，我脚下碰着一个东西，捡起来看，是把钳子，没有用，我把它往面前一丢，当的一声响了，我赶快又拨开面前的草，这才发现，钳子是落在一个铜盘子上面，盘子是反扣着的。真怪奇!我不由得蹲下来，掀开铜盘子，底下竟是叠得整整齐齐的一条很漂亮的带穗子的桌毯，和一件很讲究的绸衣服，我赶紧用铜盘子又盖住，心突突的跳，慌得很，好象我做了什么不对的事被人发现了，抬头看看，并没有人影，草被风吹得向前倒，打着我的头，我只看见草上面远远的那块蓝色的海，不，蓝色的天。
文学剧本的处理是这样的：
英子走进了草丛中。
方德成的声音：有没有?
英子：还没找到。
刘平的声音：小心狗屎。
英子继续往里走，到了一棵大树下，大树下地上横着几根从房上拆下来的大梁。英子突然发现了一个东西，捡起来一看，是一把长了锈的钳子，便往草丛里一丢，发出“当”的一声，英子赶快拨开面前的草，发现那钳子落在一面铜盘子上，盘子反扣着。英子蹲下来，掀开盘子，底下是一条叠得整整齐齐的桌毯，上面放着一只小自鸣钟。英子一惊，把手指放到嘴唇上，不知如何是好，她把盘子仍旧扣住，赶忙走开去。
英子发现赃物后的惊慌心理，小说通过“心突突的跳，慌得很，好象我做了什么不对的事被人发现了”和自然环境的描写加以体现，缺乏形体动作，不宜在银幕上表现。文学剧本改写成“英子一惊，把手指放在嘴唇上，不知如何是好”，赋予人物可视的造型，为导演和演员的再创作提供了很好的提示。诸如此类，不再在这里一一例举。
电影文学剧本最忌讳对话多而长。如何处理原著的对话，是改编的一个棘手问题。伊明同志对原著对话的处理是成功的，表现出他艺术概括和提炼的能力。小偷和英子谈“好人”“坏人”那段对话，原著用了近一千字，剧本只用了不到五百字，精简了一半。为了说明问题，我想不妨将这二段对话分别抄录如下：
“我就是小时候贪玩，书也没念成，后悔也来不及了。我兄弟，那可是个好学生，年年考第一，有志气。他说，他长大毕了业，还要飘洋过海去念书。我的天老爷，就凭我这没出息的哥哥，什么能耐也没有，哪儿供得起呀!奔窝头，我们娘儿仨，还常常吃了上顿没下顿呢!唉!”他叹了口气，“走到这一步上，也是事非得已。小妹妹，明白我的话吗?”
我似懂，又不懂，只是直着眼看他。他的眼角有一堆眼屎，眼睛红红的，好象昨天没睡觉，又象哭过似的。
“我那瞎老娘是为了我没出息哭瞎的，她现在就知道我把家当花光了改邪归正做小买卖，她不知道我别的。我那一心啃书本的弟弟，更拿我当个好哥哥。可不是，我供弟弟念书，一心要供到让他飘洋过海去念书，我不是个好人吗?小英子，你说我是好人?坏人?嗯?”
好人，坏人，这是我最没有办法分清楚的事，怎么他也来问我呢?我摇摇头。
“不是好人?”他瞪起眼，指着他自己的鼻子。
我还是摇摇头。
“不是坏人?”他笑了，眼泪从眼屎后面流出来。
在电影文学剧本里
厚嘴唇的人：我小时候就是贪玩书没有念好，后悔也来不及了。我小兄弟是个好学生，年年考第一，有志气。他说小学毕业了还要进中学、大学，可凭我这没有出息的哥哥，什么能耐也没有，哪儿供得起呀，我们娘儿仨，奔窝头，还常常吃了上顿没下顿，你们家吃窝窝头么?(英子摇摇头)我走这一步也是事非得已，你明白我的话吗!(英子似懂非懂地点点头又摇摇头)小英子，你说我是好人还是坏人?(英子摇摇头)不是好人?(指指自己的鼻子，英子又摇摇头)不是坏人?(他哭了，流出了眼泪。)
文学剧本舍弃了弟弟把贼当作好哥哥，“瞎老娘”以为他“改邪归正做小买卖”的内容。但没有损害这段对话的艺术效果，它依然能让我们对贼产生同情之心。因为，剧本在改写这段对话时，抓住了“厚嘴唇人”是由于生活所迫才当上贼这一要素。
还有一个突出的例子，原著中有儿段疯子秀贞向英子叨叨诉说自己与思康的爱情生活的大段大段的话语。文学剧本则将它们改编为三段可视的回忆画面，达到了电影化。我凭一种艺术直感觉得，小说的描写是通过一个神精失常的女人的嘴说出来的，给人一种似真非真、似信非信，神秘莫测的艺术感，秀贞的爱情好象笼罩着一层雾，朦朦胧胧。而文学剧本把它表现得很实，变成直接可视的“活”的造型，失却了原著那种特有的艺术效果。可如果把疯子的讲叙照搬，又丢掉了电影思维。这对改编者来说可真是个难题!
