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I里画出起笔粗，收笔细的线条？
没有感压。也不用太用力把，我觉得还好啊。你可以把画笔最小直径调大就好了。
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大家还关注吴门四家1——沈周（上)
沈周（公元年）明代杰出画家。字启南，号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等，长洲（今江苏吴县）人，不应科举，博览群书。书学黄庭坚，诗学白居易、苏轼、陆游。山水初承家法，兼师杜琼、赵同鲁，后取法董源、巨然、李成，中年以黄公望为宗，晚年醉心吴镇，於广收博取中自拓新意。四十岁前多画小幅，后拓为大幅，用中锋秃颖，笔力挺健而蕴藉，风格沉着浑厚，画以意境趣味为重。花卉鸟兽重写生，淡墨浅色，情满意足。亦画人物。沈家世代隐居吴门，居苏州相城，故里和墓在今相城区阳澄湖镇。沈周的曾祖父是王蒙的好友，父亲恒吉，又是杜琼的学生，书画乃家学渊源。父亲、伯父都以诗文书画闻名乡里。沈周是吴门派宗师，在画史上影响深远，与唐寅、文徵明、仇英合称“明四家”。著有《客座新闻》、《石田集》等。
仿大痴山水图
纸本设色 1494年作 上海博物馆藏
仿大痴山水图 立轴
　　沈周早年用功，于元四家无不心追手运，颇有体悟，此帧署年弘治甲寅秋八月，为六十八岁晚年作品。
大痴，即元代画家黄公望，他是“元四家”中的第一位。他的山水画多用披麻皴法描绘，山水意境多平淡温和，有超然野逸之趣，对后世文人山水画的发展有很大影响。沈周的山水画上追黄公望，这件作品即其仿黄公望山水而作。“仿”，是模仿的意思，因此这并不是对黄公望山水的对临或复制，而是模仿黄公望的笔法、布局和意趣特征而进行的创作。画中描绘有水流绕行的山中景致。画家主要以披麻皴和荷叶皴画山石，笔法温厚，墨色浑润。
立轴 己酉（1489年）作
题识：噫嘘嚱，危乎高哉！蜀道之难难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不能过，猿猱欲度愁攀缘。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长价！问君西游何当还？畏途腵岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞呼雌绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此雕朱颜连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧，享崖转石万壑雷。其险也如此，嗟尔远道之人。胡为乎来哉！剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟！弘治己酉秋七月廿日画书。钤印：石田、沈氏启南
沈周中年以后，由于受董巨的影警，山水画明显大气许多，在体制上趋向巨幅，其风格也步向坚实豪放，沉着酣肆一路。沈周作是幅《蜀道难图》时63岁，正值山水画创作的鼎盛阶段。沈周在这一阶段创作了许多不朽的作品，如现藏上海博物馆之《水村山坞图卷》（l488年），台北故宫之《名贤雅集图》（1489年），故宫博物院之《月燕图》（1489年）、《云山图》（l490年）等。
沈周一生并不曾履足蜀地，是图的创作，基本上仰赖于其对李白《蜀道难》诗意的理解。而对此诗最浅白又最深刻的理解，莫过于两个字：高、难；用图画方式进行的最直接又最生动的表达，莫过于以势铭高，以险标难。
《蜀道难图》豪迈不失秀润，细腻而含浑沦，从用色，到构图，以及山石的皴擦、树木的画法，乃至意境之萧疏等等，很明显
的带有黄公望和王蒙的影子。画面下方写踱驴旅者四人，一人独行于前，三人谈笑于后，窄径远道，依山而凿，百步九折，乃有旅栈，童子饲驾，行者且歇，上有“连峰去天不盈尺”，夹道“枯松倒挂倚绝壁”，临飞瀑以筑阁，畏险途而前行。峰即连天，乃有雄关，踞险道而展旌旗，所谓“一夫当关，万夫莫开”。沈周正是以如此写实的方式“忠实”地描述李白此诗的意境。李白天纵奇才，少年轻狂；沈周奇才天羇，老而弥坚。唐代诗圣与明仲妙筝，浪漫主义与写实主义达到了完美的结合。
云际停舟图
绢本设色 纵249.2厘米横94.2厘米
上海博物馆藏
沈周善于运用传统的笔墨技巧来描绘现实中的生活景物，故能随意挥洒，笔墨生动，意趣盎然。《云际停舟图》是沈周山水画中赋色比较重的一幅，用了青绿山水画的表现技法，是他水墨浅绛画的典范。图中层峦叠秀，石纹繁复，山间云岚缠绕，苍松杂树丰茂。篷船停泊岸边，两人对坐晤谈。表现出高人逸士深山悠游的生活情景。笔法缜密细秀，设色清朗明洁，吸收了三赵（赵伯潇、赵伯驹、赵孟烦）青绿山水的长处，做到细而不板、鲜而不艳，格调清新。
手卷 设色纸本 1465年作
款识：梅花书屋。成化改元春日写意，长洲沈周。钤印：启南、石田、竹庄
吴湖帆题签。黄宾虹、秦仲文题跋。汤涤题引首。题签：明沈石田梅花书屋图真迹。己亥夏，吴倩题签。题跋：△黄宾虹：白石翁画师法，大痴是其本色。明成化元年甲申为翁三十一岁。梅花书屋图虽不见于著录，然时当壮盛，挥洒必多流传后世，闲暇不同观者赏其笔墨，可知一代宗匠凡庸当如九方皋相马于牝牡骊黄之外，斯为得之耳。戊寅，黄宾虹。钤印：黄山山中人　△秦仲文：三十年前，老同学张君万里藏白石翁梅花书屋卷，持以相视，乍睹秀润有余，颇讶不类，读黄宾老跋，乃知出公早年之笔，短于苍浑之致，虽大家亦自不免耳。欣赏累日题记归之。一九六三年，癸卯长夏，秦裕时年六十有九。
长洲诗意图
手卷 1466年作
山水 横幅 纸本
立轴 1465年作
翠岩访友图
设色纸本 1466年作
丙戍（1466年）作
　　丙戍年沈周四十岁，写成此图后，复填人月圆词一阙，以造孤兴。菱为夏花秋实的水生植物，图中写三名吴中女子，各驾小舟，采菱湖上。近处坡上，三四疏柳，几株枯树，已是秋深菱熟时节。远山不高，坡陀连绵，村落小桥，散见山脚林木际，染色以赭石为主，颇有秋意。用笔匀细，山石作长披麻，柳条下垂，端穆有致，极得赵孟頫“鹊华秋色”之遗意。董其昌评赵孟頫为“有唐人之致去其纤，有宋人之雄去其磔。”沈周此图与他晚年之雄健大不相同，欣赏当从渊厚静穆中领取其高古神韵。
立轴 绢本设色 1466年作
立轴 成化二年（1466年）作
