西交14秋学期(中国画艺术赏析)模块练习题答案_百度文库
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西交14秋学期(中国画艺术赏析)模块练习题答案
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陸儼少《山水畫芻議》&
&&&&&&&&&&&&前&&
&&&&我從小喜歡畫畫，信筆塗鴉，沒有老師指點，住在鄉間，也看不到名作。到了十三歲，才見到一本石印的《芥子園畫譜》，如獲至寶。後在中學讀書，圖書館中有一部有正書局印的《中國名畫集》，大開眼界，課餘時間，如饑似渴地臨摹。十八歲才從師專學山水畫，得到老一輩的指點，以及接觸一些古今名畫，探討其傳統技法，心摹手追，努力把它化為自己的東西，創立面目。平生好遊，到過幾處名山大川，經過思考摸索，不斷實踐，也下了些功夫。到今年七十歲，經過了五十多個年頭，中間自己走了些彎路，而且即有所得，也看不透，講不清，有些東西也可能是錯誤的，現在我把它寫成這本小冊子。分為二部分，上部分是泛論，把我自己的想法，以及取得的一些經驗，一條一個問題，不列次序，也沒有系統地寫出來。一些前人講過的，在這裏不再重複多講。下部分是具體畫法，把我一己的創作方法，也沒有系統地寫出來和附圖加以說明。一般人都是這樣畫的，我也不再重複了。中間有些互見的地方，為了行文方便以達到說清楚問題，所以也不再刪去。這些論點，只是我一己的想法，這些方法，只不過是我自己常用的，並不是最好的方法，更不是唯一的方法。一個作者形成他的獨特風格，有其內在因素和外在因素，每個人的經歷不同，想法也不同，所以風格也不可能完全相同。我這些極為膚淺的東西，不希望年輕人來學我象我。從前唐代書法家李邕說過：“學我者病，似我者死。”藝術貴有自己的風格，完全亦步亦趨地學人家是沒有出息的。所以這本小冊子，只供學畫的年輕人參考之用。如果看過之後，有所啟發，得到一些幫助，就算是起了一些作用。我還希望一些老前輩，有真知灼見的作者指點我的錯誤，提出批評，讓我在以後有生之年，得到改進，是莫大的幸福。&
陸儼少一九七八年十月&
一&學畫起手&
二&識辨和吸收&
三&山水畫中三大流派&
四&山水畫派的盛衰&
五&好畫的標準&
六&創作的條件&
七&激情和創新&
八&學習傳統&
九&師法大自然&
一○&創稿&
一一&傳統和創新&
一二&畫中主題&
一三&基本功&
一四&畫的章法&
一五&章法三訣&
一六&畫中重點&
一七&氣勢&
十八&畫忌平&
一九&繁簡虛實輕重&
二○&大塊面&
二一&透視和光暗&
二二&規律&
二三&工與寫&
二四&變化&
二五&筆不虛設&
二六&章法生髮&
二七&虛實&
二八&用筆功夫&
二九&呼應顧盼&
三○&執筆法&
三一&用筆中鋒&
三二&用筆要圓&
三三&線條大小&
三四&用筆提按&
三五&用筆訣竅&
三六&落筆和收拾&
三七&點和線&
三八&皴法&
三九&用筆要毛&
四○&用筆入紙&
四一&用筆為主&
四二&用墨法&
四三&用墨光潤&
四四&由濃入淡&
四五&墨骨&
四六&設色主調&
四七&青綠法&
四八&設色變化&
四九&加得上，放得下&
五○&骯髒和乾淨&
五一&放和收&
五二&沉著和痛快&
五三&畫貴自然&
五四&養氣&
五五&亮和暗&
五六&用虛&
五七&動和靜&
五八&創新一例&
五九&大塊水墨&
六○&畫忌四氣&
六一&創立面目&
六二&畫雪法&
六三&飛雪畫法&
六四&雨景畫法&
六五&畫風法&
六六&畫霧法&
六七&點子畫法&
六八&畫樹幹&
六九&畫枯樹&
七○&留白&
七一&兼善&
七二&學畫時間&
七三&學畫四多&
七四&推陳出新&
七五&學有師承&
七六&題款&
七七&題款的部位和格式&
七八&中國畫幅式&
七九&畫扇面&
八○&筆墨紙硯&
八一&畫絹&
具體畫法插圖&
附圖(作者近作)&
一、學畫起手&
山水畫學習的方法，起手不外臨摹，從中可以得到傳統的技法。臨摹要有好的本子，起步不高，終身受累。因為我們知道臨象一家不容易，臨象之後，再要不象，所謂“入而能出”，更加煩難，所以第一口奶很是要緊。如果起手學習了風格庸俗、筆墨不高、或則壞習氣很多的本子，將來要改掉，那就很不容易，反而不如一張白紙從頭學起為好。即使臨摹古代名家的作品，也要善於學習。因為每一個名家，有他的長處，也有他的短處，未免各有獨自的習氣。或則雖有長處，但其營養，不為我所吸收，就要揀取能夠吸收的東西為我所用。例如有人說：“石濤不好學，要學出毛病來。”我的看法，有一種石濤極馬虎草率的作品，學了好處不多，反而要中他的病，傳染到自己的身上來。但他也有一些極精到的本子，裏面是有營養的東西，那末何嘗不可學。要看出他的好處在哪里，不好在哪里。石濤的好處能在四王的仿古畫法籠罩著整個畫壇的情況之下，不隨波逐流，能自出新意二尤其他的小品畫，多有出奇取巧之處，但在大幅，章法多有牽強違背情理的地方，他自己說，“搜盡奇峰打草稿”，未免大言欺人。其實他大幅章法很窘，未能達到左右逢源的境界。用筆生拙奇秀，是他所長，信筆不經意病筆太多，是其所短。設色有出新處，用筆用墨變化很多，也是他的長處。知所短長，則何嘗不可學。&
二、識辨和吸收&
學畫的提高，當然需要不斷地畫，在自己的實踐中取得經驗，這是得到提高的一個方面。另外還須多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上總有他的好處，也一定有不足之處，所以第一必須要有辨別好壞的能力，看出哪些是它的好處，哪些是它的不足之處。即使是它的好處，有些對我有營養，可以吸收；但也有些雖屬有營養，對我卻是不能吸收。要擇取其可以吸收的東西儘量吸收過來，加以消化，成為我自己的血肉，這其間一定要有選擇。吸收的方法，臨畫是重要的。臨畫不是一樹一石，照抄一遍，這樣的臨，好處不多。必須尋找其規律，以及用筆用墨的方法，問個所以，為什麼要這樣?悉心摹仿，把他的好處，成為我的好處，方見成效。但是好畫不易見到，即使見到，也不一定有對臨的條件和機會，那就必須借助於細看以及默記。看之爛熟，默記在心，把對我有營養而可以吸收的東西拿過來，不一定經過對臨，同樣可以把它的好處和技法，在我的創作上加進去反映出來。雖然臨畫可以一筆一筆臨，放過的地方少，看畫也同樣可以一筆一筆看，使心中有個印象，甚至可以甩指頭比劃它的起筆落筆，頓挫轉折之勢，這樣可收同等的效果，如果馬虎的臨，照抄一遍，反不如認真的看，得到好處。有的人說我有些傳統技法，認為臨的宋元畫一定很多，實則我哪有收藏，有收藏的朋友也不多，哪有條件臨宋元畫。如果真的有些傳統的話，也不過是看得來的。解放以前，我看到一些故宮藏的宋元畫，在上海跑裱畫店，正因為看到一張宋元畫不容易，遇到之後，如饑似渴地看。解放以後，在博物館可以系統地看到宋元畫，即如明清畫，很多也是從宋元的路子上來，有很多借鑒的地方。古語說：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。”所以有人把看畫也叫“讀畫”，畫讀得多了，胸中有數十幅好畫，默記下來，眼睛一閉，如在目前，時時存想，加以訓練，不愁沒有傳統。再來推陳出新，取法大自然，一定可必在傳統的基礎上得到發展，創出時代的新面貌來。&
三、山水畫中三大流派傳統山水畫，到了北宋，形成三個大流派，即董巨、荊關、李郭。三家鼎立，構成中國山水畫的豐富傳統。三家面目，各不相同。董巨寫江南山，巒頭圓渾，無奇峰怪石，上有密點，是樹木叢生的樣子。荊關寫太行山一帶石山，危岩峭壁，堅實厚重，很少林木。李郭寫黃土高原一帶水土沖失之處，內有丘壑，而外輪廓沒有銳角，樹多蟹爪，是棗樹槐樹的一種。三家各因其對象的地域不同，達到真實的表現。因之他們外在風貌各不相同，截然兩樣，但也有相同之處，即是都達到藝術上的高度境界。我們試把董源的《瀟湘圖》(圖一)(見《泛論插圖》，以下略)、巨然的《秋山問道圖》(圖二)、荊關一派範寬的《溪山行旅圖》(圖三)、郭熙的《早春圖》(圖四)、李唐的《萬壑松風圖》(圖五)(上面所說李郭是指李成、郭熙，不是李唐。李唐後起，上接荊關，下開南宋風格。)互相比較，董源《瀟湘圖》用的短筆披麻皴，巨然《秋山問道圖》用的是長披麻皴，範寬《溪山行旅圖》用的是豆瓣皴，郭熙《早春圖》用的是卷雲皴，李唐《萬壑松風圖》用的是斧劈皴，互相比較，因為他們所寫的對象不同，創造出不同的皴法，風格也迥異。然其一種氣象的高華壯健，筆墨的變化多方，韻味的融液腴美，三者相同，毫無異樣。我們就是要學習這些優點，從傳統技法中得到養分，從而得到啟發，化為己有。所以臨是必要的，看也需要，除此二者，還要加之以“想”。如果有機會能到江南、太行以及黃土高原一帶，看真是的山水，對照古法，猜想他們怎樣經過反復的實踐，而創造出這種風格和皴法來，那末就不會因為臨了古畫而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鑒他們的經驗，也可以創造出新的風格和皴法來，服從對象，為我所用。&