夏衍同志在改编鲁迅的《祝福》时，给祥林嫂增加了“砍门槛”的细节，增加了人物反抗性的一面，提高了祥林嫂的性格基调。在小说转化为电影文学剧本过程中，剧作家有权对原著的人物进行合理的舍取和改动，以体现自己对原著所反映的生活的新认识。当然，这种舍取和改动不是随心所欲的，尤其是对人物性格特征的变动。不能脱离原著所提供的特定典型环境。文学剧本对秀贞的丈夫思康的性格基调作了变动。原著通过换洋火的老婆子透露给读者，思康是个骗子，他占有了秀贞，即溜走了。他“临走的时候许下的，回他老家卖田卖地，过一个月就回来明媒正娶她。”可“这一等就是六年啦!”这样描写一个大学生格调不高，也没有多少意义。伊明把他改写成一个进步的大学生：换洋火的老婆子在跟宋妈谈秀贞时点到了“那学生被抓去的时候，”秀贞告诉英子：“有一天半夜里，来了好些人，我睡得死死的，没有亲眼看到，是我爸爸后来说的，带走了好几个学生，把你三叔也带走了。”原著描写的年代是二十年末和三十年代初，当时学生运动如火如荼，进步活动十分活跃，秀贞家(惠安馆)住着一些穷学生，在这种特定情景下，文学剧本的改动是现实的，可信的，它为作品增添了思想深度。
读罢电影文学剧本，我还有一点不成熟的意见：文学剧本的改动有些地方还欠大胆，有点拘泥于原著。除了对思康这个人物作了新的处理，还能不能对其他人物的基调和出场等等进行一点变动，变得更艺术些呢?比如英子的父亲、冯大明等。可是文学剧本没有这样做，我以为这不能不说是个遗憾。
黑泽明说：“这种自己想说的事情就是拍电影的基础，也就是计划，把它培养成一棵树的是剧本。使这棵树开花结果的是导演。”③第一次看吴贻弓导演的影片，完全被其完美的艺术所陶醉，没顾得上思考。不久就看了第二遍。如果说伊明把原著培养成了一棵健壮的树，那么吴贻弓则以那比较深厚的电影艺术功底使这棵树开出了绚丽的花朵，结出了丰硕的果子。
关于影片的艺术特色，许多报刊、杂志均有较全面的评论，没有必要赘叙。既然是分析研究改编，就想把笔墨放在导演对原著和文学剧本的独特的改动上，看看导演在哪些方面作了重新处理，这些处理具有什么意义，能给我们一些什么启迪?