莲塘小隐图
款识：湖州秋水玉泠泠，湖州女儿出采菱，棱船荡桨红泼刺，阿姐唱歌教妹应，隔溪小阁带醉冯，稳坐临风宜远听，沈周。钤印：启南（朱文）
沈周的山水画，有的是描写高山大川，表现传统山水画的三远之景。而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。本幅《莲塘小隐图》绘江南小景，青山绿水，相映成辉。沈周的绘画融南入北，弘扬了文人画的传统。如沈周的粗笔山水，用笔融进了浙派的力感和硬度，丘壑增添了守人之骨和势，将南宋的苍茫浑厚与北宗之壮丽清润融为一体，其抒发的情感也由清寂冷逸而变为宏阔平和。他这种诗风与画格相结合，使所作之画，更具有诗情画意。
立轴 绢本设色
纸本淡设色 丁亥（1467年）作
台北故宫博物院藏
　《庐山高图》是沈周四十一岁时为祝贺老师陈宽七十寿辰的精心之作。他凭借想象描绘庐山，在画法上宗学王蒙，景色繁茂，草木华滋，笔法甚密，风格细秀，属“细沈”代表作，为存世沈周作品中最大幅山水。庐山仰之弥高，充分表达他对师恩的缅怀。
　　一高士供手端立于长松秋树下，苔藓密布，遍绕古藤，以表达古木的苍老。高士对立的山坡，杂树茂密，各各不一。中央突起鬳嶂，后悬飞瀑，二崖之间，有栈道相连，可从崖侧攀缘，由山道通至右方山岩后之庙宇中。崖头老木突兀，或偃或仆，不可名状。爆布为前后两岩相抱，可俯视瀑顶的源泉，汇而成潭。潭后更起一大嶂，雄踞画左直至中右，云霞涌起，诸峰陡起云中，削峭壁立，气象万千。此图构图甚难，由于须将庐山之高耸壮阔呈现，全图均为岩嶂连绵，同为山岩，处理时松针后岩嶂以赭黄轻染，为淡色，向右则渐深，向左亦然，如此则左右划然分明。嶂顶则愈上愈浓，至深潭处黝黑苍茫，继而愈上愈淡，渐至消失。黑黝侧方则为白云，如此则黑白分明，亦生变化。故石田翁此图中，不绝玩弄其黑白虚实变化，誉为不世杰作，当之无愧。为使远近合宜，近处山岩画后以焦墨重重皴成，以浓墨点苔，苍浑绵密，得黄鹤山樵真传。故后人每以浓墨重提为不二法门，此图实为师范。
整幅作品在近于王蒙的繁密的笔墨中展现了想象中庐山的雄伟，开创了以山水画象征人品的表现手法。画面上部沈周自题“庐山高”（篆文）三字，末尾自识：“成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿。”
松溪高士图
手卷 1467年作
手卷 设色纸本
临米友仁大姚村图
手卷 设色纸本
魏园雅集图
纸本设色 1469年作 辽宁省博物馆藏
沈周在此画中营造了一种山水亭榭,林泉雅集的氛围。远处峰峦陡起,轻披薄雾;近处山顶与中部山腰,露出多处缓缓向上的台地,泉水从山涧飞流直下,汇成棕棕小溪。溪水旁有一小桥,茅亭内四人席地而坐,书童侧立一旁正听候主人吩咐,一老者拽杖而来。山上山下,草木葱茏,叶红似火的枫叶点缀其间,更添几分胜地雅集美景。画家皴染兼施,构筑的画面气魄雄浑沉静,画心连画家共六人题咏,实为诗书画熔为一炉的山水佳作。
竹林送暑图
水墨纸本 1471年作
溪山访友图
立轴 1470年作
仿梅道人山水
手卷 水墨纸本 庚寅（1470年）作
仿巨然笔意
手卷 水墨纸本
烟江叠嶂图
手卷 设色绢本 庚寅（1470年）作
题识：此卷巨然仿唐人笔也，松翁藏之为宝绘，每逢法眼出观，无不心赏，今庚寅春夏之交，余过嘉树园医俗亭，绿阴初放黄昏劝酒憩足三月，余玲珑四面绿窗笔精墨和之，暇乾翁执后仙长卷示余为摹，恨无梦见后仙拜问也。成化年沈周。钤印：启南
仿董巨山水图
纸本水墨 北京故宫博物院藏
题识：癸巳仲冬五日，民度至竹居，欲观予董巨墨法。民度少年博古，当所畏者，安能以不能辞。乃怀悼如此。复系诗一章，以为祖席谈柄。归呈尊甫，必有以教之。沈周。
在此画中，沈周组合稠密交叠的石岩，进而成为转折交叠的层峦，山溪幽长，其势纵深；远景茂然森秀，近景的树木，用笔遒劲，点染结合，整幅作品渲淡润湿，具有董源、巨然、王蒙遗意，然而笔法浑厚圆润，中含方刚，墨气厚重中具明快，以表现出重视骨架和简劲的趋向，显现出沈周画法的转变。
仿倪瓒写意山水
立轴 水墨纸本
此作为“沈周仿倪瓒写意山水”，其构图布局、石法树法无疑脱胎于倪云林笔墨，然沈石田又在此之上将云林之法变为沈氏风格，从而呈现出沈石田山水画独特的体貌。此轴极似倪云林“一河两岸”的构图形式，然画至中部却又作湖心山石丛树，而变为“二河三岸”，使得画面所营造出来的视觉印象不仅具备了如同倪云林般的平远简淡，同时也透出一种蜿蜒层叠之感。山石肌理并未用倪云林所创之“折带皴”皴擦，而是以“披麻皴”配合横卧的苔点完成，此种风格亦是倪云林十分标准的树石风格。当然，此轴皴法以披麻为主之外，仍然不忘在边缘，尤其是画面下方之石块处，以方笔侧锋削折数笔，此几笔虽不能说是倪云林标准的“折带皴”笔法，但其隐含的意味恐怕与“折带皴”脱不了干系。画树则取倪云林“简笔群树”的画法，先以淡墨干笔皴写枝干，然后再以浓墨醒笔，醒笔的范围亦涵盖绝大多数淡墨部分。至于树形和出枝方式均于倪云林一般无二，可见沈石田对于倪云林风格之追摹，并达到了相当明确的程度。沈石田画树固然酷似倪云林，然其枯树枝端“横笔小枝”的画法比倪云林更简化而大。虽同样是象征意义的简化，倪云林之树仍用细小而多的横笔表现枯枝槎枒之状，保留了树木的生态；而沈石田则将此处简化成带有公式化的横笔，远离视觉造型而接近笔墨游戏，此是二者于树法上的最大差异。再有就是沈石田的山石皴法虽备倪氏折带、披麻、卧苔等典型笔法，然细细观之又不全是出自倪云林一人，而是采用类似徐贲、陈汝言的披麻皴，配合王蒙的解锁皴再揉进倪云林的折带皴综合而成。倪云林山水画中通常不画一人，着力体现一种孤独寂寞的感情色彩。此图中则画一高士于树下观景神思，又添错落房屋于景中，画面少了几分萧瑟而多了几分世俗人气。统观此山水立轴，虽在构图、运势、石法、树法各个方面均颇似倪云林画境笔意，但每个环节却都有沈石田独到的个人风格，故而此作可说是沈周借倪瓒酒杯而浇自己块垒的“仿”中有“破”之作。
袁安卧雪图
立轴 1474年作
山静日长图
青溪隐居图
手卷 甲午（1474年）作
立轴 （1.523亿元，2010年北京九歌）
湾东草堂图
镜心 1475年作
水乡泛舟图
立轴 水墨纸本
题识：泛月辞：川之迥兮澹无风，月初出兮露横空，泛楼船兮川上，弄明月兮川中，鼓兰桨兮扬彼素波，光出没兮复见星河，清歌激兮觞屡进，夜未央兮欢乐多，欢乐多兮百忧释，百忧释兮涂疾，涂疾兮安吾亲，忘岁年兮游无极。