四、山水畫派的盛衰&斧劈皴和披麻皴，是在中國山水畫中的兩大流派，一盛一衰，互相替代，也好象有些規律可尋。往往這一畫派成為此一時期的主流之後，由盛而衰，另一個畫派應運而起，改革上一個時期的弊病，從而得到新生。唐代的山水畫派，尚屬草創時期，後來荊關出來，斧劈畫派，遂趨成熟。以至五代後期，董巨畫派，以披麻為主，創為新調，於是畫法大備，到達了中國山水畫的全盛時期。各家各派，自立面目，爭妍競豔，百花齊放。但到後來，董巨畫派，由盛而衰，直到南宋初年，江貫道可稱董巨畫派的末流，於是劉&李馬夏，代之而興，以蒼勁見長，斧劈為主(圖六、圖七、圖八)。這樣延續了一百餘年，亦已到達了衰敗階段，所以元代趙松雪一變南宋畫派，遠宗董巨，有所發展(圖九)。黃王倪吳號稱元四大家，於是水墨畫派，獨盛畫壇(圖十、圖十一、圖十二、圖十三)。下至明初，亦已逐漸失去活力，無甚創新。浙派繼起，戴進、吳小仙、藍瑛等只不過襲用南宋畫法，建樹極少，直到沈文唐仇出來，才算是代表這一時期的作者(圖十四、圖十五、圖十六、圖十七)。唐仇是明顯地運用斧劈皴，沈文亦多短筆勾斫，上加圓點，其用筆也近於斧劈。沿襲到明末，這一畫派只有老框框，乾巴巴，毫無生氣。已近於衰亡了。於是董其昌創為“南北宗”之說，而褒南貶北，實則主張恢復董巨披麻畫法，&下開四王惲吳，號為清六家，他們類多模擬古法，無甚生氣。同時石濤(圖十八)、石豁(圖十九)，能於四王風氣中間，掙紮出來，賦予新意，但不過是在主流中間的一個回波，還不能取而代之，一直到達解放之前，中國山水畫是處在低潮時期。現當我們社會主義的偉大時代，相信一定能在山水畫壇，融會眾長，從而開創出前所未有興旺局面。&
五、好畫的標準&每有人問：這畫好在哪里？一時很難對答。然而歸納起來，所可看者，不外三點：即看它的氣象、筆墨、韻味，這三點如果達到標準，即是好畫，否則就不算好畫。我們看一幅畫，拿一個標準去衡量，看它的構圖皴法是否壯健，氣像是否高華，有沒有矯揉造作之處，來龍去脈，是否交代清楚，健壯而不粗獷，細密而不纖弱，做到這些，第一個標準就差不離了。接下來第二個標準看它的筆墨風格既不同於古人或並世的作者，又能在自己塑獨特風格中，多有變異，摒去陳規舊套，自創新貌。而在新貌之中，卻又筆筆有來歷，千變萬化，使人猜測不到，捉摸不清，尋不到規律，但自有規律在。做到這些，第二個標準也就通過了。第三個標準要有韻味。一幅畫打開來，第一眼就有一種藝術的魅力，能抓住人，往下看，使人玩味無窮。看過之後，印入腦海，不能即忘，而且還想看第二遍。氣韻裏面，還包括氣息。氣息近乎品格，每每和作者的人格調和一致。所以古人說：“人品既高，畫品不得不高。”一種純正不凡的氣味，健康向上的力量，看了畫，能陶情悅性，變化氣質，深深地把人吸引過去，這樣第三個標準也就通過了。我第三節談到的氣象高華壯健，筆墨變化多方，韻味融液腴美，就是這些。所引的董巨範郭幾幅名畫，是一個例子，做到示範作用。我們看到其他的畫，應以此來衡量，在自己的創作中，也要努力追求，達到這個高度。所謂“與古人血戰”應該和比我高的來衡量，那末永遠不會滿足，也就永遠在向上。不能和低的比，沾沾自足，早年結殼，要引以為戒。&
六、創作的條件&
稱讚一幅好畫，往往有這樣的評語，叫做“神完氣足"。就是說這幅畫筆墨精湛，章法嚴密，來龍去脈，交代清楚，不造作，不疲遝，精神飽滿，氣勢旺盛，面面俱到，無懈可擊。要做到這點，首先畫的人也要神完氣足。如得到好好休息之後，早上起來，腦子清醒，思路開通，對紙凝想，有得於心，於是全神貫注，目無旁騖，解衣盤礴，旁若無人，全部思想，進入畫裏，再有平日基本功的扎實，加上明窗淨几，紙筆稱手，創作的條件齊備，然後可以達到這個境地，所以絕對不是偶然的。否則筆欲下而又止，劃未到而已斷，心中無數，疑慮重重，色厲內荏，冒充雄強，或則病體奄奄，昏昏欲睡，頭重腳輕，失去重心，得過且過，懶於動彈，如果象這樣的情況，且宜停畫幾天，等精神恢復，有所振作之時，心中好象有一幅畫等著要畫，醞釀成熟，然後動筆為好。
七、激情和創新&
從前人談到書法，有“偶然欲書，一合也”的說法。這個“偶然欲書”就是說胸中有一股衝動的力量，要借筆墨發洩出來。那末寫出的字，也合乎要求。畫亦同然。所以下筆之際，要有激情。我們對新時代，是有熱愛的激情，看到新的事物，新的山川風貌，發生熱愛，要借筆墨以發之，有一股激情不自禁地要求把它描寫出來。但是新事物、新山川，不同於舊事物、舊山川，客觀的對象不同，在主觀的描繪上，一定是老技法不夠用，需要創立新技法。技法有了創新，才能情調合拍，互相統一。我們如果把新事物如新式樓房、拖拉機、高壓電線等，置之於四王山水畫中，一定感到彆扭。因為這種山川，是舊的情調，何能與新事物相調和，發生血肉相聯的關係。所以如果僅僅只在把具體的事物，生搬硬套，而沒有一股對新時代熱愛的激情，即使寫上新的題材，畫上新的具體事物，也決不能反映出新的時代氣息來。因之畫要新，首先要有熱愛新時代的激情，在這個基礎上，創立新技法，創立前人所沒有過的新技法，才能體現出新的時代精神。自古作者，能自名家，代表他們所處的時代精神者，都有所創新，創新越突出，家數也越大，也越能和時代精神共脈搏、同呼吸。&
八、學習傳統&
山水畫傳統技法，都是前人在大自然中提煉而成。不是靠某一個人而是積累多少人的智慧和創造實踐，才有今天這樣豐富的傳統技法。我們不能靠一個人從無到有白手起家，所以必須學習傳統。但傳統不能死學，必須化，也即是運用前人已有的技法，加進一己的感情、修養，以及技術訓練，把傳統技法化得更接近於對象，更能表達自己的感情。我們學到一點傳統，到大自然中，描寫各地的山川，要抓住各地山川的典型特點，有了舊的，再加上新的，從古法中乘除變化，以達到較為正確地反映對象的效果。天下的山，其石骨皴法，各各不同。就是同樣的松樹，也各不相同。黃山有黃山的石骨皴法，松樹也有它特異的姿態。在泰山上，石法不同，松樹也異樣。其他土山石山，以及叢樹覆蓋，不見土石的山——如井岡山等，更加不同。所以我們如果只掌握一種技法，要把這唯一的技法來套天下變化無窮、形質萬狀的山川，怎能頂事?一個人的智慧是有限的，貌寫各地山川對象，不能只靠一己的創造，必須借鑒古法，在古法的基礎上予以加減變化，融會貫通。一眼看上去是他新的獨特面目，細看卻都有來歷，或是融合多家的筆法，或在某一家的筆法上有所更改變異，便成自己的東西。如果能夠這樣，不論碰到任何山川，都有可能得到解決的辦法。&
九、師法大自然從前人說：“師古人，不如師造化。”這樣看上去好象師古人和師造化是互相矛盾的，實則兩者相輔相成，一點也不矛盾。因為古人一切技法，不是關了門憑空想出，也都是從造化中不斷實踐提煉而來。師古人可以省去很多氣力，這個借鑒的有無，差異極大。但是停留在古人的技法上，也不對，必須有所發展創新，這就需要師造化。因為我們畢竟要描繪今天祖國的大好河山，隨著人類社會的發展，不僅人們的審美要求在發展，而且自然界也在不斷地變化，所以畫山水，必須到名山大川中，看到新建設以及山川變異，隨著這個發展，來創作我們的畫幅。一般到大自然中去，都要做些記錄，就是勾些稿子，把山川大勢勾下來，或者更仔細一點，帶了筆硯，坐下來對景寫生。這兩者都是必要的，但我覺得兩者的要求不一，必須分別對待。如果只記錄山川的起伏曲折，輪廓位置，以及它的來龍去脈，用鉛筆或鋼筆勾出，也就可以了。但必須把對象結構細細勾出，交代清楚，假如草草勾記，日子久了，記憶淡薄，這種勾稿，就沒有用處。如果這樣結構清楚，交待分明，勾稿精細，習之既久，在創作時，就可運用，有所依賴，就是自己創稿，也可以得心應手，不致勾搭不起來。所以出去勾稿，是有好處，有6必要的。對景寫生，要求不同，不必記錄整個景物的位置結構，其著眼點在探索反映對象的技法。即看到一叢樹，甚至一棵樹的節疤，一個山的面，土山或是石山，怎樣去表現，才能得到它的質感，空間感，以及它的精神，怎樣用有限的筆墨，去抓住無窮的形象，在實踐中如果得到一些收穫，也就是在技法上的創新。所以對景寫生，不必選擇很好的景，只要在局部或細部的某一方面有所可取之處，這個對象古人很少反映，或者不易反映，事過境遷，要想第二回碰到，極不容易，後來記憶也一定不全，所以必須借重於對景寫生。把以前沒有人畫過的，就要依靠後來一輩人把空白補上。自己不熟悉的也依靠對景寫生來鍛煉、提高、創新。但是，對景寫生費時多，鋼筆勾稿費時少，出外不一定有足夠的時間，所以二者必須有的放矢，相輔相成。
