儿童诗的宏观与微观世界(下)
　第七节&&儿童诗的现代探索
　　高洪波在中国当代儿童诗坛是一位创作数量与质量都很高的诗人。新时期以来的20余年里，他先后出版过《鹅鹅鹅》《鸽子树的传说》《懒的辩护》等几部儿童诗集，在中国作协第一届、第三届全国优秀儿童文学评选中获奖，其诗集《鸽子树的传说》还获得了全国五个一工程奖。除了儿童诗创作以外，高洪波还先后出版过《说给缪斯的情话》等评论集和《波斯猫》《悄悄话》等12部散文随笔集。在幼儿文学创作方面，高洪波和金波、张秋生、白冰、刘丙钧等也有不少佳作，在《婴儿画报》《幼儿画报》等刊物上都是专栏作家，2006年1月，湖北少儿出版社就出版了他的“板凳狗”系列幼儿童话。
　　一、触摸现代儿童的心灵
　　高洪波的儿童诗的最大特点是善于触摸现代儿童的心灵，并用本真的儿童话语和儿童思维去表现现代儿童对自我、生活和社会乃至世界与人类的独特关注与反应。高洪波的儿童诗语言，追求“一种晓畅、自然、雅洁的风格”(曾镇南语)，口语化与抒情性相结合，同时注重语言的跳跃和弹性。如《彩色的梦》一诗的末尾一段：“我的彩色的铅笔/是大森林的精灵，/我的彩色的梦境/有水果香，有季节风，/还有紫葡萄的叮咛/在溪水里流动……”这样的诗语言感性与灵性相结合，明朗的节奏跳动着纯真的童心。《我想》是诗人新时期儿童诗的代表作之一，这首诗的语言流畅、清新，富有艺术张力：
　　我想把小手/接在桃树枝上，/举一串花苞/牵万缕阳光。/悠呵，悠/悠出声声春天的歌唱/
　　我想把脚丫/接在柳树枝上，/伸进温软的土层/汲取甜美的营养。/长呀，长/长成一座绿色的篷帐。
　我想把眼睛/装在风筝上，/看白云多柔软/看太阳多明亮。/望呀，望/蓝天是我的课堂。
　　三个句式和结构相同的诗节，在视觉上首先就给人一种整饬的美，而每节诗中的对偶句式的设置和“悠”、“长”、“望”等三个动词的复用，又使全诗增添了一种动态美。语言为意象美为意境美服务，在这首诗中体现得清清楚楚。
　　儿童诗的语言，是诗的，也是儿童的。而现代儿童诗的语言，是诗的，是儿童的，还应是现代的。儿童诗语言的现代化，不是像有些诗人那样“故意地”去颠倒语序，或“故意地”去进行词类活用，或“故意地”去将简短的诗句写成散漫的“散文化”长句，或“故意地”用一些抽象又晦涩的词去设置一些阅读障碍。那样的儿童诗，是“做出来”，不是写出来的，是不可能得到儿童的青睐的。儿童诗语言的现代化，应是以诗为本，以现代生活和现代观念为本的形式探索。高洪波的儿童诗的语言探索则完全遵循了这一原则。他的儿童诗的语言是诗美、童心的反映，也是儿童生活和现代观念的表现。
　　二、用现代观念来观照当代儿童生活
　　评论家何志云在给高洪波的书信中，很精辟地阐述了他对儿童诗的看法：“准确地触摸和把握这一代儿童的思想、心理特点，加以真切的表达，不仅是儿童诗反映和表现当代儿童的要旨，而且也是儿童诗从心灵上真正走进广大儿童的途径。我以为，这正是儿童诗走向现代的基本涵义。”纵观高洪波的儿童诗创作，他一直在不断尝试着去“探索”。儿童诗，作为一门语言艺术，对它的探索，并不只是如何去开拓新题材，新角度，更重要的是去实现新观念的转变。高洪波通过不断探索，他明白只有用现代观念来观照当代儿童生活，审视儿童诗创作的传统规律和模式，儿童诗才有可能突破旧的模式，成为真正的语言艺术和抒情艺术，成为快乐与美的载体。
　　《鹅鹅鹅》是高洪波较早的一首儿童诗。从这首诗歌中，可以看出诗人对于传统儿童话语的反拨和对于儿童本来心态的披露：“真的，我不愿当什么‘神童’，/更不想靠‘白鹅’啄来糖果。/如果妈妈带我去趟动物园，/那才是我最大的快乐！”还有《笑》也可看出诗人对于儿童诗语言的自觉探索：
　　可是我知道，/你们怕变小，/变小了，/要考试，做作业，背课文/有那么多的烦恼/所以，你们不愿笑！//我想不笑/可又做不到。/有烦恼，也要笑/因此，我总长不高。
　　这样的儿童诗，语言平易、朴实、口语化，非常贴近当代社会独生子女的心态。而在《懒的辩护》《我喜欢你，狐狸》等诗中，高洪波儿童诗的语言的思想含蓄和信息容量更是让人惊奇。
　　可是他们不明白，/懒，是一切发明之源。为了当发明家，/我才故意这般懒！
　　在传统的儿童诗话语里，“懒”是一个贬义词，是大人们指责孩子们甚至痛骂的最好理由，可高洪波却在“懒”字上发掘出了儿童心灵深处的最闪光之点，也发掘出了儿童诗的真正含义。
　　我崇拜你，狐狸，/你的狡猾是机智，/你的欺骗是才气。/不管大人怎么说，/我，喜欢你。
　　对狐狸的“狡猾”和“欺骗”的赞美与认同，看似完全违背了常理，但这种与大人们心中的道德与审美原则完全相悖的儿童思维，却让人发现了现代儿童的心理嬗变。当代儿童，再也不是在传统的教鞭下斥责下成长的一代人了，当代儿童对于独立意识的护卫是前所未有地坚定的。如果儿童诗的创作，还采用“说教式”、“训诫式”的语腔语调的话，必然会自我沦落为儿童所唾弃的语言垃圾。
　　曾镇南喻高洪波为“芦苇鸟”，喻高洪波的儿童诗为“芦苇鸟的歌声”。樊发稼用“奇、美、情”三个字简练地概括了高洪波诗歌的语言艺术魅力。[14]如果说，这些赞誉之词是出自友人的鼓励的话，倒值得读者去认真审视这赞誉里本来的真实性；如果从高洪波笔下的儿童生活诗、童话诗、动物幽默诗、儿童抒情诗等进行多角度的分析的话，就可发现，原来，高洪波的儿童诗的语言的“奇”，不仅是新奇，而且是机智；高洪波儿童诗的语言的“美”，不仅是语言形式美，还是语言所反映的思想内容的美；高洪波儿童诗语言的“情”，不仅是包含诗人对儿童的爱，还有儿童自己内心独特的爱。
　　三、追求一种“快乐”的语言艺术
　　说高洪波儿童诗是“奇、美、情”兼备还远不能概括他对儿童诗艺术的探索。高洪波的儿童诗还有一种令人捧腹的“趣”——快乐、幽默、风趣的语言将当代儿童的喜怒哀乐和他们全新的精神世界行云流水般表现出来了。高洪波说过：“从某种意义上说，我的诗也是一种宣泄，为孩子的苦恼，也为自己的困惑。”他还说：“我一直主张儿童文学应是‘快乐文学’，并将这主张贯穿到自己的创作之中，我以为用自己的诗句向孩子心灵中输送快乐，是义不容辞的任务。童年短暂，正因为其短暂才显示出珍贵；未来的生活漫长而艰辛，正因为这种漫长而艰辛将贯穿我们生命的始终，我才感到儿童拥有的快乐童年是何等的重要。我们每一个人、每一个儿童文学工作者如果忘记和忽略了这一点，简直就是极大的失职！”[15]这是诗人心志的直白，是诗人儿童诗创作的经验之谈。不难发现，高洪波的儿童诗创作之所以极力追求一种“快乐”的语言艺术，原来还源于他强烈的责任心，他为人的真诚，他深深地理解当代儿童，真正地尊重当代儿童的人格精神，他才不遗余力地将儿童的天真无邪、喜怒哀乐、孤独寂寞，甚至是他们的蛮不讲理都写进了诗行。
　　如《种眼泪的孩子》：“我觉得/我是一片云，/一朵会流泪的云/当然，谁也不知道/我哭的时候，心里却在暗暗发笑。”
　　如《都江堰的二郎神》：“都江堰的二郎神，/你是凡人，也是英雄。/像齐天大圣一样，/屹立在我的心中。”
　　只有尊重儿童，发现他们的内心，才能将儿童诗的“快乐”基因，培养成真正的诗美品格。从高洪波以上这些诗行里，我们不难找到这种真正源于儿童“快乐”的语言信息。