题跋：家君两年苦风痹，不良行，今年稍可扶掖出入。七月十七之夕以月为观，合近局五六人载酒泛舟奉游于谷木川上，……周乃进觞且造此辞，……歌以佐之，众客相和，极乐而返。兹于昨者之夕，久雨开朗，旧时月色殊加烂然，……乙未八月，沈周。钤印：有竹居、启南、石田
沈周长于山水画，笔力苍老、雄健、凝重、生辣、粗率和用墨圆润的特点，他的画有粗笔和细笔两种，名之为“粗沈”和“细沈”。他一生未能远游，足迹主要于吴中诸地、太湖流域，因而作品多以江南的山川、园林风景为题材，表现江南的自然景观。此幅画作描绘熟悉的家乡小景，颇有生活气息。
《水乡泛舟图》画月夜泛舟川上，景色平远旷荡，月色朦胧。图中岸坡只几块石头，以粗点皴和短线皴并用，加强了骨力和雄健感。沈周的皴笔吸收了董、巨、“元四家”的笔意，有的皴笔也吸收了南宋的刮刀皴，但消泯了强悍霸气而具有温润的气息，体现了文人的笔墨情韵。近处的坡石以浓焦墨作苔点，尤为醒目。汀渚上林木成行，丛生而繁茂，树干用笔简括，树叶以粗点点簇而成，落墨沉重，且浓且淡，葱葱郁郁，远处之树丛半为云烟遮掩，烟气迷蒙。小艇在川上缓缓行进，一人摇着船桨，其余四人在暮色苍茫中聚于船上晤坐赏景，徜徉于青山绿水之中，真闲情逸致也。一座小桥连在坡石之间，数间屋舍掩映于林木中，远山不施皴擦，以湿笔淡墨衬染，并烘染出明月，营造了暮色霭霭、空幽濛旷的气氛。短长河岸，高低山峰，水陆交融，一派江南水乡沉郁幽雅的自然风光，饶有野趣，令人心旷神怡。整幅作品构图空灵，景象优美，画风苍润隽朗、简洁明快，是沈氏粗笔风格的佳作。
竹溪清逸图
松下纳凉图
题识：闲寻石涧列云扉，树影生凉怯苎衣。静碧轩窗聊寄傲，软红尘土竟忘归。满倾竹叶春霞滑，轻折蕉花晓露晞。禅意法乘俱莫问，且随乐处自相依。右游花家山一首。一湾新绿护茅庐，细草泥松已可锄。野老但知分社酒，地官还拟进农书。莺花眼界人烟外，蚕麦生涯谷雨余。我爱柴桑陶令尹，柳边时见小蓝舆。田园杂兴一首。作行乐图仿吴梅庵笔，聊自可意，偶检读仇教授诗，辄録二章以纪兴云。沈周。钤印：启南、白石翁、煮石亭
本幅《山水寻乐图》在略显狭长的空间中布局经营，于浅绛远山的映衬下，一峰耸峙，继而由远及近，山重水复，相叠相绕，拉近至画面前端，则于一岸渚之上，高松挺拔，草木繁茂，松下有文士策杖而立，又似徐徐前行，岸头有板桥，通往画面之外。通观整幅作品，皴擦点染，严谨细秀，着色赋彩，清新动人，山川神采，潇洒简练。
沈周的曾祖父沈兰坡是王蒙的好友、祖父沈澄与陈汝言交善，伯父沈贞、父亲沈恒从学于陈汝言之子陈继。沈周本人又拜陈继之子陈宽为师，可以说，沈周的家学师传，都是元四家一路。本幅言仿吴镇笔，吴画浑厚苍郁，在继承董巨传统的基础上，笔法更为凝练坚实，面貌圆浑苍润，而沈周用笔更为精细、文静、沉着，设色显得古淡秀雅。所录诗句来自仇远，字仁近，一字仁父，钱塘（今浙江杭州）人，居余杭溪上之仇山，号山村、山村民，人称山村先生。元代文学家、书法家，元大德间曾任溧阳儒学教授，故沈周题记中称之为“仇教授”，不久罢归，悠游于山川之中以终岁。所录诗二首，性雅澹，以名山大川寄情其中，亦可视作沈周温和心境之写照。沈周极少远行，多热衷于吴中山水，每每揽胜之余，多有绘画诗文，此幅即是畅游后的兴起之作。
空林积雨图
纸本墨笔 1475年作 北京故宫博物院藏
“久雨阴连结，晴天安在哉？”这件作品是画家在积雨郁闷之日所作。画中描绘一平坡后的雨中树林景色。画面构景简洁，坡石后的林中溪水，缓缓流淌。低屋掩映，云气弥漫，雨雾迷朦。画家以粗笔而写，墨色浑润，淡墨渲染，使画面显得湿气欲滴，阴雨连绵与画家郁闷难解的情绪跃然画上，与画家自题两首诗恰相对照。其一曰：“茅檐何日霁，溜响漫沉沉，气郁惟添睡，愁多亦怕吟。积润变鸣琴。安得东轩月，皓然当我襟。”
手卷 设色纸本 1476年作
自跋：余以画事为游戏耳，故不自留心而至可厌。迢老境求者，不能老吾老，顾日有伸纸满案，手倦心怠，遂成浩叹。此卷寔五十时所作，今则无及矣，沈周。钤印：启南、白石翁、有竹居
手卷 设色纸本
沈家为书香门第，世代隐居吴门，居苏州相城。面对熟悉的吴下山水，触目之处皆可生情，此《吴山胜概》图，自然是沈周热爱一方山水的真情表达。细观此画，用笔工妙，落笔点苔，绝不苟且，山川层峦秀拔之处立现。
从风格上看，此卷应是沈周早年写生之作，原作未署款。在晚年题字中有云：“吴中无甚崇山峻岭，应目寓笔为图为诗者屡矣，此卷其一也。”此卷较其晚年作品的苍茫浑厚虽尚嫌稚嫩，但仍可看出师法杜琼、上追董巨的痕迹，其“形重意远”的艺术追求也已初露端倪。
画中有王樨登题跋，周天球题引首。王樨登是明末文人，十岁能诗，名满吴门。周天球为文徵明门生，时有出蓝之誉。
秋林泉石图
手卷 设色纸本
手卷 设色纸本 戊戌（1478年）作
款识：一宿玉峰杯渡寺，虚廊中夜磬声分。疏林未落上方月，深涧忽生平地云。幽鸟背泉栖静境，远人当竹想遗文。暂来此地歇劳足，望断故乡沧海濆。梅花庵主云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫绘画之流大有寥廓之别耳”。成化十四年戊戌秋九月上浣写于煑石山房。白石翁沈周并题。钤印：启南（朱文）、石田（白文）、白石翁（白文）
手卷 设色纸本 戊戌（1478年）作
题识：明古先生与吴内翰交非一日，每一接，必久馆，故游西山诸作弥卷。余不能言，特为补图卷首，意仿子久笔法为之。此亦著家景物，不在工拙论矣。沈周。
《游西山图》一卷，後为吴宽的行书《游西山记》并诗十五首，应为沈周、吴宽诗画合卷。《游西山图》画幅较长画面中，坡石、树木、溪塘、峰峦、屋宇、寺塔，景物随卷展开，可称巨籹。画幅尾部上方题识可知，此图是为吴宽的诗作补画。
吴宽的书法虽然学苏轼，但自己的风格仍十分明显，表现为恣肆倔强，在历史上学苏书法中非常有影响，称得上明代大书法家。吴宽与沈周、史鉴关系密切，经常一起出游。这次吴宽邀请史明古同游西山，事在成化十四年(1478)五月，吴宽是年四十三，沈周的补图当作於其後不久。这次游览的路线在《游西山记》和十五首诗中已经说明，“丙戌舟发胥门，西过横塘，由木渎、斜桥折而北行，经灵派，读宋韩蕲王墓碑，前望穹窿，晚乃至光福。首过徐氏，用庄喜客至，见其子、其孙天颖，更召其里隐士徐孟祥，同导予步虎山桥，桥南登擅胜亭，还饮其家。夜宿来青堂，丁亥缘玉遮入蒸山，谒徐武功墓，循北麓观眠松，遂泛下崦，入铜坑，还泊虎山桥。戊午，游邓尉山，饮七宝泉，入玄墓寺，就奉慈庵，登凤冈而还。己巳，过海云院，观连理山茶，读虞道园百丈泉遗墨，已，乃别去。晡时至胥门，明古还吴江，予入城。”此番游览，“历四日，舟行六十里，舆行四十里，总得诗三十首”此卷後题诗的题目有：横塘、韩蕲王墓、穹隆、玉遮、徐武功墓、眠松、铜坑、下崦、虎山桥、七宝泉、玄墓寺、奉慈庵、百丈泉、连理山茶，共十五首，则所说“总得诗三十首”当是两人同赋的数目。诗卷的最後，吴宽写道：“右山游诸作，录归明古藏於西村之水月观，记後二十七日丁巳，宽。”是吴宽录後交明古保存，明古又请沈周为诗卷补作此图。
