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关于美术史的论文,2000字左右
作为五代董源唯一有名款的作品,《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得,同年初秋张大千到桂林,硬是“挟吾董源巨帧”而去,1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换,1997年5 月再由唐骝千（Oscar L.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆.同年八月,《纽约客》杂志发表署名文章,引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（James Cahill）的看法,认为《溪岸图》是张大千的伪作,激起轩然大波.研讨会上,高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言,再次力主《溪岸图》是张大千的伪作.中国学者则进行反驳,认为至少是宋人之作.按常理,这种专业性极强的研讨会,感兴趣的人并不多,但不仅有近千人出席旁听,且在高氏讲完后,在场的美国人长时间鼓掌.中国专家陈述观点时,美国人却“听不懂”了.后学如我,对鉴定素无必得,更无缘亲睹《溪岸图》真面目,对此事本不敢置喙.但看了有关的报道,却觉如鲠在喉,必欲一吐.且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法,单研讨会中出现的一些现象,已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态.对此,连美国美术史家Croig Cluns也指出,这场研讨会, “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者.”由此,我也联想到美术史研究与美术批评领域,存在着类似的问题.\x0d在美术史与美术批评领域,近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系.在当代中国美术史研究与美术批评中,确实很大程度地存在着空疏玄虚之风,尤其在美术批评中,周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学,似高头大章,精彩绝伦,实隔靴搔痒,虚空缥缈,读者云里雾里,不知所云,作者自身也莫明真谛,徒弄玄虚.他山之石,可以攻玉,西方美术理论的引进,对于中国美术史研究与美术批评的发展,无疑起到了重要的矫正作用,这种引进自然是多多益善.但随着西方美术理论的大量引进,我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论,能否原封不动地搬到中国来,简单地去套中国美术.以中国画而言,经过几千年的发展演变,中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式,六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好,计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好,都与西方绘画有很大的不同,中国画的写生不同于西画的对景写生,中国画的远近法不同于西画的焦点透视,更不是今人假设出来的“散点透视”,简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论,不切实际地移用到中国画的评价上,无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举.\x0d西方经济、军事的相对强大,并不是意味着文化的必然精深,但在强势文化的猛烈冲击下,许多人无所适从.他们一方面对中国文化精神不作深入研究,对中国艺术的深层内涵缺乏体悟,没有进入中国文化的堂奥却自以为是,另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化,看了几本翻译得半通不通的西方论著,盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语,对中国传统艺术横加指责.于是,强调西方绘画“科学性”,认为“中国画不科学”的有之,高举“笔墨等于零”者有之,刻意求新求怪求野者亦有之.眩人耳目,引入歧途,服己尚难,服人更是妄想.\x0d中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极,二者是各自独立的艺术体系,许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”,是无法拯救传统艺术的,中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力,吸收借鉴他者的经验固然不可或缺,挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重.我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢?我们不必固守祖宗之法一成不变,也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧.今日的美术史论家们,在准确地、系统地引进西方美术理论的同时,要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论,使其重现生机,并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来.如此,这一领域中的诸多弊端方有望改进.\x0d美术批评需要交流和对话\x0d李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）\x0d人类文化没有一个永恒的模式,也没有一个绝对中心.理论家们在讨论中西美术理论对话时,应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求.\x0d美术批评的对象通常是美术作品和美术家,因此,它同美术家的关系应该是相当密切的.在现时代,欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时,一些画家在金钱利益的驱动下,为了包装推销自己,对美术评论宠爱有加.而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度.这其中有美术家本身的原因,如理论素质的低下和学术视野的狭隘,使他们对美术批评毫无兴趣.但也有对美术批评现状感到不满的原因.有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人,读了几本理论书,就到处乱套.他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识,但并不懂画,他们哪里知道我为什么要用这块颜色,怎能看得出这块颜色好在那里?”这话虽有些偏激,却也不无道理.对于美术理论家来说,需要以宽容的学术胸襟,站在平等的地位上,加强同美术家乃至广大读者的交流和对话.这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法.\x0d首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服.