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阅读下列材料：1949年，毕加索为世界和平大会创作了素描《和平鸽》（石板画），表达了世界人民爱好和平和追求幸福的美好愿望，“和平鸽”作为和平的象征，深受世界人民的喜爱。根据材料，结合课文，请回答：（1）毕加索反法西斯名画作品《格尔尼卡》何以成为世界名画？________________________________________________________（2）“和平鸽”为什么成为和平的象征，深受世界人民的喜爱？_______________________________________________________
题型：材料题难度：中档来源：同步题
（1）它以高超的艺术手法表现了战争给人民带来的痛苦，深刻地揭露了法西斯的兽性。（2）表达了世界人民爱好和平和追求幸福的美好愿望。
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据魔方格专家权威分析，试题“阅读下列材料：1949年，毕加索为世界和平大会创作了素描《和平鸽》（..”主要考查你对&&现代美术的成就（毕加索和《格尔尼卡》）&&等考点的理解。关于这些考点的“档案”如下：
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现代美术的成就（毕加索和《格尔尼卡》）
现代主义艺术：现代主义艺术发轫于19实际末期，早期以印象派为代表，其主张的“艺术语言自身的价值”“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础，追求自由，抽象的画风，着重注意表现物体里面重叠，交错的美感。立体主义：立体主义是现代主义艺术的一个流派，开始于1908年，由毕加索与布拉克共同建立。立体主义的艺术家追求破碎，解析，重新组合的形式，力图表现事物最完整的形态。毕加索的名作《格尔尼卡》就是立体的主义的代表作之一。毕加索：西班牙画家、雕塑家。法国共产党党员。是立体主义的创始人，西方现代派绘画的主要代表。他于1907年创作的《亚威农少女》是第一张被认为有立体主义倾向的作品，是一幅具有里程碑意义的著名杰作。它不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，引发了立体主义运动的诞生。这幅画在以后的十几年中竟使法国的立体主义绘画得到空前的发展，甚至还波及到芭蕾舞、舞台设计、文学、音乐等其他领域。《亚威农少女》开创了法国立体主义的新局面，毕加索与勃拉克也成了这一画派的风云人物。现代主义的艺术特点：1.强调表现内心的生活和真实的心里，希望通过解析，将描绘的事物完美呈现；2.擅长运用现正和隐喻的表现艺术手法；3.在艺术创作上，反对传统繁复的手法，追求立体，抽象，简洁的表现形式。现代主义风格的形成：现代主义风格的形成受到多方面因素的影响，主要表现为以下几个方面：1.伴随着工业化的发展和社会的进步，传统艺术已经不能满足人们的精神追求；2.进入大机器制造时代，简约，现代的艺术逐步取代原有的艺术风格，诸如巴洛克艺术，洛可可艺术；3.随着科技的发展，艺术家开始在艺术创作上追求新的形式4.随着世界间文化交流的扩展，现代主义艺术吸收了大量东方和非洲文化。毕加索的作品：1、《格尔尼卡》2、《亚威农少女》现代主义的主要流派：1.前期：浪漫主义；写实主义；印象派；后印象派；象征主义；那比派。2.后期：新艺术；立体主义；野兽派；表现主义；未来主义（达达主义）；桥派；蓝骑士派；奥费主义；风格派。
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&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 第四章　重表现&&& 表现是学习素描的最终目的。在素描中有许多关于表现方面的规律性知识，是必须也是较容易明白的。规律这东西当你不掌握时总感神秘莫测，但捅破这层窗户纸，它就变得非常简单易明。一切规律皆如此。不少人被许多未知规律所困惑，下面举几个规律性问题：第一，体积与转折：没有转折就没有体积，可一般人都认为不画明暗就没有体积感，这是不对的。“抓转折”是表现体积的最基本方法，不抓住转折的位置，画多少明暗和光影也无济于事。见六边形的图解。没画转折时它是个六边形的平面，画了转折它马上变成了立方体。并没有画光影不也很立体吗?不要忘记，体积也是有形的，是具体的，有它的大小、宽窄。“面”也不是抽象的，也具体。因此，只有抓住具体的转折位置，才能产生面。没有转折哪里有面?没有面体积又从何而来?画一幅人物肖像，它是由无数的转折组成的无数的阶梯形面。明暗何以产生，光影的位置在何处?没有轮廓线就没有形，没有转折线就没有体。第二，透明的暗部：认为暗部不受光画黑一些就可以了，这是不对的。首先必须知道暗部虽不受光，但它受反射光的影响，因此，把暗部画成黑色块是错误的。什么是透明?透气?很简单，暗部四周是深的，中间部分是亮的。为什么四周颜色深?因为它四面都与受光的亮部相接壤，在与亮部的对比之下产生了错觉，感到这一地带颜色深。中间亮则是由于反光造成的，反光越强中间越亮。请看图解。第三，统一的暗部：暗部的第二个特征就是它具有统一陛。、所有暗部皆属不受光部分，不管其中的各种物体有何种不同变化，都应统一与和谐于一个大的暗部之中。在与亮部的对比之下，它处在影子之中，故还带有隐蔽性和稳定性、融合性及无分割感。如果孤立地拉大暗部中的各种变化和差别，必然造成暗部的破碎感。暗部是乐队中的低音部，是为衬托亮部和高音部而成的。暗部为衬托亮部而存在，它就不应喧宾夺主，暗部是无名英雄，是舞台上的配角。不应把统一的暗部中间的部分分开观察，分开一件件去画，要求把暗部作为一个整体一起观察一起画，合起来画或混起来画。 画素描要先从暗部入手，它是画亮部中深浅的依据，并且要先从明暗交界处，从转折部分画起，从前往后画也就是从近往远画，以表达空间。 亮部则与暗部的特征相反，它暴露在光天化日之下，在与暗部的对比之下，它有跳跃感、闪烁感，清晰感和实在感。亮部是主角怎么画也不为过。第四，物体间的空间关系：首先要明确的是，空间是靠对比产生的，没有前就没有后，前面的东西要想办法拉出来，后面的就自然推远过去。