影片的开头，把电影文学剧本开头的歌割舍了，换了一段深沉的旁白：“不思量，自难忘……半个多世纪……过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物啊!而今或许物异人非了，可是，随着岁月的荡涤，在我，一个远方游子的心头却日渐清晰起来。我所经历的大事也不算少了，可都被时间磨蚀了。然而，这些童年的琐事，无论是酸的、甜的、苦的、辣的，却永久永久地刻印在我的心头。每个人的童年不都是这样的愚騃而神圣吗?”如前所说，文学剧本那首歌令人觉得“直、白、露”，损伤了作品含蓄、朴素、淡雅的风格。看了影片开头，油然产生一种共鸣。旁白采用第一人称，道出了怀念童年生活的真切心情。每个人都有童年生活，“大事”容易“被时间磨蚀”，可童年却是“愚騃而神圣”，令人难忘的，似乎都是这样。导演好象是个心理学家，抓住了人类的共性，把深切怀念童年作为旁白的内容，影片的引子，一下子与观众沟通了，十分亲切、自然，引人入胜。
旁白不仅仅是旁自。导演在文学剧本提供的画面的基础上进行加工、丰富、补充，为旁自配上淡雅、充满诗意、真实的画面：“长城”、“枯草”、“箭垛”、“烽火台”、“芦沟桥”、“骆驼队”、“香山寺庙”、“前门城楼”等。这些镜头的色彩、调子和旁白融为一体，使影片一开始就造成一种“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的效果，把观众带入银幕。
前面谈到文学剧本对秀贞和思康的爱情的处理，认为剧作者将它电影化了，但觉得处理得不理想，可问题在哪儿，又是朦朦胧胧，说不清楚。看罢导演对这一情节的处理，不禁拍案叫绝。导演不是采纳文学剧本的表现方法，也不是照搬原著的叙述形式，而是别具心匠地运用“虚实相生，无画处皆成妙境”的虚写法。影片中是这样描写的：
近——中近拉29．13秀贞回忆道：“……一卷铺盖，一口皮箱，他穿一件灰大褂(拉出英侧背)大襟上别着一支笔。我正在屋里擦窗户玻璃。”
17．7小屋的窗户，窗格上的许多窗纸已经破了，(摇)另一扇窗户，窗上玻璃闪着光……
(画外)：“擦着擦着，就听我爹说，正院屋子都住满了，您就在这跨院儿里将就住吧……”
56．14跨院圆洞门(拉)
摇秀贞(画外)：说着说着就进来人。
推我爹问他“在哪家学堂?”他说在‘北大’，我爹说，‘这道儿不近哪，沙滩去了!可是个好学堂啊’，(摇向小屋)他笑了，那一笑真甜!我就站在窗户那儿看着(推近窗户)，他过来啦，正巧走到窗户跟前，他忽然那么一抬头……”
&&& 近 1 7．1
4秀贞沉浸在美好的回忆里，慢慢地抬起头来对英子(侧背)：“缘份啊!你明白吗?缘份!”
影片这样表现，除了保留了原著的调子，还赋予作品更深的意义。疯子自言自语的话里没有原著里那种他们认识后爱情细节的叙述。只是讲到思康刚到惠安馆时的情景，把许多东西“藏”了起来。二个较长的镜头是空的，没有效果，只有疯子的画外音为衬托，似乎没有什么内容，而实质上，它的内涵十分丰富、观众是作品的最后一个“创作者”，他们在欣赏一部文艺作品时，必定用自己的鉴赏水平和想象力进行丰富、补充，得到自己独特的感受和认识。导演故意把秀贞和思康如何相爱的现实性虚略，让观众自己去“创作”，愿意怎么想都可以。这明显比那种把两人的爱情如实地展现在观众眼前要高明得多，艺术得多。谈到这里，不禁使我想到我国电影创作上的通病，有些创作者总喜欢把观众当阿斗，生怕他们看不明白，于是就把作品要表现的东西如竹筒倒豆子，统统说出来，小留给观众“创作”的权力。回想起来，文学剧本除了对秀贞的爱情的描写属败笔外，还有对宋妈儿子掉落水中，“被水冲走”的表现，也缺乏一定的艺术性。
导演这样处理秀贞和思康的爱情，使人觉得和影片的风格和谐统一，相得益彰。王国维在《人间词话》里说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”节奏缓慢的空镜头，衬上阴幽青灰的色调，虽无“我”，但却有“我”之色彩。那破旧的窗纸，那闪光的玻璃窗，那罩着青灰色的景物：屋顶、墙、跨院的圆门，那红漆斑剥的窗棂和柱子……处处透出疯子悲楚、深情的色彩，引人进入“淡淡哀愁”的境地，唤起人们对一个不幸女子的同情和爱怜。
影片第一个故事的结尾给我留下了深刻的印象，尤其是那强烈的，叩击我心灵的“火车汽笛声”和“隆隆的车轮声”，久久在我脑际回荡。我发现，对火车汽笛的描写，原著和文学剧本只是起了一种交代的作用。告诉读者，因为秀贞闻得火车汽笛的叫声，就说“我知道八点五十有一趟车去天津。咱们再赶天津的大轮船。”在秀贞拉着妞儿离开惠安馆时，火车汽笛声就消失了。导演却抓住这一描写，加以发挥、渲染，充分显示了综合性艺术的威力。在秀贞和妞儿“母女”俩走出惠安馆大门前，已出现了二声“尖厉的火车汽笛声”，造成了一种气氛。待她们“向拐角胡同走去，英子在雨中踉跄赶来”时，“火车声渐强”，当英子没有追上她们，“扶着墙，支持着，不让自己倒下去。踉跄向前追着”时，“火车的汽笛声渐强，还隐隐听到r车轮碰击铁轨的声音”。最后英子没有追上她们，“倒在雨地里”，“火车汽笛声和隆隆的车轮声象是从她头顶上碾过去”。多么震惊人心的描绘，我的心不由地随着声音颤抖了!