东庄图册 册
纸本设色 戊戌（1478年）作 纵17.5厘米 横51厘米 南京博物院藏
引首：石田先生东庄图。文治。
第一开东城。鉴藏印:庞莱臣珍赏印（朱）第二开西溪。第三开拙修庵。鉴藏印:莱臣心赏（朱）、潘健盦鉴定识者宝之（朱）第四开北港。第五开朱樱径。第六开麦山。第七开艇子浜。第八开果林。鉴藏印:延龄心赏（朱）第九开振衣岗。第十开桑州。第十一开全真馆。第十二开菱豪。鉴藏印：庞莱臣珍赏印（朱）第十三开南港。第十四开
曲池。第十五开 折桂桥。第十六开 稻畦。鉴藏印：子韶审定（朱）第十七开
耕息轩。第十八开 竹田。第十九开 续古堂。第二十开
鹤洞。鉴藏印：虚斋审定（白）第二十一开知乐亭。鉴藏印：茝林审定（朱）、伍元蕙俪荃氏（朱）、虚斋至精之品（朱）、潘延龄印（白）
题跋：白石翁为吴文定公写《东庄图》二十余幅，李少卿篆称为双绝。余从王百谷闻之向藏长兴姚氏，数令人与和会不获见。今归修羽收藏，遂得披阅，以快生平积想。观出其入宋元，如意自在，位置既奇绝，笔法复纵宕，虽李龙眠山庄图、鸿乙草堂图不多让也。修羽博雅好古，已收鸿乙草堂十图今又得此以副之，嘉时胜日神游，其间何羡坐镇百城哉！赏玩不足，聊题数语以弁其首。董其昌书，丁巳（1617）三月十有九日识。
白石翁为吴文定写《东庄图》，原有二十四幅，文休承所藏，因官长兴失之，后为修羽千方踪迹得二十一幅，余已化去，即沈翁长跋亦不可见矣。辛酉（1621年）八月京口重观，记此以俟访之。董其昌。
此石翁动心骇魄之作，荟萃唐宋元人菁华，而以搏象之全力赴之。香光题识比之卢鸿乙草堂、李龙眠山庄，其欢喜赞叹真欲五体投地矣。李少卿篆书直绍斯冰绝轨，其质直处觉鸥波尚逊一筹，西涯衡山无不远在下风。噫！近世无通篆隶者，未易一一为俗人道也！此册旧为吾郡培风阁张氏所收，不知何以流转扬州，今复为燿卿购取归润，岂非楚弓楚得乎？原本廿四幅，今存廿一幅，或以为惜，不知修羽先生千方踪迹已不可得，香光所见亦仅此而已。古今至宝照耀人间，即少留缺陷亦复何憾哉！乾隆五十七年（1792）壬子春正月，观于苍茛馆因记，放下斋居士王文治。
癸丑（1793年）秋八月，余归自西江时，抱疾甫愈省女孙玳梁于扬州，孙婿汪诣成欣然持此册示余，盖诣成已于燿卿处购得之矣。此册为石翁最上乘之画，而李题董跋皆精妙无匹，前跋言之详矣。唯是吾润张氏之物，燿卿自扬州得之，未几何时，又复自润归扬，烟云过眼，从古如斯，楚弓楚得之说，诚为我见，未除余向者之言，不过随顺世谛而已。诣成方少年而留意法书名画，颇胜他嗜，惜玳梁腕弱，不能临仿耳！文治又记。
乙卯（1795年）春二月，余客扬州诣成装池此册甫竟，将归之，夕又得重观，翰墨之缘，良非易事。文治。
右白石翁为吴文定公所作《东庄图》也，国初藏吾乡张氏培风阁，后不知流落何所。幼曾见张禹村嵞所临图册，后只署名，未及其所本。禹村笔墨，固不能肖，而结构蹊径、运笔用墨，是时即疑非白石翁不能。今经数十年，始得见真迹，乃知翁之高大朴雅浑噩沈挚，即在凡手摹之，已觉其迥异常品，何况睹兹妙墨乎？真惊心骇目之观也！吾乡左氏藏翁为汤文襄作《庐墓图》，其高古不减此册，奈散失过半，而主人秘不与人观，虽知珍而不知其所以珍所以异乎？秭生之珍之也。秭生之所以珍，乃在天朗气清、明窗净几，择其人之好古，明六法者共赏之、叹之、题之、咏之，所以异乎左氏之珍之也。岁乙亥（1815年）夏四月，过秭生渎川方至堂出此册共赏即题于后，自归依室主张崟。
吾吴白石翁墨妙著名于时者有二，一为《话雨图》，一为《东庄图》，皆为吴文定作，而东庄尤烜赫。李少卿之题、董文敏之跋，当时称三绝。《话雨》，吾见之于歙州汪心农斋中，以未得见《东庄》为憾。今京口冯君秭生购得之，携来吴门，因获假觐留三松堂，晤对十日归之。既叹服秭生之博雅好古，又自念老眼获观奇迹，翰墨缘深，为可庆幸也！嘉庆戊寅（1818年）暮春中浣，榕皋潘奕隽，时年七十有九。
道光元年（1821年）九月望前二日，金鐀孙尔准观。
此册蕴藉骀宕，全以韵胜，脱尽先生平时峭厉本色。香光谓其如意自在，洵为确论，更不能赞一辞矣。自秭生购得此册，余遂获快观数次，每一展对，如逢姑射仙人，觉人世面目语言无非尘俗，深思熟读屡进益深。闻张夕庵曾借此册，观摹累月，既以喜秭生之不吝，又不知夕庵胸次更作如何意境也！道光元年（1821年）重九前四日，后学顾鹤庆敬志于渎川方至堂。
白石翁此册，每一展玩，令人寝食俱忘，可以夺神移虑。又为徐武功写园林册及耕织图卷，皆生平杰作，悉为吾寂惺斋名迹也。罗天池记。
春阳乍烈，满道歊尘，阅此如游极乐世界，一霎清凉殊念故园五亩也。道光壬午（1822年）三月十四日，南海吴荣光题。
道光二年壬午孟秋十二日，过兴胜寺，谒惠甫世叔，出此见示，因获观生平未睹之宝，亦何幸也！竹叶亭生姚元之记。
白石翁与吴文定最相知善，王元美曾藏所赠文定行长卷，几五丈许，推为平生第一笔。当时与《东庄图》评较，惟以分幅各体乃甲彼而乙此。今赠行图，既不可见此册，当为吾家鲁灵光琅琊之后又添一段佳话矣！道光癸未（1823年）春杪，李宗瀚题记。
道光丁酉（1837年），芸圃水部招游皆山草堂，获观此册，因识眼福，且缔墨缘。福州梁章钜。
《东庄图》描绘的是沈周的老师吴宽家的庭园景色，原二十四帧，明万历时失三帧，现存二十一帧。吴宽官至礼部尚书，是沈周的老师和挚友，东庄是吴宽的庄园，也是江南士大夫经常聚会、吟诗、品茗的地方。此册画法严谨精到，用笔圆厚，设色浓丽，是沈氏中年所作，为其传世作品中的佼佼者。1478年沈周此时51岁，在他写于该年的诗《成化戊戌雨夜宿吴匏厂宅》有明确为吴宽作此册的记载。从这本册页的风格来看也是粗细兼备，与他50岁前后的风格相一致。册中画作均无款印，对幅有李应桢小篆书景名。后有董其昌，王文治，罗文池，潘亦篙，李宗瀚等十一人题跋。在艺术风格上这本册页最大的特点是清新自然。由于是对实景写生，沈周采取了对实景的传移摹写法。很多风景如稻田、果林、麦山等是一般文人画家不愿入画的，而沈周却能化俗为雅。在色彩上他采用了传统的浅绛与青绿相结合的方法，在单纯中体现出景物四季的变化。和元人的山水作品相比，同样是表现园林，沈周体现出更多的人间烟火气，是诗化的的自然，是人文观照下的仙境，在“四王“的山水中很难看到这种亲切、自然的园林景象的。