另外，把远处的东西推过去，前面的部分也自然在对比中拉近了空间。主体物与背景空间距离越远，二者间轮廓的清晰度和黑白的对比就会越强，反之就会越弱。另外，还可以靠主体与背景的衬托关系，它通过简与繁之间的相互衬托，或繁托简，或简托繁。还有黑白之间的衬托，或黑托白，或白托黑等，还有粗与细、曲与直、动与静之间的相互衬托关系，都是处理空间不可缺的要素。有人空间观念差，画前面的东西不和后边的东西比较，不去观察它们之间的空间位置，看不到前与后、近与远的空间距离，这样能画出空间吗?第五，光源与光感：有光即有光源，有正面光、逆光、侧光、顶光、多向光等。有光就会有反射光，通常表现在物体的暗部。不同的光源产生不同的效果和光感。正面光和逆光单纯而统一。侧光和顶光多变易杂乱，在侧光下老人脸上的皱纹会一条条暴露无遗。写生中选择光源要有明确的目的性。日光、灯光、烛光是一个光源，明暗关系明确。天窗光的优点是上下左右的形体在光照之下有明确的起伏，体积感强，会产生丰富的色调变化，古典绘画多采用这种光源，既柔和又能体现自然美中的强弱、虚实变化，立体感很强。印象派画家们发现在室外的阳光下，万物不但提升了亮度，而且色彩顿时艳丽起来，它的暗部也因受强反光的影响而丰富起来。印象派打开了明暗关系变化的新天地。 以上例举了一些在表现方面的规律，在这些表现范畴中，有待研究的问题很多，要在不断的学习中去总结。研究规律会使你少走弯路，表现对象更为主动。•主动与被动•&&& 十五世纪欧洲的文艺复兴，打破了前人常规，创造了人类绘画艺术新的辉煌。随着学院派的形成，放慢了艺术在表现领域的脚步，成为视觉艺术发展的羁绊。欧洲资本主义兴起，经济文化科技的兴盛发展，使艺术家的思想观念发生巨大变化，要生存就要竞争，就要革新。法国浪漫主义的出现，巴比松画派的形成，打破了古典主义不离开画室的常规，为印象主义的产生作了先导。印象派的破土而出，抛弃了学院主义的清规戒律及陈旧观念的禁锢，走向室外走向大自然。被学院派斥为“堕落”的印象主义成了近代艺术的开拓者，而后期印象派则成为现代艺术的发端。抽象主义的出现又打破了具象表现的模式。一切革新都来自观念的改变。这是“自然表现”还是“表现自然，再现自然”两种艺术观的碰撞，前者强调客观性，后者强调主观性。素描作为造型艺术的基础，几百年来成为西方画家认识自然，研究自然和表现自然之启端。从学习中获得了对自然规律的理解，获得对多因素的表现手段和表现形式的能力，又通过素描找到自己的艺术风格和艺术走向。一个画家总是从步入素描的基本功训练开始，走入艺术殿堂为目的。从十九世纪开始的素描这场大变革，是发展素描艺术的重要推动力。这场革新的特征不是对前辈素描观的彻底摒弃与否定，而是在继承基础上的提高与发展。几百年的素描史都一直在反对照相式的描摹与抄袭，不管哪个历史时期的大师都追求艺术的主动性，追求创新精神，对被动的描摹皆嗤之以鼻。从古典到现代，在表现对象这一原则问题上，基本出发点并无本质差异。分歧是在如何表现上，在表现的观念上。差异是是客观的忠实于对象，以写实的手法表现对象；还是主观的、更强调画家的自我意识和个性化特殊的表达上，存在着截然不同的两种观念。用塞尚的一句话可以清楚地表明现代艺术的基本纲领：“准确描绘不等于真实”。既便如此，塞尚还是接受过严格的素描基本功训练，他知道这是绘画艺术之根，其根也是以表现为基础的素描观。在学习素描的初级阶段，要求尽量客观，否则就无法检验自己认识是否正确，这是表现对象的最基本的能力。在一切过程和一切方面、一切要求都是为了提高艺术表现力和主动性，没有主动就没有表现，要表现就必须主动。或先于强调客观表现，或后于强调主观的艺术处理。艺术是画家对自然的能动反映，是心灵的产物，心有所想物有所应。潘天寿先生说：“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹也”。凡高画的写生，有如飓风狂暴，挥笔旋转，扭动不安，这都是他自我体验和当时心境的一种表达。凡高被称为“燃烧的画家”，画如团火，是激情的进发，生命的闪电，心灵的萌动。但他又忠实于对象，师之造化，他首先要求人们能看懂他的画，同时又忠实于自己的感受。他的画是现实性与个性的完美结合。艺术就是激情的表现和表现激情。主动表现与被动抄袭水火不容，我们不能作自然的奴隶、物象的镜子、相框中的底片。在笔下要主动地改变自然的原形，自然的样式，要比自然更生动、更强烈、更明确、更概括、更完美。自然物立体，有空间，有丰富的色彩而素描则是单色、画则为平面，画家的任务就是要像魔术师，设法在纸上变出体积感、色彩感、空间感和形象感。还要做一次艺术的再现而非自然之原形。在这方面大师们都无愧为高级魔术师。有人说：“古典主义绘画是照相”，这种看法是完全不正确的，怎么能把它归属于自然描摹，划归陈腐艺术的同类?古典绘画属写实主义范畴，写实绝非照相!如果认真研究自文艺复兴以来诸名家的素描，这种排斥之言即不攻自破。什么叫素描学习过了关?其一，树立了明确的理解意识，通过实践真正领悟理解在学习中的重要地位，彻底克服了抄对象的坏习惯，可以算是过了关，是走向成功的第一步。其二，树立了结构意识，知道形的本质是什么，知道画什么必须研究什么，并且取得了深入的能力，又算过了一关，这是走向成功的第二步。其三，真正掌握了整体与局部的正确关系，画局部不破坏整体，抓大局，识大体了就又过了一关，这是走向成功的第三步。其四，知道如何主动表现对象时，才算真正过了关，这是走向成功的关键一步。 过了关，只解决了“知而能为，不知难为”的“知”的问题，是跨入素描之门的第一步，是走出万里长征的第一步。到了高级阶段，则要求在学法、懂法、用法、悟法和得法的基础上，用艺术的语言进行主动的表现，不为法所约束，步入无法的自由王国。 素描是独立的艺术，基础训练中的基本功夫，一切技能都是为艺术表现打基础。绘画就像音乐中的要求“声情并茂”一样，“声”就是一切声乐与器乐的基本功，这是基础，没有声就谈不到情，情就是表现，二者的结合才是艺术。艺有声是技术过了关，没有情的表现何为艺术?缺一不可。 绘画则是讲“形神兼备”，形就是绘画的基础，形都不知如何画，画不准还谈何神韵的表现?素描到了高级阶段则要求“形神兼备”，不能只停留于技术性阶段。要逐步融入自己的主观意识，以精湛的笔艺，新颖的构图，恰如其分的对比关系，给观众留以难瞑灭之印象。素描不是单纯的训练，不只是一丝不苟的再现，不是冷漠机械般的表现。