阅读下面的文字，完成15—18题。（22分）美意朦胧我喜欢一个人在雾中散步。为此，过去的许多好时光在浏览唐诗中流去了。因为唐诗很美，而且美意朦胧，就像久久笼罩在朦胧中的一抹天光。唐诗的朦胧美，先是朦胧在它的形式美。唐代的律诗、绝句，每句字数相等，且求对仗、平仄音律，讲究字面的整齐性和音调的明亮感。唐代英才辈出的诗人们，几乎每一个都能在清纯的诗情和几近桎梏的格律的碰撞中，吟成几首流传后世的好诗。然而，既然格律已近乎桎梏，纵是最伟大的天才，也无法把所有的诗篇都写得那么完美。杜甫让世间如梦如幻地领略到唐诗的形式无与伦比的朦胧美感。杜甫写“绝”了唐诗，也写“完”了唐诗。他是非凡的。他之后的诗韵格律，最终都以他的诗篇为金科玉律。然而，历史自有静观的明眸。杜甫赖以名垂千古的最终是他的新乐府“三吏”、“三别”，他的《兵车行》、《丽人行》、《北征》。他的律诗千秋无匹。然而，带着镣铐，怎么能跳好所有的舞蹈？一首被誉为“千古七律压轴之作”的《登高》，终因他追求四联对仗而不免“气竭意尽”。这是唐诗失之于完美的悲哀，但这并非是伟大诗人的悲哀。晚年入蜀后的杜甫写出的打破了韵律的如《春水生》、《江畔独步寻花》那些诗篇，至少与他许多真气弥漫的杰出律诗相映成辉。形式精美的唐诗，迷失在朦胧中。数以万计的唐人诗篇，真正流传于口碑的，不过三百。后世家喻户晓的，更多的是唐人瑰丽多姿的零落诗句。如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“野旷天低树，江清月近人”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。因为谋篇之难能，往往是先成句，尔后凑合成篇，也因此唐诗佳句多于佳篇。一如雾中之星光，朦胧间，只见斑斑点点，隐隐绰绰。唐诗的形式美在朦胧中迷失，而唐诗秀色可餐、光可鉴人的字面美，则在朦胧中生成。中国传统文化最神秘的源头，恐怕是它独特的汉字。独特的汉字天生是灵犀一点，只可意会。由它直接产生的举世无双的书法艺术，真可说是上溯远古，下接千载。以至当代抽象为其精灵的现代艺术，似乎也是滥觞于它，而似乎最美的书法艺术又多是书录唐诗的作品。这不难让人想到，汉字甚至不须阅读，便有一种让人在视觉上获得愉悦的字面美。汉字经过富有灵性的选择、组合，能让人望而生情，可歌可泣。而唐诗的字面美，达到的是几乎空前绝后、出神入化的境界。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？”信手拈来这两首唐诗，不须细读，不求甚解，单从字面所洋溢出来的朦胧美感，便是千盅酒，万朵花。红尘无涯，万象朦胧，蒙蒙迷雾中偶现得一线天光，自然更见娇妍。而娇妍无比的唐诗，至今低回不去的正是红尘的朦胧美意。它是青青竹林间的一个浣纱女，它是胡天飞雪中的两行马蹄痕，它是碧水中嫣然而出的一支芙蓉，它是月夜里凄然而泊的一叶独舟。万里悲秋，百年多病，是为咏史。半壁日出，千里江陵，是为纪游。而尤为管领千秋的，是唐诗中参尽的人间真禅。三春晖，明月光，白发悲，斑马鸣，生死、离合、荣辱、悲欢、凄美之至，伤感之至，潇洒之至，淋漓之至。道千秋人之未道，歌千秋人之未歌。这一娇妍的的天光，让红尘更见其朦胧，至美至真。我喜欢一个人在雾中散步，在流去的许多的时光里，我想我的肩头和心中，已沐浴过无尽娇妍的万斛天光。15．应该怎样理解“杜甫写‘绝’了唐诗，也写‘完’了唐诗”这句话？（6分）(1)“杜甫写‘绝’了唐诗”的意思是____(2)“也写‘完’了唐诗”的意思是____16．“形式精美的唐诗迷失在朦胧中”是什么意思？请结合二、三段分两点加以说明。（6分）(1)____(2)____17．除了形式美与字面美外，第五段中，作者还形象地赞美了唐诗的另外两个特点。它们是（6分）(1)____(2)____18．下列对这篇文章的赏析，正确的两项是（4分）A．这篇文章从不同的方面介绍了作者浏览唐诗时获得的朦胧美。B．作者对于打破了韵律的诗篇加以肯定，而对格律给以否定。C．对唐诗的广泛传播与流传，我国的举世无双的书法艺术功不可没。D．本文构思精巧，语言清新，首尾照应，表达了作者对文学作品的朦胧美情有独钟。E．本文是一篇美学随笔，概括了唐诗具有“朦胧美”的共同特征。-乐乐题库
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阅读下面的文字，完成15—18题。（22分）美意朦胧我喜欢一个人在雾中散步。为此，过去的许多好时光在浏览唐诗中流去了。因为唐诗很美，而且美意朦胧，就像久久笼罩在朦胧中的一抹天光。唐诗的朦胧美，先是朦胧在它的形式美。唐代的律诗、绝句，每句字数相等，且求对仗、平仄音律，讲究字面的整齐性和音调的明亮感。唐代英才辈出的诗人们，几乎每一个都能在清纯的诗情和几近桎梏的格律的碰撞中，吟成几首流传后世的好诗。然而，既然格律已近乎桎梏，纵是最伟大的天才，也无法把所有的诗篇都写得那么完美。杜甫让世间如梦如幻地领略到唐诗的形式无与伦比的朦胧美感。杜甫写“绝”了唐诗，也写“完”了唐诗。他是非凡的。他之后的诗韵格律，最终都以他的诗篇为金科玉律。然而，历史自有静观的明眸。杜甫赖以名垂千古的最终是他的新乐府“三吏”、“三别”，他的《兵车行》、《丽人行》、《北征》。他的律诗千秋无匹。然而，带着镣铐，怎么能跳好所有的舞蹈？一首被誉为“千古七律压轴之作”的《登高》，终因他追求四联对仗而不免“气竭意尽”。这是唐诗失之于完美的悲哀，但这并非是伟大诗人的悲哀。晚年入蜀后的杜甫写出的打破了韵律的如《春水生》、《江畔独步寻花》那些诗篇，至少与他许多真气弥漫的杰出律诗相映成辉。形式精美的唐诗，迷失在朦胧中。数以万计的唐人诗篇，真正流传于口碑的，不过三百。后世家喻户晓的，更多的是唐人瑰丽多姿的零落诗句。如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“野旷天低树，江清月近人”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。因为谋篇之难能，往往是先成句，尔后凑合成篇，也因此唐诗佳句多于佳篇。一如雾中之星光，朦胧间，只见斑斑点点，隐隐绰绰。唐诗的形式美在朦胧中迷失，而唐诗秀色可餐、光可鉴人的字面美，则在朦胧中生成。中国传统文化最神秘的源头，恐怕是它独特的汉字。独特的汉字天生是灵犀一点，只可意会。由它直接产生的举世无双的书法艺术，真可说是上溯远古，下接千载。以至当代抽象为其精灵的现代艺术，似乎也是滥觞于它，而似乎最美的书法艺术又多是书录唐诗的作品。这不难让人想到，汉字甚至不须阅读，便有一种让人在视觉上获得愉悦的字面美。汉字经过富有灵性的选择、组合，能让人望而生情，可歌可泣。而唐诗的字面美，达到的是几乎空前绝后、出神入化的境界。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？”信手拈来这两首唐诗，不须细读，不求甚解，单从字面所洋溢出来的朦胧美感，便是千盅酒，万朵花。红尘无涯，万象朦胧，蒙蒙迷雾中偶现得一线天光，自然更见娇妍。而娇妍无比的唐诗，至今低回不去的正是红尘的朦胧美意。它是青青竹林间的一个浣纱女，它是胡天飞雪中的两行马蹄痕，它是碧水中嫣然而出的一支芙蓉，它是月夜里凄然而泊的一叶独舟。万里悲秋，百年多病，是为咏史。半壁日出，千里江陵，是为纪游。而尤为管领千秋的，是唐诗中参尽的人间真禅。三春晖，明月光，白发悲，斑马鸣，生死、离合、荣辱、悲欢、凄美之至，伤感之至，潇洒之至，淋漓之至。道千秋人之未道，歌千秋人之未歌。这一娇妍的的天光，让红尘更见其朦胧，至美至真。我喜欢一个人在雾中散步，在流去的许多的时光里，我想我的肩头和心中，已沐浴过无尽娇妍的万斛天光。15．应该怎样理解“杜甫写‘绝’了唐诗，也写‘完’了唐诗”这句话？（6分）(1)“杜甫写‘绝’了唐诗”的意思是&&&&(2)“也写‘完’了唐诗”的意思是&&&&16．“形式精美的唐诗迷失在朦胧中”是什么意思？请结合二、三段分两点加以说明。（6分）(1)&&&&(2)&&&&17．除了形式美与字面美外，第五段中，作者还形象地赞美了唐诗的另外两个特点。它们是&（6分）(1)&&&&(2)&&&&18．下列对这篇文章的赏析，正确的两项是&（4分）A．这篇文章从不同的方面介绍了作者浏览唐诗时获得的朦胧美。B．作者对于打破了韵律的诗篇加以肯定，而对格律给以否定。C．对唐诗的广泛传播与流传，我国的举世无双的书法艺术功不可没。D．本文构思精巧，语言清新，首尾照应，表达了作者对文学作品的朦胧美情有独钟。E．本文是一篇美学随笔，概括了唐诗具有“朦胧美”的共同特征。⑴“杜甫写‘绝’了唐诗”的意思是他使唐诗的形式美达到极致。&
本题难度：一般
题型：解答题&|&来源：2010-现代文阅读