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沈周的绘画风格，大体分为三个阶段：第一阶段为他四十岁以前，受杜琼、刘珏及父辈影响较深，笔墨精谨缜密，所作多为小幅；第二阶段是他四十岁至五十八岁自号“白石翁”之间，不仅尺幅拓大，笔墨亦向雄浑简劲转变；第三阶段是他五十岁自号“白石翁”之后直至八十二岁去世，形成疏简、苍劲、浑厚、沉郁的风格。
　　此《随兴册页》是沈周第三阶段的作品，据作者自跋，系他消遣时日的戏笔之作。计十二开，其中山水九开，有秋江望云、独坐、望崖、过桥、独钓(三幅)、观瀑、雪旅；花鸟三开，有杏花、枯木双鸦、芙蓉。九开山水册页表现的都是画家平时幽闲清雅的生活，主要以个人感悟为主，注重自身内心情感、生活态度及生活理想的传达。比如秋江望云，画幅右上画家自题曰：“秋水开江色，扁舟度散人。仰看云物卧，仙子许风神。”萧瑟爽朗的秋景下，仰卧于江水上漂浮的扁舟上，方能感悟浮云之变幻沉浮，与陆地上仰望浮云之心境自是有大的不同，画家高雅闲散之生活状态，寥寥数笔即跃然纸上。三开花鸟册页亦皆与画家的平时生活及个人感悟有关，杏花、芙蓉是画家经常表现的题材，前者象征的是春意和朝气，通常用来追忆逝去之年华，或送给年轻的晚辈，后者象征的是清雅和富贵，寓意美好，并与秋天的时令有关。枯木双鸦凸显的是萧瑟、苍凉之意境。画中山水林木用笔简劲苍润，多用淡墨皴擦渲染，有的亦注重用浓墨提醒，属于典型的沈周晚年的绘画风格。花卉以没骨晕染，设色清雅。沈周所绘的是自己平时的生活，以及在生活中的所感、所悟，他用苍劲而不失温润的笔墨，传达出了苏州文人朴素、真实的生活情感和理想，绘画与生活、笔墨与情感高度融合，此尤为难得可贵之处。此套册页在笔墨风格、意境上与北京故宫藏《卧游图册》相似。
秋水泛舟图
立轴 设色绢本
题识：雨过峦容浓淡处，天光云影有无间。秋来心迹俱闲在，荡个扁舟且看山。沈周。钤印：启南、白石翁
题跋：石田先生设色，山仿赵承旨，遂欲过蓝。瞻珍之。董其昌。
沈周绘画初学于其父，早年多做盈天小景，画面精工缜密；中年之后始作大幅巨制，山水技法出入于董源、巨然及元四家，兼学宋代院体绘画，笔法由细密转向粗简。晚年则醉心于吴镇，并将其画风与黄公望的简静清幽，王蒙的郁然深秀以及迷失云山的浑茫融于一体，形成了独特的天真烂漫的画风。观其画作可分为写生、抒情以及摹古三个类别，此秋水泛舟图应属后者。
画面整体笔墨娟秀细密，线条流畅，风格清雅高古。画面近景、中景、远景，树木、人物、山水的搭配相得益彰。近处山石突立伴以荩草，亦静亦动，古朴中见生机。远处，群山屹立，峰峦相间，用线条和设色丰富群山的层次，使图画清健幽静，大有高远、深远之意；画面中部以疏朗的水纹充之，分隔了两端布局的紧凑，使构图显得张弛有度。水中一叶孤舟，童仆摇橹，雅士闲坐船中。画面右侧几株古树与芭蕉生长在近岸的山石土坡中，纵贯画面的上中下三部，打破了横向构图。全画设色精当，画面空灵绝俗。山石勾勒皴法与设色互用，芭蕉与草木的生气点缀着笔墨的藏润与山石的肃穆，山石间的涓涓细流，让静止的画面有了律动。
此作品除具有赵文敏笔意在树石中之外，又颇具吴镇之风。山的皴法以短披麻皴和牛毛皴为主，两边的山石轮廓与皴线不分，用皴线的细短和繁乱，似勾似点的牛毛皴，表现山石的立体。山石的凸处，边缘处少皴，而且空淡，山石的凹处深暗处，多皴笔，而且墨迹浓重。山石的边缘轮廓用浓墨点苔，远山处用淡墨渲染。人物、舟船、芭蕉、水纹采用高古游丝描，线条婉转流畅，疏密得当，尽显笔下之功。树木郁森，书头多参差，一出一入，一肥一瘦之间伴之以夹叶，枫叶宜秋，景致、情致尽显，十分难得。
君山度曲图
湖南省博物馆藏
《君山度曲图》，该作品描绘在深山幽壑之中，桐荫茂密，枫叶正红，碧水如镜，时值深秋季节，有一人手持长笛坐在岩石上，面对青山楚水，悠闲地吹奏着。其构图浑厚醇朴，山林苍润，峰峦起伏，秋光绮丽，意境幽美。画面笔墨苍劲，着色古雅，属作者粗放一路的风格，是沈周中年时的佳作。
水墨绢本 戊戌（1478年）作
虎丘送客图
立轴 设色纸本
《虎丘送客图》轴，用笔细腻秀逸，柔婉洒脱，是沈周中年时的作品，其后期苍劲朴茂的风格尚不明显。画上作者自题五言长诗，后识：“水部徐仲山治泉鲁中者几三年，顷回寻行，因携酒饯别虎丘，水部即席有作，漫倚韵答之。庚子烚灯夕前三日沈周识”。徐仲山即沈周同乡徐源，成化进士，官至右副都御史。画上有吴宽的题跋。沈周的访友送行类作品大多借景抒情。本幅是他记写在虎丘为官至水部，在山东治水三载，回乡省亲后又赴新任的徐启饯行的事，画上却没有描写挥别的情节，仅绘一人盘坐树下，抚琴，听泉。人物神态潇洒，生意勃然。画面以苍劲沉着工细之笔法，刻画出茂蔚蓬勃的双松，峥嵘高耸的峰石，曲径流唱的泉水。高山、流水，境界何其宁静优雅，青松、人物透出蓬发的生气。这正是沈周所追求的意境，也正是他异于元人的映照。此画仿董源笔法，画面结构严谨，用笔沉着，墨色沉厚。是沈周五十四岁时所作。整个画面布局疏朗有致，青山耸秀，树木葱茏，碧水潺潺，老者置身其中，幽幽然抚琴送客，表现了文人放逸闲适的生活状态。画作曾入藏清乾隆内府。
秋山待访图
清溪垂钓图
　　沈周以士人悠游林下的生活场景为主线，浅山秀水，草木亭台，正是一派吴中风光。与早年一心追慕王叔明的“细沈”风格不同，此幅书作，无论是结构布局的铺陈，还是笔法敷色的运用，都明显可以看到黄公望、吴镇对于画家的影响。图下方作一老者，端坐于溪边树下坡地，全神执竿垂钓，溪水两岸，则是山壑纵横，飞瀑流泉，山间云气飞动，景致宜人。画树错落有致，姿态优美，笔力古健。画水线条细润流畅，气色清淡，流动而透明。画山多用干笔皴擦，墨色交融，有浑厚感，意趣非凡。
　　沈周对黄、吴图式作了简明化处理，汰炼了过渡层次并强化了形态特征和秩序感，画作行笔舒缓，骨力雄健，步伐停匀，不激不励，点线俐落，机锋迭出，墨韵变幻，细腻敏感，设色清雅，光鲜如玉。全卷既有黄大痴之风流纵逸，又近吴仲圭之气度沉着，正是沈周盛年时期作品的典型面貌。
临戴进谢安东山图
绢本设色 1480年作
款为钱塘戴文进谢安东山图，时在庚子，沈周五十四岁所作。