　　从《自夸的老鼠》《小老虎的问路》《公鸡的本领》《小兔子穿钉鞋》《乌龟和刺猬》等童话诗中，我还找到了高洪波儿童诗的另一种质地，即“启智语言”对教化语言的完全取代，信息知识语言对传统音韵语言的取代。诗人几乎完全摒弃了儿童诗中那种狭义的甚至带着某种“自私”与“霸道”的成人对于孩子的关爱话语，而采取了一种全新的儿童构想和儿童独白的话语。正是因为高洪波对语言的极度重视，才使得他的儿童诗卓然独立于新时期的儿童诗坛。
　　第八节&&建构儿童诗全新的审美空间
　　建构儿童诗的全新审美空间是当下儿童诗诗人所面临所思考的一个重大艺术课题，它关涉到新世纪中国儿童诗的发展和繁荣，也关涉到新一代精神生命的健康成长。这一艺术课题的解决需要分两步走：首先是实现儿童诗由传统到现代的艺术转变，然后是实现儿童诗的国际对话，走向世界。本人拟以王宜振的儿童抒情诗创作为例，来谈谈自己对这一问题的看法。
　　王宜振是我国当代著名的儿童诗诗人，近30年来，他为广大少年儿童创作了许多优美的诗作，其作品多次获全国大奖并被收入多种版本的中小学语文和语文阅读教材。他是继柯岩、金波等诗人之后中国当代儿童诗的第三座艺术高峰，被儿童文学评论界誉为“西北的笛王”和“儿童诗的重镇”。[16]王宜振的儿童诗创作大体分为三个时期：第一个时期是创作初始期，即上世纪70年代；第二个时期是80年代，这是他的儿童诗取得重要成绩的时期，代表作是诗集《秋风娃娃》；第三个时期是90年代至今，这一时期其儿童诗创作走向艺术成熟，代表性诗集是《笛王的故事》。对王宜振的儿童诗创作本人已撰过一些专文论述，并引起儿童文学界和新诗评论界的关注。2002年底，湖北少儿社出版了王宜振的《21世纪校园朗诵诗》，这部诗集以很高的艺术品位和思想品位引起了社会的极大反响，赢得了广大读者的欢迎，第一版发行量就突破了10000册，在近年来儿童文学原创图书出版发行低迷，特别是儿童诗出版发行几乎缺席的情况下，它确实值得关注。笔者就在《人民日报》《光明日报》《中国教育报》《文艺报》《儿童诗》《运城学院学报》等多家报刊撰文热情评价了这本书，认为这是王宜振新世纪艺术探索的重要标志，也是近几年中国儿童文学创作的重要收获。《中国新闻出版报》《中国图书商报》等媒体也发表了一些相关的评介文章予以肯定。2003年，湖北少儿社又出版了《21世纪校园朗诵诗》的姊妹集《21世纪校园抒情诗》，它汇集了诗人王宜振少儿抒情诗新作，其艺术质量颇高，对中国儿童诗创作将产生重大影响，出版后也可能引发儿童诗歌界对当代儿童诗的现状和未来的发展等问题的思考。
　　一、适应时代变革，实现儿童诗由传统到现代的艺术转变
　　时代在变化，儿童诗也应随着时代变化而变化，这是儿童诗诗人必须具备的认识。王宜振是一位早已进入艺术自觉境界的诗人，从他以往的儿童诗创作就可以看出，他一直不断地进行艺术探索，对儿童诗的创作、发展和儿童诗的本质等进行了多维的思考。
　　众所周知，上个世纪80年代以来，中国社会发生了巨大变化，由于社会经济的转型，促动了社会文化的方方面面的巨大变化。以生活方式为例，从80年代到90年代，再到如今的新世纪之初，整个社会的消费文化和消费心理都发生了几次大的转变。随着商业化潮流的到来，休闲文化和娱乐文化占据了人们生活特别是都市市民生活主要空间，紧接着电子时代和信息浪潮的到来，网络文化又对人们的生活产生了重要影响，上网、QQ聊天、电子邮件、网上阅读、在线听歌等成了许多人生活必不可少的内容。如果说，上个世纪70年代出生的孩子是在电视文化影响下长大的话，那么80年代和90年代出生的孩子无疑是在网络媒体文化影响下长大的。[17]今天的少年儿童特别是都市的少年儿童不再是朴实无华的含蕴乡土气息的“清新儿童”，而是网络时代的“新新人类”，他们掌握着丰富的信息，享受着多彩的生活，遭遇着多种文化的冲击。面对这样的读者，那种包含传统观念和传统创作技巧的“传统儿童诗”(应该说儿童文学的所有门类)显然是不可能得到他们的欢迎的，摆在儿童文学作家(包括诗人)面前的一个重要课题与挑战就是如何实现儿童文学(儿童诗)的现代化。只有实现了儿童诗的现代化(不但是语言的，也是观念的现代化)，才能满足现代少儿的阅读趣味和审美要求。
　　应该说，在实现儿童诗由传统到现代的艺术转变的过程中，王宜振儿童诗创作是迈开了坚实的一步的。从他的近期的儿童抒情诗可以看出，他力图用自己的诗歌架设一座跨越儿童和成人的美学桥梁。中国文学一直有一个奇怪的现象，即儿童诗本来属于新诗，可新诗实际上成了“成人诗”，儿童诗则被排斥在新诗之外，而且儿童诗诗人们也似乎不了解新诗(成人诗)，他们的创作基本上不借鉴新诗，而是在狭小的“儿童诗”的空间中寻找自己的位置。于是新诗与儿童诗事实上成了两个阵容，这两个阵容的前者似是“强者”，它把持着诗歌的话语权，新诗作者和评论家率先进入文学史和诗歌史，而儿童诗诗人则被排斥在文学史、诗歌史之外。由于这种认识上的定势，使得儿童诗和新诗(成人诗)的读者也发生了分化，即儿童读儿童诗，或儿童诗的读者只能是儿童；而成人读新诗，新诗的读者也只有那些成人(当然，新诗在当下已成了极少数成人阅读的东西，甚至许多新诗只有写诗的人自己在自娱自乐)。王宜振力图冲破过去“儿童诗”和“新诗”之间的隔膜，用不乏现代意味和时代气息的意象、结构、手法来营造一种全新的汉语儿童诗。如他的《初春》就用灵动的活泼的语言和意象，营造出了一幅清新而具有现代气息的诗意图画：“谁也不曾留心/春天已悄悄来到/昨夜，春天伸出一双小手/撕去小河白净的封条//谁也不曾留心/春天已悄悄来到/昨夜，蛋壳里跳出一只小雏鸡/唧唧叫着，吹着春天的小号//谁也不曾留心/春天已悄悄来到/昨夜，花儿伸出一些舌头/吐着春天喷香的味道//谁也不曾留心/春天已悄悄来到/昨夜，春天投来淡绿的眼神/发痒的小树长出一身羽毛//春天听说比我们还小/春天赤着脚丫在大地奔跑/只有露珠给它拍了一张小照/瞧吧，春天在小小的露珠里微笑”。用“花儿伸出一些舌头”来描绘花儿绽放，用“春天投来淡绿的眼神”来描绘春天春意盎然、绿波荡漾的景色，用“春天在小小的露珠里微笑”来描绘春光明媚，这些显然是熟练地运用了现代诗的表现手法的。《初春》这样的儿童诗，完全超越了一般童诗的“儿童语言+童趣”的写作模式。在王宜振的儿童抒情诗里，像《初春》这样的现代诗还有不少，如《阳光》运用的语言就不再局限于童趣了，而是具有了比传统儿童诗更具张力的鲜活语言：“阳光，这早晨的阳光/这大朵的金黄，小朵的金黄/精灵似的爬进我的小窗/在我的睫毛上笑得美丽笑得安详”。还有《睡眠里的露珠》《春天是我的朋友》《春天赤着小脚丫来了》《春天的油菜花》《春天的鸟语》等描写春天的诗作和《斗笠》《父亲从乡下来》《小村》《我的乳名》《母亲的民歌》《母亲的语言》《母亲的手》等抒写亲情的诗作，就少了几分直白、几分简单，多了一些深沉、一些意蕴，显得灵巧机智，知性与智性相结合，感性与理趣互沟通。从接受美学的角度来审察，其阅读受众已不局限于少年儿童，而是老少咸宜。