素描虽以黑白灰色调和各种线条表现对象，但在材料和工具使用中可自由创造和发挥，是可以不择手段的，不同材质在表现上会出现不同效果。素描要求的是艺术的真实，艺术的自我反应，艺术的真挚的特殊感受与理解。要求以极大的热情挥洒每一笔触，作到声情并茂，形神兼备。把对象当作僵死的标本，画得再像，形与色，光与体都作到极至，在艺术上也无任何价值。门采尔认为：“偶然而意外的视角，有时更能反映生活的深度”。“无动于衷绝不落笔”是门采尔的信条。简单被动的模仿必束缚主观创造精神，，《芥子园画谱》所以遭到徐悲鸿等大师们的非议，就是因为此谱把中国画的技法归纳为一种模式，并立为“谱”，叫人们被动地去照谱弹琴，而不是鼓励去写生师造化，在一定程度上导致中国画发展的程式化。齐白石先生说得好：“学我者活，似我者死”，多么精辟的论述。学习贵在主动表现。被动的学是死学，是没有出路的。•忠实与表现•正确理解“忠实”是重要的，离开忠实这一客观标准，基本功训练就成为无本可依和变成无源之水。在要求忠实的同时，还要求表现是“忠实地表现”。素描训练的提高过程就是从客观到主观，从基础训练到艺术表现的不断完善和统一的过程。只要认真拜读大9币的作品，就会领悟到他们深厚的写实基础和超群而非凡的艺术表现能力。你会从中发现他们是如何把写实与表现，主观与客观，基础与艺术完美结合的。还会发现扎实的基本功在写实基础上建立的各自独特的艺术风格，独特的艺术语言和特有的美的不同着眼点和不同韵律。古典绘画、古代雕塑为何绵延不衰，如高耸于艺术史中的丰碑被后人尊崇?就是因为有严格的高不可攀的写实功力，出众的控制画面能力，非同一般的眼力，运用自如的技巧，充沛的感情投入，他们的作品会让你过目不忘，百看不厌，而为青史留名。在素描艺术发展进程中，逐渐走向不以忠实为依据，不以精确为准绳，而是把对象逐渐变成参照物。这是一个由忠实于对象到艺术地超越对象的必然发展过程。艺术本身的特性就是要求比自然更像、更高、更强烈、更具视觉的冲击力。对搞艺术的人来说，强烈的个性与丰富的情感是最值得珍惜的。冷漠的人千万不要搞艺术。忠实是基座，不可无；表现是目的，要全力追求。古今中外的艺术皆如此。中国京剧中的唱、念、作、打，生、旦、净、末、丑行当，包括它的脸谱、服装、道具等都是经过百年的锤炼与演变，才有今天艺术上的高度成熟，变为精深与博大，成为世界艺术宝库中的一朵奇苑。它的基座是什么?是“台上一分钟，台下十年功”的寒窗之苦。没有此基座一切皆空谈。西方美术从文艺复兴三杰，到马蒂斯、毕加索、凡高跨越了四百年，他们无不把素描写生的基本功作为自己的根基，都无一不是经过了十年寒窗之苦，并从素描中挖掘出独具个性的艺术。有多少名家就有多少不同风格和迥然不同的素描样式。这些样式反过来又促进了他们的艺术实践和不断去改变着自己。达‘芬奇的素描，全然是哲人理念的产物，在线条勾勒中，充满了逻辑性与合理性，计算准确，观察整体，不求形之真而求形之美。他的自画像和他的“蒙娜丽莎”一样永立画坛之巅。达•芬奇说：“画是视觉的诗”。绘画和音乐一样，它所以不同于文学，就是由于它只需用诗一般的视觉效果和听觉效果，传达给观众和听众，让他们去意会而不是言传。拉斐尔的素描，线条圆润柔美，追求的是情。米开朗基罗的素描，有如巨人，威严神圣。纯熟的解剖知识，使他的作品远远超越了自然之美。素描需要知识，需要理性思维，更需要情感。他的素描就是情与理高度统一的范例。德国文艺复兴时期的素描，以丢勒和小荷尔拜因为代表。丢勒的画严谨结实，有理性精微之美。小荷尔拜因的素描远远超过其父，画风庄重淳朴，高度概括精到，线条洗练，恰到好处。重理性是德国素描的基本特征，小荷尔拜因的素描则是在理解基础上的升华，他严谨不苟，以精细认真观察为基础，既尊重自然又尊重法度，把高贵与质朴凝结于一体，既洗练又细腻，展示着平衡、稳定、精练、简洁、清明而严格。更值得学习的是他极为认真、绝无草率的态度，自始至终不盲目用笔。他作画冷静而不乏热情，淡雅而不乏味，真实而不逼真，他的素描是对自然的再现、补充，是一种重建。他的真实感是建立在非凡想象力之上的。伦勃朗大师心织笔耕四十余载，素描底韵在他的油画中得以充分显示。在古典油画运用透明画法的几代人中，只有在完成透明画法的第一步，既单色素描过程时，才能充分展示他们对素描全方位的功力和表现的才华。而伦勃朗的素描则带有速写性和不经意性，因为他们把素描只看作是对形的研究或创作素材的收集，并不视为作品，只有在完成油画时，才认为是对素描能力的全面体现，全面发挥和真正贡献。勤奋的伦勃朗认为“光”是一切形象和色彩存在的依据，他作品中光的运用总是诱人而富有魅力。在他时紧时松的笔下，形象塑造鲜明，心理刻画深刻，他把素描在油画中运用得无所不能，是文艺复兴后的又一代宗师。安格尔的素描强调线的作用，线实际上就是形，因此他高度重视形在绘画中的重要性。他曾对德加说：“画线条，多画线条，只要这样坚持做下去，便会成为一个美术家”。线对安格尔来说就是素描的一切。由于受拉斐尔的影响，他把古朴的画风与浪漫脱俗的美感结合甚佳，他追求平面感，被后来的现代绘画所借鉴。在西方，素描艺术的发展，受着绘画形式发展的制约，特别受油画艺术发展的制约。其发展大体上可分为两个不同阶段：一个是把形与色分成两个步骤去完成的油画透明画法阶段，一个是形与色同时完成的油画直接画法阶段。在油画的这两个阶段中，对素描需要解决的问题要求是不同的。透明画法由于首先要用胶与粉画成单色的素描，这是第一步，当素描稿完成后，方能在此基础上进行第二步，也就是用光油罩染透明色彩。简而言之，这一时期的油画分成两步走：先画好和解决好形、光、色的单色素描关系问题，然后再解决色彩问题。而第一步的素描稿则是完成整幅油画作品的成败关键。因此古典大师们都全力以赴，各显素描功力神通。我们见到的鲁本斯、安格尔、伦勃朗、委拉兹贵支等人的油画就是用此法完成的。从他们的油画中，可以清楚欣赏到素描之真功，但这些素描是用多层画法，用油画笔和不透明的单色颜料，在画布上有薄有厚，运笔有粗有细，依质感和虚实而动。可是当他们在纸上用铅笔或碳条等工具画素描时，则是以研究对象和搜集创作素材而画，不免简单许多，并不深入和要求完美。十八、十九世纪的欧洲画坛从巴比松画派开始，油画写生开始走出画室，移向大自然之中，这时绘制程序繁复而复杂的透明画法，已不能适应室外条件和短期写生的要求，于是产生了携带方便的管装油画颜料与简易画箱，从此产生了形色一体的一次性直接写生方法。