十、創&稿&
單獨一塊石頭，有些是有方圓規則的，也有些是不規則的。不論規則或不規則的石頭，必須四面都能畫得出，即所謂“兜得轉”。如是之後，疊石以成峰巒岩嶂，也容易能夠兜得轉，而且形象很美，不致象饅頭山。山水畫的創稿，峰巒岩嶂是關鍵性的。因為樹木是依附岩嶂而生的，道路、泉脈亦因岩嶂而曲折隱現，所以一幅山水畫的章法，也就是處理好峰巒岩嶂的過程。在這裏也須懂些透視，與理不相違背，才不致彆扭。要常常下生活，多看真山水，記下山勢部位和數木、道路、泉脈等關係，回想看過的前人畫稿，與之相印證，加之多想、多畫。所以開手不要全臨稿子，抽一個時間可以試作起稿，以免到老離不開稿子。&
十一、傳統和創新&
有些人的想法，認為有了傳統，就是老，就要妨礙創新。把學習傳統和創新對立起來，是不對的。如果學習傳統而墨守成規，絲毫不化，不加發展，這樣誠然有礙於創新。但如果不在傳統的基礎上紮下結實的功夫，來談創新，這個創新，也是無根之木，無源之水，站不住腳的。文化是積累而成，不能中間割斷，好比科學技術，一定要在前人的創造發明，對大自然有所瞭解的基礎上，再進一層，得到新的發明創造，決不能只憑一個人的聰明才智。在蒙昧的基礎上，好象石器時代就一步跨進原子時代，是決不可能的。所以學習傳統，就是為了創新，兩者是統一的。不過在實際情況下，是有些人學了傳統，而不再創新，其原因有二：一是他只能模仿，自己無所作為；一是鑽進故紙堆中，覺得滿好，不再想到創新。這後一種人歸根到底是世界觀的問題。如果他熱愛新的事物，嚮往於新的時代，熱烈地要求去表現它，就一定不甘心於被古人所牢籠而不再想跨出一步，他就要在他所學到的前人傳統基礎上不斷改進，熱情地記下新時代的風貌。繪畫是形象思維的產物，要靠形象來表達作者的思想感情，世界觀改造過來了，和時代的脈搏相諧和了，就自然而然地主觀地要求創造新的形式來適應新的內容。到這時，扎實的傳統功夫，會幫助他創新，起到積極的作用。畫要新，這個口號不是今天才提出來的。自古大家，無有不創新者。創新愈多，後人對他的評價愈高。有了創新的主觀願望，那末學了傳統，從傳統中可以得到許多借鑒的東西。山水畫法在唐以前，山石是沒有皴的，所謂“空勾無皴”(圖二十)。到後來慢慢用上皴法，是在山水畫上前進了一大步，再加上後人無數修改補充，形成畫山石的豐富傳統技法。但是祖國河山，在廣大的幅員上各具特點，不相雷同。尤其當今交通便利，畫家走的路多了，看的山和水也多了，所要表現的也多了，因此老方法決不能滿足需要。以前一個畫家不可能到青藏高原上去，對亙古不化的雪山，不可能留下表現的方法，就需要現代人去創造。再如五代以前的畫家，大都生長北方，很少是南方人，所以畫的都是北方的山水。直到董源生長南方，創造出一套表現南方山水的技法，米芾給他“唐無此品，格高無與比”的極高評價。但我總覺得他畫的江南山，用的小點子，是表現山上長的成片樹林，他這種創新精神是可貴的，不過還在草創階段，技法上還未成熟，留待後人去發展完善它，我們不能盲目崇拜古人，以為十全十美，不可逾越。如今我國各地都在封山育林，山上一片青蔥，層層林木，把山頭都覆蓋住了，不見一點土石，這樣的山隨處都有。記得十餘年前我到新安江水庫上，山上還是一些稀疏的松樹，十餘年後我再去，都長滿了樹木，蔥蘢鬱茂一片林海。井岡山也是這樣滿山是樹，我相信不要很久時間，全國各地也會如此。這種滿山是樹，不見土石，但因樹海的高下蔽虧，可以看出高低起伏的崇岩深谷、岡嶺崖嶂。要描繪它，但是前人遺留下來的方法很不夠，留待我們去刨造。看到新中國的大好山河，誰能熟視無睹，無動於衷呢?這是創新的動力。&
十二、畫中主題&
一幅畫要有一個主題，即重點所在。在構圖上即使是一幅純山水畫，也要有個主題，突出它的重點所在。或則一個城鎮，有條公路縈迂出入；或則林海無垠，綿延不斷，通幅上下，連成一片；或則瀑流傾瀉，水口分明，氣勢磅礴，如聞水聲；或則江水滔滔，風帆點點，岸柳汀蒲，鳧鷺翔集；或則崇山峻嶺，高岩巨穀，雲霧繚繞，草木榮滋，如此等等，必須突出一個主題。切忌散漫零碎，平均對待，樣樣有一點，而卻沒有一個主要之點。在設色上也要有個基本色調，切忌紅一塊，綠一塊，花搭瑣碎，毫不集中，主要有個傾向性，有了傾向性，主題就突出。
十三、基本功&
學畫早年成名，不一定是好事。成了名，應酬多了，妨礙基本功的鍛煉，也沒沒有工夫去寫字讀書，有礙於提高。所以學畫切忌名利心太多。年紀輕。扎扎實實做些基本的功去，博收眾長，冶爐自鑄，逐漸形成自己的風格。但這種風格也不宜凝固不變。三十歲定了型，到六十歲還是這樣，說明不再探索，坐吃老本。所以必須變，不斷的變。一個成名的畫家，有早年、中年、晚年之分，各個階段，雖然可以看到有一條線掛下來，其個性筆性是有蹤跡可尋。而其風貌，每個時期，各不相同。因之可貴者老年變法。黃賓虹早、中年畫，在七十歲以前，無甚可觀，及其晚年，當八九十歲時，突然一變，墨法神奇，開了面目，這點精神，我們應該學習(圖二十一)。&
十四、畫的章法&
經營位置，即是構圖，要跳出陳套，自出新意。但也不能違背自然界的規律。所謂“在乎情理之中，而出於想像之外”，其中不外一個“變”字。高手作畫，每每使人不能預測。前一筆，後一筆；先前一個章法，接下去怎樣?令人捉摸不透。從前有人說：一句七言詩，寫出上面五個字，下麵二個字，讓人猜得出，不算高手。作畫同樣這個情況，善變多方，但其中自有規律，而這個規律，不易讓人尋到。當然一幅大構圖，要突出那些主題，有幾個大段落，心中要有個底。而在細部，不能前定，往往隨時生髮，自出奇趣。也有這種情況，每因一筆而生髮出一個章法來，逐段生髮，奇趣無窮。這其間主要規律只須注意虛實輕重的關係。其訣竅只是一個“間”字。即虛實相間，輕重相間，繁簡相間，一層隔一層，大層隔大層，小層隔小層，或則大層隔小層，層層相隔，章法自出。&
十五、章法三訣&
當定下題材，大構圖也已胸有成竹，而在章法上，有三個訣竅：就是相避，相犯，相疊。怎樣叫做“相避”?畫有主題，其週邊就須避開，讓主題突出，避開之法，或是週邊空白，不讓筆墨擾亂主題；或是主題用重墨，週邊就輕些。也有用輕淡的筆墨畫主題，而外圍反用濃重的筆墨以避開之，總之不要互相接近。一幅畫中有大主題，但在局部，也要有小主題，這種小主題，同樣要避開，如畫上一株樹，這是在局部中的小主題，後面山石等必須避開，否則筆墨就要打架。一般避開之法，主要善於用虛。用虛之法，最方便是用煙雲，當然也不是全部如此。二曰相犯，就是兩種東西分明是互相衝突的，不宜放在一起，但有時也可明知故犯，放在一起。兵法中所謂“置之死地而後生”，也是筆法中所稱“平正之極，須追險絕”。但這個險絕，應當有個限度，就是處在危險的邊緣，稍過一點，就要跌下去，所以是不容易的。不過做到了，就能出奇制勝，使覽者有新鮮感，是藝術性的高度發展。三曰相疊，一般講兩塊石頭，兩棵樹，或兩個山頭，形狀相同，是犯忌的，應該避開。但有時存心層層重疊，甚至接連疊幾重，這樣做畫面可以結實，同時也積蓄力量以取氣勢。只不過在重疊之間，也要有些變化，否則容易板。上述三者之中，以相避為主，是常用的規律，相犯相疊是不常用的。用來出奇制勝，可以偶一為之，但不宜常用。&
十六、畫中重點&
山水畫章法，首先要取勢。取勢之法，先要抓住重點，不外五個章法，形象化一點，可用五個“字"來說明，即“之”字、“甲”字、“由”字、“則”字、“須”字。重點在紙幅中間，可用“之”字來取勢，即下方開頭偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲象“之”字形。如果重點在上面，可用“甲”字來說明，景物在紙幅上面，是其重點，下麵輕虛，好象“甲”字。如果重點在下面，可用“由”字來說明，景物在紙幅下麵，是其重點，上面輕虛，好象“由”字。如果景物偏在左面，是其重點，右面輕虛，可用“則”字來說明。如果景物偏在右面，是其重點，左面輕虛可用“須”字來說明。也可用幾個“字”穿插合用，以達到變化多端的效果。
十七、氣勢&
