当代西方电视纪录片的四种类型_百度作业帮
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当代西方电视纪录片的四种类型
当代西方电视纪录片的四种类型
电视纪录片是以影视纪实等多种艺术手段,对真人真事的详细报道和表现.其结构就是编导者对题材的组合、安排.它是客观社会生活和电视编导主观逻辑的统一,既是展示人物命运和事件发展的"轨迹",又是承载人物行动和事件发展的"框架".结构就是电视纪录片的生命. 电视纪录片的结构从形式上可以分为内部结构和外部结构,从内容上又分为叙事式结构、抒情式结构、传统式结构、非传统式结构、戏剧式结构、小说式结构等等.我们经常运用的几种结构方式有：绘圆法、设定中心线法、阶梯式递进法和依据文理逻辑法. 绘圆法 纪录片绘圆法的结构方式就是将数学中的"绘圆"劫于纪录片的创作之中,圆心与半径的确立是掌握绘圆法的关键.一部纪录片的"圆心",就是这部纪录片的主旨或者中心,即纪录片的创作者谋略在这种作品中所言之中核；"半径"则是片中被摄主体所要登声场的主要活动区域.绘圆法要求纪录片在开篇部分就提示出主要"论点",以及主要人物的主要活动场所,并在那个场所对以上内容做最低限度的说明.如果我们要拍摄众多的人物、发生的几件事情、或是较为分散的场景就常常采用绘圆法的结构方式.纪录片《我们的留学生活——在日本的日子》就是运用绘圆法的结构方式取得成功的力作.片子一开始就是机场,主要人物出现,上海人丁尚彪、26岁曾一夜无家可归的硕士生、娇生惯养的、老李和他的女儿.编导选取一群远在他乡的异国游子,用游子们在他乡的那种颠沛流离的生活作为他揭示主题的情节,"他们是怎么样生活的?""什么样的经历促使他们选择了这样一条道路?"我们看着片子想着这样的问题,而导演张丽玲就是希望用这部片子将这样的思考传达给我们.诸多的人物,诸多的故事,三年来的变化,通过这种结构,我们了解到异乡漂泊的艰辛,对此充满同情、理解和关心. 设定中心线法 在我国电视荧屏上,这是出现频率最高的制作方式.所谓设定中心线法,就是在众多的被摄对象和拍摄素材中,依据作者的创作意图理出一条明晰的线路,使创作者和电视观众都能对此一目了然.通过一条条或自然,或人为的中心线,将一个个繁杂庞大的内容穿连起来,构成一部又一部雄伟的作品.运用"设定中心线法",不仅可以起到使一个庞大繁杂的主题变得清晰透明的作用,而且还可以将一堆在后期编辑时无从下手的素材整理出一个头绪,运用人为设定的中心线,完成编辑,给后期编辑带来意相不到的方便.电视纪录片《大三峡》就是一个很好的例子,通过对三峡工程全方位、多侧面、多角度的真实记录,充分说明了今天的记录就是明天的历史,今天的瞬间就是历史的永恒.总导演张金鹏运用8集的容量去承载和展示了三峡工程从开工到竣工时间跨度长达17年的这一宏阔绵延的历史事件.它从工程的缘起和观众的焦点切入,第一集就引入了日七届人大五次会议的新闻资料片,正是这次会议决定了三峡工程一定要立项上马,由此三峡工程的序幕渐渐拉开,广大观众对三峡工程关注的焦点和兴趣点逐步形成.它以海、陆、空三个大视点把航拍的恢弘气势与细致入微的纵深开掘结合起来,由点及面、层层推进.而后几集分别从转换机制、百万移民、专题论证、黄金水道保航、五级船闸兴建、大江截流方面展开拍摄,抒写了一首咏唱沧桑、驾驭大河的壮丽史诗. 阶梯式递进法 电视是一种直接刺激观众视觉神经和听觉神经的传媒手段,而视觉又是最能接受新鲜刺激的器官.