由此，油画不首先要求画好周到的素描稿，素描逐渐与油画分庭各置，逐渐要求多因素全方位的完整性素描，并成为独立的艺术品。而油画的直接画法，也相应对素描提出了不同需求。印象派的素描如其对待光与色一样，强调瞬间感受。他们画的肖像很少，手法和工具的运用突破了学院派的常规，拓宽了思路。马奈的画笔法轻灵，表面看信手可得，但结构严谨，法度内存，素描功力潜藏其中。就其画风而论，他更接近德拉克洛瓦和戈雅的浪漫之风和较为严谨的素描造型。德加是印象派中的“素描派”，他受过严格的素描训练，目光锐利，落笔迅捷，遇精之处敏感入微。特别是在把握瞬间变化的动态方面，在形的特征和神态把握上，可属笔法神逸，触微及妙，是位罕见之才。劳特累克的线条看似紊乱，但结构明确，轮廓在松紧处理之中渗透出个人的情绪与气质，带有很强的骚动性。雷诺阿开始从事陶艺，后被绘画吸引，他追求返朴归真，他画的人体能看出在造型上的苦心经营，他的画淳厚大体，松弛而疏散的线条追求虚入虚出的朦胧感。莫奈是名副其实的印象派，是色彩大师。他的素描有飘逸的不经意的流动感，不强调轮廓的完整又不失整体，用笔恰如其分。塞尚在素描上主张：“面对自然，而非临摹自然”，他追求表现，企图把造型回归原始性，把形作各种几何形的归纳。他的素描特征鲜明而概括，出手大气。凡高的素描别具一格，个性鲜明，以宗教般的狂热与虔诚投入表现。他如饥似渴地为表达自己的精神和理念奋斗了一生。他的风景素描，显示了他对形的独特理解和精辟观察力。他的线条具有逻辑性，画笔在他手中犹如火把，画到之处熊熊火焰四起，他的画就是一团光和火，燃烧了观众的心。他作画全身心投入，画笔永含激情，他的画是情的升华，生命的闪光。他更忠实于对象的感受，是现实性和强烈个性的结合。凡高有扎实的写实基本功，这使他不管如何激动，落笔都依然有序，利用点和线的艺术语言，构成一种抽象般的美。基本功又保证了他心有所想，笔有所动，使激情得以充分地表达施放出来。他的素描是强烈感受与清晰理念相结合的范例。作画时他的精神思绪已飞离他的肉体，把全部想象神游于咫尺的画幅之上。马蒂斯和毕加索，生于不同国度，同是现代艺术的杰出代表。他俩早期都得益于严格的传统素描训练，功力深厚，读读他们的早期作品即可了然。马蒂斯的素描最终受东方绘画影响，特别受中国画的影响，走入了线的世界，他的线条被誉为美的珍品。他认为素描在艺术表现上不应是自然的全方位因素的复制，而是要有独立的审美取向，是个人情感的传达工具。他追求情真与传神，认为“精确不等于真实”。视一切无用细节为有碍表达自己心灵之物。他把对象视为抒发个人情感和表现自我审美观的符号。最终他把物体归纳为线，把丰富的色彩世界浓缩为黑与白。毕加索是位思维非常活跃，精力异常充沛的艺术大师，又是绘画艺术样式不倦的探索者，他一生都在求变，永不满足在表现形式的探索。他从“兰色时期”转到“玫瑰色时期”“黑人时期”。从二维到三维，再到多维空间的表现。从绘画到陶艺笔和雕塑刀，他的手无所顾忌、为所欲为，创新高于生命，为此耗尽一生心血，大师无愧无悔。克里木特的线条带有装饰性，他画的人体带有妖魅之美，甚至有色情的暗示。他的学生席勒是个奇才，一生贫困，追求强烈刺激，他的线和造型是被扭曲的象征，他的画是畸形之美，有颓废感。莫迪里亚尼在艺术上受古希腊雕塑和非洲面具原始艺术影响，追求特殊的变形之美，由于他长期酗酒与吸毒而早逝，他的画总带有病态美。客观现实主义画家狄克斯的素描，追求真又不给人以真实感，既有意外夸张，又有令人赞叹的细节描写。美国画家艾伯斯的素描在写实中追求多种样式的表现方法，可谓多才多艺。现代著名雕塑家亨利•摩尔，早期接受过与二十世纪现代艺术毫不相关的学院正规训练，并曾以文艺复兴以来素描诸大师为师，这都为他成为现代巨匠奠定了坚实基础。他以自己的亲身经历，提倡画家和雕塑家同时也应该是一位了不起的素描专家，他认为：“如果把素描画好了，那就足够了”。以上介绍了一些大师的素描，他们无一不是从素描的有法之门步入艺术的无法之途。他们的作品源于自然而高于自然，精于自然，或比自然更省略、更明确，因此他们也更随心所欲。他们都力图穿透表面封闭的外壳，寻找内在不同的本质，从每个人的认识和审美角度出发，追求表现形式的更完美、更多样、更新奇、更刺激等。艺术的特性就是源于具体对象，又要高于具体对象，否则用相机、用数码相机不是更逼真自然吗?还要绘画艺术何为?绘画是作者心灵的产物，离开作者对客观世界的“重组”，绘画将毫无存在之价值。•从有法到无法•&&& 从忠实的表现到主动超现实的表现，是从有法到无法的一次质的飞跃。不认识打基础的重要，不认真对待基础等于浪费时间，等于没有得到素描艺术的真经。可也不是就要无止境地过分追求不可差之毫厘之准确，无休止地追求完美和绝对的真实，始终徘徊于有法之中，进行着无休的循环。前面说的理解的意义，结构之重要，整体之完美，最后都要通过不同的表现方法走向艺术之美。在得法、悟法之后，随之而来的就是要求从“法”中蜕变出来，要把蛹变成美丽的蝴蝶，走入无拘无束的尽情自由发挥的无法阶段。停滞于有法之中，落笔想的就是A、B、C，想到的全是七规八律，把法当成咒语，死守信条，还津津乐道，自我欣赏，这样下去是永远不会进入以情代法，无法无矩，无法无天的最高艺术境界。在实践中真正掌握法之后，一定要坚决走向“无法便是法”非他人之法之途。吴作人先生在教学中，对高年级学生反复强调要向“无法”过渡，这是非常正确的。法是可以讲的，也可以讲清楚，但无法之法则是自己所独有的变法，是难以言传之法。有法是入门的阶梯，无法才是奋斗的终点。为什么说：天才无法教?就是因为一旦步入无法阶段，只能靠自己去全面提高修养和知识，去提升自己的无法水平。艺术不应为某家、某派之法或程式所束缚。只可学习和借鉴。有人勤于模仿古人、今人、洋人，却研究自己不够，不能挖掘自身潜力和特长的优势，创造适合自己的风格。师承关系不可少，超师之念不可无。长江后浪推前浪，后来居上是事物的必然发展的规律。齐白石先生为何怕别人像他?不是怕抢他的饭碗，而是认为跟在别人后面亦步亦趋是没有出息，对艺术发展毫无贡献的。聪明人以百家为师，善于学习和借鉴前人与他人之所长，目的是为了自成一家，自立门户，自成一法。•艺术与继承•人类一切优秀的文化遗产，无不是继承而来又不断发展，文化是人们在劳动积累中的创造，就像现代科技成果起始于石器、陶器、青铜器、火药、指南针和印刷术一样。艺术和科学永远是在继承前人优秀遗产基础上，无止境地向前发展着。