　　东晋谢安，初隐东山，后入朝位登台辅，淝水之战，一举击败符坚，保东晋百年基业，后人称为“东山再起”。图中即画谢安携歌伎四人，前有女侍及白鹿引导，正策杖徐行山岩间，山磴桃花盛放，正春暖花开时节，半山松林颠处，一工笔台阁，山势陡峭，屹立巍然，双瀑倾注而下，汇成画幅下湍之小溪，布局之周详用心，直逼宋人。沈周作品以粗疏为多，此图山石勾勒为主，少见皴法，间以青绿设色，颇有唐人韵味。笔墨处处用心，厚重坚实，远胜戴进之轻快迅疾，正是他画艺成熟而达颠峰时之杰作。
手卷 设色纸本
题识：月中松露坠无声，谁半闲吟永夜清。自是长青古君子，与君能缔岁寒盟。辛丑仲春上浣日沉周并题。钤印：天然、启田
沈周此一《祝寿图》是专为八旬老母祝寿而作，图中描绘了祥云缭绕的苍山景色。层云之上，主峰突起，数峰环列。主峰山石层叠而起，突兀高耸，山上苔点繁密。整个山峰显示出一种苍老、稳健的气色，犹如一位饱经沧桑的老者。画家以娟秀之笔描绘，枝叶皴点皆繁密而有序，使整个画面体现出恭敬而稳健的特色，流露出吉祥美好的气氛。正如画面上方画家自题句云所云：“八秩身加健，三春月倍明。母仪兼父道，清世乐长生。绩橘黄金颗，蟠桃赤玉英。采花浸寿酒，催进紫鸾笙。”
秋林静钓图
三棵梓树图
溪山秋色图
纸本水墨 南京博物院藏
图以“披麻皴”写重峦叠嶂，笔墨疏朗脱放，信笔勾写，无拘无束，墨色清逸爽洁。画中湖水空明，境界开阔，构图朴实自然，为其粗笔山水画力作。
本幅自题：“陶庵世父命周写溪山秋色，赠汝高先生。笔拙墨涩，不足入目，则夫所赠之意为可重耳，鼓汝高装潢之，家题其所自云。成化甲辰岁，沈周。”铃“沈氏启南”朱方一印。
江上夜读图
《江上夜读图》描绘山间的夜景，错落有致的松林，起伏的山丘间，手持书卷的书生行吟江畔，景物简洁，意境深远。此图笔墨皱法得益于江南画派，又兼取南宋画院之长，力图融合南北两宗而另立新意，确立自己的艺术个性。山石先用磊落粗犷的笔线勾出外框，内廓渗入钉头式的小斧劈短披麻的笔意，不讲究渲染，以温雅、深朴的笔墨情趣，抒发胸臆。画面的构图力求和诗意相符，形式和内容相得益彰，体现文人画表现高人逸士喜弄笔墨的自娱之情，此画在他山水中属清幽淡雅的水墨类型。
山水 手卷绢本
夏山读易图
庐山观瀑图
谷林堂诗意图
立轴 设色纸本
题识：雨里林堂秋气凉，湿山飞翠满壶觞。老坡故事今重省，旧雨文章有耿光。沈周。钤印：启南
谷林堂在今扬州平山堂后面。元?七年（1092），苏轼由颍州徙知扬州，建“谷林堂”以纪念老师欧阳修（）。沈周中年画饱满繁密，皴染淹润；晚年趋于粗简，极少烘染，未免刻露之病，黄宾虹称“明画枯硬”，指的大概正是这种笔墨。此幅为其中年真迹，景物繁密却不失浑沦雄沉，取王蒙、吴镇二家法而机杼别出。史传说他四十岁后拓为大幅，此幅非早作可知，而圆融的笔墨又与晚年钵途，可知画为其中晚年风格转换时所作，其雄厚之气，明一代真是无人可及。
踏雪寻梅 立轴
乾坤雪意图
立轴 1478年作
寒江独钓图
立轴 设色绢本
题识：万壑流寒开浩荡，一丝牵玉弄轻柔。钓舟无云少清气，天也有怜情钓舟。
此图绘冬日江南风景，溪树山石，一翁泊舟独钓。风欲止，水无痕，景致宁静得几欲萧然，钓者俨然如张子和，斗笠蓑衣，悠然自得。这样的风景里垂钓，便是诗意，画於是有了文气……以构图笔墨看，董源、黄蒙兼而有之。沈石田才华不在科举中显名，而尽用於绘事，於此画可见一斑。
寒江独钓 手卷
立轴 设色绢本
此图以勾勒为主，极少皴染，通幅骨力劲强，尤显沈周大家风范，树石山川布置稳妥，回环有致，意境高寒萧索。画面设色清浅，十分耐看。
灞桥风雪图
纸本墨笔 天津市艺术博物馆藏
“灞桥风雪”为古代长安八景之一，古代诗人多有描写。沈周此作即为依据古人诗意而作。图中描绘了平静的灞河水从远处山涧缓缓流来。河流近岸一坡脚平台上，几棵细瘦的寒树索然而立，枝叶在寒冷的空气中瑟瑟抖动。巨峰夹江，沟壑纵深，山石叠起，远峰耸立似屏。山上冬树瑟缩，冬苔遍植。整个山石白雪皑皑，茫茫苍苍。天色灰冷，江水凝碧，萧瑟冷寂。这件作品笔法温和秀雅，笔墨俭省，构景平和大方，是沈周的一件粗笔佳作。
手卷 设色绫本
款识：山鸟乱啼泥滑滑，归心游兴两蹉跎。东邻竹叶西家醉，雨里桃花地上多。环翠园林非旧观，踏青儿女有新歌。故人慰我须频见，十四年来一再过。去春游杭雨中，因刘君邦彦所寄韵答此。今为是图，颇近西湖山水，辄书卷末云。乙巳沈周识。钤印：煮石亭（白）、启南（朱）、石田（白）
题跋：此画卷题诗，石田集中不载。乙巳当是成化二十一年，先生时五十九岁所作。上年甲辰集中有二十曰，刘邦彦约游虎跑不至留题寺中诗。田汝成《西湖志余》言先生尝寓西湖宝石峰僧舍，为求画者所窘。刘邦彦嘲之云：“走纸敲门索画频，僧楼无处避红尘。东归要了南游债，须化金仙百亿身。”盖游杭与相赠答之诗颇多也。又黄应龙《白石翁画梅花主人图记》言先生年六十更号“白石翁”，所作诗画皆用白“石翁印”。卷中只用“启南”、“石田”二印尤合。壬申三月，黄山山中人宾虹跋。钤印：黄宾公（朱白相间）
沈周的山水多表现吴中及江南一带的山水景致。沈周好游，足迹所到之处以宜兴、杭州、嘉兴、南京、京口、扬州等地为多，赏玩名山胜水的同时，沈周也留下了不少纪游遣兴的传世名作，如《西山纪游图》《沧州趣图》《两江名胜图》等，以实景为客体，真实再现自然真趣，并倾注自身的主观感受，读之令人神往。沈周画作中，以杭州为题材的，最典型的如中国文物交流中心收藏的早期仿巨然画作的《飞来峰图》和私人收藏的《西湖纪游》手卷等。《西湖纪游》手卷是以杭州为题材创作的比较特殊的一件作品。此卷作于明成代二十一年（1485），时年沈周59岁。卷后沈周自题诗、跋，记录了创作时间、因由。画中笔墨“以元人笔墨运宋人丘壑”，又吸收了浙派的硬度和力感，下笔刚劲有力，山石轮廓和山体脉络整饬，间以斫拂式的短笔皴法，保留了元画温蕴含蓄的特点，拙中寓巧，简朴而放逸，壮伟而恬静，具体地展现了山川地势的丰富变化和秀美明丽的湖山之胜。此画中可见沈周师法黄公望又广参宋元诸家面貌，由精工转向粗简雄浑的过渡时期的风格。据沈周款中所识，此图或非为有实景所据之杭州景致，而是成图后与之有神似处，以诗补之，后世遂以《西湖纪游》名之。卷后有近代山水画大师黄宾虹观跋，对沈周此画考证颇详。
草堂访友图
手卷 设色纸本
十四夜月图 卷 纸本设色 1486年作
美国波士顿博物馆藏
《十四夜月图》或可被推为代表作。在这图卷的后面，有两首他自己做的诗，反映诗、画一体，典型的文人经验。如此将诗书画三者结合的作品，可以理解沈周备受赞赏的理由。