阶梯式递进法就是引导观众上台阶,在每个台阶上设置一个悬念,使观众在上台阶的过程中解开一个个"谜"、一个个悬念,当台阶上完,谜底全部解开,全片结束.这种结构方式很像我国章回小说、传统评书中的"抖包袱"、"卖关子".它改变了传统的电视纪录片的叙事方式,为电视纪录片注入了新的活力,打造出一批相对稳定的电视观众群体,使更多的观众通过电视去关注纪录片、关注现实世界、关注发生在他们身边的事.故事型的纪录片常常运用这种结构,结局怎么样了啊,到底下面会发生什么啊,一步一步引导人们看下去.中央电视台《东方时空》中的《生活空间》"讲述老百姓自己的故事"就常运用此类结构,将一个个原本平淡的故事讲得有声有色. 依据文理逻辑法 此种结构方式是指：无视拍摄素材的客观时间、空间顺序,以及它们所承载的叙事功能,彻底打碎摄像机镜头所客观地记录的一切,而依据纪录片制作者的主观文理逻辑编辑、阐述作者观念的电视纪录片结构方式.依据文理逻辑结构纪录片,不但需要解说词的观点新颖,独辟蹊径,也需要画面—用形象语言说明抽象的逻辑思维,依据客观的画面阐释主观的观点.这样的纪录片不仅具有现实的价值,同时具有永恒的历史价值.这种结构方式不但需要解说词的观点新颖,独辟蹊径,也需要用形象语言说明抽象的逻辑思维,依据客观的画面阐释主观的观点.以纪录片《伟人周恩来》为例,这是一部伟人传记,却既不走纵向编年的路子,也不循横向书事的成规,而是以横为主,纵横兼顾,适合于怎么写就怎么写,形式服从内容.十六集洋洋大观,其中不少篇章涉及个人生平经历和几十年中国现代历史的重大事件,难解难分,却能做到经纬清晰.其中,《周恩来与毛泽东》、《周恩来与蒋介石》、《中国第一外交家》、《周恩来与邓颖超》等,设题角度新颖,内容丰富,都足以独立成篇.在半个世纪的国共两党、两军历史上,周恩来与蒋介石之间长期形成了一种极富戏剧性的特殊关系,从孙中山麾下的革命伙伴到分道扬镳互为死敌,从二次合作到再度对立,对立双方又有共同心愿.这种特殊关系是伟人周恩来历史性和人格力量的重要标志.第五集《周恩来与蒋介石》、第九集《铭刻在红岩上》和第十三集《梅园雪》等,把两党两军与两个人物的命运交织在一起的历史,描写得跌宕起伏.可以说,没有这种结构篇章,不足以写活周恩来.《伟人周恩来》强调回顾历史的采访谈话但不忽视历史资料的搜集和使用,不忽视摄影和解说词的创作,全面驾驭多种艺术手段.凡是采访生动充分的篇章,不使用或少用解说词和音乐；有的篇章则让解说和音乐充分发挥作用.《伟人周恩来》最后播出的时候好评如潮,时过几年仍然令人记忆深刻,这不得不说得益于其结构方式.纪录片音乐浅谈
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纪录片中的声音强调自然、真实，这是对十几年前解说加音乐的制作方法的强力纠正，回归到它本来应该存在的正常状态。习惯是养成的，同样观众的欣赏习惯也是经过一段时间养成的，观众接受一种片种的形态，也是对创作者的创作方法的一种认同。只要好看，创作方法没有一定之规。什么是好看？好看就是美的东西，内容美形式美，给人以审美感受，愉悦、陶冶、启迪、收获，做到这些就是好作品。对声音运用的重视这几年好了许多，其中的音乐运用，好像又有认识上的偏差，比如说主观音乐和以第三人称形式出现的解说，常常被划到慎用之列，许多人拿不准，到底应该怎样运用，本文就此谈谈看法。