通幅看氣勢。四平八穩，則不見氣勢。破平之法，是在險絕，險絕一定要有傾向性，即倒向一面。如下方坡腳重在右面，則上面峰頭倒向左面。反之亦如是。但總要有個重心，要把重心放到邊緣的線上，過了這根線，失其重心就要跌下去。這樣越是險，越是有氣勢，這是一種取勢的方法。又有一種是欲擒故縱的方法，即勢欲向左倒，而下麵的東西先向右倒，以蓄其勢。下麵的勢蓄得越厚，則上面的勢越足，這是第二種取勢的方法。又有平正取勢的方法，雖然左右平均，沒有輕重欹倒，但上下卻有虛實輕重的不同以取勢，這是第三種取勢的方法。總之切忌平，勢是從不平中而來。取勢既定，大處有了著落，但在小處，還不能放過。小之一個局部，都要有輕重，再小一點一線，都要為這個勢服務，每下一筆，都要增益其勢，而不減損其勢，要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用，經得起推敲。&
十八、畫忌平（細膩用筆）&
畫忌平，怎樣才能不平，全在虛實輕重的對比上。虛實輕重兩者互相關聯，實在是一事。要突出重和實，必須有輕和虛相陪襯。重實處一般用焦墨濃墨，而用筆必須堅實沉著，繁複密緻，使有厚的感覺。在一幅畫中必須有一點或幾點重實之處，其他就要虛要輕。沒有重見不到輕，沒有虛也見不到實，有虛有實，有輕有重，畫才不平。虛的辦法，不外用淡墨或者用乾枯的濃墨，用筆或細或簡，要做到寥寥幾筆便意足。不要多加，看看不足，多加即平。要做到多一筆覺太多，少一筆覺不夠，不多不少，恰到好處。必須筆頭上有功夫，不論一點一線，下筆把得穩，提得起，放得下。所以畫要加得上，放得下，層層加上，而用筆不結，用&
墨不膩。實處雖然有厚重的感覺，卻又要做到透明潔淨，清靈無滓。重點抓住，其餘便可放過，略拖幾筆，甚至只有框框而不加皴擦，便覺已經完足，不令覽者有殘缺或還沒完工的感覺。怎樣才能加得上而不膩，關係到用筆用墨。用筆之法，第一層次和第二層次之間，必須條理相同，相順相讓，相輔相成。一經錯亂，便要結，一結就膩。所以膩的病，看上去好象在墨上，實則關鍵在於筆。當然用墨不得法，也要膩。用墨之法，第二層次加上之墨，必須和第一層次墨色濃淡不同。濃墨加淡墨，淡墨加濃墨，或先枯後濕，或先濕後枯，這樣層次雖多，而不覺其多，每加一層次，筆筆都能拆開看，既融洽，又分明，這樣才能不膩。怎樣才能放得下?首先是用筆，要筆筆站得住，派用場，所謂“筆無虛設”。轉折起倒，萬毫齊力，不是浮在紙面，而是透入紙背。疏疏幾筆，中有繁簡搭配，感情相通。因之筆雖少而表現的物體很豐富。必須不斷地在指腕肌肉上有長期地訓練，久而久之，能使全身的力量聚到筆尖上，得心應手，使筆而不為筆使，做到這點是很難的，所以學畫必須寫字，是一個訓練指腕的很好辦法。以上所談畫要不平，加得上不容易，放得下更&
十九、繁簡虛實輕重&
所謂繁簡虛實，就表現的對象而言，一般樹木是繁處，山石是簡處。樹石是實處，雲水是虛處。但也有例外，如寫一座黑山頭，十分厚重堅實，而旁邊的樹木，卻畫得簡淡，同樣是不平。或一塊大石頭，筆簡墨淡，而石下水紋，洶湧澎湃，要突出水，畫得繁複，甚至可用焦墨畫，這樣輕重倒置，同樣不平。所以粗筆細筆相間，潑墨惜墨互用，也可得到不平的效果。&
一幅畫要有重處輕處，就是一個細部，雖然它處在整幅畫面之中是重處，但是在這細部之中，也要有輕重，不過這個輕重，差異不大，所以雖有輕重，仍不害其為這一重點的整體。輕處同樣情況，可以類推。總之要時時刻刻想到不平，要製造矛盾，統一矛盾。
二十、大塊面&
畫要有大塊面。一大叢樹或一大塊山石，是一個大塊面，間以細碎的東西，如房屋、橋樑、瀑流、水口之類。這除虛實繁簡相間之外，又須有大小相間。有了大塊面，畫就渾淪，也有氣勢。可以在大塊面上突出主題，然亦可以在小塊面上突出主題。總之章法千變萬化，每因局部而牽動大局，決定在一個勢上。要有傾向性，山水才有氣勢。一開引起一合，開合之間，要有一定的傾向。開是製造矛盾，合是統一矛盾。小開合包括在大開合之間，也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。矛盾製造得越尖銳，統一得好，也就越有氣勢，藝術性越強，越有藝術感染力。&
二十一、透視和光暗&作畫不能離開透視，古法石分三面，樹分四歧，遠水無波，遠人無目，又仰畫飛簷等等，即是透視。所以國畫山水，不是不講透視，就是不講到底，也不強調透視。象投影法用焦點透視那樣，幾根線拉到一個焦點上，中國的長條立幅畫怎樣拉法，至於長卷更難拉了，這樣講透視，就講死了。但也不能違背焦點透視的規律，一根線應該向上的，反而向下了；近距離應該大的，反而小了，就不對。一根線在傾斜的程度上可以變動，在規律上卻不能違背，違背了這些規律，看上去就不舒服，就彆扭。&
西畫強調光，其光源是從單一的方向來的，所以是統一的。中國畫不是不要光，但一般不強調光，而且其光源不一定要求其統一，可以從多方面來。同樣情形，中國畫的透視，不是焦點透視，而是採取散點透視的規律，其消失點不一定要求在同一根視平線上。而且一般消失點的部位很高，往往在畫幅的頂端，甚至超出頂端之上，就是採取俯視的角度。所以中國畫的光照，也採取自上而下。所說石分上左右三面，上面是受光處，其光源就是自上而下，或偏於上，很少是偏於下或絕對的左或右。&
二十二、規&律&
一幅畫看上去很繁複，但其用筆用墨，章法位置，一定有個規律。如果違背這個規律，則百病叢生，眾乖俱至。然而有些畫法，規律容易尋到，有些畫的規律就不那麼容易尋到。大凡藝術性越高，則規律越不容易尋到。因其變化多，看似無法，實則處處是法。掌握幾個原則，如取勢是避免平，突出重點；章法上不外繁簡輕重虛實相間；用筆用墨則幹濕濃淡互用，起倒徐疾並行，這些就是規律。用得巧妙，變化多端，出人意外，而盡合法度，乃是高手。看名作，就是要注意這些，尋到它的規律所在，銘記在心，融會貫通，自然能用到自己的創作上去。&
二十三、工與寫&
作畫要求做到能工能寫，能粗能細，能大能小。如果只能工不能寫，能寫而不能工，能粗而不能細，能細而不能粗，能大而不能小，能小而不能大，這都叫作未盡能事。心有定力，筆有定法，以我為主，不為外物猶豫傍徨，如是則粗細，工寫，大小，皆能心手相應，惟所命之。自來大家，往往能在粗中帶細，細中帶粗，大中見小，小中見大。寫意用工筆打底，看似粗服亂頭，其勢似急風驟雨，而在關鍵之處，交代清楚，一絲不苟。工筆間寫意，看似精工細琢，而下筆揮灑自如，毫不經意，方見功夫。&
二十四、變&化&
一個畫家，總是要求他的作品變化多端，方面甚廣，風格可以相同，而面目必須時常變異。我聽到老輩人說：卷子易好，冊頁難工。因為卷子可以用同一個筆墨面目畫下去，冊頁必須每頁各具面目，切忌雷同。通常一本冊頁一共十二開，如果同一面目，多看使人意倦，看了二、三幅，就不想再看下去了。所以必須面目不同，讓人看了上幅，還想看下幅，幅幅有新鮮的感覺，才算是達到藝術的目的。如果只在章法上動腦筋，求變異，這也是必要的，不過僅僅是這樣，技法不變，看上去難免有差不多、老一套的感覺。所以必須技法變，才能有出新的面目。而且描寫的對象不同，如黃山、雁蕩山、井岡山、北方的山、南方的山，山山各異，加之風霧雨雪，朝暮陰晴之變，四時之景千變萬狀，表現的方法，也就不同，有了創新，才有變異。唯物主義的反映論者，主張存在決定意識，物質是第一性的，用形象思維進行創作，總要先有一個對象，然後決定創作的意圖，也總要有一種特殊的技法來迎合這個意圖。每個時代各有它的時代氣息。在同一個時代中，儘管各人的風格不同，氣息總是相近的。我們要表達時代精神，但表達的方法甚多，所以面目也各異。讓我們在這滿園春色中，百花齊放吧！&
二十五、筆不虛設&
高手作畫，能做到著紙疏疏幾筆，不見繁冗，筆雖少，而表現的東西卻很多。我們臨摹名畫，原本三筆五筆，筆不多而能表現出不少東西，及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少於原本。或則同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺不夠，不夠再加，筆又多了。其原因是原本筆無虛設，各盡其用，故雖少見多。臨本筆不管用，濫竽充數，甚至互相打架，作用抵消，故雖多見少。&
二十六、章法生髮&畫到順手時，先前畫了一筆，接下來急忙畫第二筆，如波連潮湧，筆筆緊跟，下筆不能自止。而在章法之間，續續生髮，虛實得當，筆暢神怡，如是血脈相通，精氣相貫。但也有時畫不下去，則凝神貯思，以蓄其勢，及至絕處逢生，反得奇景。所以我的經驗，作畫不打草稿，雖巨幅經營，也只打一個小稿，安排大體位置，然後下筆，偶然得意，自覺官止神行，奇思壯采，合遝而來。如果一樹一石，都極精到地勾出，這樣草稿打死，下筆反受拘束，既無得心之意，何來應手之樂。所以我的體會：所謂良工苦心，慘澹經營，也只是創造意境，部署位置，決不在樹石向背、大小、方圓之間預先勾定。以上只不過是我的個人經驗，各人習慣不同，無意強人於同，只不過供大家參考。&
