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　除非将来又从卷帙浩繁的明人笔记中找出了有利于兰陵笑笑生的新证，否则，他作为《金瓶梅》原着者的资格是不充分的，起码是应予存疑的。有人怀疑太监写作淫秽文字的可能性，看来是多虑了；《金瓶梅》到底是不是太监的手笔，那是有待于进一步研究解决的事情，可能性是万万不能排除的。《金瓶梅》三个女主人公“金”（潘金莲）、“瓶”（李瓶儿）、“梅”（庞春梅）三人无不脱胎于《金钱赠年少》中小夫人这个人物形象。这一点，确实很有意思……我们说，《金瓶梅》并不是一般地反腐败，反奸佞，而是实指明代嘉靖年间的朝政，证据确凿，毋庸置疑。
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　　《金瓶梅》，最早出版于明代的万历年间。流传到今天，市面上有名目不同的各种版本，归根到底，是两大系统：一个叫《金瓶梅词话》，一个就叫《金瓶梅》（全称是《绣像批评金瓶梅》）。我们现在研究的是《金瓶梅》的整体，有时牵涉到以上两种版本，而主要是他的原始状态，即《金瓶梅词话》，但为了简单、方便，一般只说是《金瓶梅》，请读者务必不要误解。
第一章 《金瓶梅》的原作者是兰陵笑笑生吗?
闲言道罢，书归正传。且说：《金瓶梅》的作者究竟是谁，从它的手稿还只是在部分文人间辗转传抄的时候，就是个令人关心的问题了。历经明末近百年时间，以及整整一个满清朝代，直到二十世纪的三十年代初期在山西发现了如今流行的这本《金瓶梅词话》，在其序言上看到了赫然在目的“兰陵笑笑生作”六个大字，这个疑团才终于开始有了一点线索。
第二章 《金瓶梅》的原稿为什么会遗失五回?
我们现在所看到的各种不同版本的《金瓶梅》，其第五十三至五十七回（通称“这五回”）统统不是原作，而是由后人补写的假冒伪劣产品。这个信息，最初是由明代文人沈德符在其名著《万历野获编》中透露出来的。他说：
原书实少五十三至五十七回，遍觅不得，有陋儒补以入刻。无论肤浅鄙俚，时作吴语，即前后血脉亦绝不贯串，一见知其赝作矣。
第三章 《金瓶梅》的原作者藏在哪里?
我们知道，任何作家都不可能凭空臆造。作家构思作品，靠想象，靠读书，靠别人提供的各种资料；但是，归根结底，还是要靠他自身的生活基础。每个人都是他自身生活经历的载体。每个人的身上，无不带有他自身经历过的那种生活所赐予的深刻的烙印。它既是作家的命根子，又是作家永远摆脱不掉的影子；它时刻伴随着他，在他的作品中不时显露。人人如此，《金瓶梅》的作者自然也不例外。我们在看他这一回回的小说时，就如同在看千姿百态的一张张摄影图片，透过对图像的分析，不难捕捉到那藏而不露的照相机的位置和角度
第四章 《金瓶梅》讲的到底是何处方言?