纪录片创作要遵循纪录美学的原则，创作手段要符合纪录美学的要求。音乐作为一门独立艺术在纪录片中的概念已不是传统意义上的音乐了，因为它是纪录片剧作结构的组成元素，与其他元素共同构筑成生活的幻觉。所以在纪录片当中音乐被划到慎用之列，而绝大多数作品中它们的存在确是一个事实，其中不乏精品。那么，这样的现实给创作理论提出了总结分析的难题，慎用与不用的根据是什么？理论要不断创新，才能正确地指导创作，再经过实践的检验加以丰富和完善，不断探索研究，不断实践，才能形成良性循环。
纪录片最大的特点是纪实性，也就是要真实地记录和再现生活的原貌，不允许有虚构、排演。从创作手段上讲，尽管同样是建立在生活基础之上的艺术真实，因为形态上的差异，纪录片就比电影、电视剧等其他形态的作品在真实这一艺术的特殊标准上要求更严格一些。随着时代的发展，观众的审美意识也在不断地变化，他们希望看到的是对现实生活的真实反映，是生活在自己身边的有血有肉的普通人身上发生的故事，作品要传达出能引起他们共鸣的真实情感。真实就是生命，是有真实的东西才是美的。
纪录片的特点和美学上的要求，就基本限定了创作手段的基本特点，那就是纪录片必须采用写实的手法，着重捕捉正在发生的各种变化与事实，拍摄时主要采用跟拍的方法（抓拍、抢拍和偷拍其实都属于跟拍的范畴）。只有跟拍才能在转瞬即逝的“现在进行时”中摄录下感人的画面，以真实自然的美打动观众。
艺术作品的目的无须赘述，在视听艺术的行列里，如果有多条与现实生活的渐进线，那么，纪录片就是其中距离生活最近的一条。如果在表现手段的选择上出现偏差，纪录片非但不能与生活渐进，反而更容易离生活最远，推动它的生命力。因为观众有这样的审美经验：纪录片是真的！故事片（电影）、电视剧是虚构的！
本文着重对纪录片音乐的表现手段加以分析和探讨，但在纪录片声音的构成当中，其他元素的手段与音乐元素是紧密关联、相辅相成的，所以也不可能完全区分开来研究。
纪录片的声音由人声、自然音响和音乐三部分构成，这与电影、电视剧是一样的，但在表现手段上应有严格的区分，否则即破坏了纪录片的美学要求。
人声，主要由同期采访、解说和环境当中人的声音组成。一般来说，第三人称解说的应用最为广泛，但恰恰是人声构成当中惟一不符合纪录美学要求的元素，是最容易造成虚假的手段，这是由它主观的形式造成的。更高层次的第一人称解说才是符合纪录美学要求的，因为它有从客观到主观的转变过程。例如《越南之旅》，一个美国妇女在越战结束20年后重返越南，去追寻在越战中战死的丈夫的亡灵，反战的主题通过这位妇女的自白穿插着和她命运相似的几个美国妇女和越南妇女的采访结构而成，不再采用第三人称的旁白式解说。
第三人称的解说只应在精彩的纪实段落之后出现，必须交代的背景和间接性、概要性、抽象性的信息，需要解说来完成具有逻辑性的连缀，对由一组组画面组成的纪实段落进行整合。解说非到不得不说的情况下采用，在人声当中是惟一容易产生虚假的叙事元素，因为它出现的方式是不符合纪录美学的要求的。虽然观众习惯性地接受它，但在潜移默化中影响着纪录片真实的程度，非要用时，可以字幕替代。这样使观众看来更加真实可信。字幕的功能已代表了第三人称的解说，它本身的表现方式又融入了视觉画面，这对观众来讲，就像在大街上看户外广告一样自然而真实。字幕的信息是构成视觉信息的一个方面，至少它的表现方式是这样的，不会让人产生“第三者插足”的感觉。
自然音响是由环境音响和动作音响构成，因其写实的特点完全符合纪录美学的要求，因此不在慎用之列，谁都在用，但要用得好却不是一件容易的事。
在纪录片声音构成当中，除了第三人称的解说以外，无声源音乐（或称主观音乐、非故事空间音乐）是另一个被列入慎用之列的元素，因为它出现的方式同第三人称的解说一样。