　　王宜振对自己的儿童诗创作非常自信也非常投入，甚至有点过分谨慎。他对于词语的锤炼和对于诗句的推敲、打磨是一般作者所难以想象的。在儿童诗创作中，他极力捕捉汉语本身所具有的诗意，把握每一个词汇的用法，以“陌生化”的技巧给读者传达意想不到的艺术效果。他前已出版的《21世纪校园朗诵诗》和这部《21世纪校园抒情诗》就是最好的见证，这些思想与立意、语言与意象均高出一般儿童诗的诗作，岂止是现代儿童的精神佳作，对当代新诗界的作者来说也将产生极大的冲击，因为这些诗从艺术水平上已超越了近几年所谓“优秀新诗”。可以预言，王宜振的校园抒情诗一经走向读者，就将引发许多诗歌界同仁的反响，它们是当代中国儿童诗艺术的深层拓展，也是当代新诗艺术的深沉开掘。
　　二、拓宽儿童诗的艺术视野，努力走向儿童诗的国际对话
　　当代中国儿童文学作家和诗人面临的另一个重要课题，就是要努力使他们的创作走向世界，走向儿童文学的国际对话。实现儿童文学的国际对话，就是努力提升中国儿童文学的艺术品位，使中国儿童文学作品广泛地深入地进入其他国家的少年儿童的阅读视野，使中国涌现出一批具有世界性影响的“安徒生”、“格林兄弟”、“林格伦”、“罗琳”、“史蒂文森”。仔细考察当代中国儿童文学，特别是近十来年的中国儿童文学创作，应该说广大作家在这方面的艺术进步是令人鼓舞的，如曹文轩的少年小说《根鸟》《红瓦》，刘先平的大自然探险文学系列，孙幼军的幽默童话，吴然的具有西南风情的景物散文，郑春华的幼儿文学《大头儿子小头爸爸》，还有金波、高洪波、邱易东等人的儿童诗等，都具有相当高的艺术水准，堪与国际上一流的儿童文学作品媲美。王宜振的儿童抒情诗创作也在朝这个目标迈进，他努力超越时空局限，打破过去儿童诗的艺术疆域，走向更为宽广和深沉的艺术世界。
　　长期以来，我国儿童诗创作不仅题材狭隘，视角变化不多，缺乏抒情个性，而且在表现手法上也缺少多样化。特别是一些诗人缺乏走向世界的意识，几乎没有自觉地进行艺术淘洗，完全是凭借童年经验和一点艺术直觉写作，导致了诗语言传统呆板，缺少空灵的艺术魅力，难免给少儿读者一种艺术上的狭隘感。上个世纪50年代和80年代，一些专门从事儿童诗创作的诗人在吸取中国民间文学的营养方面表现还是相当不错的，如对传统歌谣的音乐美感和传统民间叙事诗的叙事模式的借鉴都有成功之作。但他们基本上处于传统艺术熏染之中，对外国儿童诗接触较少，有的接触了，也不过局限于上个世纪50年代流行的苏联的高尔基、马尔夏克，意大利的罗大里，法国拉·封丹等人的诗，而对英国浪漫主义诗人威廉·布莱克的《天真和经验之歌》、华兹华斯的“湖畔派”大自然抒情诗、智利诗人米斯特拉尔的母性诗等外国优秀诗歌了解甚少，尤其是一些儿童诗诗人的创作基本上局囿于儿童文学圈内，对现代新文学了解甚少，有的甚至根本就不读新文学作品，也不学习古典诗词，这不能不说是一个缺憾。束沛德多年前就说过：“儿童文学的探索、创新，既不能离开我们民族优秀的文学传统，又不能拒绝借鉴外国的一切于我们有用的东西。”[18]中国儿童诗创作要走向世界，得到世界的承认，必须要努力创新。此外，诗人们还要站在时代的高度，培养对新鲜事物敏锐的感觉，不断开拓新的题材，或者从人们习以为常的人和事物中别具慧眼地发现新的东西，从新的方面、新的角度去阐释时代新的内涵。
　　从王宜振的儿童诗可以看出，他认识到了儿童诗要表现时代特征，不只是张扬儿童的游戏精神的问题，也不是儿童诗要有幽默意味的问题，而是在思想上要站在全人类的高度，在诗艺上要站在世界诗坛的制高点上，敢于与成人世界对话，与世界各民族的孩子对话。绝对不能有意识地将儿童诗与成人诗对立起来，要尽量打通儿童诗与成人诗的艺术障碍，让自己的儿童诗给儿童和成人一个公共的审美空间。同时，他有着清醒的诗歌精品意识，他努力扩大自己的艺术视野，努力汲取中国古典诗词、现代新诗和西方优秀诗歌的营养，充实和丰富儿童诗的创作。他试图在成人和儿童之间创建起一个公共的审美空间，在中国儿童诗和世界儿童诗(特别是欧美儿童诗)之间建立起一座相通的美学桥梁，使自己的儿童诗像史蒂文森的《一个孩子的诗园》、布莱克的《天真与经验之歌》、泰戈尔的《新月集》《园丁集》那样获得世界的承认和所有成人和孩子们的喜爱。如《钓杆儿》不仅保持了儿童诗所重视的音乐美，而且在想像力的张扬和深沉意境的营造方面非同寻常：“把钓杆儿伸进冬天/钓一串小雪人晶亮的思考/一串思考一串明天的钥匙/在我走向未来的路口烁烁闪耀”。《摸亮》一诗一个“摸”字足可看出诗人对儿童诗词语的精心打磨：“父亲告诉我/一双把生活摸亮的手/无论摸什么/都会闪闪发光”。还有《孩子的诗歌》《一朵甜美的笑》《一根羽毛》《掏出》、《童年的生活是一只漏斗》等等，这些诗作里，表现了儿童的原始思维，即他们的“泛灵论观念”、“自我中心思维”和“任意组合逻辑”，同时超越了对儿童本质的思考，对儿童外部生活也进行了理性认识，因此这些儿童诗不仅给现代儿童以亲和力，而且还给现代儿童以思想的启迪以智慧的提升。纵观古今，优秀的世界性的儿童诗都是既符合儿童本质(即以儿童为本位)，又超越儿童视角(具有双重或多重视角)，既具有唯美感又可以走向广场，融入大众的艺术，因而也是人人皆喜的艺术。
　　总之，王宜振的儿童抒情诗创作是非常成功的。在这个儿童文学发生多种形式和内容转变的转型期，中国儿童文学作家迎来了新的机遇，也遇到了前所未有的挑战，我们高兴地看到了王宜振及时地抓住了这个时代的艺术机遇，勇于中流击水，果断探索实践，创作出了一大批能走向现代儿童心灵、走向世界的诗歌佳作。的确，阅读王宜振的儿童诗，考察其创作道路，我们更有理由相信：新世纪的中国儿童文学必将扬帆于时代的激流，新世纪的中国儿童诗必将出现更多惊世的篇章。
　　第九节&&新生代儿童诗的可喜收获
　　辽宁省满族青年女诗人王立春发表了不少质地颇高的诗作，获得过“第六届冰心图书新作奖”、“第十八届陈伯吹儿童文学奖”、“新世纪儿童文学优秀奖”、“2003年文化部蒲公英儿童文学奖”等全国奖项。2002年7月，辽宁少儿出版社出版了她的儿童诗集《骑扁马的扁人》，在2002年8月召开的亚洲儿童文学大会上，受到了来自日本、新加坡、马来西亚等国家和香港地区的诗人的好评，高洪波充分肯定了王立春的儿童诗创作成绩，认为“她的诗视觉独特、语言清丽朴素，具有北方生活气息，真正把儿童诗还给了儿童”。这部诗集出版后，也赢得了不少少年儿童读者的喜爱，一些儿童文学评论家纷纷撰写评论，予以理论关注。
　　如果考察一下当代儿童诗歌发展的轨迹与当下儿童诗歌的创作态势，就会发现这么一个事实：当代儿童诗几乎是男性诗人的天下，女诗人凤毛麟角。到底是什么原因使女性远离了儿童诗歌创作呢？难道女性的性别经验没有了自己的优势吗？儿童诗是情感的艺术，是离母性的细腻的心理空间最近的艺术，儿童诗的接受者是儿童，而儿童的精神世界里，母爱是其最温润的一部分。应该说，儿童诗园地里应该有女性诗人的一片绿地。在当代儿童小说和童话的创作队伍里，女性作家，特别是年轻的女作家可谓占尽风光，足以与男性作家分庭抗礼，张洁、章红、萧萍、杨红樱、汤素兰、彭学军、郁雨君、伍美珍等南方新生代女作家不是势头强劲，让人刮目相看吗？说实在的，从儿童诗的长远发展来看，如果女性诗人再不积极地投入到儿童诗歌的创作中的话，那么儿童诗的前景是不容乐观的。目前，全国一心从事儿童诗歌创作的年龄为二三十岁的年轻诗人不过三五人，如果队伍再不扩大的话，儿童诗就可能有断代的危险。笔者在《中国教育报》和《诗探索》等处撰文指出过这一令人担忧的现象，呼吁大家来重视儿童诗年轻队伍的培养。[19]
　　令人欣喜的是，王立春出场了，她带着具有自己特色的诗篇走到了广大读者面前，给人传递了儿童诗发展的希望的信息。
