第六节　英国文学和莎士比亚
第六节　英国文学和莎士比亚
　　十四世纪以后，英国封建经济开始衰落，资本主义兴起。“在英国，农奴制实际上在十四世纪末期已经不存在了。”从十四到十五世纪，羊毛业有很大发展，到了十六世纪，英国资本主义成长更快，圈地运动使资本主义深入到农村。地中海航道的改变以及英国战胜西班牙后夺得的海上霸权，进一步刺激了英国工商业的发展和海外的掠夺，促成经济的高涨。
　　在十四世纪，市民阶级已经兴起，到了十六世纪形成资产阶级。世袭贵族在农民起义、百年战争、玫瑰战争之后，到十六世纪已大部消灭，一部分贵族资产阶级化，成为新贵族。另一部分贵族不甘灭亡，勾结国外封建势力，和王权斗争。王权在基本上消灭了世袭贵族，并进行宗教改革之后，建立起统一的中央政权。王权利用资产阶级，资产阶级也支持王权，以扫清世袭贵族的残余势力。但资产阶级和封建王权之间仍然存在着矛盾，资产阶级掀起清教运动来反对代表王权的国教，为十七世纪资产阶级革命作了准备。资产阶级的发展是依靠残酷剥削国内广大的农民和城市平民而取得的。
　　资本主义经济的发展和民族国家的形成给资产阶级打开了广阔的前景，也促成文学的繁荣。人文主义思想在新文学的园地里开花结果，十六世纪后半期到十七世纪初期，诗歌、戏剧、小说、散文都很发达，成为文艺复兴时代英国文学的全盛期。但阶级矛盾在当时是十分尖锐的，因而文学也反映出不同的倾向，大体可以分为民主和贵族两类。圈地运动使广大农民流离失所，陷于饥饿贫困的绝境，城市贫民人数激增，政府颁布血腥的法令迫使他们廉价出卖劳动力。有一些新兴资产阶级作家对劳动人民表示深厚的同情，他们不仅反封建，而且对资本主义也有所批判，如莫尔、莎士比亚。另一些作家则带有较浓厚的资产阶级和新贵族的倾向，他们反对教会的禁欲主义，关心资产阶级自身的发展，但和劳动人民有很大距离，如斯宾塞。
　　资产阶级反封建斗争在英国的另一表现形式是清教运动。清教这一教派反对国教中的天主教残余因素，反映资产阶级上层利益。它提倡节俭，以上帝的意志为借口，替资本积累作辩护。它反对世俗文化，尤其是人民群众所喜爱的戏剧。从思想上说，它是一种新的禁欲主义。
　　具有新的人文主义思想的作家中最早的代表是杰弗利·乔叟()。英国资产阶级文学可以说是从他开始的。他生活的时代，正值市民阶级兴起，农民起义震撼了封建统治的年代。他和兰格伦同时，但反映了新的潮流和趋势。
　　乔叟出生于富有市民家庭，早年在宫廷服务，多次出使法国和意大利；脱离宫廷后，任伦敦海关监督和外省官职。他的长诗《特洛伊勒斯和克丽西达》(1381?)是根据卜伽丘的长诗《菲洛斯特拉托》改写的，叙述特洛伊战争时期特洛伊王子特洛伊勒斯和一个贵族寡妇克丽西达恋爱，后来克丽西达又爱上希腊将领，背弃了特洛伊勒斯。作者从新兴市民阶级的立场出发，肯定个人有追求幸福的权利，反对封建礼教和教会的禁欲主义。作者把爱情看作人的“天性”，嘲笑王子在开始时表现的对爱情的抗拒态度。他歌颂男女主人公的恋爱，同情王子的不幸结局，宽恕女主人公的“变节”。在性格塑造上，作者发挥了传奇文学中的心理刻画手法。故事虽然发生在古代的特洛伊，但诗中描绘的则是十四世纪英国贵族的生活图景。