音乐具有丰富的表情性和多方面的描绘功能，在渲染气氛、时空转换、揭示人物内心世界等许多方面，因有其他手段无法表现的效果而被广泛运用于纪录片当中。音乐在电影、电视剧中分为“故事空间音乐”（在画面中能看到声源的音乐）和“非故事空间音乐”（在画面中看不到声源的音乐）。它作为剧作结构不可缺少，因为人类的生活当中不能没有音乐。在纪录片中，一般来说同样不能缺少音乐。我们权且把纪录片中的音乐分为“有声源音乐”和“无声源音乐”。
从纪录美学的角度看，音乐在纪录片中应该是有声源的，并作为剧作结构的重要元素参与作品的构成。换句话说，因为音乐写意而非写实的特点，使得它在纪录片中不能是无声源的。如果非要用音乐，那么一定要为音乐“找到”声源。也就是说，纪录片应运用有声源音乐。因为没有声源的音乐是不合理的，不符合纪录片写实的基本要求，尽管许多纪录片应用了无声源音乐，但观众的直感是别扭的、不舒服的。因为从观众欣赏的角度讲，一个真实的故事凭空冒出一段编导强加进来的、一段浸透着编导强列主观色彩的、带有明显意图的音乐，其结果是破坏了纪录片的真实性。纪录片不能滥用音乐，“戏不够”、“歌来凑”的情况不应该在纪录片当中发生。非到要用音乐的时候，这时的音乐如果单拿出来听应该什么也不是，没有明显的旋律，没有完整的乐句，只是一种无序音符的组合，在与其他元素整合起来时，才能表达出一种情绪、一种气氛或一种情感，这时的音乐应该是无法用语言描述的，只是一种感觉，或已是音响的变种。如果有音响能够替代，就绝不用无声源音乐。纪录片《潜伏行动》干脆抛弃了音乐，因为在这部片子当中如果运用了音乐，只能造成虚假，这是由它的内容决定的。因为它记录的是一次抓捕行动，行动本身是秘密的，人物之间的对话都是悄声的，紧张的气氛已经由画面表现清楚了，偶尔出现的解说也是悄悄地做一些必要的交代，这时如果再用音乐，就画蛇添足了。两种慎用的元素已经用了一种，如果再用另一种，如何与生活渐进呢？其实对这部纪录片来说，解说的交代用字幕来代替更为合适，更符合纪录美学的要求，当然这是后话。
英国纪录片《王妃与她的人民》，记录了戴安娜王妃生前在公众面前参加的各种慈善活动和庆典场面。我们不讨论这部纪录片的主题，只是研究它在表现手段上的最符合纪录片美学规则的音乐运用，因为长达120分钟的片长中有许多音乐段落，而每段音乐都能在它出现段落的镜头中找到声源。所有的情感来自现实的纪录当中，而非主观的强加和干预。
有声源的音乐，能使人放开手脚，充分运用音乐带来的表情功能。因为有声源的音乐符合记录美学要求，可以大胆使用。纪录片《我们的留学生活――在日本的日子――家在我心中》有这样一个段落：在上海的家中，母女俩在听着父亲从东京点播的歌曲，为了女儿的生日，苏芮演唱的《牵手》，强化了主题，与生日可能不相干，但却是父亲的心声。歌曲的含义在这里变成父亲的感受，也是编导想告诉观众的，有声源的音乐的用处就在于此。
许多纪录片在音乐的运用上摆脱不了无声源音乐的束缚，究其原因一是编导在创作中不善于发现和挖掘音乐的声源，缺乏敏税的观察能力，或是根本没有弄清音乐作为剧作结构在作品中的真实性、合理性和重要性，大都在后期剪辑完画面、配完解说后，方才涉及音乐和自然音响的处理。殊不知到这时已是晚三秋了，哪里看着“空”，来点音乐，来点“同期声”，作为剧作结构的重要元素被当做调料来用了，那“味儿”能对吗？把音乐作为主观意念或思想语言的无限延伸的附加物运用于纪录片当中，从根本上违背了纪录美学的要求。我们的目的是尽可能让观众感觉到记录下来的故事、事件是真实的，可信的，要不做纪录片干什么？干吗非要采用记录的方法呢？要采用纪录片的形式或形态，无非要让观众相信片中记录的是刚刚发生过的，绝对真实存在的，还在继续发生、发展的事实。既然出于此目的，就要按照纪录美学的要求来创作，就要维护纪录美学的标准，超出这个标准，就显得虚假，做作。把本来真实的东西弄成虚假的东西，没有了原本真实的生命活力，观众也不买帐。