电影是综合性艺术，具有其他艺术所不能比试的力量。导演善于利用除了镜头外的声、光、色等各艺术元素，去表现文学描写无法达到的艺术形象。连续不断的、由弱渐强的火车声，加上“黑黑的前方，雨丝中隐隐可见红色和紫色的光斑”。“火车蒸汽出现在画面上”和卖报叫喊“一对母女被火车砸死罗”，简炼而含蓄地告诉观众：一对孤儿寡母惨死在这个凄风苦雨的日子里。
由此，我产生一种对电影编剧的要求，他们是不是也应该充分发挥电影艺术的特征，在写作的时候注意调动各种艺术元素的功能，使我们的电影文学剧本电影化!
上述三个例子传递出这样一个信息：吴贻弓很擅长作品的总体把握。当他把握住作品的独特风格时，就千方百计地使每一场戏，每一个细节，都成为作品不可缺少的充满艺术活力的细胞。
“毕业典礼游艺会”这一场戏，导演在原著和文学剧本的基础上作了很大的改动。原著和文学剧本写毕业典礼的场面和英子发现得第一名的学生是贼的弟弟，仅仅叙述一个过程，都没在刻划人物或表现人物的情绪上用笔墨。而影片却不是，它牢牢抓住某种情绪表现这场戏。用“长亭外，占道边，夕阳山外山；天之涯，海之角，知交半零落，浊酒尽余欢，今宵别梦寒。长亭外，古道边，芳草碧连天，来时莫徘徊；天之涯，海之角，知交半零落，人生难得欢聚，惟有离别多。”这首歌来贯串“毕业典礼游艺会”，删去了文学剧本的所有对话，只留下歌声和画面。感伤、深情的歌声中出现校长给第一名学生授毕业文凭；英子发现第一名学生走向礼堂边的拱圈下把文凭交给贼，呆住了。她看见兄弟俩沉浸在幸福、欢乐中的镜头，在这场戏之前，一个戴草帽的中年男子(一个暗探)从年幼无知的英子手里要走了小铜佛，暗示观众，贼的“秘密”已被人发觉，使观众对贼的命运感到担忧。画面的内容和歌声形成一种“欢聚”与“离别”的对比，欢聚之际意味着离别，更激发观众对贼的同情。影片采用“台下学生和家长一堂，和着风琴唱”的处理方法，令人觉得自然、和谐、真切。
影片对英子父亲这一人物作了改动，他的性格基调比原著和文学剧本所描写的高了，表现在他与惠安馆的进步学生的来往。影片通过表现他与学生议论什么事，慷慨拿钱帮助学生甲走，加上结尾几个学生到他墓前致哀，暗示观众这是个进步人士。
文学剧本把冯大明安排在最后一个故事出场，同原著的处理是一样的，给人的印象不够深刻，对刻划宋妈的性格，表现宋妈的不幸遭遇也不够有力。影片对这个人物重新作了安排，让他在第一个故事中就出场、共亮相四次，占居银幕的时空是短暂的。但给人的印象却很深。导演捕捉住他那惶惶的神色、那不敢正视宋妈的眼神，那贪婪点钱的样子，并让他显于银幕的前景或后景、远景或近景，把一个落后的农民形象活脱脱地展现在观众面前。更重要的是，从他身上反射出宋妈的忧愁、不安和不幸，使观众认清宋妈不仅仅是个寄人篱下生活的女仆，而且是个典型的旧时代的善良、饱经沧桑的母亲。另外，通过对冯大明笔墨不多而又精心刻划，给作品增添了更广阔的社会图景，尽管没有正面描写农村，但观众完全可以产生联想，进行“创造”。
影片对这两个人物的处理，再次使我体味到含蓄的魅力。英子父亲与学生来往干些什么?他们议论的又是什么事?英子父亲帮助学生甲去哪里?冯大明在农村是怎么生活的?等等，影片里都没有一一交代。是啊，何必都要说得那么白呢?难道观众就没有头脑?