　　一、素养写作：童年经验与艺术挖掘
　　从王立春的儿童诗歌创作的整体来看，她是属于素养型诗人。笔者在一篇对新生代女作家小说创作的评论中，就说过，儿童文学新生代作家有三种：一种是青春写作式的，这种作家的创作往往靠的是经验，他们是短命的，特别是女作家随着青春少年纯真体验的掏空，就可能面对少儿读者而哑口无言；另一种是技术写作式的，这种作家主要靠技巧取胜，但由于对当代少年儿童的生活的隔膜或缺乏较深的艺术体察，也是不可能出大气的作品；第三种是素养写作式的，这种作家既注意挖掘生活经验，又注意艺术素养的提高和对文化知识信息的收集，因此一般能不断有新作问世，且可能在较长的时间段产生较大冲击力。
　　把王立春划到第三种作家中，当然有一定的道理。首先是因为她很重视对自己的生活经验特别是童年经验的淘洗。王立春的母亲是沈阳人，中专学的是林业，由于家庭成分是地主，就被分配到辽西的一个林场在农村苗圃植树育苗，所以王立春的童年是在蒙汉满杂居的乡村度过的。辽西人的憨直敦厚还有喜呵呵的傻气、北方的漫山遍野的杂草蒿子、以偷盗为职业的“大眼贼”、大嗓门的狗尾巴草、系黄头巾的婆婆丁，都是她乡下无话不说的朋友，她是看着他们长大的。可以说，童年的她与乡村、大自然、童谣最为亲近，她曾在给笔者的一封信中说：“我逛荡在草间，是一只离自然最近的蚂蚱。”正因如此，她的作品对自己童年生活经验的挖掘，是非常自然非常到位的。在《墙上的窟窿》《老秋翁》《七月七》等儿童诗歌中，我们不难发现，她不只是停留在对童年生活的回忆和印象式的描摹之上，而是在挖掘童年生命内涵的同时，充分调动了自己的创作才华。特别是她的“乡间童谣”系列诗，以童年听到的乡下顺口溜、歌谣为创作的激发点，把儿童世界的幻想表现得非常空灵而飘逸。如《蝴蝶飞》一诗就是从民间童谣“蝴蝶飞
　　/小孩追/追不着/哇哇嚎”生发的，既有儿童生活气息，还有儿童诗的艺术感觉：“从园子到草地
　　小孩追你/红色的白色的黄色的蓝色的花蝴蝶呀/从草地到天上
　　小孩追你/红色的白色的黄色的蓝色的花蝴蝶呀//明明见你飞进黄瓜架了/扑到手里&&却是一朵黄瓜花/明明见你飞进豆角丛了/捏你起来&&却是一朵豆角花/蝴蝶你是为了好玩才骗人么/你一落下来怎么就变成了一朵花呢/那满地的花朵都是蝴蝶变的么/怪不得小孩子气得哇哇大哭呢”。正是因为童年与大自然非常亲近，所以在儿童诗创作中，王立春不是给花草树木以生命，而是它们本身就具有生命，好像诗人本来就与花草树木有着血缘关系。
　　对一位优秀的作家来说，童年经验是一笔丰富而宝贵的财富。童年的所见、所闻、所感通过作家有意识的艺术提炼，就可能变成感人肺腑的文字而为他人所接受。特别是对于一位优秀的儿童文学作家来说，童年的生活体验和生命感受不但能使自己的创作找到独特的视觉，而且还能成为自己创作的灵感，使自己对现实的儿童生活更加敏感。王泉根教授说过：“每位诗人都有自己的诗路。条条诗路都通向艺术的珠峰。”[20]王立春选择了素养写作这种艺术道路，她的创作方向是正确的，儿童诗创作应该是要追求永恒的，不应是追求时尚流行的。而要追求永恒的价值与意义，就要靠生活积累、艺术积累，靠文化素养的提高。
　　二、两种视角：母亲视角与儿童本位
　　“童年是人的根基与核心，是成人的精神故乡，是生命富有创造力的源泉；在童年的回归里成人可以寻回爱、天真、单纯、神圣，可以感受到安宁与抚慰。”[21]王立春的儿童诗创作试图回归童年，从童年的生命里寻找喧嚣的生活里难得的安宁与美好。王立春的儿童诗基本上是用两种视角来寻找“爱、天真、单纯、神圣”的。一种是母亲视角，这种视角的诗作的主人公是诗人自己，诗人带着浓郁的母爱和温润的目光来看待自己的女儿。如她写的《女儿》系列组诗，要么是妈妈对女儿的真情倾诉：“让我把你细绒绒的头发梳起来/梳成一个椎椎辫的/小姑娘/梳成&妈妈的小时候//女儿你多像妈妈//妈妈儿时唱的歌儿/你会唱么/妈妈雨中莫名的忧伤/你会有么/妈妈无边的幻想/蔓延在你身上么/你血液里流着/妈妈的倔强么/女儿你是妈妈的继续/妈妈的再版啊//妈妈把自己燃烧的野心/接到你的身上”(《&椎椎辫儿》)；要么是妈妈对女儿的殷切期待和美好的愿望的流露：“女儿&有一天/我背着大口袋&来到/你长大的门前/这是你小时候丢了的珠宝呀/女儿呀&你那时/多么的惊喜/你的惊喜&填满了/你母亲长长的长长的/失落”。王立春的这种视角的作品虽是以成人的目光关照童年生命，流露出自己的童年情结，但由于表现了“母亲”身份的独特经历，因此情感真实，格外动人。
　　王立春的另一部分诗是儿童视角。这种视角多是关注儿童的生活和他们的内心世界的，作者以亲历者的身份进入儿童世界，采取的是与儿童对话的姿态。这是儿童本位的诗，在王立春的儿童诗创作中，是最艺术的一部分。如《大蓝花》一诗“&狗尾巴草别一蹶一蹶直往那边走/就趴在远处看/牵牛花快把嘴捂上/免得大蓝花听见你的大嗓门儿害怕”和《蒿子巨人》一诗“夜深了/庞大的昆虫乐队吹响了奏鸣曲/在第一乐章奏起时/蒿子巨人猫腰进了屋/一边听着音乐/一边做他的工作”就把儿童的原始思维的主客不分、任意组合的特点表现出来了。众所周知，儿童世界有其独特的纯洁性，儿童的生活和观念是朴素单纯、充满稚气，浪漫和幻想的。王立春认识到了儿童世界这种特有的哲学内涵，所以她没有用成人的观点诠释笔下的儿童生活，她没有给她笔下的儿童赋予过成人哲学的思辩理念的色彩，而是尽可能地抓住儿童幼小心灵的本质，然后来表现他们，张扬他们的生命个性。
　　金波十分肯定王立春的儿童诗的儿童本位，他说“在她的笔下，展开了一个个亦真亦幻、多姿多彩的世界。儿童的泛灵思维，让世间万物获得了另一种生命。一朵大蓝花，一只小老鼠，在她的笔下，既是梦中的奇遇，更是想象中的喜剧。蝴蝶的飞舞，旋风的呼啸，风车的转动，大自然的森罗万象，与诗人息息相通。她诗中所描绘的事物，不但能用眼睛直观，似乎还能用手触摸得到；嗅觉里的芬芳，听觉里的乐音，一齐涌入我们的情怀。”[22]读王立春的儿童诗的确可以看出，她的面前好像总是站着倾听她娓娓叙说的孩子，她在对他们讲述着自己的梦和他们的梦，她对于儿童幻想世界是极力关注和张扬的。
　　三、现代诗风：语言张力与真我体现
　　当代儿童诗歌审美风格的多元化是有目共睹的。根据语言风格的不同，笔者以为当代儿童诗的大致分为四种风格类型：一是明快型。这一派的儿童诗的语言的最大特点是明快简洁，追求口语化，贴近儿童生活。圣野、张继楼、樊发稼、尹世霖、金本、李少白、蒲华清、刘育贤等，都属于这一风格的诗人。二是优美型。这一派儿童诗在语言形式上给儿童诗穿上美的外衣，在内容上也给儿童诗融入美的因子，讲究意境的营造，具有唯美主义诗歌的美感。金波、关登瀛、钟代华、彭俐、毕东海和台湾的林焕彰等都属于这一风格的诗人。金波是优美这一风格诗人的代表。三是幽默型。鲁兵、柯岩、任溶溶、高洪波等是这一派的代表。幽默派的诗人多用幽默话语，借用叙事文体中戏剧化的情节和儿童的日常生活话语，具有启智色彩。四是现代型。这一派强调采用现代派诗歌的艺术手法，吸收成人诗歌对语言张力的重视。王宜振、邱易东、东达、李东华、谭旭东等都属于这一派。当然，语言风格的差异，并不能说明他们在创作观念上的不同。事实上，在以上四派的诗人的作品中，还存在着明显的语言风格的交叉。这四种风格类型的诗歌各有长处，他们的贡献都是不可磨灭的。