真实性达到什么样的程度，是衡量纪录片水平高低的砝码，没有绝对的真实，没有“物质现实的复原”，因为作品毕竟是由人来完成的，这个人的思想、品位、素质、技能及科技手段赋予他的可能性，都决定了作品贴近真实的程度。一个人物或事件如果由两个摄制组来完成，结果肯定是不同的，创作手段的采用是否符合纪录美学的要求，决定了作品在真实程度上的差异。我们必须按照纪录美学的要求来创作纪录片，纪录片创作绝不能突破真实的底线，不能失实。
好的纪录片，题材的发现、挖掘是非常重要的。创作者必须具备敏锐的观察能力、捕捉能力和预见能力。一旦发现一个好的题材，要能够抓住它，并且跟踪下去，这样的跟踪可能是几天、几个月，甚至是几年、几十年。在不断的跟踪过程中，再发现、再挖掘，也许这时预见能力更显得重要。通过对拍摄对象的了解，正确地预见可能发生的故事，最终跟踪结束。要保持与拍摄对象经常性的联系，一旦他的生活中或叫做生命轨迹当中发生了有戏剧性、可视性并对他的影响非同一般的事件，创作者就要马上把镜头和话筒紧紧地盯住他和他周围的一切。主题是在拍摄、编辑当中架构出来的，是创作过程中自然生成的，在这个过程中注意声音的运用。
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▲（小张素2001年修学旅行重返日本）
《含泪活着》海报旁留言板贴满日本观众观后感
《解放日报》讯（记者施晨露）旅日华人张丽玲耗时十年拍摄的记录中国人在日本艰辛打拼经历的纪录片《含泪活着》连日来在等地上映，受到日本观众热烈回应、博得好评如潮。“在连续3年每年有3万人自杀的日本，有这样一位中国人顽强地含泪活着。”《含泪活着》片首的这句话，概括了这部纪录片的力量所在，上海人丁尚彪为给女儿挣学费在日本打工15年的感人故事浓缩在此。
《含泪活着》是中日两国人士共同拍摄制作的电视纪录片《我们的留学生活———在日本的日子》系列的封山之作，2006年11月曾在富士电视台放映，播出后收到400多万封来电来信，创富士电视台历史记录。这部电视纪录片3年后变成电影纪录片，缘于一名大学生的执著努力:去年开始找工作的庆应大学经济学专业学生中村俊喜，经朋友介绍在网上看了《含泪活着》后，深受感动，抱着“不能让这部精彩的作品销声匿迹”的信念，他先找到电影制作专家请教电视片变成电影片的可能性，还找到富士电视台制片人请求给予放映的许可，终于促成《含泪活着》以电影形式在日本重新放映。
《含泪活着》的导演张丽玲于1989年赴日本留学，现任大富公司董事长兼总经理，从事中国中央电视台节目在日本落地播出事业。从1995年开始，张丽玲自费拍摄记录留日学子和华人奋斗历程的系列纪录片《我们的留学生活———在日本的日子》。这部十集大型系列纪录片在中日两国电视台的黄金档播出，张丽玲和该系列纪录片中的《小留学生》一片，获被誉为日本奥斯卡的“日本放送文化基金奖”“最佳策划”和“最佳纪录片”，《含泪活着》继《小留学生》之后再获“日本放送文化基金奖”纪录片大奖。