本书的任务是追寻《金瓶梅》的原作者。要追踪他，就不可能不考虑到《金瓶梅》的语言有没有地方特点这样一个问题。
文学作品的语言，有时带有作者自己家乡（或其长期居住地）的方言特点，有时并不带有这种特点；这是不能一概而论的。例子很多：周立波是湖南人，他那本描写农村生活的小说《暴风骤雨》带有北满口音，而号称是其姊妹篇的《山乡巨变》却以浓郁的花鼓腔而醉人；阮章竞的歌剧《赤叶河》说一口道地的山西上党话，可他本人却是纯粹的广东人；这几年写京味小说的人里，不仅有山东大汉，居然还有浙江佬。
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《金瓶梅》--中国的一部隐晦奇书
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《金瓶梅》--中国的一部隐晦奇书林培瑞书评芮效卫英译《金瓶梅》---第五卷：土崩瓦解（
普林斯通大学出版社出版）
我给美国学生上中文课，前后大约有30多次的样子，这个过程里问得最让你痛苦的问题怕是“林教授，这个﹏用中文怎么说？”我总是忍不住想说你这个问题问得没意义。任何人，只要略通晓两种语言，就会明白很少能找到完全匹配的词，中英这两种语言八杆子打不到一起，就连语法范畴的构建都不同，你想找两个完全相对等的词是不可能的事。英文中的“book”，到中文里就不能单译成“书”，因为中文里说的“书”，和其它名词一样，表示的是种抽象的概念，更多的是“bookness”的意思，英文里说“a book”，到中文得译成“一本书（one volume of bookness）.”还有中文里用到了“书”这个字，并不只限于“book”的意思，它可能指的是“书写，”“书信，”或者还可以指“书法”。另一方面，你在英文里可以说“book a room”,到了中文里你就不能译成“书”间房。
我同学生们讲只有两种词你可以放心大胆地等同互换：一是用于表示数字的词（除五以下的整数，这些词有很多其它用途的。）； 二是造出来明确用于互换的词，比方说“心电图”（electrocardiogram）对应有个词---heart—electric--chart。上中文课时我对学生说，你们的目标要设定为忘记英语，从中文思维开始。
这就引发了什么是翻译的问题。我想真正的翻译是和你到街上随便找个人问他所理解的概念是不同的。翻译不是语言转码。芮效卫将16世纪中国明朝的鸿篇巨著《金瓶梅》（the plum in the golden
vase）翻译出来，最近第五卷---最后一卷---已经出版，我们从中随便抽出一个小例子来讲一下翻译这个问题。强悍的女主人公潘金莲(golden lotus)在花园里等她的新情人--也是她的女婿。为了撩逗她，女婿躲在山莓架子下，等潘金莲路过时跳出来，一把搂住她：“呸，”潘金莲大叫到，“你个短命的！这么跳出来，吓了我一跳。”----phooey, you little short-life! You gave me quite a start by
jumping out that way---这是芮效卫的译法。
《金瓶梅》还有两个英译本（都在1939年出版），对潘金莲的这句话各有不同的处理。艾支顿（帮他的是中国现代小说家老舍）是这样译的：“oh,”she cried,“you
young villain, what do you mean by rushing out and frightening me like that?”
伯纳德·迈阿尔的译本是在更早时候弗兰兹·库恩的德语译本上英译的，伯纳德把这句话处理成这样：“you rascal, to startle me so!”she cried,
scolding him and laughingly releasing herself.
1985年雷威安的法语译本是这样的：lotus—d’ or s’ exclama: “oh ,le mauvais garnemtnt! Qu’ est-ce que c’ est
que ces facons de jaillir et vous causer pareille frayeur!”