分析与解答
习题“阅读下面的文字，完成15—18题。（22分）美意朦胧我喜欢一个人在雾中散步。为此，过去的许多好时光在浏览唐诗中流去了。因为唐诗很美，而且美意朦胧，就像久久笼罩在朦胧中的一抹天光。唐诗的朦胧美，先是朦胧在它的形式...”的分析与解答如下所示：
15．无16．无17．无18．B作者并未完全否定格律；C书法艺术与唐诗传播流传，文中未强调这一点；E“朦胧美”不是唐诗的“共同特点”。
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[原创]诗词闲话之二—用韵如用兵（续二）
文章提交者：恁人一个
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应水源兄之约，起了个题目，想说说用韵。但是仔细想想，这个题目虽小，但是，说起来还挺麻烦。上网一查，谈用韵的文章数以万计，想说的、该说的不知道都被说了多少遍了，再说下去也就是嚼嚼别人剩下的馒头渣，所以，常识性的东西就不再介绍了，随后附上一篇网上谈用韵的帖子，个人觉得写得不错，算是一个推荐吧。不说常识，说点什么呢？还是说说自己的一些学习和心得吧，也算是和水源兄交流交流。一、为什么要用平声韵这个问题一说，估计有人会笑掉大牙，这倒也是，格律诗用平声韵—地球人都知道。但是，先别笑，再问你一个问题，为什么格律诗通常用平水韵？为什么不用仄韵？事实上是有用仄韵入诗的，例如孟浩然的那首：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？”，还有柳宗元的那首：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”，虽然押的是仄韵，但是都可以称得上是千古绝句。另外一个问题，为什么通常律诗不能用韵，而个别词牌，如：长相思，则可以用四平韵，甚至叠韵呢？要说清楚这个问题，我们不得不回溯近体诗的，说一说沈约和“永明体”。要说起沈约这个人，那可是个人物，至于他的生平就不再这里赘述了，反正那是梁时的一代重臣，是萧衍的好朋友兼大臣。梁在历史上只是一朵小小的浪花，但是在文学史上，尤其是近体诗历史上却举足轻重，而那个时代的标志性产物就是格律诗的雏形——永明体。关于永明体的产生以及梁的历史，这里就不再赘述了，有兴趣的朋友可以去查一查资料。在永明体产生之前，从诗经到乐府对韵脚都不是十分注重的，更加谈不上押平声韵还是仄声韵了，虽然魏以后有了韵书，但是都尚未定型，而且也不是专门为诗的格律准备的。直到以沈约为首的“竟陵八友”在前人的基础上总结出声律论后，格律诗，严格的说只能是五言格律诗的基本规则才确定下来。而沈约在诗学理论上的主要贡献就是提出了四声八病。在沈约之前曾经有人按照“宫商角徵羽”五声来划分韵部，熟悉古典音乐的人都知道，这其实就是音律的变体，很难将古人的读音进行归类。沈约在周颐的《四声切韵》基础上进一步总结撰写了《四声谱》，将平、上、去、入四声用于诗的格律，可惜这本书已经失传了，这就是所谓的四声说。同时，沈约还提出了八病说，也就是所谓的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”八种声律上的毛病（说到这里不禁要汗一下，幸好现在的格律诗不再延续这个规则，否则难度要增加数倍）。关于沈约声律论的具体内容现在已经无从考证了，通常都把沈约在《宋书·谢灵运传论》中的一段话作为声律论的经典，现摘抄如下：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内,音韵尽殊,两句之中，轻重悉异。”，也就是说作诗的时候要使高低轻重不同的字音间隔运用，使音节错综和谐，就是后来所谓调和平仄，这恐怕就是格律诗平仄之说最初的法则了。进行一下前后对比，我们可以发现永明体的一个显著特点，那就是讲究声律，而且在用韵上大多押平声韵。虽然，我们不能深入了解沈约《四声谱》里面究竟有没有明确押平声韵，但是从永明体诗歌的表现上看，押平声韵即使没有明确提出来，也是在一定范围内得到大家共识，约定俗成的（这里需要说明的是，当时的南北朝诗歌里面不仅仅只有齐梁永明体一家，北朝诗歌粗犷豪放，并没有用韵之类的讲究，像大家熟悉的《敕勒歌》看起来更像歌行的感觉），由此我们可以大致推断押平声韵是从那个时候兴起的。至于后来杜审言（就是杜甫的祖父，老杜一家写诗可以说是祖传功夫，不服不行。）在七言格律上对永明体的继承和扬弃，唐宋对格律诗的完善，以及明清对格律诗的进一步规范等等内容，因为与主题无关，就不再展开了。总而言之，一句话，押平声韵起自齐梁时期的永明体，并得到后世的传承和发扬才到了今天这个地步。前面介绍了押平声韵做法的起源，就是为了回答下面这个问题：为什么永明体选择了押平声韵而不是仄声韵呢？关于这个问题我想从起源、韵律两个方面来谈谈自己的想法。首先说起源，我这里上传了一张《中国历史图册》中梁的区域图，从图中我们可以看出来，当时梁的控制区域大致在我们现在所说的江南地区。梁自萧衍建国，定都建康，其政治经济活动中心在现在江浙一带，可以想象的是，沈约集团当时的主要读音应该是江浙音，它的代表就是我们现在所说的“吴侬软语”（这一点上，我想老杨兄和江浙地区的朋友应该更有发言权，不过我想宁波话太硬，应该不属于这个范畴之内的，不知道老杨的意见如何？），吴语之所以“软”除了语速适中之外就是以平声结尾，苏杭一带的朋友可以做个游戏，把你平时说的一段话录下来听一听，是不是大多数句子的发音都是靠前靠上的（我说的是读音，可不是字音哦）。古代的时候可没有全国适用的普通话概念，所以古人作诗和读诗都是用本地方言，那么，沈约等人选择押平声韵也就是自然的选择了。其次说韵律，诗歌本身是具有音乐性的语言（个人觉得这个定义是准确的，如果一段文字脱离了节奏感，可读性差，那和散文有什么区别呢？），音乐本身是有节奏的，这个节奏就是音乐中的强拍和弱拍按照一定的形式组织的，有规律的反复出现。稍微有一点音乐常识的人都知道，音乐的基本节奏有两种：四二拍—“强—弱”和四三拍—“强—弱—弱”。我们可以做一个片面的归纳，音乐的韵律是由一个一个的基本节奏单元通过不同组合形成的，那么，我们可以看出来基本上一首音乐尾都是以弱拍结尾的。关于音乐理论的阐述我们也不做展开，总之，从节奏和谐上来说，以弱拍结尾是符合音乐规律的。诗脱胎于歌，自然与音乐的韵律脱不开关系，那么，为了适合吟唱，选择押平声韵也情有可原。当然，平声韵的选择除了地域、韵律之外，还受到社会、人文等其他因素的影响，才最终形成现在格律诗的用韵局面。这个时候，估计水源兄会打个哈欠问我一句，用韵就是用韵你讲这么多乱七八糟的东西干什么（呵呵，水源兄，我所能够确定的读者只有你一个，也只好拿你开个玩笑了。）？其实罗嗦了这么多，我只是想说明一件事，当初选择平声入韵与当时的地域和语言环境有着密切的关系，现在我们的语言环境已经有了很大的改变，普通话作为一个标准已经在全国乃至全世界范围内得到了承认和使用，那么在用韵上我们也不必死守老祖宗的那些家法，变则通，一切以表意为原则，在格律上是这样，在用韵上同样是这样。[/B]如果用仄韵能够更好地表达你的感情，又何尝不可？最后，把刚开始留的两个问题做一个简短的解答，也算是对这个问题的收尾。其实，四平韵不是不能用，只是用了四平韵在节奏上没有变化。弹吉他我们都喜欢听，是因为它的节奏富于变化，而弹棉花就是另外一码事了，虽然绷擦擦也是基本节奏，但是没有变化，听起来就十分乏味了，道理是一样的。至于《长相思》使用四平韵，这其实也是表达的需要，我们可以翻翻词谱，其实，除了极少数的词牌之外，大多数词牌都是平仄交替的，甚至可以转韵，呵呵，水源兄，不知你的意见如何？二、用不用押韵？这个问题估计又会被人先笑上一下，近体诗押韵也是本应如此的道理，似乎也不用拿来讨论一番。既然刚才已经说了，只要有表达的需要，押仄声韵也是可以的，那么我们为什么不能大胆设想一下，近体诗是不是也可以不用押韵呢？要说清楚这个问题，我们又要在历史的长河里面回溯一番，先说说诗歌的起源（这一竿子支的，我自己都觉得有点远，但是不扯不行呀），下面起航。《淮南子.造应训》有那么一句话：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重功力之歌也”，这足以证明一件事，诗歌最早是源于人们劳作之中的劳动号子，但是，在《诗经》之前的原始诗歌现在已经没有详细的记载了，现存最早的文字—甲骨文中就没有原始诗歌的记载，不过，有些卜辞倒是很有趣，例如：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨。”，陆侃如、冯沅君先生所著的《中国诗史》认为这“恐怕是我们诗史上年代最早而又最可靠的作品了。”