二十七、虛&實（細膩用筆）&
畫貴虛靈，不宜刻實，所以用筆要多用虛筆，少用實筆。用虛使人聯想起輕和白，但善用虛者，看似輕而實重，看似直而不空。雖然筆毫在紙上輕輕拂過，或細如發絲，勢若飄揚，但這僅僅是虛而不是輕。用筆要有內勁，則雖輕實重；畫面虛，就要多留白多。這些白處，一種是山石的受光處，或則天、水、雲氣。不管什麼，在畫時要注意白處，而不要只看到黑處，古人所謂“計白當黑”就是這個道理。要知道白也是一種色，也是代表一種實體，想到這樣，雖白不空。但在一幅畫中，不能通體虛靈，只因有了重實，才能襯出虛靈。有虛必須有實，有實而後見虛，虛而後靈，靈而後變。
二十八、用筆功夫（細膩用筆）&
用筆柔毫宜剛用，健毫宜柔用。尖筆不尖，禿筆不禿，做到如此，才見功力。第一靠不斷的肌肉訓練，要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性，深體細察，因勢利用。筆毫是柔物，但下筆要如刀切，筆的邊緣要有“口子”。所謂“口子”，就是墨痕不是到邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好象刀切，所以也叫“殺”。用筆能“殺”，才能沉著痛快，才能免去甜、賴、疲、瘟諸病。能“殺”之法，首先用筆要重，重要有內勁，不是用蠻力。所以有功力的老年畫家，手無縛雞之力，而下筆如金剛杵，如斬釘截鐵，此是能用內勁的緣故。能用內勁，即使僅有半斤氣力，用到筆尖，已綽綽有餘，安用其多。但是做到這點，不是想做就做，想能就能。全要靠平日不斷的訓練，而寫字是量好的訓練辦法，我們不能毫無目的地憑空圈圈劃劃，總要有個依附，否則日久必致生厭，而且也不全面，所以學畫宜兼學書，練習寫字。字寫好了，不僅題款可以增加畫面的美觀，而在畫時，對於點線用筆，幫助實多。為什麼常常遇到這樣的學畫的人，初學時畫還可觀，到後來進步不快，甚至停步不前。當然還有其他因素，我看缺少寫字功夫，或多寫而訓練不得其法，是一個很大的因素。&
二十九、呼應顧盼&在章法上，不論實處或虛處，各個部位都要有呼應顧盼。因為國畫山水採取散點透視，在章法上內容比較豐富又有變化。一般虛處，大多採取畫雲的辦法，不論烘雲或勾雲，道理都是一樣，形成一幅畫面的重要組成部分。有了雲氣，往來繚繞，更增加其複雜性。一般畫雲氣大致是在虛的部位，散落在畫面的上下左右，這其間就要有呼應，達到顧盼生姿的效果。雲氣不能只畫一塊，孤立地存在，有了上面一塊，靠近左右也要有幾塊小的，大小錯落，互相呼應。有時虛的部位不一定是雲氣，也可能是一塊大石頭，裏面沒有什麼皴擦，筆墨簡單，也達到虛的作用，這叫做以實為虛。這種虛也可以和雲氣的虛互相呼應。一塊虛的雲氣，其形狀也要有變化，當在畫時，不要只顧到外面的筆墨實處，更要注意到內部雲氣的形態，大小相間，或聚或散，以與實處，互相搭配。至於實處，也要有呼應。一幅山水畫，不能只畫一塊石頭，或一棵樹，重點與重點，實與實之間，也要互相有呼應。虛實相生，輕重相間，聚散錯落，搖曳生姿，總之以得勢最為重要。
三十、執筆法（細膩用筆）&
六法中骨法用筆，把用筆提到一個很重要的位置，用筆首先執筆，執筆無定法，作畫不比寫字，寫字雖有八法，但可以用同一的執筆方法。作畫的要求不同，大大超過寫字，其大要指實掌虛，四面出鋒，迴旋的餘地要大，這是總的方法(圖二十二)。但指實不是執死不動，尤其中指必須微微撥動，因為五個指頭，大指、食指、中指緊緊執住筆桿，其餘無名指和小指只不過起到輔助的作用，而上面三個指頭，中指最靠近筆尖，稍動一下，點劃之間，便起微妙的變化。從前有人說：作畫有關筆性，有的人筆性不好，有細弱、尖薄、僵硬、粗爛、甜俗等弊病。筆性關係到一個人的氣質個性。但也有可移改處，如果執筆得法，也可使筆性從不好到好。我的體會：如果在運筆時用中指撥動筆桿，運送筆尖由上到下，由左到右，可以使線條拉得長，中間有變化。而這樣筆鋒永遠在墨痕中間，取得中鋒的作用。而在運筆之間，中指微微撥動，線條便有頓挫轉折，波磔相生，可以避免尖薄、細弱、僵硬之病。筆性之所以尖薄、細弱、僵硬，問題在於筆劃線條之間沒有東西。所以線條之間有了東西，多少可以減輕這些弊病。線條好了，一則可以加強物體的質感，再則有了變化，也經得起看，不是一覽無餘，讓觀者玩味無窮。&
三十一、用筆中鋒用筆不是筆桿垂直豎起，就是中鋒。中鋒的好處，在於豐實壯健，而無偏枯纖弱之病。所以不論寫字作畫，都貴中鋒。寫字可以用同一個執筆姿勢，只要中間能換筆，就可以達到中鋒的效果。作畫要求不同，它橫拖豎抹，作用多端，因之不能永遠豎起筆桿，有時把筆臥倒，也可取得中鋒的效果。我們所謂中鋒，要求筆尖永遠在這一筆的墨痕中間，而不是偏出墨痕的邊緣，做到萬毫齊力，這樣不論豎筆臥筆，拖筆逆筆，都是中鋒。
三十二、用筆要圓所說執筆無定法，歸根到底只是用筆無定法。然不定中也有定的一點，就是用筆要圓。圓的對面是尖薄偏枯，僵硬不糯，斷續無氣，妄生圭角。要做到圓，第一筆鋒必須永遠在墨痕中心，也就是中鋒。筆平劃是中鋒，但轉了一個彎，筆鋒偏出墨痕邊緣，就不圓，就不是中鋒，這樣必須換筆，那末筆鋒又回到墨痕中心來，還是中鋒。不論豎筆，臥筆，都是一樣。前面講到的執筆法，三指緊執筆杆，二指輔助，指實掌虛，是豎筆的執筆法，講到拖筆，尤其向下拖，執筆的方法就要改變，好象單勾法，大指、食指二個指頭在上面從相對的方向執住筆桿，其餘中指、無名指、小指三個指頭在下面托住筆桿，近於執鋼筆或鉛筆的方法，所不同的只是指頭要伸直一些，又不要執得太緊，筆鋒同樣要藏在墨痕中心，這樣也可達到圓的效果，叫做臥筆中鋒(圖二十三)。拖筆是臥筆中鋒的一種，偶然用上，可以取得用筆變化的效果。但切忌通幅皆拖，處處拖，就少變化。用筆要豎得起，臥得下。有些人拖慣了，只能拖，不能豎，那不好。所以豎筆拖筆，必須穿插交叉互用，因勢而行，切忌做作，以達到運轉自然，圓渾無礙，才是佳制。&
三十三、線條大小（細膩用筆）&
上面所說豎筆臥筆之外，又須儘量運用筆的工具特點。國畫用柔毫尖鋒。一枝筆頭有筆尖、筆腹、筆根三個部分。運用筆尖時，要提得起，留得住。畫一根線條，要用全身的力量送到底。送的時候中指向下按，同時臂腕向裏拖，中指微微撥動，搖曳生姿，不是平劃過去。這樣線內就有東西，有了東西，就留得住。如我們時常聽到說：某人筆頭大，某人筆頭小。不是線條粗了就筆頭大，線條細了就筆頭小，要知道筆頭大的人，即使畫了一根線條細如發絲，它還是大的。筆頭小的人，即使畫一根粗線條，它還是小的。筆頭的大小，要看它筆毛鋪得開，線條裏也有東西，筆頭就能留得住，也就大了。
二十四、變&化&
一個畫家，總是要求他的作品變化多端，方面甚廣，風格可以相同，而面目必須時常變異。我聽到老輩人說：卷子易好，冊頁難工。因為卷子可以用同一個筆墨面目畫下去，冊頁必須每頁各具面目，切忌雷同。通常一本冊頁一共十二開，如果同一面目，多看使人意倦，看了二、三幅，就不想再看下去了。所以必須面目不同，讓人看了上幅，還想看下幅，幅幅有新鮮的感覺，才算是達到藝術的目的。如果只在章法上動腦筋，求變異，這也是必要的，不過僅僅是這樣，技法不變，看上去難免有差不多、老一套的感覺。所以必須技法變，才能有出新的面目。而且描寫的對象不同，如黃山、雁蕩山、井岡山、北方的山、南方的山，山山各異，加之風霧雨雪，朝暮陰晴之變，四時之景千變萬狀，表現的方法，也就不同，有了創新，才有變異。唯物主義的反映論者，主張存在決定意識，物質是第一性的，用形象思維進行創作，總要先有一個對象，然後決定創作的意圖，也總要有一種特殊的技法來迎合這個意圖。每個時代各有它的時代氣息。在同一個時代中，儘管各人的風格不同，氣息總是相近的。我們要表達時代精神，但表達的方法甚多，所以面目也各異。讓我們在這滿園春色中，百花齊放吧！&
二十五、筆不虛設&
高手作畫，能做到著紙疏疏幾筆，不見繁冗，筆雖少，而表現的東西卻很多。我們臨摹名畫，原本三筆五筆，筆不多而能表現出不少東西，及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少於原本。或則同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺不夠，不夠再加，筆又多了。其原因是原本筆無虛設，各盡其用，故雖少見多。臨本筆不管用，濫竽充數，甚至互相打架，作用抵消，故雖多見少。