《含泪活着》的主人公丁尚彪是上海人，生于1954年，经历了上山下乡。1989年偶然发现日本的招生单，为改变一家人的命运，借款来到，开始了十五年妻离子散的奋斗，终于供养女儿留学纽约、完成学业。十年时间里，张丽玲奔走于日本、中国、美国之间跟踪拍摄，记录了丁尚彪一家三口在上海、、纽约天各一方的生活景象。
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一个中国“黑工”父亲的日本故事，映照出一个时代的辛酸，也感动了中日两国人民——纪录片《含泪活着》导演张丽玲应香港城市大学前校长张信刚邀请，与香港观众分享纪录片背后的喜怒哀愁，将异乡的感人故事带到香江。
香港城市大学前校长张信刚做主人的文化沙龙，历来是香港文化人风雅聚会之地，各路英雄云集，各种思潮激荡。张信刚四月底卸任之前，在家举行最后一次沙龙，自然请来最优秀的讲者。三月二十八日晚上，日本CCTV富士电视台社长张丽玲带着她的纪录片《含泪活着》(暂定名)走进了张校长的沙龙。
张信刚说，认识和了解张丽玲都是缘起亚洲周刊:去年当他在亚洲周刊上读到日本特派员毛峰关于张丽玲的专题报道，就决定有一天一定要请来这位传奇人物来参加他的沙龙。今年他专门写信给张丽玲，请她带着她最新的纪录片《含泪活着》和她的传奇故事来到香港。这部纪录片在日本以外的地区还没有上映，这次沙龙使大家先睹为快。
张丽玲自己就是一个传奇。她是中国改革开放后出国留学较早的一批。一九八九年，她怀揣那一代中国青年共有的理想，凭着对日本的“文化想象”，只身闯荡日本。在异国的土地上，她经历了第一次的文化激荡，也见识了和她一样在异国辛苦生存却永不放弃的同胞们的勇气和决心。她意识到他们这一代的留学生，有太多理由值得人们了解、认识和记住。她在沙龙上说:“拍摄下来这些人，就等于拍下了自己，记录下了我们这一代人的生活状态；于是我就决定跟拍这些人。”这个决心一下，她用微薄的薪水买来了一部小型的索尼摄像机，就这样开始了并不专业、没有赞助、没有支持，却足够坚持的拍摄纪录片的生活。
这一拍就是十年。这十年里，张丽玲一方面要做好自己的本职工作，一方面在业余时间主动接触在日的留学生。她一共接触了三百多名旅日华人，跟踪拍摄了六十六个华人家庭。这个过程是艰苦的。她每天只睡三四个小时，用周末和午休的时间，辗转中、日、美等国家来跟踪拍摄这些华人家庭，累积素材录像带达到几千小时。她在一九九九年底制作完成的大型系列纪录片《我们的留学生活——在日本的日子》在中国和日本分别播出，掀起了一场热潮，人们将这次热潮命名为“罕见的感动大潮”。著名的“日本放送文化基金赏”授予了张丽玲最佳纪录片奖和最佳企划奖两项大奖。这是该奖有史以来首次在电视领域向华人授奖。
她带来沙龙的纪录片《含泪活着》是她最新的力作，是《我们的留学生活——在日本的日子》系列的最后一部，也将是她拍摄纪录片的封山之作。她认识《含泪活着》的男主人丁尚彪是个偶然，但是拍摄他却是个必然:丁尚彪太具有代表性，他经历过文革，上山下乡，有共和国年代所有理想青年的特征，举债到日本求学，希望藉此弥补没有读书的遗憾，改变命运，改善生活。然而来到日本之后，理想和现实之间的差距竟是他无法跨越的。他申请的学校地处偏僻山村，在这里想要一边打工还债，一边学习是不可能的。他申请转校，但是遭到拒绝。在留学梦破灭后，他选择了“黑”在日本，一方面为了还债，更为了赚钱供女儿读书，让女儿代替自己实现梦想。