为了帮助自己思考我又拜读了吴贻弓同志有关拍摄影片的体会文章。他在《我们怎样拍〈城南旧事〉》一文中谈到对结尾的处理。他说：“原作在‘爸爸的花儿落了’的结尾只有极平淡的一句话：‘爸爸的花儿落了，我也不再是小孩了，’作为文学是可以了。改编本虽然增加了‘义地’的场面，但从视、听的角度去看，内容仍是比较单薄的。好在无论原作或是改编本，把最后一个写父亲的片段都处理得比较精炼，我们在拍摄影片的时候又加以浓缩，实际只剩下了医院一个场面，不到二十个镜头了。它和宋妈那个片段的结尾相隔不远，于是我们毅然把宋妈离去的内容移到全片的末尾去，使最后的离别成了双重内容。”④我认为，导演这一改动是非常成功的，它使影片具备一定的力度，并“于平实中异峰崛起，获得‘高潮’的效果。”
“宋妈命运的终结和父女医院诉别”，完全可以构成“戏剧性的高潮”，但吴贻弓没有这样去做。他说：“我把力量放在这一切的后面——这倒是有意识的——即放在那个无言的结尾上面。因为我感到作者写了许多，但究其本，其实只写了两个字，就是‘离别’……因此，我必须把影片结尾这个总‘离别’拍好!”影片对文学剧本提供的结尾作了修改，舍弃了那首“悲怆沉寂”的歌，和歌声中回叙的一些画面，重墨描与英子一家和宋妈、几个学生在英子父亲墓前致哀，描写英子与宋妈的离别，描写英子一家与父亲的永别，描写英子与童年离别……整个尾声足有五分钟，但没有“大动作”，“没有语言，没有情节，却使观众感受到一种较强烈的情绪力量。”这是为什么呢?
吴贻弓在给叶楠同志的信里说：“当然，生活中亲人离别的时候，形式是各种各样的，有说不完话的，有痛哭流涕的，也有默默相对尽在不言中的。我以为，此时无言是可以让观众去想的，他们会想得比我们所想的还要多，还要广、还要深。”⑤他在导演总结里又说：“电影的感染力更来自间接效果——观众自己的补充，那银幕局限以外，产生于每一个观众心灵中的实际感受。”于是他充分利用电影的奇特功能，“用色彩(大片的红叶)、用画面的节奏(一组快速的运动方向相悖的红叶特写镜头)，用恰如其分的音乐以及在此时此刻能造成惘怅感的叠化技巧等等，充分传达人物的情绪，构成一个情绪的高潮”。导演的追求和别致的处理是成功的，我，作为一个观众，被尾声所打动，被离别之情所感染，心灵发生一种回味无穷的感受。
导演们总爱说“电影是遗憾的艺术”，这一方面说明由于电影生产过程特别和复杂，一旦完成后想再作修改就十分不易。另一方面也说明任何一部佳品总有不足，叫人遗憾，这叫金无足赤。《城南旧事》也还存在遗憾之处。
记得今年一月份在上海召开的全国故事片创作会议上，白桦同志作了一个题为“向电影提供坚实的文学基础”的发言，其中在高度赞扬影片《城南旧事》之后谈到其不足，他认为对英子父亲的描写还不够理想，时代感不够强，思想内涵不够深刻。他认为，林海音父亲林焕文因幼弟被日本人残害致死受到刺激，不久遗下妻子和七个子女去世。如果影片按这一事实写英子父亲的离去，就更富有意义。我觉得白桦同志这一意见是正确的，它决不会象有些人认为的那使影片给人牵强附会、随意拔高的感觉，因为它符合作品所表现的那个时代的真实性。
吴贻弓在导演总结里自己谈到影片的几点不足，我基本上都同意，这里就不赘述了。