二十六、章法生髮&畫到順手時，先前畫了一筆，接下來急忙畫第二筆，如波連潮湧，筆筆緊跟，下筆不能自止。而在章法之間，續續生髮，虛實得當，筆暢神怡，如是血脈相通，精氣相貫。但也有時畫不下去，則凝神貯思，以蓄其勢，及至絕處逢生，反得奇景。所以我的經驗，作畫不打草稿，雖巨幅經營，也只打一個小稿，安排大體位置，然後下筆，偶然得意，自覺官止神行，奇思壯采，合遝而來。如果一樹一石，都極精到地勾出，這樣草稿打死，下筆反受拘束，既無得心之意，何來應手之樂。所以我的體會：所謂良工苦心，慘澹經營，也只是創造意境，部署位置，決不在樹石向背、大小、方圓之間預先勾定。以上只不過是我的個人經驗，各人習慣不同，無意強人於同，只不過供大家參考。&
二十七、虛&實（細膩用筆）&
畫貴虛靈，不宜刻實，所以用筆要多用虛筆，少用實筆。用虛使人聯想起輕和白，但善用虛者，看似輕而實重，看似直而不空。雖然筆毫在紙上輕輕拂過，或細如發絲，勢若飄揚，但這僅僅是虛而不是輕。用筆要有內勁，則雖輕實重；畫面虛，就要多留白多。這些白處，一種是山石的受光處，或則天、水、雲氣。不管什麼，在畫時要注意白處，而不要只看到黑處，古人所謂“計白當黑”就是這個道理。要知道白也是一種色，也是代表一種實體，想到這樣，雖白不空。但在一幅畫中，不能通體虛靈，只因有了重實，才能襯出虛靈。有虛必須有實，有實而後見虛，虛而後靈，靈而後變。
二十八、用筆功夫（細膩用筆）&
用筆柔毫宜剛用，健毫宜柔用。尖筆不尖，禿筆不禿，做到如此，才見功力。第一靠不斷的肌肉訓練，要做到把力用到筆尖上。第二要熟知筆性，深體細察，因勢利用。筆毫是柔物，但下筆要如刀切，筆的邊緣要有“口子”。所謂“口子”，就是墨痕不是到邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好象刀切，所以也叫“殺”。用筆能“殺”，才能沉著痛快，才能免去甜、賴、疲、瘟諸病。能“殺”之法，首先用筆要重，重要有內勁，不是用蠻力。所以有功力的老年畫家，手無縛雞之力，而下筆如金剛杵，如斬釘截鐵，此是能用內勁的緣故。能用內勁，即使僅有半斤氣力，用到筆尖，已綽綽有餘，安用其多。但是做到這點，不是想做就做，想能就能。全要靠平日不斷的訓練，而寫字是量好的訓練辦法，我們不能毫無目的地憑空圈圈劃劃，總要有個依附，否則日久必致生厭，而且也不全面，所以學畫宜兼學書，練習寫字。字寫好了，不僅題款可以增加畫面的美觀，而在畫時，對於點線用筆，幫助實多。為什麼常常遇到這樣的學畫的人，初學時畫還可觀，到後來進步不快，甚至停步不前。當然還有其他因素，我看缺少寫字功夫，或多寫而訓練不得其法，是一個很大的因素。&
二十九、呼應顧盼&在章法上，不論實處或虛處，各個部位都要有呼應顧盼。因為國畫山水採取散點透視，在章法上內容比較豐富又有變化。一般虛處，大多採取畫雲的辦法，不論烘雲或勾雲，道理都是一樣，形成一幅畫面的重要組成部分。有了雲氣，往來繚繞，更增加其複雜性。一般畫雲氣大致是在虛的部位，散落在畫面的上下左右，這其間就要有呼應，達到顧盼生姿的效果。雲氣不能只畫一塊，孤立地存在，有了上面一塊，靠近左右也要有幾塊小的，大小錯落，互相呼應。有時虛的部位不一定是雲氣，也可能是一塊大石頭，裏面沒有什麼皴擦，筆墨簡單，也達到虛的作用，這叫做以實為虛。這種虛也可以和雲氣的虛互相呼應。一塊虛的雲氣，其形狀也要有變化，當在畫時，不要只顧到外面的筆墨實處，更要注意到內部雲氣的形態，大小相間，或聚或散，以與實處，互相搭配。至於實處，也要有呼應。一幅山水畫，不能只畫一塊石頭，或一棵樹，重點與重點，實與實之間，也要互相有呼應。虛實相生，輕重相間，聚散錯落，搖曳生姿，總之以得勢最為重要。
三十、執筆法（細膩用筆）&
六法中骨法用筆，把用筆提到一個很重要的位置，用筆首先執筆，執筆無定法，作畫不比寫字，寫字雖有八法，但可以用同一的執筆方法。作畫的要求不同，大大超過寫字，其大要指實掌虛，四面出鋒，迴旋的餘地要大，這是總的方法(圖二十二)。但指實不是執死不動，尤其中指必須微微撥動，因為五個指頭，大指、食指、中指緊緊執住筆桿，其餘無名指和小指只不過起到輔助的作用，而上面三個指頭，中指最靠近筆尖，稍動一下，點劃之間，便起微妙的變化。從前有人說：作畫有關筆性，有的人筆性不好，有細弱、尖薄、僵硬、粗爛、甜俗等弊病。筆性關係到一個人的氣質個性。但也有可移改處，如果執筆得法，也可使筆性從不好到好。我的體會：如果在運筆時用中指撥動筆桿，運送筆尖由上到下，由左到右，可以使線條拉得長，中間有變化。而這樣筆鋒永遠在墨痕中間，取得中鋒的作用。而在運筆之間，中指微微撥動，線條便有頓挫轉折，波磔相生，可以避免尖薄、細弱、僵硬之病。筆性之所以尖薄、細弱、僵硬，問題在於筆劃線條之間沒有東西。所以線條之間有了東西，多少可以減輕這些弊病。線條好了，一則可以加強物體的質感，再則有了變化，也經得起看，不是一覽無餘，讓觀者玩味無窮。&
三十一、用筆中鋒用筆不是筆桿垂直豎起，就是中鋒。中鋒的好處，在於豐實壯健，而無偏枯纖弱之病。所以不論寫字作畫，都貴中鋒。寫字可以用同一個執筆姿勢，只要中間能換筆，就可以達到中鋒的效果。作畫要求不同，它橫拖豎抹，作用多端，因之不能永遠豎起筆桿，有時把筆臥倒，也可取得中鋒的效果。我們所謂中鋒，要求筆尖永遠在這一筆的墨痕中間，而不是偏出墨痕的邊緣，做到萬毫齊力，這樣不論豎筆臥筆，拖筆逆筆，都是中鋒。
三十二、用筆要圓所說執筆無定法，歸根到底只是用筆無定法。然不定中也有定的一點，就是用筆要圓。圓的對面是尖薄偏枯，僵硬不糯，斷續無氣，妄生圭角。要做到圓，第一筆鋒必須永遠在墨痕中心，也就是中鋒。筆平劃是中鋒，但轉了一個彎，筆鋒偏出墨痕邊緣，就不圓，就不是中鋒，這樣必須換筆，那末筆鋒又回到墨痕中心來，還是中鋒。不論豎筆，臥筆，都是一樣。前面講到的執筆法，三指緊執筆杆，二指輔助，指實掌虛，是豎筆的執筆法，講到拖筆，尤其向下拖，執筆的方法就要改變，好象單勾法，大指、食指二個指頭在上面從相對的方向執住筆桿，其餘中指、無名指、小指三個指頭在下面托住筆桿，近於執鋼筆或鉛筆的方法，所不同的只是指頭要伸直一些，又不要執得太緊，筆鋒同樣要藏在墨痕中心，這樣也可達到圓的效果，叫做臥筆中鋒(圖二十三)。拖筆是臥筆中鋒的一種，偶然用上，可以取得用筆變化的效果。但切忌通幅皆拖，處處拖，就少變化。用筆要豎得起，臥得下。有些人拖慣了，只能拖，不能豎，那不好。所以豎筆拖筆，必須穿插交叉互用，因勢而行，切忌做作，以達到運轉自然，圓渾無礙，才是佳制。&
三十三、線條大小（細膩用筆）&
上面所說豎筆臥筆之外，又須儘量運用筆的工具特點。國畫用柔毫尖鋒。一枝筆頭有筆尖、筆腹、筆根三個部分。運用筆尖時，要提得起，留得住。畫一根線條，要用全身的力量送到底。送的時候中指向下按，同時臂腕向裏拖，中指微微撥動，搖曳生姿，不是平劃過去。這樣線內就有東西，有了東西，就留得住。如我們時常聽到說：某人筆頭大，某人筆頭小。不是線條粗了就筆頭大，線條細了就筆頭小，要知道筆頭大的人，即使畫了一根線條細如發絲，它還是大的。筆頭小的人，即使畫一根粗線條，它還是小的。筆頭的大小，要看它筆毛鋪得開，線條裏也有東西，筆頭就能留得住，也就大了。
三十四、用筆提按（細膩用筆）&
筆既要提得起，還要撳得下。執筆法中所說起倒提按，就是這兩個方面。提得起，用筆尖，撳得下，就要用筆腹、筆根。小撳用筆腹，大撳用筆根。要一撳到底，撳得重，撳得殺，不管筆頭上水多水少，或濕或幹，要有決斷，無所疑忌。切不要欲撳又止，不重不透，觀望不前，猶豫不決。這樣才能達到沉著痛快的效果。尤其提撳二者穿插互用，抑揚收放，產生節奏感，畫面就不平，有韻味。&
三十五、用筆訣竅（細膩用筆）&
中指撥動，是用筆的訣竅。但要用到創作中，必須經常訓練。其法把注意點時刻放到中指上，使中指覺到有重量，而且好象有長一節的感覺。無事時，空手撥動中指，讓它本能地自會撥動，積久之後，對用筆大有幫助。此外還須訓練運腕，要求腕的運使圈得轉。就靠平時不斷地訓練畫圓圈、打圈子。把指腕運活，配搭緊密，以達到圓轉無礙的境界。訓練打圈子之外，還須洲練拉長線條。長線條有直線和波浪紋曲線多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運腕，同時還要運臂，拉時腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，執筆要較高，筆桿垂直豎起，中指微微撥動，徐徐劃過去，這樣不論橫線直線，都能出於中鋒，而且能拉得長，雖到末杪而氣不竭。有的人不能拉長線條，不到二、三寸就氣斷，就是不知道這個方法的緣故。要知道線要拉得長，圈子要圈得圓，在山水畫技法上，是基本功訓練的兩個重要方面。