以上这些译法都不能说是译错了，或甚至说是哪个好，哪个不好。每种译法里，译者都很好地捕捉到了原文的意思，但随后为了适应第二语言读者的需求，用了不同的方法来处理翻译上的两难之处。
这个搞恶作剧的情人是个“short-life, villain, rascal,还是 garnement呢?””short-life”是由中文的“短命的”直译过来的；用“rascal”和“garnement”这两个词，则是译者想不那么按字面直译，试图找找文化里相对应的词。那直译要把握到何种程度？艾支顿用了“villain”这个词，他是相信读者自会脑补这是在正话反说----这个情况下，这样做是有道理的，但该相信到读者至何种程度呢？迈阿尔译时加了“laughingly releasing herself ”这个中文原文虽没有写，但肯定是有这层意思的。如果存在有读者可能会领会不到另一个文化表达意思的危险，译者应不应当象迈阿尔这样出手呢？雷威安用“qu’s est—ce que c’ est que…”是精确捕捉到了潘金莲的那份惊讶，但这么一译，出来的句子就比原来的中文句长一倍了，而且少了原来中文的五个字五个字音节上的韵律。要形式上相对称，又要意思上相对应，如何权衡？
说到底，这些译文没有一个让人觉得完全与原文一样。从这个方面来说，都译得不好。但依照这个要与原文一样的标准来看，这样的不好是不可避免的。因为跟着我学语言的学生要想找到完完全全相对应的译法，那就想错了。一个译者他会选择留什么，弃什么，这种选择不是基于“正确”还是“不正确”，他想的是什么是有价值的。
是把读者吸引到原文的语言，保持其字面上的意思，以脚注来把复杂的事物讲明； 还是不妨退一步，更加“得意而忘形，”试试-----这方面库恩和迈阿尔做得最出色----给读者一种可能会称做的“比较性体验”呢，这正是翻译过程里最最根本性的两难的问题。在这个问题上，谐用双关语是个最具代表性的，所以也是一下子就能说明问题的例子。译中文的翻译们往往会忽视了双关语。有时他们会把双关语在脚注里拆解，这种拆解学者们是喜欢的，因为他们感兴趣的是语言内在的构造。但用把手术刀这么一拆解了，肯定就送了双关语的命了；一个没有生机的双关语就再谈不上什么趣味性，到这个份上，就丧失了“比较性体验”的感觉。那有什么其它的方法吗？在第二语言里找一个类似的双关语？真要找的话是要译者有大智慧，愿意花大力气来译出双关语中引伸的意思的。
芮效卫对这些两难心知肚明。有时候他想给现代美国读者以比较性的体验---比方上面那个例子，”phooey,”就对应中文里的“呸！”，这个词带有股嘲笑的味道，甚至可以换译成“jerk!”或是“get lost !”---不管怎么说是某个比艾支顿和雷威安维选译的这个“oh”更生动些的词。但整个再想想，芮效卫是更不赞成对原文从词的层面来考虑和解释的。他是学者里的学者。在引言里写下4400个尾注和建议，皆是要“正确理解”原文的必要之言。史景迁曾专花一本书写过评论，篇幅达到了芮效卫一卷译本的量，在一篇评论中他说“这些注解做得一丝不苟，“就是一个常读专著的人看到也会露出不可思议的笑容。”
史景迁的杂文写得相当出色----我推荐给大家与刚才说的那个评论一起读----20年前就出版出世，当时芮效卫就说自己致力于译《金瓶梅》已经有25年载。如今这位80岁的老人真可以示于世人，自已耗尽了毕生心血，真真切切完成了部让人艳羡的作品：总计3，493页，分五卷，重13.5磅，是对《金瓶梅》这部在中国文学史上有举足轻重地位，达到了包罗万象的地步的宏篇巨著唯一做到“面面俱到”（芮效卫的原话）的翻译作品。在第五卷的翻译要完成时，芮效卫已经被诊断出患有肌肉萎缩症。
《金瓶梅》描写的是腐化堕落的富有乡绅西门庆及其家中其它人物的起起落落，其它人物中就有他的六个老婆，其中之一就是刚才我们说到的潘金莲。尽管很明显，小说的描述口吻无处不在正话反说，表明作者本身的观点，但小说里大多数的人都认为生活里坑蒙拐骗，行贿受贿，敲诈勒索，奢侈浪费，滥性纵性，甚至是杀人都正常。全书设定的是佛家的框架，这就是在提醒说做事会有业报----就是一个人做好事有好报，做坏事便会有恶报。读者也会看到书里描写当时朝廷的腐败，了解到作者的政治讽喻之义。整个小说的时代背景是在宋徽宗（公元1101---1126年）年间，但其讽喻明显是指向当时的明朝统治者的。