遗憾的是，有人取得了一些成绩之后，马上就否定所受过的良好传统教育和严格的素描基础训练，误导年轻人说:“学素描有何用?已经过时了”!这种对待传统与历史的健忘不是实事求是的。回忆历史是有益的，了解大师成长的过程也是有益的。学校是传授知识的地方，作为美术专业基础的素描，是几百年来人类智慧的结晶，从古典到现代的素描成就要认真研究，在其中不但可以看到一切中外优秀文化流动的脉搏，严格的专业训练方法，同时还有其各自鲜明的民族风格和特点。在中国，接受过严格训练的徐悲鸿、吴作人、林枫眠、李可染、蒋兆和等大师，由于汲取了西方素描艺术的营养，又深入研究、学习、继承中华民族优秀传统文化的精华，才取得非凡的艺术成功。中国的画家，不管搞那个专业特别是搞泊来的东西，都肩负着弛扬自己民族艺术的使命，和民族化的艰巨任务。中西方文化差异很大，西方艺术讲“真”，中国则强调“意”和“神”，西方求“实”，中国求“气”和“韵”。齐白石先生总结这种差异时说得很明确：“善写意者言其神，工写生者重其形”。借鉴西方素描传统是非常重要的，但也不可过了头。以写实为宗旨的素描训练，其精华是其科学性、理性、多元化因素。而问题是无休止地求深入、求真、求尽善尽美，往往容易失去对艺术中最重要的情与美、神与意、气与韵的追求，也就是易忽略对艺术表现的追求；也容易被许多条框所约束，并接受西方的审美观和艺术观。中国的绘画艺术，特别是从西方学来的油画与雕塑，如果不与自己民族艺术传统相结合，没有中国传统的气派、品味、情趣，不走在中国文化的轨迹上，没有中国特点，其作品如洋人一般，那么作为一个中国艺术家又如何立于世界之林?只有中国的才是世界的。要“意”不要“真”，要“似”不要“全”。&&& 张大千先生1957年在法国会见了毕加索大师，毕加素对张先生说：“我最不懂的是你们中国人，为什么跑到巴黎来学艺术”?他又说：“在这个世界上要谈艺术，第一个是中国人的艺术，整个西方、白人都没有艺术”!他的话有些过激，但绝非耸人听闻，中国有着五千年文化艺术积淀，艺术成就博大精深，可我们自己的发掘和研究远远不够。这一宝库有待后人去继续完成挖掘开发!徐悲鸿先生的油画《箫声》(1926)就是洋为中用的最完美的中国油画的典范。董希文先生画的“开国大典”同样是这一结合的极为优秀的作品。我们中国的传统音乐、戏剧、美术，任何一种艺术形式都是旨在表现，中国的艺术学派总体上是一个表现的艺术体系，在世界上早已被世人瞩目。李可染先生说:“要以最大的功力打进去，还要以最大的勇气打出来”!对西方的素描艺术只要肯学，打进去并不难，而要打出来，光凭勇气还不够，必须认真学习和继承传统，否则会越学越洋，万变不离洋人的条条框框。在这方面要学林枫眠先生，他不东拼西凑，他的画有中国气派。学西方不一定要彻底地学，学得越像西方越难走出来，越没出息。&&& 俄罗斯美术教育家契斯恰柯夫所主张的“体面要无休止地分割下去”的理论是正确的，有科学性的，但它纯属自然属性的东西，非艺术追求。在画面上无休止地分析体面对艺术表现有多大用处?在艺术表现这个大课题中，不应把精力投向这些非主要方面。在空间处理上，素描要求每个地方都要画到位，要在每个空间位置上呆得住，花力气是可做到的，但它还离不开“真”与“像”的范畴，皆为自然属性，而非艺术语言。一切严格的规律性与科学性的要求可以做到，但过了头就会成为艺术创造的框框，成为追求情、意、神、韵的“紧箍咒”。“洋为中用”是在中国传统文化基础上吸收泊来之精华，不是代替我们的传统，这是个认识问题。只知西方素描，只接受西方艺术观念，想的是洋人走过的路，洋人的一切都要陈陈相因，还谈什么洋为中用?那只会从洋到洋，洋到底。&&& 罗工柳先生早在20世纪三十年代就在杭州艺专学习西方素描，五十年代又去俄罗斯进修油画。可是他从不放弃对中国传统书法、中国古代壁画、民间艺术、古代文物的精深研究与钟爱。他没有被西方艺术引入洋化之路，从写实到写意，把情与意当作主宰，追求变化于有中国气派的新与奇，怪与绝。中国和西方艺术传统在观念上截然不同，拿来主义不可取，拿来之后要用中国文化传统作为消化液，去消化它；没有这种消化液必被全盘西化，在虚伪的“世界化”的幌子之下被西化。必须要中国化!年轻的画家与学子，必须补上学习和继承中国文化传统这一课，要学中国的书法艺术，中国的音乐与戏剧和几千年的优秀遗产。“洋化”是死路一条。艺术的发展要求“异”而不是“同”。“异”首先是和西方艺术唱反调，在素描常规要求中去加强对表现的研究，强调中国的民族精神、民族特点，追求开朗明快、健康向上、大度豪气的中国气魄! •不要白开水•&& “ 气韵生动”六法之首，中国艺术历来推崇比真实更高的表现主义。重情感之表达，抒内功之气，求韵味品律，扬磅礴之气，求真而不追实。把生活之气息、语言之喻情，色彩之强烈，造型之夸张融入作品之中，使其具有震撼力为追求的最高目标，构成中国的艺术之魂。李白酒醉而吟诗，石涛推杯而舞墨，都是在强烈的刺激之下，抒发胸中之气。阿炳一把二胡拉出了千古绝唱《二泉映月》。钱绍武先生熟读古书，博览中国古代石窟，创作出独具中国气派与风格的“李大钊像”。罗工柳先生身患绝症，以对疾病的大无畏藐视，写出了一幅幅狂草，大气独韵，似酒后忘情之狂舞。他创作的一幅幅抒写大气之势的油画，意气风发，如有神助。京剧名家们，每唱一句都会引发台下雷鸣般掌声，喝彩声声不断，为什么?韵之美、声之美、味之美、腔之美，绕梁三日回味无穷。中国当代绘画在不久的将来，定会在世界上博得喝采，博得尊重。我们不能不看到，中国现今造型艺术的一切重大成就都是由教师和学子们的高度敬业、勤奋、苦练于朝暮之间所获得的扎实基本功而成。是多少教师风雨无阻披星戴月不计报酬的全心全意地教学，是学生辈不分寒暑一心一意地苦练的结果。这与在商品经济冲击下的那些急功近利之作，比那些缺乏师德，不负责任，误人子弟之流形成鲜明对比。不被对象打动，必然落笔不定，无所适从。绘画要求艺术创造力，既要有扎实功夫又要有泉源般不断涌出的睿智。要有渊博的学识，要具有独立广博的艺术修养，民族文化深厚之底蕴。他既是导演，又是编剧和作曲，又是可以演各种角色的演员，还要有得心应手的基本功。要有画不惊人死不休的精神，不做白开水，不做嚼之无味的白蜡。•特异感觉和潜意识•&&& 从有法到无法是从必然感觉到自由感受的一次飞跃，是从其知规律到有所感知的一次升华，是从一般可言传、可表白的感觉到无法言表，有言难表的感应的一次攀登。