这幅画构图精密，而且画面与留白部分几乎是相等比例的。右面是有着树木、小屋和人的小丘坡；左边一片深远的空间里，青白的一小轮明月之外，空无一物。右边的部分极具特征：强而有力的手笔，惯有的粗线勾勒，暖色寒色交互运用的色调全幅皆是，从几何模式的板样土坡开始，任何形物都被整齐地配置着。以瓦和藁禾作屋檐，三面用土摒围着庭院的庄稼房舍之纵、横、斜的线条，柳树芭蕉及三株落叶树，柴垣和曲坡、餐桌、餐具、仆人，背着脸的主人和客人，都不只是机械性地被描绘着，看画者容易发现其运笔及线条的质感。这里有沈周特有的，令人捉摸不定的地方--“不死之客”的鹤在餐桌旁边的一角熟睡。再把眼睛放在空间的部分移动，用一句话来涵盖月光的质感--以墨涂成的夜空中闪着银光，微泛着的光——被捕捉得恰到好处。他在土坡的方向上安排茂密的树木和柳树，但为了使他们看起来有远的效果而加以缩小，然而实际上是在画的最前面部分。是在近处呢？还是在远处呢？观画者和画的位置关系会变成怎样呢？这大概不是处于物质世界中的我们以知觉所感受得到的月光所能散发的特殊效果吧！
这种体验浓缩表现在最后的两首诗里。当中有一首如下：“壶中有酒且自乐，舒庵况是吾故人？酒政有律无哗宾，递歌李白问月句。青春白发同不及，且卷酒波连月吸。舒庵与我六十人，更问中秋赊四十。”
有竹庄中秋赏月图
手卷 设色纸本 1486年作
题识：少时不辩中秋月，视与常时无各别。老人偏与月相恋，恋月还应恋佳节。老人能得几中秋，信是流光不可留。古今换人不换月，旧月新人风马牛。壶中有酒且为乐，杯巡到手莫推却。月圆还似故人圆，故人散去如月落。眼中渐觉少故人，乘月夜游谁我嗔。高歌太白问月句，自诧白发欺青春。青春白发因不及，豪卷酒波连月吸。老夫老及六十年，更问中秋赊四十。中秋赏月，与浦汝正诸君同赋。汝正出纸索画小景，并书于纸尾，长洲白石翁沈周书于有竹庄之平安亭。钤印：白石翁、水云居
《有竹庄中秋赏月图》，“有竹庄”，即为沈氏世代隐居之寓所。沈周不仅继承了他的父辈隐居不仕的家风，诗文书画之艺亦为家学渊源。他早年也曾跟杜琼学画。杜琼的画法基本上完全传承了元人，因此沈周早年的画风也未能脱出宋元文人山水画的窠臼；四十岁之后才逐步显现出他个人的独特风格--早岁较细谨，晚年则粗犷。五十八岁时始号“白石翁”，此时才开始在画上钤“白石翁”之印。这幅《有竹庄中秋赏月图》即钤有此印，可见是他的晚年杰作无疑。
明初，山水画的画风大致可分为两类：一类是忠实继承了宋元时代的“南宗”文人画传统，著名人物如杜琼、王绂、徐贲、谢缙、姚绶等，但缺乏鲜明的时代特点；另一类为“复古”派，即把南宋时期的马远、夏珪的所谓“院体”即宫廷绘画重新恢复，代表人物有戴进、吴伟等人。这两种不同画风的根本性区别在于“皴法”的不同，前者为肇自五代宋初的董源、巨然的所谓“披麻皴”；后者则继承了马、夏等人的所谓“斧劈皴”。两者在明初画坛上形成了势均力敌的态势，直到沈周等人为代表的“吴门画派”崛起而改观。沈周的画，基本上属于“南宗”文人画的“披麻皴”系统，特别是他的早年作品，优雅平淡；但到中年以后逐步改变，用笔变为粗拙，这似乎受到“浙派”的戴进等人的影响。尽管如此，沈周的画法本质上仍为“南宗”文人画的“披麻皴”系统，只不过他的用笔较为粗犷，线条较为短促滞重一些。这种情况，不妨可视为他对宋元文人画传统的一种较明显的“推陈出新”，遂具有了突出的时代面貌。从这幅《有竹庄中秋赏月图》来看，应视为沈周的山水画中颇有代表性的作品之一。自元初赵孟俯明确提出“书画同本”之说，以书法笔法入画的艺术实践便达到了一个新的高度，更成为画家们一种十分有意识的行为。沈周晚年的书体完全是黄庭坚的粗犷特点，由此改变了他早年画风的细谨特点。在本画卷中，“书”与“画”并列而相得益彰；而更为值得一提的是他书写了自己所作的诗篇，充分体现了文人的诗、书、画三位一体的优秀文化传统和抒情达意的最高境界。
山水 手卷 设色纸本
款识：雨晴来探逋仙宅，照眼梅花半点无。便倩乾坤五东道，漫将诗酒博西湖。急追乐事春应少，不见美人山自孤。五百年余一丘土，谈烟踈雨入荒芜。右独游孤山一首。元敬诵而赏之，且恨平生未识西湖。因写此图以厌其向云。沈周。钤印：沈氏启南（白文）、白石翁（白文）
引首：沈启南先生独游孤山图，曹文埴题。
款识：时嘉靖癸卯（1543年）重阳前四日，书于玉兰堂。徵明。钤印：衡山、征仲、停云
后纸：岳武题：右石翁吴江游卷，观其用笔，多出云林。夫云林素习荆关，而此尤过云林者矣。阳山顾大石先生好古博雅，山房中多畜法书名画骨董，笼中此尤奇物也。仆与大石三径情好，借归展玩，越岁已三。欲有模仿，竟不能似其一笔。大石屡书索璧，乃遂归之。所谓驽骀学骥，安能识其步骤哉！嘉靖戊戌（1538年）孟春十九日，漳河岳□识。钤印：岳东伯印
谢时臣（）题：嘉靖壬子（1552年）四月七日，樗仙谢时臣观于大石山房。钤印：姑苏台下一逸人
文徵明（）题：天开风景画图间，不断烟林不断山。一片湖光春色暮，半轮斜月钓舟闲。梁溪华补庵雅好石田先生书画，偶过金阊，携先生所作画卷，极其精妙，此先生得意笔也。□余小诗题识，漫书归之。时嘉靖癸卯（1543年）重阳前四日，书于玉兰堂。徵明。钤印：衡山、征仲、停云
王宠（）题：胜国之有元镇、仲圭，便觉自来画家无处生活，盖其神情洒落，超出于埃□之外，而浓妆丽手无可措置。至我朝得沈启南独步其芳躅，当时假与二公同时，吾未知谁左也。雅宜山人王宠书。钤印：王履吉印、雅宜山人
云林苍润图
手卷 水墨纸本
款识：倪云林得荆、关笔意，墨法又能轶出其畦径，烂熳惨淡当时，可谓自能名家者，盖心得之妙，非易可学。余虽爱而不能追其万一，间为此卷，生涩自不足观，犹邯郸人学步，而倂失其故矣。长洲沈周画并题。钤印：启南（朱）、石田（白）
引首：云林苍润。自来学云林者，最难得其苍润，白石翁囙以苍润名轩，是诚善学云林，非徒貌似可拟议。辛未夏日，黄山黄宾虹题于扈廔。
《云林苍润图卷》，水墨纸本，纵33厘米，横1253厘米，其中画心纵33厘米，横1013.5厘米，是沈周以倪云林笔法所绘山水长卷，画面萧闲淡远，笔墨尽得云林苍润韵致。黄宾虹1931鉴赏此卷时，大为推许，不仅为此卷题引首，还为此卷写下近200字长跋，以其独到的学者、画家及鉴赏家的眼光，从此卷山水的笔墨中解读白石翁（沈周）的画学渊源，从而得出结论：自来学云林者，最难得其苍润（引首后题识语），“此卷笔墨苍润，骨格坚凝，而秀劲之气隐见楮素间，正是倪迂师法关、荆极能盘礴杰作，非同轻薄促弱自诩云林一派可比……”（卷后跋语）可谓精妙之语。