，了解诗歌历史的朋友是不是有一些似曾相识的感觉，呵呵，还记得《相和歌辞》里面那首《江南可采莲》吗？—“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，是不是感觉二者十分相似？《吴越春秋》里面还记载了一首《弹歌》—“断竹，续竹，飞上，逐肉”，如果事先不告诉你这也是一首诗，你是不是觉得很搞笑？（当然，如果你要摆出一副卫道士的样子，一定要讲一下这首诗的文学艺术，我也没有办法不是？不过，人家本来只是在告诉别人狩猎的过程，根本没有文学的念头在里面，你定要如此，我们只好一起默念一番—“源于生活，高于生活”了，阿门。嘿嘿，要是我没有说这首，而是自己胡诌了一首：“抟土，取水，浸草，饮之”，估计你要把中国人饮茶的历史提前几千年，那我就恭喜了。扯远了，打住。）其实，不用笑，最早的诗歌（严格地说，应该是诗体语言）首先是要满足记事等现实生活需要，其次才是满足抒情和审美需要的。既然是这样，我想即使古人多么风雅，说话的时候是不会刻意去考虑每一句话的结尾是不是用同一个韵母的字眼结尾的，那么，至少我们可以明白，诗最早是无所谓押韵还是不押韵的。随着人类的发声器官越来越复杂，语言文字越来越丰富，人们渐渐发现语言文字不仅可以用来记事，还可以表达自己的感情，这个时候，脱离了生活、劳动的需要而纯粹为了表达感情、传达心意、描摹风景的一种崭新的体裁出现了—我想这才是我们现代意义上的诗（当然，叙事诗应该也是事为表，传情为实的体裁，否则，你直接写记叙文算了）。既然要表达感情，要传达心意，要描摹风景，那当然是话说得越漂亮越好，这就产生了审美的需要，这一点我们从最早的诗歌总集《诗经》中可以很清楚地看出来，比如开篇那首《关雎》：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉。辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右毛之。窈窕淑女。钟鼓乐之。 因为是说用韵，我们就不再讨论这首诗的“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”（论语·泰伯），也不去讨论其中的起“兴”手法，单单说它的收尾，在这里我们可以看出，在句尾大量使用了“菜”、“女”、“之”来结尾，更加有趣的是，起首四句从结尾上看，简直就是用平水韵中的“十一尤”在押韵。我们不妨揣摩一下古人如此表达的目的是什么？这小伙子天天在河边看见一个姑娘采荇菜，日久生情，几个晚上没睡，憋出一首歌趁着没人冲着姑娘唱了出来（我想应该是唱出来的，《国风》本就是“乐府”专门采集的民歌，采风，采风，由此而来，而且那时候造纸术还没有发明，传纸条之类的手法还不现实）。为了让自己唱出来的东西能够好听而打动姑娘，在歌词上就要配合音乐的旋律保证吟唱上的连绵起伏，这样，使用同样的语气助词或者同样韵母的字眼儿来结尾那就是小伙子自然而然的选择了。说到这里我们应该清楚了，诗歌是因为有了审美的需要，才产生了押韵的做法。后面的事情就简单了，随着语言文字表达的日渐丰富，随着社会生产力水平的日渐提高，诗歌的审美需要也日渐成为了首要选择。而沈约以及后世的人们在总结提炼前人诗歌的基础上设计近体诗时，押韵也自然成为了近体诗的规则之一。既然押韵已经作为规则而存在了，那么，正如我在以前的帖子里面曾经转述的一句话：“既然要玩这个游戏，就应该遵守游戏规则”，我们在写作的时候，自然需要遵从这个规则，这样，我们最初问题的答案就不言而喻了，写近体诗必定是要押韵的—否则请大家注明“古风”、“乐府”、“歌行”或者“打油”，要是不知就里写上什么“绝”呀“律”的，那可真的就贻笑大方了。三、押古韵还是新韵？前面说了半天务虚的东西，目的就是为了说后面这两个务实的东西。我们知道，古人押韵是按照韵书来的，可是究竟古代的韵书有几种呢？根据《隋书·经籍志》记载，我国历史上最早的韵书是时期魏人李登编的《声类》，这部书是按照“宫、商、角、徵、羽”五音来编排，不分韵部，后来安夏令吕静仿照《声类》的五音体制编有《韵集》6部，不过这两部书早已经佚失，我们目前仅仅知道它们是按照五音排列的。第一部按照“平上入去”四声编排的韵书应该是陆法言的《切韵》，关于这部书的产生也颇为有趣，按照陆法言《切韵序》的说法，开皇初年的一天，刘臻、肖该、颜之推、长孙讷言等八人到陆法言家里做客，几个人喝酒喝到半夜，酒也喝不动了，就开始说起音韵，几个人都觉得以前的韵书“各有乖互”，趁着酒意，魏渊提议“向來論難，疑處悉盡，何不隨口記之。我輩數人，定則定矣。”，大意是说以前的那几部韵书都不好，不如我们几个人边说边记，自己定个规矩得了。于是陆法言就把当夜的讨论记了下来，然后一直致力于这方面的研究，十几年后终于写出了《切韵》。可以说，现在的“平上入去”四声的韵书，是几个文人酒后闲言的产物，也是后世一系列韵书鼻祖。（也许有人会问，你前面不是说沈约总结的“四声说”吗，怎么现在又变成陆法言了？呵呵，这里要说明的是，“平上入去”的四声韵确实是陆法言在《切韵》中第一次提出的，把这四声用于格律诗的“四声说”也确实是沈约等人提出来的，一个是韵说，一个是诗说，这两者并不矛盾不是？）《切韵》面世之后，后人都致力于根据时代和地域的特点对《切韵》进行完善和补充，这里面比较有影响的是：唐代孙愐的《唐韵》，宋代陈彭年等的《广韵》，宋代丁度等的《集韵》，元人黄公绍的《古今韵会》、元人周德清的《中原音韵》、明乐韶风、宋濂等人的《洪武正韵》以及清李光地等人奉诏编纂的《音韵阐徵》，鉴于篇幅有限，我们就不一一介绍了。据考证，《切韵》共一百九十三韵，《唐韵》约二百零六韵，因为韵部分得太细，写诗的时候很受拘束。因此，唐初许敬宗几个人就上书皇帝建议把把二百零六韵中邻近的韵合并起来使用，但是，这件事一直没有做到，到了南宋时，才由江北平水人刘渊编写了《壬子新刊礼部韵略》，把二百零六韵合并为一百零七韵，因为刘渊是平水人，所以后人也把这种分类称为“平水韵”。不过，刘渊的平水韵现在也无从考证了。不过，幸好的是金代王文郁根据刘渊的“平水韵”编写了《平水新刊韵略》，又把平水韵的一百零七韵改并为一百零六韵，清代又在此基础上编撰了《佩文韵府》，这就是我们现在经常使用的“平水韵”。从古代韵书的发展历史来看，我们现在使用的平水韵不仅仅是一个时代或者一个地区的语言的反映，而是综合多个时代和多个地区的语言特色，经过长期积累的专门用于近体诗写作的书面语音体系。注意，不是口语语音，事实上从《切韵》产生之初，各代韵书对《切韵》的修正都不仅仅局限于当时的主流语言，比如：《唐韵》形成于唐代初年，从口语语音来说，应该是主要反映了长安（现西安附近）地区的主要语言特征，但是，从平上入去的分类来看，其中也保存了相当多的古音成分，并且力求反映出当时某些南方方言的语音特点。明显的例子是，入去声虽然在唐古音中也有运用，但是，按照唐古音应该不会分出去声57韵和入声32韵之多，只能解释为是对南方方言语音特点的反映。当然，由于我们已经无法回到唐朝去亲身体会古人的唐音汉韵了，这种说法只能是一种推论，至于它正确与否还需要更多的考古发现来支持。不过至少我们可以肯定的说，近体诗的用韵是结合古代音韵学的基础上，随着各时代的语言特点而不断演变的书面语音体系。当我们对近体诗用韵有了如上的定位后，近体诗押古韵还是新韵的问题就很容易解答了。首先，因为是书面语音体系，我们就不能一概而论地用口语语音来押韵，比如现在经常在网络上看到的近体诗中-ing, -eng不分、-ing, -in不分、-en, -eng不分、甚至-an, -ang都不分的做法就有点问题了，这已经不能叫做新韵，而是叫做“随口韵”了，这有点像戏曲里面的十三辙。其次，因为用韵需要结合时代的语言特点而进行不断的演变和改造，我们也不能墨守成规，一味地用平水韵来局限近体诗的用韵。尤其是随着普通话标准的推广，使用新韵已经成为了一种可能。但是，这里的新韵不是像一些人提倡的那样，只要按照汉语拼音方案或者新华字典押韵就可以了，要知道汉语拼音方案是为了印刷和书写方便而制定的，有一些不同的音位都被合并为一个音位，用一个拉丁字母来表示，如果要根据这个来押韵，肯定会有不谐和的现象发生。这下有些人肯定会犯难了，毕竟不能要求每个写诗的人都在音韵上深入研究之后才下笔，幸好的是这方面的研究已经有人在做了，正如我在后面推荐的帖子里面说的，使用新韵的正确做法应该是去书店里买一本《诗韵新编》，这是根据现代口语特点改良后的古典诗词的韵书。要说明的一点是，《诗韵新编》虽然是改良后的韵书，但是并没有得到广泛的认同，其中还有许多值得商榷的地方，所以现在近体诗坛上有着两派不同的观点，一是复古派，讲究近体诗应该严格使用平水韵，一种是倡今派，讲究近体诗要尽量使用新韵。到底谁对谁错我们现在不予置评，是非自有公论。