三十六、落筆和收拾&
古話“大膽落筆，細心收拾”。初落筆時，膽子要大，著重筆的運用，就是用筆要有變化。當落筆之前，大體心中要有個底稿，至於細部，往往畫了一筆，從這一筆的筆勢，生髮出下一筆，也就生髮出一個局部的章法來，預先想是想不出來的。所以稿子不能打得太細，老輩畫家，作畫每多不打稿子。所謂“九朽一罷”，我的猜想，是用在人物或花鳥畫上，要求形象極端正確，所以必定要經過多次的修改，方才定下來。至於山水畫，在大體結構上，是要用腦子經過反復推敲，至於細部，不必預先稿子打得很明確。我的經驗，每畫一圖，先看幅式橫直闊狹，要畫什麼，大體怎樣章法，怎樣取勢，既定之後，至多畫一個小稿，表出位置，心中記住，也不必在紙上打木炭稿，就可以下筆。這樣做，畫出來就活，變化就多。而給看的人探索不盡，挹趣無窮。大膽落筆，不能筆筆好，不好的筆，要隨畫隨改，以達到筆筆能看。粗筆細筆，按筆提筆，濃墨淡墨，枯墨濕墨，大體已定，細心收拾，不到之處，隨手勾搭，修補填空，這樣墨稿畫好，必須設色的，就可以設色。第一次色上去之後，等幹後，把一些脫落的地方，榫頭碰得緊些，因為著了色，有些墨筆不到之處，就顯露出來，所以還須收拾一遍。如是筆墨已足，看塊面的顏色是否已夠，不夠再加染，也不要通體染。再等幹，然後在樹葉，以及山石凹處再點色，要看出筆觸，順了墨筆的勢道罩上去，這樣可以不膩，而得到豐富的效果。&
三十七、點和線點、線、塊是山水畫的基本功力表現的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點、線、塊，要求做到運用適當的點、線、塊，恰如其分地把物象表達出來。三者之中，尤以線最為重要。實則皴也是線的一種形式。唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達山石，如隋代展子虔《遊春圖》，它是標誌著山水畫逐漸進入成熟階段的里程碑，雖然也用些點來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴"，也就是說用單調一律的線條來表達山石的層層轉折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創為水墨畫，其中幾個高手，都能運用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現出物體的質感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統”畫家，大多數不從自然界中吸取養料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什麼用這樣的筆墨來表達物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以後，達於極點。解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風景優美之處，以大自然為藍本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓練，不能很好地掌握筆墨的運用，也很難達到得心應手，把對象在寫實的基礎上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數的線和點組織而成，既要點線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經得起細細推敲，一點一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
三十六、落筆和收拾&
古話“大膽落筆，細心收拾”。初落筆時，膽子要大，著重筆的運用，就是用筆要有變化。當落筆之前，大體心中要有個底稿，至於細部，往往畫了一筆，從這一筆的筆勢，生髮出下一筆，也就生髮出一個局部的章法來，預先想是想不出來的。所以稿子不能打得太細，老輩畫家，作畫每多不打稿子。所謂“九朽一罷”，我的猜想，是用在人物或花鳥畫上，要求形象極端正確，所以必定要經過多次的修改，方才定下來。至於山水畫，在大體結構上，是要用腦子經過反復推敲，至於細部，不必預先稿子打得很明確。我的經驗，每畫一圖，先看幅式橫直闊狹，要畫什麼，大體怎樣章法，怎樣取勢，既定之後，至多畫一個小稿，表出位置，心中記住，也不必在紙上打木炭稿，就可以下筆。這樣做，畫出來就活，變化就多。而給看的人探索不盡，挹趣無窮。大膽落筆，不能筆筆好，不好的筆，要隨畫隨改，以達到筆筆能看。粗筆細筆，按筆提筆，濃墨淡墨，枯墨濕墨，大體已定，細心收拾，不到之處，隨手勾搭，修補填空，這樣墨稿畫好，必須設色的，就可以設色。第一次色上去之後，等幹後，把一些脫落的地方，榫頭碰得緊些，因為著了色，有些墨筆不到之處，就顯露出來，所以還須收拾一遍。如是筆墨已足，看塊面的顏色是否已夠，不夠再加染，也不要通體染。再等幹，然後在樹葉，以及山石凹處再點色，要看出筆觸，順了墨筆的勢道罩上去，這樣可以不膩，而得到豐富的效果。&
三十七、點和線點、線、塊是山水畫的基本功力表現的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點、線、塊，要求做到運用適當的點、線、塊，恰如其分地把物象表達出來。三者之中，尤以線最為重要。實則皴也是線的一種形式。唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達山石，如隋代展子虔《遊春圖》，它是標誌著山水畫逐漸進入成熟階段的里程碑，雖然也用些點來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴"，也就是說用單調一律的線條來表達山石的層層轉折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創為水墨畫，其中幾個高手，都能運用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現出物體的質感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統”畫家，大多數不從自然界中吸取養料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什麼用這樣的筆墨來表達物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以後，達於極點。解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風景優美之處，以大自然為藍本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓練，不能很好地掌握筆墨的運用，也很難達到得心應手，把對象在寫實的基礎上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數的線和點組織而成，既要點線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經得起細細推敲，一點一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
四十、用筆入紙&
（細膩用筆）&
下筆時把精神的注意點，直灌注到筆尖上，全身之力隨著也到筆尖之上，如是筆象刀刻下去那樣能入紙內，而不是漂在紙面。同時筆尖所蘸之墨徐徐從筆尖滲入紙內，這樣筆既勁健有力，墨也飽滿厚重有光。積點成面，畫就有精神。&
四十一、用筆為主&