素秋野墟图 立轴
水墨纸本 甲寅（1494年）作
　　这件作品为仿倪云林山水，写一高士，着履戴笠策杖于山溪曲径上。近处林木萧疏，叶不丰茂，枝皆挺直，小枝均作平行，此均倪高士画法之特色。溪流从远处山谷中下，穿桥而过，汇成潺潺清流。远山均不高峻，虽不以倪云林侧锋折带皴法为之，然山石的厚重老硬，正是沈周揣摩倪黄简练笔意的传神处。董其昌论王世贞评沈周画，每作倪瓒则笔力太过，倪画在腕弱，故轻柔而得秀润。石田翁则用笔奋疾，远承董巨长披麻遗意，自见本色，又不失萧疏淡远的逸趣。作画约当五十九岁。
吴江烟雨图
手卷 设色纸本
款识：雨余竹色明，风恬鸟声乐，睡迟北窗凉，斜阳在高阁。长洲沈周制。钤印：白石翁、启南、沈周之印
题跋：自昔画法之妙，代有高手擅山水，奇趣辋川而后崛起者，米襄阳、高房山皆以烟雨得胜后，石田先生得诸家之秘运，于一手尤为奇绝，此为吴江秋晚图，殆先生暮年即景写怀作也，故其布局逸用笔高远，极为得意之佳构无疑余本来擅此妄志之以鸣倾佩。局字下落奇字乾隆戊寅二月，稽留山民金农。
《吴江烟雨图》手卷是沈周晚年的山水画作品，属于典型的“粗沉”风格。是传世作品里较为完整可靠的作品之一。上有昉谷、汪恭鉴藏印和扬州八怪元老之一的金农题跋，这说明本手卷曾经被以上三位珍藏过。单就作品本身而言亦属“粗沉”时期的精品手卷。作品中山石用粗阔的线条勾皴，分出山石的结构，再加粗点皴和类似长点的短线皴，这样便使山石轮廓深显骨力，并且增加山石的雄健感。画中的树木“粗枝大叶，草草而成。”沈周晚期的作品，画树往往是在一棵树的主干上分出几根大枝，然后以粗点点叶片，或以圈勾法画叶的轮廓，如本件《吴江烟雨图》卷，多数树叶是直接以粗点簇成的，粗线粗点，层次丰富，落墨沉重，收笔较轻，粗而不野，设色少儿淡，最具石田粗笔神韵，画中人物，或三两成群，隆中对策；或伏窗而视，或开门迎客，或扁舟漾水，或岸边细语，或撑伞渡桥，整幅画面活灵活现，生气勃勃，把人生的百事图刻画得淋漓尽致，细刻入微。
本件作品的另一个特色是扬州八怪之一的金农以漆书长跋的形式对长卷作了书法序。意思是说沈周深得米芾、高克恭之法，在此基础上融汇各家之长，至晚年画《吴江烟雨图》写景抒怀，作品逸气高远，是沈周颇为得意的画作。金农擅行书、隶书，他的书法皆高妙而有独到的审美价值。他以笔画未到而收锋为行笔特点，因此写出的字，常常结构严谨，多内敛之势，少外拓之姿，具有朴素简洁风格，以古朴浑厚见长。他自创的“漆书”，是一种特殊的用笔方法，所用毛笔象扁平的刷子，随心所欲，点画浪借而又笔墨醇厚，粗头烂服之间，透出苍逸稚拙之趣，其书法的启迪意义十分深远。
手卷 设色纸本
手卷 设色纸本 纵29.7厘米横 885厘米
北京故宫博物院藏
《沧州趣图》是沈周晚期的作品，他将元四家的笔法集中于一幅山水长卷中。不同的笔法衔接得那样天衣无缝，可见他对元四家笔法运用的精熟。
　　引首柳楷题“沧州趣”三字。后纸自识：“以水墨求山水，形似董巨尚矣。董巨於山水，若仓扁之用药，盖得其性而後求其形，则无不易矣。今之人皆号曰：'我学董巨'，是求董巨而遗山水。予此卷又非敢梦董巨者也。後学沈周志”引首钤“煮石亭”印，款下钤“启南”、“石田”二印。
　　沧州为明代属直隶河洵府的沧州，地处北方，沈周未曾到过，所绘只是表现山川之性和趣，故图名“沧州趣”。画面作平远布局，主要撷取江南水乡的景致，山丘逶迤，水面浩渺，坡岸伸展，杂树成林，一派南方山川秀丽风光。同时又融入了北方山峦雄阔之势，积叠的山石多尖峻的棱角，显得坚硬凝重，坡岸、平台亦转折尖直，棱角分明，其质地多呈北方石山的特征，无疑增添了山川的雄健宏阔气势。画法亦源自董巨，运用善于表现江南山水的披麻皴、点苔、圆润中锋和水墨渲染等技法，然运笔于中锋中时见外笔、侧锋，转折粗重，平台轮廓多整饬线条，细劲有力；披麻皴也变为研拂式的短笔皴，率意凝重；点苔亦墨深笔厚，圆横交错。总体笔墨形式刚柔相济，苍中带秀，既具董巨的秀润之韵，又呈较强的硬度和力感，恰当地表现了沈周心目中的沧州之趣。
　　后纸自题是对本图艺术表现的很好的注脚。意即作为文人画家所崇尚的前贤董源、巨然，描绘自然山水犹如名医仓扁用药，是先了解本性，后求其形状，于是无往而不易，必深得山水之真性情。倘一味摹仿董巨的笔墨形式，则仅得董巨之外表形貌，自然山水的真性情却丧失了，所谓“求董巨而遗山水”。沈周创作此画，即从表现自身所熟悉的自然山水出发，并着重揭示其本性和真趣，在此前提下才灵活运用董巨的笔墨，故虽自谓“予此卷又非敢梦董巨者也”，实则却深悟了董巨山水之妙并得其遗意。可见沈周对“师法古人”和“师法自然”两者的认识是相当辩证的，也是他卓然有成的原因之一。
近处山岩两座，汇成溪谷，溪流承远瀑自茅屋下流出。岩上丛木林立，叶用混点和墨点出，或直或斜，以示受风雨冲击后之变化。屋中两人握手言欢，即主人沈周与其三婿德征。山头白云蓊翳，仿米点法，极得虚歇烘托之妙。山脚处林木漫灭，正是雨中看景，若灭若没。诗云：“雨中作画借湿润，灯下写诗消夜长；明日开门春水阔，平湖归去自鸣榔。”
　　一四八七年十二月初三日，小婿史永龄来此，共坐夜话，正值夜雨，写此以赠。德征，永龄字也，时沈周六十一岁。
临富春山居图
手卷 水墨绢本
仿黄公望富春山居图
卷 纸本设色 1487年作　　沈周于黄公望用功颇深，六十一岁中秋摹此山居图，六十二岁曾仿黄大痴富春图及临黄公望深山曲邬图卷，六十五岁作仿一峰小幛，六十八岁又仿大痴山水图轴。可见沈周六十以后，颇得黄公望作品之妙理。据卷跋所言，此卷成于六十一岁之中秋，富春山居图原为沈周所藏，周请题于人，遂为其子吞没，友人子后将之出售，而沈周又因贫无法复出资购得，故写成此卷，以为追念。且自以为“以意貌之，物造失真，临纸惘然。”弘治二年，也即沈周六十二岁夏日，富春山居图为苏州节推樊舜所得，周为之题识。
此图为沈周背临黄公望《富春山居图》之作。图中坡岗起伏，景物疏朗，布局开合有度，用笔方圆兼顾，刚柔并济，结合了披麻皴法与矾头皴法，对原作的临摹达到了形神兼似的境界，而笔法间又流露出沈周自己个人的特色。黄公望《富春山居图》后被焚毁作两段，分别辗转流传，今前一段藏于浙江省博物馆，后一段藏于台北故宫博物院。沈周此幅临作基本上保留了原作被毁以前的面貌，故这幅作品除具有本身的艺术价值之外，还具有重现黄氏原作的重要意义。
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