在艺术家心里,他所见所闻的一切,却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式,而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素.对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析,就难以切入作品的本体.我们应该意识到,中国绘画史上卓有影响的理论著作,大多出自大画家之手.如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》,作者是顾恺之和谢赫,北宋《林泉高致》的作者是郭熙,明代作《华山图序》的王履,倡导南北宗论的董其昌,清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛,都是赫赫有名的画家.这些著作不仅被历代画家们奉为经典,就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒.对各种视觉形式的感悟和理解,殊非易事.俗话说：“隔行如隔山”,即使是专业画家,对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读.一个中国画家看油画,大多也只能停留在欣赏层面上,很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析.美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等,我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践,但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究,这样才能真正取得发言权.如果评不到点子上,对美术家来说无异是隔靴搔庠,无济于事.美术评论中常有这样的现象,评论家写文章大加赞扬的作品,画家却认为并不见得是好画.有些推介文章,对作品本身的分析文字不多,却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识,生硬地和他所要评论的对象联系起来,给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象.还有对美术现象的一些评说,也难以使人认同.如有文章说：齐（白石）体的后人,“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派,说在明暗造型的手段上,徐氏以染为主,蒋氏以皴为主,把方增先归为徐派,把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒.这种说法未免武断.因为在中国画家眼中,蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌,作为中国画中特殊笔法的“皴”,和西洋画中的明暗完全是两回事,且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之,怎么成为蒋氏的专利,谁用了皴法,就成了他的门徒呢?\x0d其次是美术批评的话语方式,在80年代中期以后有了很大变化,引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念.一些自命精英的前卫理论家依据这一表象,相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型,而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定,对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照,不作批判性的理解,而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦.一些理论家屈从西方话语中心,并以此为荣.他们以单一的线性的非此即彼的思维,把西方文化的价值标准,强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术.按照耗散结构的理论,进化不是按单一轨线进行的.因此人类文化没有一个永恒的模式,也没有一个绝对中心.理论家们在讨论中西美术理论对话时,应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求.\x0d美术批评中还有些不如人意的地方.如某些文章故弄玄虚,语言晦涩难懂.文章写给什么人读,应该有一个定位.读有些文章远比读黑格尔著作还难,画家看不懂,一般读者就更不懂了.如果只给自己小圈子里的人读的话,那就没有发表的必要.有的文章中大段深奥莫解的文字,在仔细琢磨之后,原来说的是很平常浅显的道理,学问不深,文章很深,只会令人厌弃.再有是某些评论家有种居高临下的姿态,在那里指手划脚,口气武断专横,以为自己说的都是真理,不能容忍别的声音,这当然令人反感.还有一些心浮气躁的理论家,在和某些画家作互利性的交换,其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧.凡此种种,限于篇幅,这里就不再赘言了.\x0d艺术评论家的底牌\x0d谷流（河南美术出版社编辑、艺术史学者）\x0d真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力,他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂.这可谓真正艺术评论家的底牌.\x0d一切历史都是当代史,一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话.牧羊人不但可以是神明的上帝,也照样可以是艺术评论家.从某种程度上来说,没有牧羊人就没有羊,没有羊也就没有牧羊人,没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史,也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水.既然有了牧羊人,就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水.为了能顺利地找到并得到食物和水,艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语,如帝国主义般地肆意强奸和占有艺术品创造的原初意义,并美其名曰指点创作和引导时尚,直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的.惟惜乎斯世艺术家众矣,却教那牧羊人太也不好意思停业盘点.是为天职艺术评论家之一副活形也.\x0d艺术品是真正艺术家真正天才的创造,是原初的价值性话语文本,但又有优劣之别,诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品,我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”.然而,在任何时代里,像华托那样的艺术家,甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者,实实在在地多如牛毛,并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床.\x0d当今有这样一种时髦的观点：艺术界由艺术家——画廊——艺术评论家——画商共同构成.