　　王立春的儿童诗创作的风格是属于现代派一类的。她的儿童诗特别重视对诗的现代语言的提炼。如她的诗中常将抽象意象变成具体意象：“那朵很大很大的花/把我的梦都染蓝了”(《大蓝花》)中的“梦”是有色的，可见的。“他慢腾腾地走过/每个孩子的门前/孩子们赶紧把梦放下/从窗里往外看”(《骑扁马的扁人》)中的“梦”是有形的，可触摸的。“清晨&&仙女们都慌忙跑回花上/站成好看的样子/装成什么事也没发生过/可她们却忘了擦干眼泪”(《老秋翁》)中是意象的叠加，“仙女”与“花”是不同的两个意象，但它们之间又构成了本体与喻体之间的关系，是一组比喻重叠意象。金波对她的儿童诗对与现代诗歌艺术的把握作出过充分的肯定，他说：“她常以散文的长句入诗，但不涣散拖沓，读起来气韵贯通，节奏匀称；有时又长句和短句错杂运用，严整和疏放，互为补充。”[23]王立春儿童诗的现代性品格还体现在她对于乡土文学和民间文学养料的吸取，她的一些儿童诗洋洋洒洒，如同上演着一幕幕富于乡野风情的喜剧。这从王立春的家庭出身可以找到一些根源，她的姥爷是满族八旗人，属镶黄旗，家里很富，但姥姥去的早，妈妈身上还存着大家庭残留的些许气息。这一零星的记忆在《姥姥》里表现了一些。她的爷爷祖上属正蓝旗，祖上是朝廷封的旗，没有正宗的旗人血统。但太爷爷家道殷实，大宅院里四面修有炮楼。爷爷喜欢读书也喜欢说书，边弹单弦边唱。因此满族后人的闲散、恬淡和自得其乐的性格也就自然流入了王立春的血脉里。从整体来看王立春的儿童诗，她一是引进了童话机制，给儿童诗以想象空间；二是引进了民间故事叙述机制，使其诗读来亲切温馨，娓娓道来；三是以淳朴的关东土语为诗歌语言，有浓郁的北方满族人民的生活气息。而这些特点，又与诗人女性敏感的心理特质和诗人平和、善良的心地与性格息息相关。
　　在一家诗歌刊物上，王立春说过，她觉得“原本自己是很单纯的，原本世界也是很单纯的。”她还“觉得自己像从厚茧里爬出来一样，简单了，轻松了，把许多故作深沉除去后，才找到了真正的自己”。[24]可见她已充分注意到了，诗的现代性的追求不在于使诗歌语言和意象变得繁复，而在于使之变得单纯而不失深邃。诗歌的本质就是单纯的，是与童心的本质同构的。
　　四、两种元素：爱与美的有机交融
　　古今中外，优秀的感动人激励人的艺术作品都是因为包含着丰富的艺术与生活的元素。作为一个艺术上已进入自觉状态的诗人来说，王立春懂得如何给自己的作品注入有机的元素，从而使作品变得富有感动人的魅力。
　　王立春非常喜爱儿童，甚至于达到敬佩的地步。她曾说过：“我喜欢单纯幼稚的孩子。你看那世间，往往只有孩子才能把问题一丝不挂地提出来，让人们在理不清的头绪中突然发现真理。”[25]读王立春的《小风车》《爸爸的书》《粗布衣裳》等系列与“爸爸”有关的儿童诗和《霜花》《松花江之梦》《蓝色的俄罗斯》《小草回家了》等与“冬天”有关的儿童诗时，明显觉得其诗具有两种可贵的元素：一是爱，这是来自诗人对儿童生命的深刻理解的爱；二是美，这是来自诗人对童年生命和童年经验的准确判断和提炼的美。儿童诗歌的读者是儿童，儿童是未成年人，所谓的未成年人，即还没有完成成长任务的人。也就是说，儿童是没有完成生理和心理成长的社会群体，他们的精神成长任务是需要成人带着责任感和使命意识来帮助他们完成的，所以许多儿童诗诗人认为，儿童诗人应当承担起“灵魂工程师”的责任，儿童诗的创作应该是一种高尚的、闪光的、纯洁的“爱的渗透”。儿童诗歌中的这种爱，体现了人类智慧与良知，体现了对少年儿童的尊重、宽容与理解。如樊发稼认为：“不论古今中外，凡是真正优秀的儿童文学作品，无不饱含充足的爱的元素。正是这种美好的感情、思想和精神的元素，感染着各个地域、各个民族的一代又一代少年儿童读者，使这一文学部类具有历久不衰的强大生命力！”[26]
　　王立春1986年就开始文学创作，此前从事过幼儿教育，对孩子的爱是职业培养出来的，也与她的母性生命体验有关。她是1996年——她女儿两岁的那年冬天开始写儿童诗的，她的灵感最早来自她对女儿的爱，当看着孩子满地爬玩时，她就在电脑前开始了愉快的儿童诗之旅。她真正地挣脱开别的文学形式的束缚，走向儿童诗，是因为自己成了母亲，是因为有了小小的女儿。女人成为丰富的女人一定是有了孩子之后的，有了孩子女人才会真正进入从未有过的宽容和博大里。可以说，当孩子一天天成长，女人幸福着也被撕扯着，她怕她的孩子一天天离她而去。但无论如何，孩子给女人打开了另一个世界，孩子让女人的爱有了一个落脚点。王立春的儿童诗正是因为女儿才喷涌而出的。她的《公主和她的七个小矮人》组诗(十几首)显然是她一口气写成的，她为她自己做了一段初为人母的记录，她希望女儿能一点点地延续她的生命，做一个一生都富足的女人。
　　王立春的儿童诗也是美的诗。因为她的诗重视儿童诗的艺术本质，强调一首儿童诗应该将思想感情隐于美的形象、美的语言之中，强调儿童诗只有让孩子们读了产生美感，感到心灵受到震动和艺术上的满足，才能发挥它的熏陶人的思想与灵魂的魅力，强调通过美的语言给孩子的心中输送快乐，引导少年儿童积极进取、热爱生活、奋发向上。
　　总之，王立春的儿童诗创作是值得肯定的。她是一位有自己艺术个性的诗人，她的儿童诗丰富了新世纪中国儿童文学园地，也让人感觉到了新生代儿童诗诗人的创作活力的强劲与艺术探索精神的可贵。相信她的诗艺会日益提高，相信儿童诗会出现更多的执著追求者。
　　第十节&&向着儿童诗艺术掘进
　　山东青年诗人张晓楠在《儿童文学》《少年月刊》《人民文学》等刊物发表了不少童诗。&张晓楠儿童诗结集为《堆一座雪房子》，我认真阅读欣赏了几遍，从艺术上进行分析的话，至少有以下几个方面是成功的：
　　一、多重视角切入童心世界
　　儿童文学理论与创作界现在有一个颇值得商榷的观点，那就是窄化“儿童本位”的意义。一些人狭隘地理解了“儿童本位”的内涵，以为“儿童本位”就是向儿童看齐，作家完全站在小读者的立场(有人说要“和孩子站在同一水平线上”，也有的说“要俯就儿童”)。这听起来似乎没有错，当初陈伯吹的“童心论”，就是说要用儿童的眼睛去看，用儿童的耳朵去听，用儿童的心灵去感受，去思考，其实这只说对了一半。我觉得“儿童本位”，应该指的是儿童文学不管从什么视角来切入，都是指向儿童精神世界的。“儿童本位”不只是说作家可以站在儿童的立场，以儿童的眼睛去看，用儿童的耳朵去听，用儿童的心灵去感受，还包括作家站在成人的视角，来观照儿童的生活来审视儿童的内心世界。儿童文学的“儿童本位”中包含了成人回到童年或者回到儿童的角色来观照童年和理解儿童，包含了成人站在成人立场对儿童世界的爱护和文化关怀，包含了儿童文学本身对儿童精神世界的提升。读张晓楠的儿童诗，我觉得他的创作和我所理解的儿童诗创作是一致的，他以多重视角来切入童心世界，从多种维度来进入儿童的精神层面。如《铃铛》就是以成人的视角来切入童年，诗人写的是自己的童年记忆，抒发的是自己的“童年情结”，但诗人并不完全是自恋式的叙述，而是对童年自然的生命状态的一种认同，这是守卫儿童文学精神的表现：“听，那只小铃铛/又响起来了//谁家的小哥哥/那么贪玩/把小铃铛挂在枝头/就跑了//叮叮当当的声音/&像鸟的翅膀/驮着快乐/四处飘荡//安静的时候/小铃铛，是一颗/娇羞的花蕾/在叶间/掩掩藏藏//顽皮的时候/是一挂/疯了的秋千/一次次/&把童年摇响&”。