但是，我们需要强调的一点是，在诗韵正在变革的时代，使用平水韵或者新韵都无可厚非，不过，我的建议是要是你使用平水韵就严格遵守平水韵的规则，要是你使用新韵就认真推敲一下新韵，不要在一首诗里面一会儿用平水韵一会儿用新韵（这点尤其是在一些联句游戏或者排律中经常可以见到）。最后，回到一个关键问题上，正如前面所说，近体诗用韵的目的是为了满足审美的需要，是为了使诗歌在节奏上更加和谐，我们在无论选择古韵还是新韵，最终都是为了保证作品的和谐，因此，只要能够做到和谐，在押韵上也可以适当的变通，而变通的前提我想应该是对诗韵的充分理解和学习，如果你能够做到这一点，没准这个时代的韵书就在你三杯两盏淡酒之后产生了也不一定呢。又写了一节，还是那个感觉，越写越知前非，也还是那句话，敬请各位高人达师指点。四、怎样择韵？&浅说诗词格律一、平仄音一般来讲，普通话里的第一、第二声（既阴平、阳平）里大部分字，是古典诗词声韵部里的“平声”；而三、四声都是仄声（既“上声”和“去声”），但这仅仅是一般而言，绝不是肯定。如以普通话发音作为韵的平仄确定，一准出现错误。因为在不少入声字里，它的发音就是普通话里的阴平、阳平声，而入声字，又偏偏就是诗韵中的仄音。我对入声韵字最头痛，稍不留神就会出错。自己创作的古典诗词里，被人挑出毛病的地方，多为入声字的错误使用。入声字怎样才能记住？有人总结了窍门，但我不太认可。我认为入声字的掌握，应该是在长期写作时慢慢感悟出来的，在不熟悉的时候，只能靠查韵书去确定，这样做虽然比较烦琐，但是，能够有效的避免了平仄出现错误。入声字韵书上写的很分明，这里就拿几个字作为例子，不过是希望大家知道，这些字可不是平音，而是仄音：剥、吃、出、*、激、息、等等，这些字的发音都是普通话的“阴平”，但在诗韵里，它们都是仄韵。附加讲个小故事，很能说明平仄声的问题：梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。其实在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，它们在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵部，可在普通话读来却毫无差别（用闽南语来读，则能分得清清楚楚，分别读做ik，it，ip）。光是平仄音就说这么多，其实，如果手里有一本韵书就是最方便的事情了，许多字的平仄音在吃不准的时候，就可以翻查。过去我比较喜欢使用“平水韵”，而现在只喜欢在书店里购买的《诗韵新编》，在本书被称为“新韵”，而新韵就是改良后的古典诗词的韵书。如果到一些比较大的书店里去，应该可以找到这类书卖。（三联书店里就有这些书籍）。附：《诗韵新编》，上海古籍出版社出版，作者：上海古籍出版社。书本定价10.60元二、关于韵的几个概念韵是诗词格律的基本要素之一，其实，一个字如果出现在诗行中，它的平仄音可以称为律，如果出现错误，就被称为“出律”，一个字在韵脚处才叫“诗韵”，如果出现错误，就被称为“出韵”。诗人在诗词中用韵，叫做“押韵”。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。甚至连民歌都会押韵。在北方戏曲中，韵又叫辙，于是，“押韵”又称为“合辙”。一般人在写古典诗词的时候，有两种情况：一种是习惯不按格律平仄去写诗词，他们在格律上的使用，习惯按普通话发音确定，所以，出律与否不提了，本就没有按格律写作，但是，韵却很可能出现错误，我固执的认为，一首古典诗词，它能错律但绝不能错韵，否则就完全谈不上古典而属于现代诗歌，甚至属顺口溜了。另一部分朋友喜欢按格律写诗词，参照的韵部多为“平水韵”或者是“声律启蒙”里的规定，这个做法是正确的，尽管已有不少人呼吁以普通话发音去确定一首诗词韵声部，但是，这些呼吁一直没有得到相关部门的重视或认可，所以，如果想使自己的诗词在韵上不出现错误，还是要使用古人为我们写出的这些规定。牵扯到韵的使用问题其实不多，除了用字可按韵书规定外，再就是把几个必须掌握的概念弄明白就可以了。总结归纳一下与韵有关的定义，也算是名词解释吧：1、通韵：古体诗写作时的押韵，可以把邻近韵部的韵，混在一起通用，称为通韵。2、窄韵：某韵部的字数很少。（宽韵与窄韵意思相反，略去不提）3、出韵：应该按词谱规定用韵时，诗词里参杂了其他韵部的字，叫做出韵。4、和韵：在唱和别人诗词中所使用的韵字来押韵作诗叫和韵。5、次韵：也称“步韵”，既用原诗词相同的韵字，且前后秩序都必须相同。6、用韵：既使用别人原诗中相同的韵字，但不必依照其秩序。7、依韵：既用与原诗词同一韵部的字，但不必用其原字。8、抱韵：既首句与末句押韵，第二句与道第二句押韵，以此类推向中环抱的押韵方式。9、偶韵：既逢偶句才押韵10、随韵：既一呼一应进行转换的押韵方式，一般是上句定韵，下句随押。11、排韵：既从地一句到全章甚至全篇，每句都押同一种韵。三、对仗：“对仗”如果细说，不如买本书自己细看，主要是内容实在太多了。记得当初我看见“对仗”这个词的学习资料居然有那么多的时候，吃惊极了。总以为掌握基本知识就够了，没想到还有那么多的东西需要学习了解。在对仗的每部分里，又分出各小部分，枝枝叉叉难以在这里归纳全面，所以，只能拣一些易记、多用的知识作为笔记内容，再深的知识，就必须看书了。诗词中的对偶，就叫做“对仗”。古代的仪仗队是两两相对的，这便是“对仗”这个术语的来由。一般讲的对偶，指的是上下两句的相对。而上句又叫“出句”，下句又叫“对句”。律诗中的对仗与对联中的对仗是不同的，如果照搬则属错误。对联里的对仗面很宽，意思到了就算工整（又称宽对），但律诗就不同了，律诗的对仗在工整方面要求的非常严格，甚至比词、曲中的对仗都要严。 因七律诗里对仗比较多，颔联、颈联都要求必须对仗，所以，对仗又多在格律诗中的“七律”体裁上使用，绝句则少用对仗。词、曲的对仗要求比较松，一般来讲，古典词里出现的五言、七言句子，只要两两相对的出现，均要求使用对仗，词的开篇两句如要求使用对仗，词谱会做专门要求，比如“西江月”、“踏莎行”等词谱的开头两句，都是要求对仗出现的。好在这些要求不少词谱没有刻意提醒，所以，现在我们在填词时，这方面即使出现错误也多被忽略不提。律诗的对仗规则有下面几个重点：1、句法相同。2、不能用相同意思的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在律诗中则不允许。3、词性要相对。既名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等。有一点要特别注意，对仗里不能是同义词。例如：“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。这样的对仗，才叫做工对。4、出句和对句的平仄是相对的。5、出句的字和对句的字不能重复使用。词的对仗，有两点和律诗不同。第一，词的对仗不一定非要以平对仄，以仄对平。如“千里冰封，万里雪飘”，又如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”（城对河，是平对平；外对下，是仄对仄）。第二，词的对仗可以允许同字相对。如“千里冰封”对“万里雪飘”；又如“马蹄声碎”对“喇叭声咽”；“苍山如海”对“残阳如血”。除了上面这两点外，词的对仗跟诗的对仗是一样的了。关于对仗使用中的几个名词解释：1、合掌---- 一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”。合掌是作诗的大忌。2、流水对---- 上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。四、古诗、古词用韵的不同点：古诗的用韵与古词的用韵有一些不同。分别表现在以下几个方面：1、古体律诗每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体律诗每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。2、古体诗可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体诗只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；3、古体诗可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。（“齐梁体”被称为古体，唐以后不合近体的诗，也称为古体。格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗。）词的用韵可以在词谱里查，填词时的用韵不象格律诗那样要求一韵到底，在词韵允许范围内可以选择其它韵部使用，这样的做法称为“通押”。