在市场喧嚣的艺术情境逻辑里,艺术评论家甚至毫无愧色地直接充当着艺术经纪人的角色,从而使匠气之作的价格往往被误认为有价值而存在.制造误导的评论话语似乎罩上了价值的光环而俨然更高于原初话语——真正的艺术品的价值.其实,该情境中真正的艺术品往往匮乏甚至缺席,评论话语往往毫无原创性——毫无历时性价值而仅仅拥有其共时性的实用意义而已.赵汀阳《谁去批评画面》界定了艺术评论的简单标准：描述性的是新闻报道；解释性的是辅助性评论；分析性的才是真正的学术性的艺术评论.信矣!是笃语也.\x0d那么,真正的艺术评论家该由怎样的人来充当?他既不是极权主义者,也不是艺术市场炒作家,更不是那些并无广度和深度专业智识的艺术理论爱好者或自谦曰参与者；而应是那些真正对现时代具有深刻实践和洞察的文艺博学之士——诸如对某一艺术领域有针对性的专门独到研究的艺术史家、作家及相关研究学者.他们应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力,他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂.这可谓真正艺术评论家的底牌.令人遗憾的是,当今的喧嚣者大多都没有底牌!甚者根本就没有牌!打出来的竟还是“借用”人家的牌!甚矣!斯诚悲哉!【论文】浅谈我国传统文化对中国当代艺术的影响_百度文库
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浅谈我国传统文化对中国当代艺术的影响
本​文​主​要​分​析​了​我​国​传​统​文​化​对​中​国​当​代​艺​术​设​计​的​影​响​,​提​出​对​传​统​文​化​的​运​用​、​借​鉴​不​能​仅​停​留​在​表​象​,​应​进​入​到​更​深​层​的​思​想​领​域​;​指​出​设​计​发​展​的​必​要​前​提​在​于​植​根​传​统​文​化​,​只​有​坚​持​传​统​的​、​民​族​的​才​能​更​好​地​走​向​世​界​。
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硕士学位论文
网络媒体艺术在当代生活中的表现及影响
姓名：刘静
申请学位级别：硕士
专业：艺术学
指导教师：姜敏
_皇!曼曼曼曼曼曼曼曼!!!!皇曼!曼蔓!!舅曼曼!!曼!曼曼曼曼!曼!曼曼曼曼曼曼!曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼!曼曼
!曼曼皇!曼!曼!II一；
我们正在进入网络时代。这不仅意味这数字成为元代码、计算机成为元工具，还
意味着互联网正在成为元媒体、网络媒体艺术将成为元艺术。互联网是晚于报刊、广
播、电视出现的“第四媒体’’，但却有将其他媒体发展纳入自身发展轨道的趋势，网络
报刊、网络广播、网络电视等实例便是证明。网络媒体艺术很年轻，却具有很大的发
展潜力。它以信息流的形态出现，比任何其他形式的艺术都更灵巧。并随着互联网应
用的推广而成长，发展前景非常广阔。就其影响来说，随着网络媒体艺术产品越来越
多的出现在我们的日常生活中，它特有的品质给我们的生活方式、思维方式、价值观
念和审美趣味等带来了深远的影响。
关键词：网络
theInternet
not meansthatthese
age．Thisonly
figures yuan
toolsbecome
meansthattheInternetis
code，computer yuan，also
becomingyuanmedia，
networkmediaartswillbec
正在加载中，请稍后...当代艺术“中国方式”意义的主题展览学术梳理（）--《华中师范大学》2011年硕士论文
当代艺术“中国方式”意义的主题展览学术梳理（）
【摘要】：在经济全球化浪潮的推动下,中国当代艺术参与并且融入国际艺术市场已经是不争的事实。从以前对西方的盲目崇拜和学习,变成现在一种具有文化自信和价值取向的转变,其在整个中国当代艺术发展史尤其是新世纪初所呈现的特征是值得我们作为一个课题来分析和研究的。因此,立足于当代的视野,将传统与现代各方面资源加以整合,从中找到嫁接、转换中西文化的有效方法,再生出一种独具“中国方式”特色的视觉形象,它具有丰富的历史含义和传统审美价值,同时又是全新的当代视觉图式,对于探索中国当代艺术独立性语言的发展上具有一定的现实意义。
“中国方式”的当代艺术作为本文的切入点,本文将通过对各艺术类网站有关中国当代艺术的主要展览(2000——2010年)进行系统的归类研究,从中探寻具有“中国方式”意义的当代艺术的表现形式、发展规律,动态特点及一些附庸的问题,提出对于继承传统文化与再创作的思考,了解当下中国当代艺术的发展趋势。本文分为三个章节,采取逐层分析的方法依次推进：
第一章首先对“中国方式”的内容及相关学术背景进行阐述,对“中国方式”意义的当代艺术主题展览出现的原因及现象分析,并通过搜集权威艺术类网站2000——2010年的中国当代艺术展览进行整理,界定出主题展览在题材内容及时间段上的范畴分类。第二章是本文的研究重点,将年间的“中国方式”意义的当代艺术主题展览进行三个学理分段。选取相关重要展览对各阶段所体现文化表征及发展趋势进行深入剖析。通过前面对“中国方式”主题展览的梳理,第三章对“中国方式”意义的当代艺术主题展览进行反思,分析得出全球文化语境下“中国方式”当代艺术表达的现实意义。
【关键词】：
【学位授予单位】：华中师范大学【学位级别】：硕士【学位授予年份】：2011【分类号】：J124【目录】：
Abstract6-7
一、“中国方式”意义的当代艺术主题展览概述9-18
1.1 “中国方式”概念的提出及相关学术背景9-10
1.2 “中国方式”意义的当代艺术主题展览的出现及原因10-11
1.2.1 “中国方式”主题展览的出现10
1.2.2 “中国方式”主题展览的出现原因10-11
1.3 主题展览学术梳理的范畴及意义11-17
1.3.1 题材及类别11-17
1.3.2 研究意义17
1.4 主题展览附录17-18
二、主题展览时间进程的学理分段18-29
2.1 “中国方式”意义主题展览的初现18-20
2.1.1 突破禁锢的尝试——八五新潮美术运动18-19
2.1.2 走向国际的中国当代艺术——90年代母体文化的觉醒19-20
2.2 “中国方式”意义主题展览的突显(2000——2010)20-28
2.2.1 时间情状分析21-22
2.2.2 新世纪的沉淀与勃发22-28
2.3 蔚然成形的“中国方式”当代艺术文化思潮28-29
三、“中国方式”意义的当代艺术主题展览反思29-31
3.1 多元化当代艺术下文化的整合与“中国方式”的突显29
3.2 学术与市场的良性建构29-30
3.3 艺术发展需要健全的市场系统30-31
四、结语31-32
参考文献32-35
展览列表附录35-53
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【引证文献】
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高尚;[D];华中师范大学;2013年
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胡霞;[D];云南师范大学;2002年
翟应增;[D];云南师范大学;2004年
朱莉;[D];东北师范大学;2005年
李洪平;[D];云南师范大学;2004年
纪涛;[D];山东轻工业学院;2009年
马云云;[D];西安美术学院;2009年
卢云霞;[D];山东师范大学;2006年
卢石英;[D];云南师范大学;2005年
李良;[D];西南大学;2006年
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