从电影文学剧本到影片，这中间还有一个环节，即导演的工作台本。如拿一部完成的影片同工作台本加以比较，就能发现这里面还存在一个复杂的转化过程，工作台本是导演的案头工作，是依文学剧本和导演自己固有的或补充的生活素材为基础而产生的，可以叫作“纸上电影”或“头脑里的电影”。一旦投入拍摄，纸上或头脑里的人物、情景、场景、细节变成了实际存在的物体，这时，导演便会发现“纸上电影”还存在不足和缺陷，还需根据各种情况进行改造、加工，使作品渐臻佳品。我们常常听到导演在介绍创作体会时说，某一个动人的细节是在现场即兴创作的，某一个镜头是在剪辑台上加上的，某一场戏是在看样片时决定删剪的等等。那么《城南旧事》的导演工作本与影片比较有哪些差别呢?我带着这个问题拜读了发表在1982年第5期《电影剧作》上的导演工作本。
工作台本的开头在割舍文学剧本那首歌之后，采用的不是旁白，而是叠印字幕：“……只因为那些事情都是在童年经历的。”“……每个人的童年不都是这样的愚騃而神圣吗?”还出现作者的名字。这种处理有两点不足：一是拘泥于原著。导演只以林海音原著里的二句话作为字幕，没有倾注自己的情感，没有展开自己想象的翅膀，显得平淡无味。二是没有充分发挥视听艺术的功能，靠字幕跟观众交流不如靠声音直接，亲切，也不如声音那样富有魅力。很显然，这与完成影片的开头具有很大的距离。
影片对“毕业典礼游艺会”艺术处理的感染力量，主要是靠贯串始终的《离别歌》。工作台本不是这样处理的，《离别歌》没有贯串始终，当英子发现了那个小偷，便走向后排，躲在人后看，这时老师找来了，催她去表演“小麻雀”。这和原著、文学剧本没有质的变化，还是停留在交代性的叙述上。
工作台本与完成影片比较，还有一个明显的弱点，有些地方不够简炼，节奏不太明快。比如秀贞带妞儿出走，英子晕倒在雨地里，“尖厉的火车汽笛声和隆隆轰鸣的车轮声，象是从她的头顶上碾过去……”接下去是黑片加上一大段宋妈和英子母亲的画外音，交代英子昏迷了十天，交代秀贞和妞儿被火车压死。我们看到的影片，改成“焦点虚掉”，并删去了这一段画外音，直接表现英子躺在病床上，干净利落。另外还有几场可有可无的过场戏也删去了。
除此之外，在工作台本向完成影片转化时，导演对某些场景在布局上作了调整，对一些细节作了改动，不必一一例举说明。一部作品的成功，尤其是一部电影的完成，需要化费多么大的劳动!肯定、否定，肯定中有否定，否定中有肯定；修改，再修改，补充，再补充……逐步提高，渐臻成熟。编剧是这样、导演也是这样。
有比较才有鉴别。以上的比较是不是准确，鉴别得是不是对，恳请专家和同行教正。但有一条我是坚信的。前面我已经谈到改编也是一种创造，改编者必然以自己对原著的理解、认识，结合自己的世界观和美学观去进行“改动”。《城南旧事》的改编者(无论是编剧还是导演)以马克思主义的世界观和美学观指导创作，赋予影片高于原著的思想内容和感情色彩，才使影片有了崭新的面貌。我以为这是改编获得成功的根本因素。
①《文汇月刊》1983年3期《林海音和她的〈城南旧事〉》。
③《电影艺术译丛》1981年1期《电影杂谈》。
④《电影新作》1983年3期《我们怎样拍〈城南旧事〉》。
⑤《大众电影》1983年3期《关于〈城南旧事〉的通信》。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&《中国电影年鉴》1983卷
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。