艺术的“特异感觉”就是一个独有感知和只可意会不可言传，并无时不在变幻着的潜在意识。特异感觉不为法所制约，是超出法则之外的法度，是个人独具的心灵闪光，是瞬间之念，语言的绝妙，丹青之神奇。没有独异之感只能画出“能品”画出“精品”却画不出“神品”和“逸品”。火候的把握亦靠特异感去判断，罗马尼亚画家巴•巴在完成作品时，不知要在画布上翻来覆去地画多少遍，刮掉多少次，不要意料之中的，非找意料之外的效果，只有设想没有定规，何时画出他的特异要求何时停笔。神品和逸品就出在这种对火候的把握之中。中国的写意画完全是“火候”的把握，情的火候，墨的火候，直至形成大气。神品和逸品是不可复制的和不可能再重复的。机遇只有一次，凡高之名作是无法临的，他画的形、光、色都出自其特异的感官所控制下的“火候”，只能出现一次不可能有二次重复。“火候”是画家集各种极高的能力与修养，是在特殊情绪中的一种爆发。而能品甚至精品都可以模仿甚至乱真，这也是神品和逸品价值之所在。特异感觉既模糊又精确，模糊于似与不似之间，精确而又非机械性，非经意的偶然中之必然。就如同一条线，画得越直越感不直，画得不直反而觉得直一样。从艺术角度衡量，画得越直越没有味道，越感死板，越无艺术性。特异感是飘忽不定的，是超思维超理性的意外性和不确定性，不是想到就能捕捉到，而是意外之得。要善于抓住在画面上突然出现的特异效果，这需要有很高的艺术鉴赏力和鉴别能力。另一方面又不可忽视潜意识作用，艺术境界达到高深时往往说不清道不明，有不可知性，画中的一切都能说得一清二楚，也就一般化了，不神了。过分的理性化会扼杀特异感受和潜意识的出现，会失去灵性，失去品味，失去才气。特异感是超法度，超理性，超视觉，超意识，超共性，超必然的。要使学到的法变成无理之理。 还要知道，无法是从有法中脱胎出来的，必须首先掌握各种法度，忽视枯燥的基础训练，心中无法就企图轻而易举走捷径是永远达不到无法境界的。无法不是不学无术，而是以深深悟法、懂法为前提的。而特异感觉的产生是长期苦练与艺术实践的高级产物。•多样性与中国化•&&& 不同专业对素描有不同的要求与侧重，就各专业本身又有各种不同的流派和风格，就每个人来说，由于性格、爱好、民族、观念、素质、文化和艺术修养的差异，在风格上肯定千差万别。因此，多样性是客观存在，不以主观意志为转移，绝不可以风格作为优劣的标准，更不应相互排斥相互褒贬。另外在教学中强求统一于一种模式也是不符合客观要求的，艺术教育必须保护个性，并使其发扬。在古典派中的素描，研究对象是主要出发点，并不追求表面完整而要成为一件作品。也不太讲究明暗与色调的复杂转换，努力于准确和简练的表达。他们把素描看作练习或创作素材的收集为创作做准备。只有在创作中，才倾注全部学识与才华，鞠躬尽瘁不遗余力，通过写生深入全面地刻画对象以达到艺术之完美。 从十八世纪开始，经过几代人的实践，随着资本主义经济的形成，特别是油画直接画法的出现，画家们把素描中全面因素的追求提上日程，逐步使素描作品具有独立的观赏价值，因而表现形式趋向多样化方向发展，更注意笔触的精微与生动，洗炼而有力度，夸张而严谨。把线条揉合于明暗与光影的变化之中，形成名家、名作各放异彩。到了二十世纪，在工具使用和表现手法上更趋于多变，更致力于个人风格的独创，把画做为自我表演的舞台。素描开始了全新的一页，它不再是研究、不再是素材，而是成为艺术品。也不再只看画本身的内容，而且要看每个画家的独特表现。什么风格的素描必产生什么形式的作品，因此，二十世纪以来的素描更趋于百花齐放，百家争鸣。在素描发展的历史长河中，我们还看到一个共同点，那就是都尊重历史，尊重前辈，继承带普遍性、共同性的原则。“新”不是胡闹，不是瞎涂乱抹，新是对新领会的众多基本原则、基本规律、基本观点、基本技法给以消化，在艺术创作中独立运用和发展其中的某些部分、某个方面而自称一家。“新”不是无本之木，无源之水。在每个画家中都可看到其师承关系和文化传统的投影。为此，凡大师皆主张要有严格的素描基础训练，认为这是成家成派，立新意辟新径必不可少的基础，而基础的深厚程度又是决定能走多远的关键。从原始社会开始中华文明的发端，从石器时代、仰韶文化、马家窑文化中出土的陶器和上面的彩绘本身说明了一切，夏商周出现的青铜器艺术品，凝聚了中华民族伟大的智慧和创造精神，使每个中国人都为之自豪。从战国到秦、汉，再到清代二千三百余年的封建社会的漫长岁月，是中国绘画大师倍出的年代。中国的文艺复兴比欧洲早一千年!早在六世纪的唐代，中国的绘画、雕塑、壁画、书法、文学、诗歌随着经济、文化大发展的大唐盛世，艺术走向空前繁荣。以闰立本、吴道子、周 、李思训等为代表的画家，相继活跃于画坛，其水平之高无不为今人惊叹!他们在“外师造化，中得心源”艺术观的指导下，形成中国特有的，以“表现”为中心的绘画艺术。追求的目标首先是：“气韵生动求其画，勿纵得形似而气韵不生”。并提出“形似须全其骨气”强调不能只求外在形而失去内在之骨，要外园而内方。中国绘画从一开始就重视笔墨，以线和黑白二色为主体，中国绘画史也可以说是一部中国的素描史，传至今日悠悠久远!正因为中国素描的工具是笔墨还有宣纸，它不像西方素描那样可以在硬纸上反复修改，故形成中国素描既强调师造化，更强调中得心源，强调神与意，胆与魂，在中国画论中找不到“求真”二字，实际上是强调在写生中不要刻意追求形的准确与严格，而是要在错中找到平衡，在错中求偶然，求意外之神韵。中国画以笔、墨、纸为工具一千余年来运用至今，形成了对素描要求的特殊性，形成了中国特有的素描观、艺术观和对绘画的审美要求。这与中国的弓弦乐器、管乐器、打击乐器所形成的具有中华民族特有的音乐观是相通的。&&& 唐代的吴道子、又名道充，当时被誉为“神品上一人”，被称为画界之冠。他画风独特，称为“吴家样”，自成一派。唐玄宗皇帝得知其名后传唤入宫，成为中国第一位宫廷画家。吴道子有非常好的大局观，作画不用尺度，立笔挥扫、势若风旋、俄顷而就，有若神助，虬须云鬓，纵飘飞动，刚若雄健，力大有余。后人苏东坡见其画后评说：“如以灯取影，逆来顺往，傍见侧云，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”。在《古画录))中对他的记载颇多。他以人物画为主，观察深入，表现完美，无影似光，生动而立体，笔力遒劲如铁，挥笔洒胜，其势园转，衣服飘举，被称为“吴带当风”。