　　张晓楠的儿童诗一半以上不是儿童视角的，在他的诗中童年、儿童、乡村、童心是浑然一体的。来看看他的《在雪天里行走》一诗，显然这是儿童视角的，一个“我”就是一个假定的“孩子的角色”，他是扮演童年生命的符号，帮助读者解码诗人童年的岁月：“在雪天里行走/可真好玩//大片大片的雪花/飘呀飘/我是神气的船长/脚印，是/跟脚的小船//一只小船沉没了/又一只小船/沉没了……//哇，我跌了一跤/赶紧爬起来/不然，一会也完蛋”。
　　张晓楠有些诗属于童话诗和寓言诗，如《金鱼》《黑猫警长》《兔妈妈之后》《脚印》《蘑菇伞》《一只狼精的传说》等，这样的诗是动物视角的，也不同于抒情诗对意象的重视，而是重视形象化的描述，是以动物故事来传达诗人对于童心世界的呵护的。除了以上几种视角外，张晓楠的诗还用描写生活、表现幻想和描绘自然等方式来表达自己对于童心世界的理解和对于童年的捍卫。
　　二、在诗的精神空间中言说
　　张晓楠的儿童诗还坚持了儿童诗的“诗性言说”，即他的儿童诗是在诗的精神空间中的文字舞蹈和表演。中国当代儿童诗创作无疑是有成绩的，涌现了不少优秀的诗人，但儿童诗创作也存在一些普遍的问题，比如，一些儿童诗诗人在创作上脱离对诗歌艺术的探索，他们的阅读视野基本停留在儿童诗内部，而很少对诗歌艺术做整体的把握和探索。由于对诗歌艺术的理解不够，因此创作上过于强调“儿童性”，而忽视了对儿童诗的“诗”的本质特征的护卫，以至于使得有些儿童诗变成了“捏着嗓子说儿童话”的“伪儿童言说”。王泉根前些日在给重庆青年诗人钟代华的儿童诗集的序言中，就指出过，儿童诗有两个艺术尺度：“儿童性”(作为儿童文学的尺度)和“诗性”(作为诗的尺度)。[27]我觉得王泉根的这一归纳应该是值得所有从事儿童诗创作的人思考的。儿童诗不管是否是儿童本位，最终它要落实到“诗”的位置上来，如果，儿童诗缺少了“诗”的形式和内涵，那么儿童诗就脱离了它的本体精神。高明的诗人会紧紧扣住“诗性”、“诗意”、“诗美”来言说，他的才华、天赋、技术都会在诗艺术的空间中充分调动和发挥。
　　正是因为张晓楠的儿童诗坚持了“儿童性”和“诗性”的结合，所以他的儿童诗就显得大气，既适合儿童阅读，也适合成人阅读。如《多萌生几片叶子》，诗人想像力所及的世界就是和诗的本质一致的童心世界，这是所有诗歌能够在审美上打通的关键：“让我/多萌生几片叶子/在我的指间/美美挂着//鸟儿，可爱的鸟儿/在我的枝桠/筑巢吧/为迎你，我一直/高举双臂//我的头发/是浅浅的草丛/我的耳朵/是翩翩的蝶儿/那么眼睛呢/眼睛/是清清的小溪//且有/一颗颗/酸酸的草莓/且有/一串串/甜甜的诗句//在我的领域/你会/快乐无比”。又如《快乐成一阵小雨》一诗，传达的是“成人意识”，但这“成人意识”是对“儿童世界”的建构和呼唤：“真想/快乐成一阵小雨/悄悄漂到/你的住所去/你的书房去//让所有的梦/&生动起来/蘑菇，不经意/冒满书架/鸟儿从童话里/跑出来/淋雨……//让小椅子/生根/让小桌子/发芽/拔节的笔杆/在筒里/颤声不已//你坐在桌前/一夜之间/就成了白胡子的/童话老人了”。
　　张晓楠笔下的诗都是这样的，在儿童和成人之间架设着共同的审美桥梁。我一直主张儿童诗和成人诗要打通，不要把儿童诗写得太“儿童化”。太“儿童化”了就可能走向反面：即幼稚。诗的本质就是童心的，童心的本质就是诗的，儿童诗写作只要是发自内心的童真的流露和表现，就不会过于成人化和世俗化。儿童诗和成人诗没有绝对的美学边界和围栏。
　　三、语言的别样追求
　　在语言方面，张晓楠也形成了自己的特色，语言是思想的外壳，语言其实就是风格。优秀的诗的语言应该是具有弹性和张力的，语言的弹性和张力造就了语言的意义空间和审美的可能性。当代儿童诗的语言基本模式有三种：一是叙述性模式，这种语言模式的诗强调故事性和情节性，一般受到西方叙事诗的影响和新诗中的叙事诗创作的影响。如柯岩前期的《小帽子的秘密》等诗和任溶溶的儿童诗，还有高洪波和张秋生的一些小叙事诗和童话诗，是以故事性取胜，而且诗中多有客观性很强的人物或动作性很强的动物形象。二是抒情性模式，这种语言模式的诗强调诗的抒情气息和意象的营造，诗中少有情节、细节，也没有生活感很强的形象，而是以空灵的唯美的现代意象来传达感情和思想。如刘饶民、王宜振、邱易东的一些诗，就是以多种变形意象来丰富语言空间的。三是哲思性模式，这种语言模式的诗强调的是诗的哲理传达，语言里多有理性思维。如薛卫民的一些诗就可以说是哲理诗。当然，以上语言模式的划分并不是绝对的，以上所提的诗人的许多诗的语言是跨越式的，综合型的。我曾经在一篇文章中对当代儿童诗的语言风格作了四种分类，我想一个在艺术上成熟的诗人，最终会选择适合自己的语言模式的。张晓楠的儿童诗对于抒情性的追求似乎更加多一些。
　　还需要指出的是，张晓楠的童诗还有着浓厚的乡土气息，诗人特别钟情于乡土的描绘和乡情的吟唱。如《张开双眼皮的窗子》《拱破乡村梦境》等诗，就是这样的。就我所见，他的童诗大部分都与乡土有关，村庄、林子、庭院、池塘、小河、草莓、苹果、葡萄、蘑菇、芽苞、鸟鸣、麻雀、喜鹊、蟋蟀等乡村意象的反复出现，都给人一种原野气息和乡情乡韵。这说明他忠实于自己的童年体验，忠实于自己的生活。一个作家，如果不忠实于自己的生命体验和生活感受，那么他的作品就很难在艺术上有进一步开掘的可能，因为生活对于每一个作家来说都是永远享不尽的财富，有人说过：“生活比艺术丰富得多！”我觉得只有从生活中开掘，才谈得上艺术上的开掘。
　　张晓楠的儿童诗也不是没有缺点，如他的诗的诗句基本上是不整齐的，在分行上有少量的诗有些随意，而不是根据情绪传达的需要或者情感流动的自然节奏来分的。好在对于内在的韵律，张晓楠还是有一定的讲究的，不然就会影响他的诗的接受美感。我觉得无论什么诗，都要重视押韵的问题，汉语诗从传统上看是“韵文”，不是“散文”，诗之所以为“诗”，除了它独特的分行和断句外，它的精炼语言结构外，还有一个重要的特征就是有“韵”，讲究节奏的美和音乐的美。所谓“无韵不成诗”，我觉得是非常有道理的。况且押韵对于读者的听觉来说，也是一种唤醒，许多经典的诗歌都是通过唤醒读者的听觉而激发其他感觉器官的功能的。在当代儿童诗中，刘饶民、金波、高洪波、王宜振等人的儿童诗之所以广受读者好评且享有很高的艺术声誉，很大程度上是因为他们的诗一般都是押韵的，很具有诗性特征，而且适合读者诵读，易于流传。从文学史来考察，中外优秀的诗歌都是可诵可听的。我们的现代新诗的句法和文法是效仿西方现代诗歌的，但由于翻译的问题，西方的现代诗变成中文后，韵律和节奏的美感没有很好保留下来，一些本来押韵的现代诗就变成了不押韵的“散文化”的诗。事实上，现在外国诗人的诗一般都是押韵的，我最近托朋友从英国买来了一些最新出版的诗集，发现英国的当代诗人都是非常讲究押韵的。张晓楠的儿童诗创作可以借鉴欧美诗人的创作，在语言的韵律感和节奏感上再下一些功夫。