整部小说延及方方面面。有名有姓的人物就有800多个，既有高级官僚，军队军官，也有小商小贩，青楼妓女，有演员，裁缝，和尚尼姑，算命的，杂耍的，等等其它很多人物，甚至在这中间还写到了阿猫阿狗。芮效卫推出了个56页的“人物表”，以帮助读者弄清谁是谁。此书的描述手法也多种多样。用句史景迁的话说，此书涵盖了“所有能想到的各种氛围和题材---既有极度地残暴，也有款款的深情，有不着痕迹的幽默，也有哲学上的深思，有尖锐的社会评论，也有露骨的讽刺。”同样的这部小说还多双关语和猜字谜。
作者是谁我们并不知晓，围绕是谁写了这部小说的问题引发了极大的争议，争到今天也没个定论。但我们确定的一点是作者是个相当博学之人，因为书中穿插有很多歌曲的文本，引用有当时的历史，戏剧，说书，和小说里的固定用法。最初出来的是木刻本文本，里面的人物，无论是什么来历，一个紧跟着一个，当中没有标点符号间隔。到现代印刷时加上去了标点符号，但芮效卫步子跨得更大，他发明了种首行缩排的结构，典故，诗歌，歌曲印刷时字体大小不同，以相互映衬。有了这种编辑方法的相助，翻译文的确比原文更容易读了。
《金瓶梅》问世已有400年， 一直在中国被列为“禁书”。政府不让出版，父母不会让孩子看到这本书。一个广为流传的轶闻---胡诌是在胡诌，但倒是真实地反映出此书的名声----说的是这书当时出来是用做杀人武器的：作者在书里的边边角角都下了毒，再把书送给自己的对头：因为知道敌手为了快点翻看完，会用唾沫沾在手指头上去翻页。这样的计划不会成功，因为书里不要充斥有太多的色情描写噢。周竹坡是第一个对这部小说作出了相当有意义的评价之人，17世纪的晚期他这样写到：如有人说《金瓶梅》是部淫书，那他可能只把时间花在看那些淫的部分上了。
西方人有些时候也把注意力放在了其中色情的部分，译者在处理时，方法各有不同。书中有一段写潘金莲在与西门庆有酣畅淋漓的性交之后，西门庆有些累，阳具软了下来，这时潘金莲用上了自己细腻的手指反复逗弄，可西门庆就是硬不起来，依着西门庆这种人，他肯定说，“是你没本事。It’s all your falult.”----这是的芮效卫的翻译，雷威发翻译成了“c’est par ton initiative.”艾支顿是“tua culpa
est.”(其中更为色情的描写艾支顿都译成了拉丁文，这是谈性色变呢还是鼓励英国的学生去自己研究，这一点他并没有说。)到库恩和迈阿尔这里这段就省略掉了。
把一个涵盖很广的小说就说成是部色情书而拒之千里，没有任何意义，这一点严肃的学者们都同意，但他们之间争论的是这本书有多么的构思精妙。这本书在发展方向的变化上很奇特，有些气氛的转变让人觉得很突兀，有离开主题分线发展，可又不知发展到了哪里，书中有自相矛盾之处（之所以会出现这些矛盾之处，至少可以说有部分原因是引用了很多其它地方的资料导致的）。争议之处在于这些是书本身的瑕疵呢还是一种不同于他人的精心创作。作者当初就这么胡乱写一气，再这么随意一组合，所以这书通常读起来才这么费力的，是这样吗？或是象芮效卫认为的----这个也是普安迪在自己那个相当博学的评论性文章里的观点---这是本“精心打磨而成”的书，“每条线索都会作事先精心的安排，”不光是经得住人读，还经得住一读再读？
普安迪指出，表面看作者做些穿插是一时兴起，实际上都是很重要的部分，要么是来预示事件要发生或是来表达反讽的意思的。普安迪这样写到，了解明史的读者知道，小说里有首歌唱得是无情无义的兄弟，其实是在预示着西门庆的朋友在他葬礼过后就会来骗他的老婆的钱。这本巨著也自有其布局架构，这个芮效卫和普安迪都有讲过。书有100章，以十年为期来分组编排，称为一个章回，每一个章回里推出一个主题，到这个章回的第七年里出有一个“转折“—这是芮效卫的说法，到第九年时达到高潮。前五个十年写的是西门庆的上升期，后五个则是他的没落。前两个十年把所有的主要人物都推出，中间的六个十年则是讲这些人做了什么，最后两个十年则人物一一离去。普安迪着重强调说书中有很多更为细化的镜像描写，比方说18章上潘金莲和女婿情人（上文有提过）第一次相遇，到82章，就是倒数第18章，俩人则上床了。