墨從筆出，下筆之際，筆鋒轉動，發生起倒、頓挫、粗細、徐疾等變化，其變化是利用墨來記錄下來，如果無墨，空筆轉動，不留痕跡，何以見用筆之妙，所以墨為筆服務的。至於墨的濃淡、幹濕，也是在筆頭上出效果。如濕墨(水份較多的墨)行筆要較快，用濕墨筆多提起，用幹筆筆多撳下，因勢利用，功夫還在筆頭上。所以一般說用筆用墨，好象兩者是並行的。實則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別。至於用水墨烘托雲氣等等，雖曰用墨，但非用墨主要之點。所以初學作畫，必須訓練用筆方法，要全身運氣把力量用到筆尖上，基本功夫打得扎實，用筆既好，用墨自來。所稱“墨分五彩”，筆不好，決無五彩之妙，關鍵還在用筆上。國畫傳統技法，用筆最重要，其次用墨。自從元人創為水墨畫，以用水墨為主，問以敷彩為輔，墨質輕，加上滲水的紙，其變化之多，為其他畫種所不及。但是用筆用墨，不是孤立的，首先為表現對象服務，忘記對象，玩弄技巧，也辜負了筆墨妙用。&
四十二、用墨法&
用墨之法，要想到潑、惜兩字。不幹不濕，濃淡適中，當然也是用墨之一法。然而通幅如此，那就平了。潑墨法是用極濕墨，即筆頭蘸上飽和之水墨，下筆要快，慢則下筆墨水滲開，不見點劃。等幹或將幹之後，再用濃墨破。即在較淡墨之上，加上較濃之筆，使這一塊淡墨之中，增加層次。也有乘淡墨未千之時，即用濃墨破，如是濃墨隨水滲開，可見韻致。或則筆頭蘸了淡墨之後，再在筆尖稍蘸一點濃墨，錯落點去，一氣呵成，即見濃淡墨痕，不必再破。但一幅之中，都用潑墨，也見其平。所以在適當的地方，間以惜墨法。就是幹墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。潑墨得法，淋漓爛漫，有骨有肉，不得其法，則物體不分，模糊臃腫，所以潑墨之中，還須見筆。如果通幅用的純是惜墨方法，筆頭水分極少，有人形容每筆全從口吮而出，幹筆淡墨，所謂“惜墨如金”，畫好之後，有氤氳明淨之感。但也可以在適當的地方，一處或幾處用上潑墨法，在幹筆淡墨之中，鑲上幾塊墨氣淋漓的潑墨，可以使通幅神氣更加飽滿。或者覺到在這一部分全用幹筆淡墨，精神不夠，可用濃濕墨順著幹筆的勢道，略略加上幾筆點或短劃，以提神貫氣。這也叫“破”，破者破其平，所以淡墨用濃墨破，幹墨用濕墨破，一個目的就是讓畫面不平有層次。因之潑墨惜墨可以穿插互用。古人所說“王洽潑墨，李成惜墨，兩家相合，乃成畫訣。”就是這個道理。&
四十三、用墨光潤&
用墨要光，光者潤也，亦即一片精光的意思。所謂“墨分五彩”，乃是一片墨色之中，濃淡幹濕、厚薄，層層映帶，既分明見層次，而又融洽打成一片。瑩然光潔，不膩不燥，乃見墨法。&
墨潤非濕之謂，幹筆也要見潤。要於枯淡中見豐腴。墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴。筆毛鋪開而不散，下筆平均著力，如是墨雖幹亦潤而不見燥。必須筆頭點布功夫，心中要有一種定力，不管筆頭上有墨無墨，我還是我行我素，不為所動。做到這點，是不容易的，必須經過不斷的鍛煉，而後達到這個境界。每有初學的人，畫了一二筆，就要去蘸墨，弄到不幹不濕，那就平了。
四十四、由濃入淡&元黃子久《寫山水訣》稱“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。”又稱“作畫用墨最難，但先用淡墨積，至可觀處，然後用焦墨濃墨，分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也”。這段話對惜墨如金的畫法是不錯的。但是一般人誤解作畫都要由淡入濃，那就錯了。惜墨如金僅僅是畫法中的一個方面，另外一個方面是潑墨，那就不能由淡入濃，必須由濃入淡。即如一般畫法，在局部必須露出生辣的幾筆，這幾筆也不能由淡入濃，而必須由濃入淡。因為先畫淡，後加濃，模糊了筆墨痕跡，也就不生辣，而這生辣的幾筆，卻是全畫的提精神處，沒有了，棱角一去，也就失去了精神。所以這濃濃的生辣幾筆上面，一點也不能再加淡墨。只有在它旁邊漸淡處，層層加深，既見生辣，又見渾厚。而上面所引黃公望說的“用墨最難”，我以為最難還是用筆，這濃濃的生辣幾筆，雖是用墨，但主要還是用筆，必須見筆跡，做到沉著痛快，用筆不好，效果全失。&
四十五、墨骨&作山水畫，墨骨最重要，墨骨好了，可設色，亦可不設色。如果筆筆見筆，有很優美的線條和點子，恰當地表現了物象，在這種情況下，宜施淡色，不讓它掩蓋墨筆。如果用了重色，如石青、石綠、朱砂、石黃之類遮蓋力很強的礦質顏料，把墨骨掩蓋了，就很可惜。所以當下筆之前，設色與否，要心中有數，如果用石青、石綠等重色，墨骨宜簡少，如是既不遮蓋墨筆的好處，又不因下麵有層墨骨，而有損於顏色的鮮明。墨與色要起相輔的作用，做到墨不礙色，色不礙墨，墨中有色，色中有墨，互相配合，相得益彰。
四十六、設色主調&設色要有個主調，或偏重熱色，或偏重冷色，在下筆劃墨稿之前，要預先有個底，然後哪些地方應該留白以備上色。逐層照顧，不致讓墨與色互相打架，引起“膩”、“髒”、“結”、“亂”等弊病。設色要單純，要偏重一個調子，不要紅一塊，綠一塊，沒有一個主調。但在單純之中要見豐富，有時在幾種熱色之中，加上少許冷色。冷色亦然，層層襯發，以達到既單純又豐富。也有在一幅畫之中，分成幾個段落，大致分成二個段落，上段主調用冷色，下麵一段可以考慮用熱色，但是主調雖然不同，也要得到統一。兩者之間，可用一些中間色作媒介。傳統用掩蓋性的礦質顏料，每多在設冷色之前，用熱色打底，如上石綠用赭石打底等等。再有在絹素或薄的紙上作畫，每用石青、石綠、鉛粉、朱砂、石黃等重色塗在反面，襯出正面的顏色，使其明淨。當今，錫管顏料多種多樣，盡可試用，以補救傳統用幾種原色不免單調的弊病。但國畫終究以筆墨取勝，如果一味追求逼真，而欲和彩色照相相比並，則也失去了國畫的本質。而且目前用生紙，著筆有痕，又容易滲開，不易補救，恐怕不易討好。不過國畫設色，在傳統經驗上盡可發展，我們不妨嘗試，摸索出一條路來，打破陳規，自創新貌，是完全應該的。&
四十七、青綠法&如畫青綠山水，必須預先作好準備，不是畫好墨骨，而且已經渲染水墨，成為一幅水墨山水，在此基礎上，再加石青石綠，成為一幅青綠山水的。這樣青綠上色，一定弄得很髒，不能明淨。但也不一定要象唐代大小李將軍那樣的大青綠法，空勾無皴，上了青綠再勾金。這種金碧山水富麗堂皇，我們並不摒棄，而且在此基礎上，可以改進發展。但除此之外，盡可利用國畫顏料石青石綠的特殊色彩，並結合宋元的皴擦，和淺絳的設色，取精用宏，既有傳統，又有新意。我的經驗，在畫墨骨時，必須有意留出一些空白之處，以備上石青石綠。未上之前，先用赭石或汁綠等作襯色，於此上面，通體上石綠，不宜一次上足，必須分幾次逐層罩上，然後再於全畫中間重點的凸出陽面上，加以石青，也不宜一次上足，須分幾次罩上，這樣才能取得清而厚的效果。畫青綠山水一定要做到清而厚，如果清而單薄，或厚而膩濁，都未達到理想的效果。設色大體完成，最後用墨或汁綠於石青石綠之處，加以皴擦或點苔點；或則在青綠之間，鑲嵌幾塊墨色山頭或石塊，或則只在山石上設青綠，而叢樹墨畫不設色，僅用赭石或墨青染樹幹；或則僅在一幅畫重點之處，設青綠，餘部純屬淺絳設色，或則大片叢樹，秋來丹翠爛然，其樹葉設以朱砂、胭脂、赭黃、石青、石綠等，而山石墨畫不設色，甚至留白也不用水墨渲染。總之法無定法，是在善變。
四十八、設色變化我畫山水，一般設色常以淺淡為主，不讓顏色掩蓋墨筆線條，但這僅僅是設色的一種，我們也決不能排除重設色。古代畫用色簡單，只不過赭石、花青、藤黃、石青、石綠等幾種，而且多用原色，很少調合應用。主要靠墨骨的枯濕、濃淡、繁簡等變化，顏色僅是起到襯托和輔助的作用。所以設色雖是淺淡或簡單，而不覺其單調，仍是收到色調豐富的效果。但是我們不能滿足於古法，古代沒有的顏料，現在有了；古人沒有的設色方法，盡可創新自運。大自然提供我們絢爛多麗的源泉，而西畫和彩色照片也都可以用作借鑒，在設色上，我們要創造出一代新風來。&
四十九、加得上，放得下設色不是蘸了顏色平塗上去，尤其在第一遍顏色幹了之後，必須重加點染，做到色彩豐富而有厚重感。但加第二遍顏色，不能平塗，也要見到筆跡。必須順著墨色的筆路，層層加上，中間石骨陰凹處，用短劃或點子加上，不可交錯乖亂，否則就要膩。也不可依著墨筆路子一絲也不移動地加上，這樣就要結。畫山水不能一遍即了，必須一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感覺。但是“加得上”是一道關，初學每每加不上，第一遍畫好之後，再要加，就無從下手。或則一加就膩、就結，或則不敢加，看上去就不完工。何處應加，何處不應加，心中要有個數。大致實處重處要加，甚至有的地方要加得結實，一遍二遍地加，不讓它透一點風。有些地方少加，或者乾脆不加，即所謂“放得下”。
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