他对人的结构非常熟悉，记载说他的画作中的在朱粉厚敷之下，皆可见其骨之高下，肌肉之凸陷，讲究结构之正确，旁见周视盖四面可以意会，看似如塑般。在他的作画过程中，“或自臂画起，或从足而先，仍可肤脉相连”。他的画突出新意，穷极变幻，脱落凡俗，寄妙理于豪放之外。唐王因思乡便令吴道子去蜀道、江陵写生，返都城后，玄宗急令他在大同殿之上绘制，他一日之内便成画作，题为：《嘉陵三百里风光图》，他的写生和默写能力可见非同小可；他画的壁画无数，据记载可查者达三百余处，所画肖像有九十三件。徐悲鸿先生生前曾重金收藏了吴道子《八十七神仙卷》的摹本，后被盗苦寻，数年后才得发现此画下落，再次重金购回，现珍藏于“徐悲鸿纪念馆”，此画乃人物画中之极品。吴道子被誉为中国之“画圣”，后辈学子奉为师祖。周昉，是继吴道子之后，唐代又一风格独特的人物画家。他别具一格被称为“周家样”。据记载宋徽宗所收藏周防的画达七十二幅，半数为仕女画。他的作品多为美貌贵妇，由于他生于官宦之家，对贵族生活异常熟悉。善于为贵人画像，所画妇女皆为浓丽丰肥之体态，尤以画绮罗妇女最为突出，表现女子华贵之貌信手可得。他精于抓取神态以表现不同人物之身份，与众不同的性格姿态，丰韵自茗。人物姿态不可小视，它是人物的第二表情，他十分注意抓取头、颈、肩、胸、骨盆几个部分微妙的扭动关系，传达出人物的特殊性情与神韵。在周防的《挥扇仕女图》中，通过十六个人物组合的相互关系，运用平面式构图，揭示了宫女们久禁深宫内院，冷寂空虚之情。他投唐人所好，多为贵美艳妇而图，其画风亦迎合了上层社会审美趣味：体态丰肥，薄纱裹体，珠光宝器，风韵典丽，雍容华贵。在构图上他苦心经营，疏密有秩，设色浓郁。与吴道子用色清雅而笔法潇洒飘逸形成鲜明对照。气韵生动和传神写照是唐代确立的艺术观念。周昉则是人物画等级中的“中一人”排在吴道子之后。闫立本虽未被当时权威所推崇，但对人物画的开拓与贡献不可磨灭。从历史发展上评说，他是中国文艺复兴时期的代表人物之——闰立本、吴道子、周防。闫立本出身名门贵族，师承张僧繇，一日他在老师画前久久不肯离去，竟留恋不归十日，可见他对学习极为渴求，他画风严谨，构图饱满，线中含力，应物像形，更重于应物而求神似。他受唐太宗李世民之旨，受命画过很多画，现存的《历代帝王图》中，只保存下十三图，是从两汉至隋代共画了十三代不同时代，不同性格的帝王之像。&&& 他根据不同的政绩，对各帝王精心设计，精心布局，每一位帝王都做了极富个性化的处理：有的貌宇堂堂威武英明，有的萎靡不振，有的歌颂推崇，有的在他笔下则被冷漠置之。在服饰上也因人而异，有的庄重，有的则随意。他很注意对表情的深入描绘。他的线条突破了前人“春蚕吐丝”缺乏力度的“游丝描”，浑厚有力，坚实刚美有如铁线，非常注意轮廓的整体感。唐代除了人物画达到崭新的高峰之外，山水画也有较大发展。文艺做为一个时代的复兴，绝不会是仅仅在绘画上的孤立现象，而是经济发展的必然产物。在这一时期中，诗人李白、杜甫、自居易等一大批巨匠应运而生，促进了以诗、书、篆刻为一体的中国绘画形式的发展。同时大文学家韩愈、柳宗元，还有大书法家颜真卿、柳公权、欧阳询等一大批名留千秋的大师，极大促进了中华民族文化的大发展和繁荣振兴!&&& 中国绘画的振兴，离不开以写生为基础的素描功夫，在人物画方面，只是由于缺乏对人体解剖的科学性研究，而不可能做到结构的“精确”而已，因此，也就形成了以意、气、神、韵以及用笔墨为表现手段的，以心源为主、造化为次，形在神气之中的绘画主张和审美观。山水画到了宋代才有了突破性前所未有的大发展。这主要由于一大批画家走向大自然，对中华大地不同地域，不同气候中的景色作了各具特色的描绘。他们画的嵩山多溪水，华山多巨峰，衡山多别岫……。他们画北国，画江南，画晓岚，画晚翠，画寒林，画幽谷使人目不暇接，百景争春。有的画家借景生情，借物抒情，放意为画。也有一批画家以泉石为伴，以渔樵为友，隐逸于山林村舍之中，自遣自娱，标榜清高。他们的共同点就是深入山水之间，师法于造化，提出：“欲夺其造化，莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游”。在技术方面，大都以素描形式：淡墨轻岚，米点落茄，水墨苍劲。也有加以设色为青绿巧整，以及溶金碧于水墨为一炉等多种技法与形式。具有代表性的画家是巨然，他的画素墨轻岚为一体，景物富丽，笔触雄劲，有斩绝峥嵘之势!是非常伟大的素描山水画大师!&&& 至元代画界提出：“画以神似之深为高，专以形似之求为末”，反对追求和对象一模一样而失掉“神”。进一步发扬了中国绘画之“先观气韵，次观笔意，不可专以形似而求之”的绘画理论。到明代以意趣为宗，求天趣、人趣、物趣并以得天趣为胜。求神似于形似之外，取生意于形似之中，提出：“师古非因袭仿照”，要“吾师心，心师目，目师华山”，提出：“读万卷书，行万里路”的主张。可见中国之素描，历来提倡以师造化为本，强调了写生为第一要素，但对形的要求都是以神为本，不能因追求形似而失掉神的表现。到了清代，在一批有识有志画家的带领之下，出现了新的复苏景象。清代名画家八大山人，姓朱名耷，他一生对明王朝之覆灭痛隐于心，愤慨悲首，忧绝于世，他寄情于笔墨之中，“横涂竖抹千万幅，墨点无多泪点多”。这种亡国之恨，思国之深情，使他画中笔情恣纵，不构而成法，逸气横生，苍劲园秀，章法不求而反得奇特之完美。&&& 到晚年八大山人造诣更深，脱尽早年狂怪之气，大小画幅皆浑朴酣畅，明朗秀健，风神韵致。一草一花，一鸟一石皆生意盎然。他的画以小见大，小而不微，不落常套，自有新意，决不同于前人，又为时人所不及!为中国绘画开阔了一条新径，为后人所师之。石涛和八大山人同是明室后裔。他姓朱名若权，一生郁勃之气无处发泄而寄于诗画，戚然长啸以笔墨寓之。石涛半生游于名山大川之中，搜尽奇峰于写生之笔下。他走遍名山大川，饱览大自然风貌，又画了大量写生，因此，他的山水画淋漓洒脱，离奇苍古。不论是画黄山之云烟，南国之水乡，江村之风雨，峭壁之苍松，柳岸之秋夜，枯木与寒鸦都有不同于他人的构图与立意，独特的笔路与墨法。他写生的原则是“遗貌取神”，主张“不似之，似是之”，他的画爽利中见含蓄，以淡为朴，以洁为贵，喜清净淡泊，以白玉不琢者为上品。在以笔墨奔放取胜的画幅之中，打破了当时画坛的沉寂，掀起净潭之波。任伯年的画多以巧取胜，勾勒白描画得好，自幼随其父学画人像，在严格要求下，养成可贵的观察力和默写能力，为日后的发展打下扎实的基础。