　　最后我想强调一下张晓楠的儿童诗创作的另一方面的意义。据我所知，山东近年来几乎无人写儿童诗，前些年吴兵还偶尔写一些。而全国还在坚持写儿童诗的年轻诗人也少得可怜，四十岁以下的青年诗人有些成绩的则更是很少的几位，在我的印象里，广东仅有何腾江、张怀存，福建仅有小山、赖崇善，重庆仅有钟代华和刘泽安，甘肃仅有高凯，辽宁仅有王立春，上海仅有魏捷、郭英洲，北京仅有李东华、彭俐、罗英和我……偌大一个中国就这几位，可见张晓楠的出现是有文学史意义的。新世纪的儿童诗园地，拥有张晓楠这样的诗人，应该是万幸的。
　　第十一节&&别具一格的审美世界
　　罗英是近年来中国儿童诗坛涌现出来的一位新生代诗人，他年龄很小，才20多岁，是当代儿童诗诗人群体中年龄最小的诗人。他的儿童诗创作数量不多，但势头很强劲，质地也颇为精炼，无论从语言，还是从意境，都贴近儿童诗的文体特点和本质。《树叶的心事》是罗英儿童诗代表性的著作，这部诗集语言清新，诗情如水，意境纯美，极尽儿童诗的真纯、活泼、新美的魅力，将读者带入到一个别具一格的审美世界。这部由重庆出版社再版的童诗配画读本，将于2006年年初上市，是献给孩子们的一份很好的新春礼物。整本书印制精美，装帧高档。书中将每一首短小精悍的童诗依照诗的意象提炼出诗的意境进行构图，将孩子们带入了一个五彩斑斓的童心诗界，引导孩子们进入一个想象与爱的空间。
　　金波说过：“童真与童诗有着天然的机缘。”儿童诗的本质应该是抒儿童之情，儿童有与成人完全不同的心理，他们的情感世界更加接近天然，是纯真的、几乎不沾一点灰尘的洁净的世界。“童真”一词应是儿童诗的一个最好的审美尺度，它恰当地表达了儿童诗创作的一个美学标准。罗英的儿童诗创作完全把握了儿童的视角。如《露珠》：“露珠/是天空妈妈/挂在小草脖子上的银项链/一颗一颗/闪着银光
　　耀眼夺目/小草妹妹最喜欢在清晨欣赏它/太阳一照/便悄悄把它藏起来/生怕弄丢了银项链”。“露珠”本是自然之物，但童心世界里，“露珠”又不是自然之物，它成了童话世界的宝贝儿，“天空”成了“妈妈”，“小草”呢，成了“妹妹”，儿童诗的童话构筑，在罗英笔下自生一番情趣。《小燕子》一诗也是这样：“花儿还没有开/小燕子就匆匆来了/唧唧唧唧/在屋檐下讲着童话”这样的诗，体现了儿童的好奇心和对自然的花、鸟、树木、虫鱼、野兽等的喜爱，它们都是美的化身，它们身上都蕴涵着具有巨大想像力和幻想性的内容。罗英的儿童诗的视角表现了这一点。如《云彩的脚步最轻》：
　　云彩的脚步最轻/比风的脚步还轻呢/不信，你听/它从你的头顶走过/一点声息也没有/只有高飞的风筝看见了/努力追逐它的脚步/只有美丽的小鸟看见了/叽叽喳喳/追赶着它的身影
　　这样的诗，写的是大自然的事物，但明显不同于那些成人诗歌里展现自然美的“山水诗”。成人笔下的“山水诗”往往采用“借景抒情”的手法，以形写神，以景传情，表现诗人对客体的艺术对象的审美情思，使诗中的“自我”上升到主宰的、统摄的地位。罗英笔下的儿童诗，表现的是儿童眼里心中的自然世界，这些诗中，孩子与自然事物之间是平等的，是相互交融、具有极大亲和力的。如上述诗中的“云彩、鸟儿、风筝”像孩子身边的小朋友一样，他们一起嬉戏，一起玩耍，一起用童真的心感受着生活的乐趣。正是因此，罗英的儿童诗亲切、可人，读者在此流连忘返，童心盎然。
　　早在新诗发展初期，周作人就对儿童文学进行了研究并提出了一系列有开山意义的理论。他强调儿童文学作家要理解“儿童的世界”，尊重儿童心理发展的年龄特征，主张“迎合儿童心理供给他们文艺作品”，“以孩子为本位”。鲁迅先生也强调过儿童文学要关注“孩子的世界”。罗英的儿童诗正是遵循前辈作家的有益的指导，他在创作儿童诗时，“心中仍活着一个童年的自我”。罗英的儿童诗多反映他童年时代在故乡的生活经验，因此，乡情、亲情、童心与孩子的感觉相交融。他的《村路》《故乡的小屋》《乡恋》《心灵絮语》等诗歌便是这方面较为典型的例子。金波这样评价罗英的儿童诗：“他的诗，总是充盈着浓浓的乡情。他的情思常常‘驶向魂牵梦绕的地方’。在岁月的年轮里，他不断地‘昭示自己’。生活赋予他丰富的气质和品位，既有缱绻的柔情，又有坚韧的执著。他的诗，随兴所之，自由抒发，率真活泼，不拘一格。”[28]金波熟悉罗英的儿童诗，对他的创作给予了恰当的关注。
　　罗英的儿童诗还有一个很可贵的品质，即他的儿童诗“拒绝说教”，不作“训诫”，但也不“太艺术”和“偏于玄美”。新时期以来，有一些儿童诗诗人在创作中沿袭传统的“教化者”的模式，在儿童诗创作中说理过多，以致儿童诗语言苍白无力，像“大人腔”或“小大人腔”。事实上随着社会文明进步和对人性的重视，儿童诗的创作观念也在不断变化。尊重儿童的独立人格，已是所有儿童文学作家要关注的并应坚持的原则。儿童诗要以活泼天真的形象塑造去引导儿童思考，激发他们的想像力和创造性，同时儿童诗语言要简练、平易、朴素、清新，否则儿童诗就不成其为“儿童的诗”。再加上，信息社会里儿童的所见所闻所感已与过去儿童的生活内容完全不同，如果我们的儿童诗歌还停留在过去经验上的描写的话，那就成了现代儿童眼中苍白的文本了。儿童诗歌作者应不断注意观察新一代儿童的生活，反映新一代儿童的新的感情世界。《小鸟》一诗，罗英用短短的10行，将一个儿童的活泼跳跃的泛灵思维世界表现出来了，而且，诗人没有用一个抽象的词汇，没有写一句说教的话，充分考虑到了当代儿童对儿童诗歌的审美需要：“小鸟/是树的孩子/叽叽喳喳/叫绿了树的枝头/小鸟/是树的风景/是树枝绽放的花朵/在树林中穿梭/在阳光中舞蹈”。
　　还有《黎明的问候》《月亮姐姐》《雪花》《春妈妈》《小蝴蝶》《小树》等都与《小鸟》一样，给儿童提供一个自由自在的空间，儿童读者在这里能享受乐趣、享受智慧、学会思考、学会观察，这是一个属于具有相对独立品格的孩子的艺术空间，里面没有丝毫的大人说教，但它确实感染着孩子的心灵，引导他们向真、向美、向善。
　　罗英的儿童诗中也有一些主题十分鲜明的诗作，如《我与祖国》《新世纪的主人》《我多想……》《给祖国》《圆梦》《期盼澳门》等，这些诗作从艺术性方面考察的话，显然与前面提及的诗作不可比拟，诗人在这些诗里虽然也运用了传统的“赋、比、兴”的手法，尤其是“比兴”手法的运用，使诗语言并不十分生硬，使诗中的说理言志显得自然恰当，可惜其创作模式还是未脱离传统的儿童抒情诗的宣道意味。
　　第十二节&&小诗人的可贵创作
　　中国儿童诗的发展一直是大诗人和小诗人共同携手前进的过程。上个世纪80年代和90年代，儿童诗坛就涌现了田晓菲、李冰雪、梁芒、邱笛、吴导、龚昕这样的小诗人，他们以自己稚嫩但闪现着灵性的笔调写下了一些至今还被人认可的好诗。如李冰雪写的《种太阳》，不但被谱曲进入了音乐教材，而且还进入多种儿童诗选本。进入新世纪以来，儿童诗坛又涌现了一些新苗，如天津的张牧笛，从小学时就开始在《儿童文学》《文艺报》《少年文艺》《东方少年》等多种报刊杂志上发表诗作，而且获得了不少专家的肯定，现为初二学生的她在儿童诗坛已初露才华，作品入选《2005年度中国最佳儿童文学》和《感动孩子的100首童诗》等重要选本。西安小学四年级的女孩子高璨，也是一位值得嘉许和肯定的小诗人。2005年是高璨创作的高峰期，她的童话散文集《树叶船》由太白文艺出版社出版后，立刻受到了不少读者的好评。紧接着，她在太白文艺出版社和未来出版社出版了诗集《夏天躲在哪里》、童话集《狡猾的熊与狐狸》，这两部集子也因为想像力丰富、语言优美而受到业内人士的高度评价，王宜振在《文艺报》撰文进行了评介，认为可她“没有停留在儿童情趣上自我陶醉，而是在诗中舒展着她的想象力，不断地向深层拓展。想像力的背后，往往孕育着创造力”。我读了她充满灵性、闪烁着童心的诗集《夏天躲在哪里》，感到非常激动，非常振奋！这里不妨再次对高璨的诗作做一点评点。