在沙龙上看到的《含泪活着》是中文版本，配音者是张丽玲。当时中国文化部部长孙家正到日本访问，点名要看这部纪录片。可是她手上有的只有日本话版本，于是她花了一个晚上的时间自己来配上旁白。虽然中文版本的声音处理有些粗糙，但仍然不妨碍它的感人力量。在写实的镜头游走之间，观众可以充分体会主人公丁尚彪的执着和骄傲。
整个纪录片画面美丽而缓慢，总时长达一百零五分钟，对此，张丽玲的解释是﹕在日本的黄金时间播放中国人拍摄的、关于中国人经历的严肃题材纪录片，除旁白之外，全是中文发音辅以日文字幕，这在日本还属首次。日本观众的收看习惯是观看日语发音、无字幕的节目；要想让他们静下心来看一个外国人的经历，除了放慢讲述故事的速度之外别无他法。
无疑，纪录片的讲述是成功的。在黑暗的房间里，不时可以听到啜泣声。张信刚说他不善言辞，看完纪录片，能说的只是“我被震撼了！”也有人质疑丁尚彪十五年的付出，他这样辛苦活着值得么？难道不能换个生活方式么？
站在讲述者的立场，本不应对主人公的生活有过多个人感想。但是同为留学生，张丽玲理解丁尚彪做出的选择。她认为丁尚彪选择的生活不见得对，但是对他来说，无疑是幸福的，也是最好的。他“中国式的父爱”有点傻，却有代表性。中国当代大多数的父母都愿意这样为儿女牺牲。让她骄傲的是，这个看起来毫不起眼的丁尚彪，凭着自己的坚持和“傻”劲成了日本观众心目中的英雄。这部片子在日本播出后，一时引起了广泛争论。网民针对该片有四百多万条留言，很多都表示佩服丁尚彪，有人说﹕“我也要学习他，顽强地含泪活下去！”张丽玲在现场说﹕“日本连续三年的自杀人数都在三万左右徘徊，我们都希望这个片子可以使日本的自杀率下降。”
由于历史的原因，中日之间的交流一直有限。日本人对中国人和中国文化的了解更是有限。日本是个保守的国家，他们习惯将那些犯过错的人归为罪人，这些人在社会上没有立足之地，社会也不会再给他们第二次机会。那些非法居留在日本的华人，就是被人们用这种眼光来看待的。但是张丽玲用她女性特有的耐心和角度告诉了日本人，有些人如丁尚彪的非法居留是有原因的，这其中日本政府也有着不可推卸的责任。在日本的十五年，丁尚彪没有犯过法，他凭着自己的努力来实现自己的梦想，即使他的身份是“黑”的，他仍然无愧于一个好人的称谓。张丽玲的纪录片，给了中日两国人民一个互相欣赏、了解、沟通的机会。
唯一让人觉得遗憾的是，《含泪活着》的结尾部分剪去了一个精采部分﹕在办理登机手续时，海关人员看到丁尚彪的护照，先是大惊失色，但很快平静下来，然后迅速做出决定——盖章放行，还以举手礼向他表示敬意。也许是海关人员在计算机检索中，没有发现丁尚彪有其它非法行为的纪录。十五年，不容易，高抬贵手两方便。张丽玲对亚洲周刊说，这是出于片长的考虑，而不得不有所删减，但是这样的镜头没能呈现，现场很多人都觉得始终是个缺憾。
诗人、前《联合报》副刊主编痖弦看完之后大为感慨，说这是他看到的“最好、最感人、最真实的纪录片”。张丽玲用她的镜头记录了一个时代，感动了两个国家。(摘自香港《亚洲周刊》；作者:李淼)
张丽玲小档案
出生于浙江，十六岁到北京做影视演员。一九八九年留学日本，九五年毕业于日本学艺大学舞台导演专业，同年四月进入日本大仓商社工作。九六年三月，系列纪录片《我们的留学生活》开拍，历时三年，张丽玲任总制片和总导演。其中，系列之《小留学生》获得零零年“日本放送文化基金奖”最佳纪录片奖，张丽玲获年度最佳个人策划奖。一九九八年四月，张丽玲出任CCTV大富董事长。零六年推出系列纪录片的最后一部，也是张的封山之作《含泪活着》。
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