我们很难确定普安迪他们，还有其它的评论家所指出的这些更为细腻的风格是作者故意而为之的。现有的资料多如海水，这就给读者留有大量的空间让他们自行组合自己的风格。但芮效卫所说《金瓶梅》是部“由一个人单独创作的，富创造性的想象力作品”这话是很有依据的，这么说到不单是因为此书的结构特点，还因为这个不知名的作家所持的道德观点从始到终都是同一个。
反讽的口吻贯穿了叙述的自始至终。部分的原因是此书借助了一个“模拟说书人“的方法---以这个声音给各章加上嘲讽式的标签，每段以“话说the story goes that…”开始，这会产生一种象是“亲爱的读者，我们来看，小丑们接下来要来表演什么”这样的渐进性的效果。看得过程中当然有娱乐性，但芮效卫和普安迪指出这里面也暗含着道德上的严肃，这一点他们说得太对了。
作者在哀叹整个社会完全背离了儒家的思想。《金瓶梅》里人物的享乐主要是在感官上---吃，喝，性；
社会层面的享乐---背后驱动的是夸耀和伪善--是很肤浅的。由社会地位带来的权力能让人想什么就有什么，不用担心什么是做得对，什么做得不对，聪明才智有用就有用在它能一路帮自己达成目的。至于目的是靠才智还是靠权力得来的，不重要，成为王，败为寇。财富和地位---向上爬，爬到官府衙门去当官---都不能成为道德堕落的医病良方（这就是作者要唤醒人注意的）；这些只会让道德更堕落。
从这个角度来看待性是很有用的。《金瓶梅》的作者谴责滥性不是因为它违背天意----这个在相当多的圣经传说里可以看到---而是因为滥性，更象是贪食一样，本身就是一种沉沦或是放纵的方式。当有钱有势之人变得贪婪，他们可以象有钱的美国人随意建度假村一样随意纳妾，这个时候就需要批评之声。西门庆说自己“天上掉下来的钱和名“，所以有资格想哪个女人就要哪个女人，就是神仙娘娘也睡得。本分的人，特别是在政府里有权力的官员应当更好地运用自己手中的资源。
有钱有势的人就有权有多个性伴侣，这种观点在中国历史上一直都在。最早的记录表明，国王是有几个老婆的，过去封建时期有钱的人家有小老婆那都普遍，就是如今成功的商人养个二奶---三奶，或是四奶----比比皆是。现代的禁忌是不许这些几奶住在同一屋檐下，但说你有了几个女人就是达到了财富和权力的最高点，这种看法过去今天一个样。
如果说这个看着多让人沮丧，那也应当要说对这种做法，或是过于放纵这种做法的批评之声同样也一直都在。我们手头有的、最早描写中国情色的范本是写帝王后宫的色情作品。在今天的网络之上，批评得最多的是发不义财，其次就是不正当的性行为了。所以说《金瓶梅》里的恶今天还是有过之而无不及。到了2013年《金瓶梅》第五卷英译本出来时，这本书在网络中居然有了些卷土重来之势，我真是不知道芮效卫是该喜呢还是该悲。二月份，著名记者梁清华就写了篇叫《我们依然生活在西门庆的世界里》的文章，一下子引来了很多热情读者的回应，比方有人讲“我很高兴有人说这本书五百年前就写出来了。要不然我还不知道呢。”其它人则评价出西门庆只是性攻击上的始作俑者，如今他的化身比比皆是。
在以这部小说作为映射社会的一面镜子的同时，这些网络的评论人士们也回忆起学者们是如何研究这部书的。因为这部小说—它和那些描写传奇故事或是表达理想的书正相反---是第一部描写中国日常生活的小说，社会历史学家从中可以挖掘到数据，比方说你研究的是商业，在这本书里可以看到贿赂出手在多少，救济金是多少，礼品有多大，还有一匹绸缎多少钱，剥好的花栗子多少钱，鹅胗多少钱，新床多少，旧屋多少钱等等，以及你请个说书的来说个书给多少钱，让人做个媒多少钱，木匠，歌女等等这些人给多少钱。牟复礼是普林斯顿大学著名的研究明史的历史学家，20世纪70年代的时候虽然他说《金瓶梅》作为本小说写得“并不好“，但给研究生上的研讨课上他说可以把此书作为考证历史的资料书一用。这种方法会带来一个问题，就是会对作者的嘲讽之意有理解上的偏差。比方说西门庆就经常性的给当朝宰相，太师蔡京行贿，出手很阔绰---一次生日送的礼就是二百两金子，八个金酒杯，二十对玉杯子，犀牛角等等。但到西门庆死后，这个蔡京的随从来吊唁，出手很寒酸，不过是些羊毛袜子，四只咸鱼罢了。正如夏志清指出的，这不是写实主义，是为了表达观点用的嘲讽手法。牟复礼不想在自己在研讨课上谈及这个问题，他发明出了一种“故意疏漏”的原则，当某个细节于故事的情节，或于作者对某个东西的评价有影响时，学生们就把它放到一边，不去看。但这无意间拿出的数千计的细节就成了遭批评的对象。