通押的韵部也不是可以自由使用的，依然还是词韵中规定的部分。诗韵、词韵和曲韵都有所不同，可以从网络搜索中找到，这是知识全是古诗词创作时的必备工具，如想写出一首合格合律的古典诗词，就不得不依靠它们才能做到准确无误。毕竟诗韵的内容太多，我们根本记不住，所以，打印出来放手边，或者是购买一本书籍，还是最佳选择。五、其它方面的几个问题：1、近体诗格律常识记忆诀窍：从首句，往下推，联内必对联间粘。一三便，二四定，平勿孤独仄可单。尾字平，是韵脚，句后三声调莫同。中间联，讲对仗，句式尚变字性通。截邻联，成绝句，有无对仗各自便。前加顿，为七言，后面无疑何须颦。字再多，理一样，只是格律稍放宽。诗再长，律无异，中添几联自相安。注：（1）．最后三字不得同平或同仄。（2）．不得犯“孤平”。即可平可仄处必须为平。（3）．一三不论，二四不动。（4）．粘：联间第二字平仄相同。（5）．对：各联内各字平仄相对。颔联和颈联各字词性要相同。（6）．韵：偶句押韵。首句末句平字，须押韵2、“孤平”与“拗句”的定义：除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，孤平是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。这样不合律的句子，就叫作“拗句”。3、“拗救”的定义：为了避免孤平，就必须作些改动，把平仄音作些调整，（如第一个字必须是仄音时，那么，第三个字就换成平音救一下一句诗中平仄的不符），这样就避免了孤平出现。而这种作法，就叫作“拗救”。特别交代：自救孤平。非常常见，非常有用。拗救万金油。多用在起句。特拗句，合律。常用于尾联。转载请注明出自铁血tiexue.net, 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[原创]诗词闲话之二—用韵如用兵（续二）相关文章
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佩服楼主好功底!还是个细心的版主 !俺在网上找通韵字的地址,找不着.呵,无意中看到版主的旧贴,俺收藏了!
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军号：678615 头衔：御林军第一才子 工分:24546
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诗以天成，妙手得之，境通天时，可失一格一律之所缺，究诗先从先秦简明，所从唐宋繁华，融体为一，方为有所至成。
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呵呵,我也很乐啊
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军号：62040 头衔：乌龙山之凝弦若水 工分:97726
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&以下是引用愿你happy的发言：正是我要的呵呵，如能有助，我也快乐。
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正是我要的
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楼主的文化底蕴很高，我山上又一能人也
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&以下是引用木凡牧场的发言：关于沈约的四声八病还是有点争论。楼主的一些似乎学术界并没有下结论。反正八病我们老师只给了45分钟讲，笔记记了不少，但还是有些难记忆。
呵呵，牧场兄，这里只是谈的我自己的心得，关于学术界的讨论，我才疏学浅不敢妄议。
&以下是引用不许有责的发言：续一,和首篇在哪不好意思，本文是在这里直接编辑的，续二是指本篇的第二次续，不是第二篇续，误导兄台，见谅，诗词闲话一的地址如下：http://bbs.tiexue.net/post_.html请多指教。
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续一,和首篇在哪
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关于沈约的四声八病还是有点争论。楼主的一些似乎学术界并没有下结论。反正八病我们老师只给了45分钟讲，笔记记了不少，但还是有些难记忆。
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我也是最近才对用韵下点功夫，看了点东西。这里有个详细讲用韵的转来大家一起看。写诗用韵之法[转帖] 来源：中华诗词网 涵天楼诗法讲座:6 为该网站原创作品作者：钱明锵一、用韵之重要韵是诗词格律的基本要素之一。何谓韵？刘勰于《文心雕龙》云：“同声相应谓之韵”。易言之，“韵”即是“同一收音”的意思。如“东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆”等字，皆以“ong”收音，即同属一韵。而取“东”字为代表，称之为“东”韵。又如“先、天、填、年、千、煎、绵、延、前”等字，皆以“ian”为收音，亦同属一韵，而取“先”字为代表，称之为“先”韵。将某些诗句之末尾，用上同韵之字，即称为押韵。如王之涣之“登鹳雀楼”诗：白日依山尽，黄河入海流； 欲穷千里目，更上一层楼。其中“流”与“楼”字，俱在“十一尤”韵之中，称之为押“十一尤”韵。押韵，古代叫“叶”（协）韵，是相对或相应的意思。自古以来，诗歌就注重用韵。最早的《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐肉。”竹和肉就已经上口押韵了。《诗经》几乎没有一首不押韵的，而用的方式也很多。有首句押韵、次句押韵、末句押韵。如《诗经》的开篇：“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”。鸠、洲、逑，是押的下平声十一尤韵。尽管那时还没有发现四声，也没有韵书，但人们在实践中已懂得音韵的运用了。诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、唱词、鼓词、打油诗、快板书等，无不是押韵的，故统称为韵文。是韵文就得押韵，不押韵就不能成为韵文，格律诗词更是如此。为什么要用韵，其作用有二：（一）、将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。（二）、为便于成记忆，诗之有韵，使人读之琅琅上口。即使篇幅较长，亦易于完成背诵。目前写旧体诗所通行之韵部，为清康熙时颁布之“佩文府韵”。该诗韵乃是以元末阴时夫（平水人）考定之“平水韵”为蓝本，共一百六韵。其中平声分上、下二部各十五韵，上声二十九韵，去声三十韵，入声十七韵。其一东、二冬等之数目，只用于标明韵目之次序，没有其它意义。而上平、下平亦只是平声上卷、下卷之分，因平声字较多，故分为二卷。非阴平、阳平之谓。由于时代不同，语言语音也发生变化。新中国成立后，推广普通话，语言逐渐规范，新四声在运行。但对读古诗和作格律诗，存有一定难度。如杜牧《山行》：远上寒山石径斜，白云深处有人家。 停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。（xié）用汉语拼音读斜，就不和谐，不押韵，而唐代语音是押韵的，这个“斜”字上海方言现仍是唐音。《平水韵》沿用一千多年了，改革是势在必行。目前新声新韵的韵书陆续出版。如：《诗韵新编》、《十八部韵》、《十三辙》等。《中华诗词》于2002年第一期刊登《中华新韵府简表》、《中华今韵简表》，2004年第五期又刊登了《中华新韵（十四部）》，均为新声新韵。取消入声字，那么填词怎么办？好在每个韵部都注明那些是入声作平声，入声作上声或入声作去声的字，这样填词时，仍可作入声字用。我《快速制曲手册》中附有《曲韵新编》亦可作参考。二、押韵六种格式用韵规则共有六种格式，除第一种正格和第二种“孤雁入群格”为常用的正格外，其余四格均是特殊形式的变格。一般不予提倡习用。兹分述于下：（一）、正格。近体诗押韵之规则，原则上律诗、绝句等近体诗，无论平韵、仄韵皆可押，押仄韵者称古绝或古律。押韵之位置，皆位于偶数句之句末，至于第一句则可押可不押。大体上五言诗以不押居多，而七言诗则相反。安徽姚远先生，将押韵规则归纳为四点，兹将前三点属于正格的抄录于后以供参考。