他的泼墨色调丰富，细润笔法并用，挥洒自如。墨中带彩浓淡淋漓，他的画清新活泼，巧变不竭。&&& 他的成就还表现在人物画上，他的肖像画非常杰出，形神毕现，高度概括与洗练。他的人物画实际上远远超过了他对花鸟画作出的贡献。&&& 任伯年先生学古易变，取洋异化，成为一位借古开今的大师。形成的一种“平民风格”被后人所发扬光大，如吴昌硕、齐白石等人。 &&& 吴昌硕的花鸟画在清代名家之上。他少年清苦，在砖瓦上习字，学习篆刻，他的画脱胎于篆书，浑厚苍劲，自称“草书作葡萄，笔动走蛟龙”。他匠心独运，奔放而不失法度，精微而不失气魄。齐白石前辈对他敬服得五体投地，写道：“青藤八大远凡胎，缶老衰年别有才，我愿九泉为走狗，三家门下转轮来”。吴昌硕大器晚成，五十岁后才得以扬名。他书法好，任伯年先生看了他的字激动不已：“不得了!这么好的字如果学画，日后定超过我!”他学画后，最了不起之处就在于“写”的功夫，“写出来”是他画风的精髓。徐悲鸿先生毕生致力于复兴中国的绘画事业，1928年在结束了长达八年的海外学习生活后回到祖国。他历任南京艺术学院美术系主任、南京中央大学艺术系教授、北平艺专校长。特别是1949年北平解放后，被任命为中央美术学院院长，他为了建立科学和系统的美术教育体系，为发展新中国的美术教育事业可谓呕心沥血。他爱才如命，竭尽全力扶持、推崇一大批有才之士使之成为今日之优秀画家或者优秀教育家。&&& 早年赴欧苦学西画技法，加之他中国画的功底，终成为融会中西、学贯古今的艺术大师!&&& 在中国绘画取得历史性发展的今天，在党的文艺方针正确指导下，新中国培养出了大批才华横溢的青年画家，改革开放以来，画坛空前活跃!中国绘画历史在世界上博大渊深，传永久远，独树一帜。在素描的学术领域中其成就与价值尚远未深入系统探讨，中国的素描观有待深入研究并应运用到各造型艺术领域。特别是唐代人物画，明代的山水画，清代的花鸟画在素描领域的成就急需研讨和总结。中国以线为主体，以表现为主要出发点的素描观，以黑白灰墨分五色的水墨画在素描中的成就要认真继承，以使我国素描观与西方素描观更加完美融合，使素描艺术更加中国化，从而创造出中国风格与中国气派的作品!•是美术还是丑术•&&& 美术是为了美化人民生活，陶冶人们积极乐观向上的情感与心灵的写照，伟大的艺术家是人类灵魂的工程师。&& 我们常会看到一些专门丑化现实的美术作品，与“美术”二字背道而驰，怎么丑怎么画，怎么叫人看了恶心怎么做。有人一真见血指出“他们真喜欢丑吗?为什么他不找个最丑的女人结婚”?看来美与丑还是有共同标准的，只是由于出于某种不同目的而作出不同的选择罢了。在如何表现?表现什么?这个问题上确实存在不同的艺术观和人生观问题。毛泽东主席早在1942年就在延安文艺座谈会上提出：文艺为什么人和如何为的两个最根本的问题。党的十六大又明确提出：我们的文化应该代表先进文化前进的方向，还提出要弘扬主旋律。这就要求我们文艺工作者，要用人民喜闻乐见的形式，歌颂我们社会，表现我国人民意气风发的精神面貌，表现我们党的伟大业绩，同心同德建设好社会主义祖国。艺术应美化生活，给人以美的享受，弛扬生活中的主旋律。而不是用腐朽没落的垃圾污染人们的心灵。&&& “画如其人”，总有个别人为了名与利借助于歪门邪道，以丑化为新、为奇、为怪，去讨好某些洋人，以换取一些残羹剩饭。为此目的甚至不惜去表演“吃死婴”去出卖灵魂，可悲可鄙!文艺思潮和社会思潮总是不可分的，社会上有什么，文艺上必反映什么，本不足为怪。问题是我们应该有清醒头脑，善辨是非与优劣。群众需要艺术，艺术亦需要人民，一定要和群众心连心，成为表现群众的意愿，走在先进文化行列中的人民艺术家。•小结•表现——是学习素描的终极目的。&&& 素描的基本功训练，着重要求“忠实地表现”，离开忠实这一客观标准，这种训练就失去标准，而离开了表现，就是被动、无个性的枯燥乏味的描摹。要表现自己特殊的认识和独特理解与感受。从古典到现代，在表现对象这一问题上，基本观点都是要求“主动”，反对被动抄袭与描摹。古典艺术要求客观地、忠实于对象以写实手法表现对象；现代艺术则更强调自我意识和个性化的特殊表达。用塞尚的话说二者的不同点就是：“准确描写不等于真实”。也就是他认为古典主义主张“准确描写”，忠实于对象，而现代艺术则认为准确就不能真实，就会妨碍主观追求。不断创造是可贵的。创造是从观摩开始的，用不同方式观摩对象本身就是创造的第一步。创造力不能只凭天赋，还必须具备把各种绘画功能综合为一体的能力，和善于特殊运用各种绘画的知识。客观地表现对象，在初学阶段非常重要与必要，它是检验你是否把对象认识清楚，如对形、对结构、对明暗关系等。同时也检验你对整体与局部关系的把握能力。没有客观标准，就无法做出对自己表达能力的判断。任何一个大师皆从客观表现的基本功开始，成熟后逐步走入主观表现阶段。为什么?因为客观表现是基础，是学习素描的必经之路。不如此，在艺术的发展上必是短命而半途天折。从有法到无法，实际上是从素描基本功训练到艺术表现，从客观到主观，从技术到艺术，从学习初级阶段到学习高级阶段的必然转换。不能滞留在“有法”阶段。有法是入门的阶梯，无法才是奋斗的终点。中国和西方的文化传统在观念上截然不同。中国有五千年来的发展历史积淀，博大渊深，在世界上独树一帜。这是一份无价财富，一定要深入学习和研究中华民族这份优秀文化遗产，认真继承，这是“洋为中用”的前提，否则就会全盘西化。中国的文艺复兴始于唐代，比欧洲早一千年!中国画的线描、笔墨、黑白为主要表现形式的绘画是世上最早、最出色的素描艺术!中国画一开始就确立了“师造化”的写生原则，和西方不同的是更加强调艺术的表现力发挥，提出“外师造化，中得心源”，“画以神似之得为高，专以形似之求为末”的主张。齐白石先生把中西绘画之差异，有过精辟概括“善写意者言其神，工写生者重其形”，孰高孰低一言以蔽之。中国追求的是“遗貌取神”，追求的最高境界是：“求神似于形之外，取生意于形似之中”，是“不似之，似是之”，是“似与不似之间”的审美观。1957年毕加素对张大千先生说：“在世界上要讲艺术，第一个是你们中国人的艺术。整个西方、白人都没有艺术”。中国的素描艺术有待我们在“洋为中用、古为今用”的方针指导下，在努力继承五千年来的文化遗产的前提下，创造中国自己的素描体系。创造出具有中国风和中国气派的作品。要把艺术看得比生命更重要!画比天大，心比天高!“只有献出生命，才能得到生命”。——泰戈尔