无论是把《金瓶梅》当做一个涵盖很广的社会画卷，文学上的创新，严肃的道德批判之作，还是就当做是香艳的娱乐作品---这个过去几百年一直围绕在这部书的研究上的问题---说到底就是它是不是----或实际上是中国有没有---一部“伟大的小说“的问题。我认为中国如果不纠结于这个问题，它会更从容些。
二十世纪的早期，外国势力的入侵给中国带来的耻辱感激励着中国的文人志士来寻求财富、权力的秘诀在哪里，作为当时提倡改革的领头人物梁启超就写了一部很有气势的杂文
，他说西方国家为什么会这么强大，其中一个原因就是他们民众的思维是统一的，有活力的，思维的活力其中一个主要的原因就是他们读的小说都具有强大的生命力。所以，梁启超说中国需要好小说。从二十世纪前十年的后期开始，胡适、鲁迅和其它一些五四运动的文人志士们就开始回顾中国的过去，看中国历史上可能出过哪些好小说。应运而生出了一个标准书单，这其中经常列出的有《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》等等，以这些小说与欧洲重大作品相比肩。二十世纪更晚时期，同情中国的西方汉学家就支持中国去重新发掘自己的伟大小说。
往这个方面是有过些进展的。无论是芮效卫，普安迪，还是在他们之前的韩南，都确立了《金瓶梅》是部具有创新意义的重大小说的地位。此书集绝妙的构思、精心的铺排于一体，是明小说的代表之作，为后来的中国长篇小说----最典型的就是《红楼梦》---设置了一个范例。这种对《金瓶梅》所持的观点与詹姆士·伍德评价福楼拜是一样的，伍德这样写到“小说要分福楼拜前和福楼拜后两个时期”“小说家们感谢福楼拜，应象诗人要感谢春天一样。”虽说伍德在福楼拜身上看到的与众不同的优点与芮效卫和普兰迪在《金瓶梅》一书看到的长处完全不同，但他们认为作品具有历史分水岭的意义，这个观点是差不多的---这一直持续到芮效卫和普兰迪看到《金瓶梅》也有其缺陷开始。伍德认为福楼拜的优点在于他作品在策划上、在细节的选择上是无懈可击的，就象是有只看不见的手在操纵一样；芮效卫和普兰迪对《金瓶梅》也有这种感觉，但同时他们也发现了些书中“未曾交待清楚的地方，”“内里有些很明显的前后不一致的地方”，还有其它一些言语不当之处。芮效卫为《金瓶梅》辩解，说它是部“待改进之作时，”这时的他让我想起了G .K. 切斯特顿的那句犀利之言“如果有桩事值得去做，那就痛快地做它一场。”第一架飞机速度也不快呀，但有人把这样个模型样的东西弄离了地面，这就是极好的事。
可为什么我会说要是中国人不老纠结于我们有没有伟大的的小说这件事，中国---以及汉学家们---会更从容自在些呢？我之所以这么觉得是因为我认为把各个文明的文学成就当成彼此的对手（尽管我理解梁启超他们是出于不安全感才这么做的），只会阻碍读者去享受阅读有创造力的作品的乐趣。说《金瓶梅》的作者可能不如福楼拜，那又有什么关系呢？为什么大家觉得要出来辩一辩呢？
我再反过来说一下吧。在封建中国时期，小说并不是其主要的语言艺术。如果从量上来说，戏，翻译过来就是“drama”或是“opera”当是排在第一位的，如果从美感来衡量，那排第一的则是书法或是诗。我们要来比较各个文明里的诗吗？如果要比的话，那中国的古典诗歌不要想当然是第一。这样的比赛可以说是不公平的，因为各个语言的基本原理是完全不同的，跟我学中文的学生们他们最终会意识到这一点。
印欧语系的语言，它要求时态，数字，类别，还有语气要具体说明的，因为要具体说明，一些必须要用的字就有转音，因为要加转音，就会多出来音节，所以是不可能达到语言上的纯正性的---就是同时兼有简洁和延伸扩充感----中文的词它没有时态要求，字很多，发的是清音，不要转音，也转不了音，所以它的语言就有其纯正性。一个比赛里，有人拿的是蝴蝶网子，另一个人用的窗纱，不好比。如果让爱米莉·狄金森用文言文来写来写诗，那她会被认为是人类历史上最伟大的的诗人的。情况并非如此，是不是西方人也要出来辩一辩呢？最好还是我们做了什么，就传承什么，再接下来就听任它去好了。
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