甲：押韵位置：近体诗押韵的位置是固定的，除首句可押可不押韵外，其它都是偶句押韵。律诗是二、四、六、八句押韵，绝句是二、四句押韵，对此，诗人不把首句算在内的，称五、七言律诗，为五、七言“四韵”诗。称五、七言绝句为“两韵”诗。如杜甫《月夜》：今夜鄜州月，闺中只独看。 遥怜小儿女，未解忆长安。这首五绝，二（看）、四（安）句末位置上入韵，是用上平声十四寒韵目。再如文天祥《过零丁洋》：辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。 山河破碎风抛絮，身世浮沉雨打萍。 惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。 人生自古谁无死，留取丹心照汗青。这首七律，除首句入韵外，二（星）、四（萍）、六（丁）、八（青）的位置入韵，是用的下平声九青韵目 。乙：押平声韵：无论是律诗、长律，还是律绝（绝句），一般都押平声韵，不押仄声韵（押仄声韵称古绝、古律）。如林则徐《赴戌登程口占示家人》：力微任重久神疲，再竭衰庸定不支。 苟利国家生死以，岂因祸福避趋之。 谪居正是君恩厚，养拙刚于戌卒宜。 戏与山妻谈故事，试吟断送老头皮。尾联两句是引用一则故事：宋真宗听说隐者杨朴能诗，想召他做官。问他来京时，是否有人作诗相送？答：臣妻有一首：“更休落魄耽杯酒，且莫猖狂爱吟诗。今日捉将官里去，这回断送老头皮。”真宗大笑，放还山林。这首七绝，同上面七律一样都押平声韵，是上平声四支韵目。丙：一韵到底，不能换韵：近体诗用韵很严，无论是律诗、排律，还是绝句，都必须一韵到底，中途不能换韵。（二）、飞雁入群格——即首句所押之韵，不在同一韵部之内的，称之为“飞雁入群格”（或称孤鹤入群格）。这种格以用邻韵为多见。所谓邻韵，指的是韵部排列相邻，而语音又相近的韵。如东冬，支微齐、鱼虞、佳灰、真文元、寒删先、萧肴豪、庚青蒸、覃盐咸、江阳、佳麻、蒸侵。这些韵现在可以通押，韵放宽是可以的，但平仄，对粘还是要严的，不能放宽。如果不是邻韵则必须以古韵能通转者为限。现举数首为例：伊州歌金昌绪（一作蓋嘉运作）（飞雁入群格）打起黄莺儿，（支韵）莫教枝上啼（齐韵）。啼时惊妾梦，
不得到辽西（齐韵）。枫桥孙靓（飞雁入群格）白发重来一梦中，（东韵）青山不改旧时容（冬韵）；鸟啼霜落寒山寺，
攲枕犹听半夜钟（冬韵）。雪梅盧梅坡梅雪争春未肯降，（江韵）骚人阁笔费评章（阳韵）。梅须逊雪三分白，
雪却输梅一段香（阳韵）。雪作曾 几臥闻微霰却无声，（庚韵）起看阶前又不能；（蒸韵）一夜纸窗明似月，
多年布被冷于冰；（蒸韵）履穿过我柴门客，
笠重归来竹院僧；（蒸韵）三白自佳晴亦好，
诸山粉黛见层层。（蒸韵）此诗押十蒸韵，而首句借用“庚”韵字为韵脚。清沈德潜《说诗晬话》云“起句可不用韵，故宋人有用别韵者，然必于通韵中，方可借入，若庚、青韵诗，起句入真、文、寒、删韵；先韵诗，起句入覃、盬、咸韵，则杂然不可为训。”汪师韩于《诗学纂闻》亦云：“唐律第一句多用通韵字，蓋此韵原不在四韵之数，谓之‘孤雁入群’。然不可通者，亦不可用也。”而谢榛《四溟诗话》则曰：“七言绝律，起句借韵，谓之孤雁出群（按：当作孤雁入群格）宋人多有之。宁用仄字，勿用平字，若子美‘先帝贵妃俱寂寞’，‘诸葛大名垂宇宙’是也。”于此可知各人持论，亦自稍有不同。（三）、飞雁出群格——末句所押之韵，非在同一韵部之内，称之为“飞雁出群格”（或称孤鹤出群格）。然亦须以古韵能通转者为限。如：故行宫元 稹寥落故行宫，（东韵）宫花寂寞红；（东韵）白头宫女在，
閒坐说玄宗。（冬韵）中夏昼臥刘 兼寂寂无聊九夏中，（东韵）傍檐依壁待清风；（东韵）壮圖奇策无人问，
不及南阳一臥龙。（冬韵）呼 陀 河范成大闻道河神解造冰，（蒸韵）曾扶阳九见中兴；（蒸韵）如今烂被胡羶涴，
不似沧浪可濯缨。（庚韵）诗押“十蒸”韵，而末句借用“八庚”韵之字。言怀黄景仁听雨看雲暮復朝，（萧韵）谁于笼鹤採丰标；（萧韵）不禁多病聪明減，
讵惯长閒意气销；（萧韵）静裡风怀玄度月，
愁边心血子胥潮；（萧韵）可知戰勝浑难事，
一任浮生付濁醪。（豪韵）诗押“二萧”韵 ，而尾联借用“四豪 ”韵之字。以上皆称为“飞雁出群格”。（四）、进退格——律诗之押韵，又有所谓“进退格”者，例如七律八句四联，首联押“一先”韵，次联换“十一真韵”，第三联復用“一先韵”，末联更用“十一真”韵。一进一退，然亦必须限于古韵本相通之范围内，不可任意。黄朝英《缃素杂记》云：郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一日进退。葫芦韵者先二后四，辘轳韵者双出双入，进退者一进一退，失此则谬矣！”如李师中《送唐介》诗：孤忠自许众不与，独立敢言人所难；（寒韵）去国一身轻似燕，高名千古重于山；（删韵）并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒；（寒韵）天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。（删韵）此所谓进退韵格也，“难寒”二字在寒韵，“山还”二字在删韵，诚合体格，岂率尔而为之哉？《冷斋夜话》载当时唐李对答语：“言此诗为落韵诗，蓋渠不见郑谷等所定诗格，有进退之说，而妄为云云。”又如：韩子苍进退韵近体诗：盗贼犹如此，苍生困未苏；（虞韵）今年起安石，不用哭包胥；（鱼韵）子去朝行在，人应问老夫；（虞韵）髭鬚衰白尽，瘦地日攜锄。（鱼韵）苕溪渔隐云：“郑谷等共定今体诗格，‘一进一退’韵，如李师中送唐介七言八句是也。子苍五言八句近体诗亦用此格。蓋‘苏夫’在‘虞’韵，‘胥锄’在‘鱼’韵也。”又如苏东坡《题南康寺重湖轩》诗：八月渡重湖，（虞韵）萧条万象疏；（鱼韵）秋风片帆急，
暮霭一山孤；（虞韵）许国心犹在，
匡时术已虚；（鱼韵）岷峨千万里，
投老得归无。（虞韵）此诗以“鱼虞”二韵相间而押，《清波杂志》谓东坡自跋云：“律诗可用两韵。而引李诚之（师中）送唐子方（介）诗，两押‘寒山’韵为证，不知诚之本用进退格耳！”（五）、辘轳格——辘轳韵者如黄山谷《谢送宣城笔》诗：宣城变样蹲鸡距，（虞韵）诸葛名家捋鼠鬚；（虞韵）一束喜从公处得，
千金求买市中无；（虞韵）没投墨客摩蝌蚪，
勝与朱门饱蠹鱼；（鱼韵）愧我初无草元（玄）手，
不将閒写吏文书。（鱼韵）此诗之前半押“虞”韵，后半则押“鱼”韵，即所谓辘轳韵也。吴师道之《吴礼部诗话》云：“辘轳出入用韵，必有奇字乃可。若句韵寻常，则用此何为？又必用韵联而声協者，若东冬、寒山、肴豪、清青之类。今人间越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。”（六）、极端之格——另有一种极端之格如：永王东巡歌李 白祖龙浮海不成桥，（萧韵）汉武湾阳空射蛟；（肴韵）我王楼艦轻秦汉，
却似文皇欲渡辽。（萧韵）本诗押“二萧”韵，却于次句押“三肴”韵中之字。次韵答宝觉苏 轼芒鞋竹杖布行缠，（先韵）遮莫千山又万山；（删韵）从来无脚不解滑，
谁信石头行路难。（寒韵）首句押“一先”韵，次句押“十五删”韵，而末句押“十四寒”韵。闻
莺杨万里晓寒顾影惜金衣，（微韵）著意听时不肯啼；（齐韵）飞入柳阴深处去，
数声只有落花知。（支韵）首句押“五微”韵，次句押“八齐”韵，而末句押“四支”韵。如以上三例，乃是通韵之极端例子。以上六种格式，除一、二两格可以经常使用外，其它数格一般不宜提倡。现在主张将诗韵放宽，如果后四种格式的韵脚，如能符合新声新韵，或符合古韵通转，都可以用。古人都如此放宽，今人何必执意苛求。三、押韵十忌(一)、忌出韵——出韵即俗称之落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）。然而袁枚之《随园诗话》云：“唐人律诗，通韵之例极多，刘长卿《登思禅寺》五律，‘东’韵也，而用‘松’字。苏頲《出塞》五律，‘微’韵也，而用‘麾’字。明皇之《钱王睃巡边》长律，‘鱼’韵也，而用‘符’字。李义山属对最工，而押韵颇宽。如东冬、萧肴之类，律诗中竟时时通用，唐人不以为嫌也。”这说明古人用韵就已经放宽，当今更不应死守平水韵。（二）、忌凑韵——所押之韵，与全句之意义不相连属，而勉强凑合者。凡凑合之句必软，软则不稳。李东阳《怀麓堂诗话》云：“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。和韵尤难，类失牵强，强之不如勿和。善用韵者虽和犹其自作，不善用者虽自作犹和也”。沈德潜《说诗晬话》亦云：“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。故有看去极平，而断难更移者，安稳故也。安稳者，牢之谓也。杜甫诗‘悬崖置屋牢’之句，可悟韵脚之法。”