　　首先是视野开阔，感觉敏锐。别看高璨还是小学生，但是她的视野是很开阔的，她的诗所涉及的问题和表现的题材比较多。如《望星空》《我是一片云》《月亮与街灯》等就是对宇宙的探索与幻想，《春》《夏天的风雨》等是对季节的描绘与感悟，《假如我是声音》《飞虫的笑》《靠近希望》等是对生活的哲理思考，《雾》《谁哭了》《鸟》等是对自然动植物和自然现象的描绘和赞美，《鸟孩子》是诗人小小年纪的梦想……这些都可以看出，小诗人的感觉非常敏锐，而且她的内心世界非常丰富细腻。她善于发现，善于用童心来感悟周围的世界，感悟她眼前的一草一木，感悟她所经历的或所梦想的一切。你看《沙滩上的珍珠》，这首诗就证明了她能细腻地感悟外物，有着很纤细的感觉，爱幻想，爱思考：“我在沙滩上拾到一颗珍珠&/亮亮的，滑滑的/泛着晶莹/从她的脸上/似乎看出是一滴泪珠/一定是珍珠宝宝找不见了妈妈/正在哭呢/我将小珍珠放进大海/告诉她：快回到妈妈身边吧！
　　/海里冒出一串泡泡/好像是快乐地歌唱&”。
　　正是因为高璨有着聪慧的细腻的内心，所以她的诗都表现了小诗人喜爱与大自然对话，喜爱用心和大自然交流的情怀。古今中外优秀的诗作都是这样的，都是诗人用心与世界对话，用心与生活对话，用心与他人对话，用心与自我对话的产物。没有内心与外物的沟通与交流，就没有动人心弦的诗篇。《聆听》就是这样一首诗：“躺在草地上/仰望/一只鸟儿/飞入我眼帘/又驮着自由飞走了/天空的太阳一直望着我/他忘记了照顾云宝宝//我闭上眼睛/细心地聆听/生怕种子发芽的声音溜走/生怕云朵飘过的声音跑掉//我静静地聆听/聆听小草虫清脆的口琴声/聆听树叶们开会的讨论声/这时/晚风轻轻飘来/她告诉了我睡觉的声音”。
　　写诗是需要敏感的内心的，而且需要情感深沉和真挚，不然对周围的事物那么麻木，怎么可能写出好的，充满爱和美的诗篇呢？高璨的诗之所以给人视野开阔的感觉，我想还和她爱读书有关，爱读书的人，才可能用文字来表达自己丰富的内心。在这里，我希望高璨在不影响课程学习的前提下，多多阅读一些好书，尤其是一些中外优秀诗歌作品。这样就会进一步提高自己对于诗歌艺术的认识，进一步优化自己的知识结构。
　　高璨的诗还有一个很突出的特点，那就是她的童诗都有着童话的意境。可以说，她的童诗不仅仅是抒情诗，从文体上来说，更接近童话诗。或者说，她的诗不仅有美感的形式和内容，还包容了童话的动人情趣和诗意的境界。如《这不是风的过错》，就是典型的童话诗，不但有很清新朴素的语言，鲜活的形象，还有深刻的哲理：
　　一片树叶/缓缓从树上飘落//小兔看见了/怜惜地问/“风姐姐，/小叶子好好的/何必将她吹落？&”//风沉思了/只是说了声/“对不起。”//小树叶笑了/像春光一样灿烂//“我落后果实才能成熟/我落后才能唤来春！”//风姐姐听了/长长出了口气/小树叶随着风的呼吸/又一次高高飘起/张开了双臂/拥抱收获/快乐！//小白兔听见了树叶说/“&这不是风的过错&”
　　像这样的质量上乘的童话诗，高璨写了不少，这个诗集里就有《雨》《悲剧》《你知道我在哪儿吗？》《迷路》《月亮是大家的》《会唱歌的草》《活着》等，限于篇幅这里不一一细致分析和评赏了。这些作品我觉得是高璨诗集中最美的，也最能体现她的才情和天赋，最能展现她的幻想力和想像力，也最能调动读者的审美感觉，激发读者的创造力。儿童写童话诗也是最符合儿童的天性的，儿童的思维是原始思维，是主客互渗的“泛灵论”思维。儿童喜爱将自己和动植物世界，与大自然的一切联系起来，并且亲近它们。高璨的童话诗显得很自然，很天真，给人“天然去雕饰”的纯粹感，就是因为她是顺应了童心的自然流露。
　　当然，高璨的童诗也不是字字珠玑，有些作品语言不够精炼，如《假如我是一颗星星》那首诗，我觉得第一、二节就很完美了，可是她还写了两节，显得拖沓。此外，她的童诗在语言流畅感方面还值得改进，诗的节奏感要强，而且最好是要有音乐的旋律，不然就难以阅读，更不适合朗诵。高璨的诗龄还很短，年纪还小，我相信她会越写越好，真正写成一位“大诗人”。
　　[1]&参见王泉根主编《中国新时期儿童文学研究》“诗歌研究”部分，河北少年儿童出版社2004年版。在“诗歌研究”部分，我基本上对中国当代儿童诗的发展做了一个整体评述，已经具有当代儿童诗史的架构。
　　[2]&见王泉根主编《中国新时期儿童文学研究》，河北少年儿童出版社2004年1月版，第316页。
　　[3]&见陈晖博士后出站报告《儿童文学作为小学语文课程资源的研究》。
　　[4]&见《地球的绿眼睛》序言，重庆出版社1997年版。
　　[5]&见《儿童诗·星河号》，少年儿童出版社2001年版。
　　[6]&吕汉东《当代新诗50年回眸》，《海南大学学报》(社科版)1999年3期。
　　[7]&张炯主编《新中国文学五十年》，山东教育出版社1999年版，第381页。
　　[8]&张炯主编《新中国文学五十年》，山东教育出版社1999年版，第82页。
　　[9]&樊发稼著《爱的文学——儿童文学与诗》，安徽少年儿童出版社1989年版。
　　[10]&转引自王泉根著《中国儿童文学现象研究》，湖南少年儿童出版社1999年版，第39页。
　　[11]&见张炯主编《新中国文学五十年》，山东教育出版社1999年版，第91页。
　　[12]&参见彭斯远《儿童诗的两种审美语符应该互补》，《成人和孩子的世界：彭斯远卷》，作家出版社1999年版。
　　[13]&见王泉根《中国儿童文学现象研究》，湖南少年儿童出版社1992年版。
　　[14]&见高洪波《鸽子树的传说》，安徽少年儿童出版社1999年版。
　　[15]&见高洪波《鸽子树的传说》，安徽少年儿童出版社1999年版。
　　[16]&&谭旭东《震撼少儿心灵的黄钟大吕》，《运城高专学报》2002年6期。
　　[17]&见谭旭东《儿童诗在困境中挣扎》一文，《中国教育报》日。
　　[18]&束沛德《关于儿童文学创新的思考》，见《儿童文学研究》第24辑，少年儿童出版社1986年版。
　　[19]&具体内容请参见我曾在《中国教育报》日发表的《儿童诗在困境中挣扎》和在《诗探索》期发表的《儿童诗面临的四大难题》。
　　[20]&王泉根《现代中国儿童文学主潮》，重庆出版社2000年版，第384页。
　　[21]&刘晓东《儿童精神哲学》，南京师范大学出版社1999年版，第409页。
　　[22]&见王立春《骑扁马的扁人》序言，辽宁少年儿童出版社2002年版。
　　[23]&见王立春《骑扁马的扁人》序言。
　　[24]&见《诗潮》期合刊，第25页。
　　[25]&见王立春《骑扁马的扁人》后记。
　　[26]&见樊发稼《爱的文学——儿童文学与诗》，安徽少年儿童出版社1989年版。
　　[27]&&见王泉根《儿童诗的两种尺度与儿童的认同度》，此文为钟代华《迎面而来》序言，重庆出版社2005年版。
　　[28]&&见“中国当代儿童诗世纪诗丛”(罗英主编)序言，中央编译出版社2000年版
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