（三）、忌重韵——重韵即同一韵脚，而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁，而古体诗则不避。黄山谷云：“老杜《饮中八仙歌》二十二句之中，共押二眠字，二天字，二船字，前字凡三押，此歌分八篇，人人各异，虽重用韵无害，亦周诗分章之意耳！”顾炎武《日知录》则云：“古人不避重韵，杜子美飮中八仙歌，用三前、二船、二眠、二天。宋人疑古无此体，遂欲分为八章，以为必分为八，而后可以重押无害。不知柏梁台诗，二之、三治、二哉、二时、二来、二材，已先之矣。”（四）、忌倒韵——连两字而成一词者，为迁就韵脚，有可颠倒而用的。如：“先后、新鲜、来去、慷慨、悽惨、光辉、牛马、天地、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤”等，然须于义不礙方可。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。严有翼《艺苑雌黄》云：“古人诗押字，或语有颠倒而理无害者，如韩退之以‘参差’为‘差参’，以‘玲珑’为‘珑玲’是也”。王楙《野客丛书》引《汉皋诗话》云：“字有颠倒可用者，如罗绮、绮罗，图书、书图，毛羽、羽毛，白黑、黑白之类，方可纵横。惟韩愈、孟郊辈才豪，故有湖江、白红、慨慷之语。后人亦难仿效。若不学矩步，而学奔逸，诚恐麟麒、凰凤、木草、川山之句纷然矣！”（五）、忌哑韵——哑韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓。如“东”韵之“忡、懵”等字即是也。《随园诗话》云：“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍，‘葩’即花也，而‘葩’字不响。‘芳’即香也，而‘芳’字不响。以此类推，不一而足”。（六）、忌僻韵——僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字，如东韵之“蝀翀”等字。《四溟诗话》云：“诗用难韵，始于六朝，如庾开府‘长代手中浛’，沈东阳‘愿言反鱼’，从此流于艰涩。唐陆龟蒙‘织作中流百尺荭’，韦荘‘汧水悠悠去似絣’，荭絣二字，近体尤不宜用。譬若王羲之偕诸贤于兰亭修褉，适高丽使至，遂延至席末。流觞赋诗，文雅虽同，如此眼生，便非诸贤气象”。而《随园诗话》亦云：“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也。昌黎斗险，掇唐韵而拉雜砌之，不过一时游戏。如僧家作盂兰会，偶一布施穷鬼耳。然亦止于古体、联句为之。今人效尤务博，竟有用之于近体者，是犹奏雅乐而雜侏离（蠻夷之语）坐华堂而宴乞丐，不已傎乎”。由以上诸家之论，即可知僻韵之不宜用也。（七）、忌复韵——凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之。（八）、忌别韵——别韵者，同一字因音韵不同，而意义亦别者，误押之即为别韵。如“重”字于二冬韵作“复叠”解，于二宋韵则作“贵重”解；“降”字于三江韵作“顺服”解，而于三绛韵中则作“下落”解；“鲜”字于一先韵中作“新”字解，而于十六铣韵里则作“少”字解，务须辩明，方不致误用而贻笑方家。谢榛《四溟诗话》云：“凡字有两音，各见一韵，如二冬‘逢’字，遇也；一东‘逢’字音‘蓬’，《诗大雅》鼍鼓逢逢。四支‘衰’減也；十灰‘衰’字，音‘崔’杀也，《左传》皆有等衰。贺知章《回乡偶书》云：‘少小离家老大回，乡音无改鬢毛衰’。此灰韵‘衰’字，以为支韵‘衰’字，误矣。十四寒‘繁’字，音盤，左传曲县繁缨；十三元‘繁’字，多也。何仲默《九日对菊》诗：‘亭亭似与霜华斗，冉冉偏随月影繁’。此元韵‘繁’字，以为寒韵‘繁’字，亦误矣。作诗宜择韵審音，勿以为末節而不详考也”。袁枚《小仓山房尺牍》引老杜“刺使诸侯贵，郎官列宿应”，“为问彭州牧，何时救急难”云：“考音义，‘应’字、‘难’字，均当作仄韵。而皆趁已之便，以平声押之”。《学林新编》谓字有通作他声押者，泛引三百篇及文选古诗为证。殊不知蔡启《宽夫诗话》云：“秦汉以前，字书未备，既多假借，而音无反切，平仄声皆通用。自齐梁后，既拘以四声，又限以音韵，故士率以偶俪声病为工。然则字通作他声韵押，于古诗则可，若于律诗，诚不当如此也”。（九）、忌犯韵——犯韵又称冒韵，即不是韵脚处用上同韵之字。如：逢郑三游山盧 仝相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；他日期君何处好，寒流石上一株松。诗有“逢”与“峰”字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵，即称“犯韵”或“冒韵”。宜尽量避免，尤以每句之第三字以下，更应注意。至如与韵脚叠字者，如“茸茸”等则不在此限。（十）、忌窄韵——窄韵亦叫“狭韵”，即同一韵部的字不多，且多非常用字，押韵时选择的余地不大。宋欧阳修《六一诗话》：“（韩愈）得韵窄则不复旁出，而因难见巧，愈险愈奇，如《病中赠张十八》之类是也。”清赵翼《瓯北诗话》卷三：“其（指韩愈）用窄韵，亦不止《病中赠张十八》一首，如《陪杜侍御游湘西两寺》一首，又《会合联句》三十四韵。”以上为有关诗之押韵之法，及几种特殊之押韵格式。与应戒忌事项。已大体述明。而作诗选韵，宜择其与诗题之主旨，或所欲表达之情境意趣相切合，相因依者，方易于成章。清吴骞《拜经楼诗话》引何无忌与人论诗云：“欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合涵蓋。唯在搆思之初，善巧揀择而已。若七言歌行，抑扬转换，用顿挫处，尤宜喫紧。理会此处，最见人平日学力浅深，工夫疏密。乃至排律长篇，亦宜斟酌。韵脚稳妥，庶无牵强搭凑之失。可见工诗者，未有不留意于韵。今人冲口吟哦，但求协韵，甚而次韵、疊韵，连篇累牍，徒使脣焦腕脱，令人生厌。”一般说来，“尤、侵”韵之诗，较适于忧愁情绪之表达，“覃、东、江、阳”等韵，较适于表达欢乐、开朗之情绪。周济《宋四家词选》云：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用”。学诗者可将此话作为参考。四、古体诗之押韵法至于古体诗之押韵，亦有其法度。原则上，古体诗之押韵较为自由，押平韵可，押仄韵亦可。一韵到底可，而中间转韵亦可。并可与能通转之邻韵相互通押。如东通冬，江通阳，支能微，鱼通虞，萧能肴、豪等。长篇古诗，亦可不避重押。吉杜甫之《饮中八仙歌》，三十二句中即押二船字、二眠字、二天字、三前字。至若首句押韵之情况，则与近体诗相似，押亦可不押亦可。古体诗又有所谓“转韵”之法，其法或言起于陈、隋，实则三百篇已开其例，顾宁人云：“三百篇无不转韵者，唐诗亦然，唯韩昌黎七古之作，始一韵到底”。而刘勰《文心雕龙》则云：“贾谊、枚乘四韵辄易，刘歆、桓谭百韵不遷，亦各从其志也”。然因诗经难学，故言古体诗换韵者，必推本于陈、隋，至唐而愈备。其法大抵须注意上下停匀，首尾悉称，勿有头重脚轻，或参差不齐之病。如李白之《乌夜啼》：黄云城边乌欲棲，归飞哑哑枝上啼； 机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语； 停梭怅然憶良人，独宿空房泪如雨。全诗六句，前二句押二韵，后四句押三韵，之所以不觉其头重脚轻者，在于第五句未入韵也。又如李白之《经下邳圯桥憶张子房》：子房未虎啸，破产不为家；沧海得壮士，椎秦博浪沙；报韩虽不成，天地皆振动；潜匿游下邳，岂曰非知勇；我来圯桥上，怀古钦英风；唯见碧流水，曾无黄石公：叹息此人云，萧条徐泗空。全诗十四句，前四句押六麻韵，五、六句押一董韵，七、八句押二腫韵，后六句押一东韵。因一董二腫古韵本通，故可算为一韵，而无轻重之偏。大抵说来，古诗之换韵，约可分为二种，一为平仄相间，一为一声之韵到底（即所换之韵同在平声或仄声）。平仄相间换韵则多用对仗，亦可间以律句。若平韵到底者，断不可雜以律诗体句，仄韵到底者更宜矫健，此古诗换韵之大略也。另外，不换韵之古诗，其用仄韵者，单句末字可平仄相间，若用平韵者，其单句末字，切忌使用平声字，因为用平声字，则音调不谐。此亦古诗不换韵之要点。五、部份有关韵的名词解说一：分韵——诗友相约赋诗，举定数字为韵，互相分拈，各人依拈得之韵成诗叫分韵。白居易有“素壁联吟分韵句”之句。分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。二：和韵——和韵又称依韵，即和他人诗，而同用其韵也。《珊瑚鉤诗话》云：“前人未尝和韵，自元白为二浙观察，往来置邮筒相唱和，始依韵，多至千言，篇章甚富”。吴乔答万季埜诗问云：“和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相敺而自縶手足也。蓋心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。今人不及古人，大半以此。严沧浪已申斥之，而施愚山尝曰：‘今人只解作韵，谁会作诗’此言可畏”。我们当细细体会。三：次韵——次韵又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵 及次第也。陆放翁云：“古人有唱有和，有杂擬追和之类，而无和韵者，唐始用韵，谓同用此韵，后有依韵，然不以次，后有次韵，自元白至皮陆，其体乃全”。严羽《沧浪诗话》云：“和韵最害人诗，古人唱酬不次韵，此风始于元、白、皮、陆，李朝诸贤，乃以此斗工，遂至往复有八九和者”。顾炎武《日知录》云：“凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽”。沈德潜《说诗晬话》亦云：“古人同作一诗，不必同韵，即同韵，亦在一韵中，不必句句次韵也。自元白创始，而皮陆倡和，又加甚焉。以韵为主，而以意相从。中有欲言，不能通达矣。近代专以此见长，名曰‘和韵’，实则趁韵。宜血脈横互，句联意断也，有志之士，当不囿于俗”。近世诗人，亦多有“次韵”之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。四：用韵——用韵者，用某人之某诗所用之韵为韵。五：叠韵——凡赋诗重用前韵，即称为叠韵。如本人《游马仁奇峰》：堆螺拥翠乱峰奇，石柱参天高下差。正是风光佳绝处，登临焉可不题诗。屴崱群峰远更奇，绽红摇绿色参差。清溪修竹遥相映，无限幽情无限诗。直上名峰惊六奇，山光水色共参差。自惭未有生花笔，惆怅空吟侑酒诗。六：相韵——审察用作韵脚的字。清毛先舒《诗辩坻》卷三：“诗必相韵，故拈险俗生涩之韵及限韵、步韵，可无作也。”这个论点，学者多尊崇之。清沈德潜《说诗晬语》下引用毛氏的话后说：“昏昏长夜，得此豁然。”清陈仅《竹林答问》：“韵不佳，不如且止。寇莱公（準）赋《池上柳》，四押‘青’字不倒，遂止不作。夫赋柳押‘青’韵似不甚难，而古人矜慎若是，此其所以不可及也。善乎毛稚黄（先舒）之言曰：……作诗岂不贵于选韵哉？”七：掷韵——每句换韵，弃掷前韵而不用；或每两句一韵，其意转换，即掷去原韵，而别安韵，随转随换，所以叫做“掷韵”。《文镜秘府论》天卷“八种韵”：“掷韵者，诗云：‘不知羞，不敢留。但好去，莫相虑。孤客惊，百愁生。饭蔬箪食不乐道，忘饥陋巷不疲。’此之谓也。”
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&以下是引用cuidehai的发言：哈哈，恁兄文笔幽默，论述精到，我好像对面而坐，如沐春风。读过了，消化中。
期待下文，不过慢慢来，我消化也要时间和实践的。老兄更是忙里偷闲来惠贴了，感激不尽。呵呵，水源兄不要总是对面而坐，把你的经验也介绍出来，我们一起学习切磋，没准我们也能侃出一部新韵来也不一定呢？
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哈哈，恁兄文笔幽默，论述精到，我好像对面而坐，如沐春风。读过了，消化中。期待下文，不过慢慢来，我消化也要时间和实践的。老兄更是忙里偷闲来惠贴了，感激不尽。
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读了一半，夜晚不能细品，明日再来学习。
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&以下是引用尧舜禹汤的发言：好文,就需要先生这样的实干家,给这个坛子留下点实在的东西善莫大焉感谢尧舜禹汤的鼓励。
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好文,就需要先生这样的实干家,给这个坛子留下点实在的东西善莫大焉
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&以下是引用云大风轻的发言：深入浅出，很不错的文章。
小建议：关键语句用粗体或其他颜色强调一下，如音乐节拍引用那一节几很不错。不过现代音乐也有强拍结尾的，如摇滚。呵呵，吹毛求疵了，而且与主题无关，自打50大板。
恁兄此举算是功德无量了，期待下文。多谢云大兄的建议，再改的时候一定加上。不过功德无量四个字万不敢当，诚惶诚恐了。水源兄辛苦，佐证观点，不遗余力，感谢万分。
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&夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明枢机，吐纳律，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。夫商徽响高，宫羽声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。今操琴不调，必知改张；摘文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由内听难为聪也。故外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷。可以数求，难以辞逐
是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句，气力穷于和、韵：异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易。虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。
恁兄此篇题目是为什么要用平水韵，讲了历史来源，让我如闻天籁，很长见识。结尾处的讲法则我的理解却是为什么要用韵，是第二篇的铺设了。沈约，刘勰的观点相近，我引《文心雕龙。声律》以相印证。实在难以取舍，引得多了些。诗歌源于乐曲，节奏感，音乐性是生下来就有的，标准是和谐上口。诗言志，都爱讲不以词害意，但是懂了道理后的失韵为变通，而不懂道理的则只能算是无韵，律以近体诗规矩则为病，权作古风而待，也因少了基础知识，而是觉尴尬了（好像我）。同声相应谓之韵，现代人也许写的时候没有符合古韵，但是自然的会把握其节奏感，也符合用韵的原则。不过不识古韵，只用一句与时俱进作理由，则嫌轻率了。何况如今新韵已出，规矩还是有的。
&流传到现在的古籍里面大半都用韵，像《礼记》、《老子》、《易经》《庄子》都有用韵的痕迹，既然文章如此，《诗经》自不必说了。韵有两种：一种是句内押韵；一种是句尾押韵。我们通常说的押韵是指后者。
在齐梁时期有“有韵为文，无韵为笔”之说。顾炎武曾经反对有韵与无韵的分别，他在《日知录》里说：“古人之文，化工也。自然而合于音，则虽无韵之文往往有韵；苟其不然，则虽有韵之文而时亦不用韵，终不以韵而害义也。……史太公作赞，亦时一用韵，而汉人乐府反有不用韵者。据此则文有韵无韵，皆顺乎自然。诗固用韵，而文亦未必不用韵。东汉以降，乃以无韵属之文，有韵属之诗，判而二之，文章日衰未始不因其乎。”顾的意思是：诗可以不用韵，而文章未必就不可以不用韵，诗和文章不应该有有韵和无韵之分。
看起来是这么个道理，但是无韵诗在中国传统诗词里面是极少的特例，不足以说明诗就不可以无韵。上面是我最近看得网友论述，很有点道理，也拿来参详。静候恁兄下文。
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深入浅出，很不错的文章。小建议：关键语句用粗体或其他颜色强调一下，如音乐节拍引用那一节几很不错。不过现代音乐也有强拍结尾的，如摇滚。呵呵，吹毛求疵了，而且与主题无关，自打50大板。恁兄此举算是功德无量了，期待下文。
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&以下是引用徐亦心的发言：运用之妙，存乎一心。
亦心兄此言道出天机，还是那句老话，诗里功夫在诗外，作诗是一个完整的体系行为，单讲用韵也脱不开这个道理。其实，我说这么多也只是自己的一些学习，也是为了和各位朋友一起共同交流和提高。
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运用之妙，存乎一心。
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&对[原创]诗词闲话之二—用韵如用兵（续二）回复
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