　　乔叟的主要作品《坎特伯雷故事》()，以一批从伦敦到坎特伯雷去朝圣的客人的旅行为线索，写了24个短篇故事，绝大部分用诗体写成。卷首有总序，是全书最精彩的部分。作者介绍了朝圣的香客，有声有色地刻画了他们的外表、举止和精神面貌。他们之中有骑士、侍从、地主、自耕农、贫苦农民、形形色色的僧侣、女尼、市民、商人、海员、大学生、手工业者等，构成了十四世纪英国社会的缩影。
　　故事有的取材于民间传说和口头文学，有的取材于骑士文学和宗教文学，但故事反映的生活属于十四世纪英国的现实社会。故事中有很大一部分是写爱情和婚姻问题的，作者的基本态度和《特洛伊勒斯和克丽西达》中所表现的相同。他否定那种诉诸武力的、骑士式的爱情(《武士的故事》)，肯定女权(《巴斯妇的故事》)；他对丈夫一再考验妻子表示不以为然(《学者的故事》，即《十日谈》最后一个故事)，反对买卖婚姻(《商人的故事》)，主张夫妇互相敬爱(《自由农的故事》)。另一部分是讽刺僧侣的欺骗(《法庭差役的故事》、《船手的故事》、《赦罪僧的故事》中的开场语)，揭露教会对人民的压迫(《游乞僧的故事》)也有揭露金钱的罪恶的(《寺僧的乡土的故事》、《赦罪僧的故事》)。乔叟的故事体现了反封建倾向和人文主义思想因素，反映出十四世纪英国历史的趋势，暴露了封建阶级尤其是教会的腐朽败落。但作者并未能摆脱宗教思想，表现了消极容忍的人生哲学(《梅利比的故事》)。和卜伽丘一样，他在肯定爱情，反对禁欲主义的同时，也流露出市民阶层对纵欲的欣赏。这些都是本书的糟粕。
　　乔叟的现实主义成就很高。他为市民创作，继承了城市文学的描写现实的传统。在人物塑造、叙事技巧和语言运用等方面，他都远远超过英国以前和同时代的作家，甚至超过卜伽丘。他所塑造的人物不仅外貌栩栩如生，而且结合外貌展示人物的内心特征。他利用故事之间的插曲，或使人物用所讲的故事彼此讽刺，来突出人物之间的矛盾，使这部作品具有很强的喜剧性。在结构上，各个故事的框架并不呆板，作者从现实生活中选出朝圣的场面，予以充分发挥。作品尽管还有许多题外话，但由于他善于选择和安排情节，因此故事性强。他的风格特点是幽默和讽刺，在揭露人物的虚荣、伪善、庸俗、愚蠢时，不作强烈谴责，这是和作者的市民立场分不开的。乔叟不用法语或拉丁语写作，而用伦敦方言。他的语言生动活泼。他在许多故事中所首创的诗体，称为双韵体，成为以后英国诗歌中最通行的一种。乔叟被称为“英国诗歌之父”。
　　乔叟死后，出现了一批模仿者，但他们的成就不大。整个十五世纪英国人文主义文学处于停滞状态，但英国知识界(贵族、僧侣)仍不断和意大利有密切交往，介绍古代哲学和文学。十五世纪末牛津大学正式教授古代语言，出现了一批人文主义学者，成为英国文艺复兴的先导。印刷术的传入也有助于新思想的传播。
　　托马斯·莫尔()是英国最主要的早期人文主义者。他出身伦敦市民上层，在牛津大学学习，和埃拉斯慕斯交往，后来任下议院议长和英国最高法官。英国的圈地运动和随宗教改革而来的“对教会地产的大规模的盗窃”给人民群众带来巨大灾难。莫尔同情人民，反对宗教改革，并因此被杀。莫尔写过许多关于宗教改革的论战文章、历史和传记，而主要著作是用拉丁文写的《乌托邦》(1516)。
　　《乌托邦》分两部分。第一部分写作者出使尼德兰，遇见一个葡萄牙航海家，通过和他的对话，作者批判了当时的英国和欧洲社会。第二部分，航海家描写乌托邦的社会制度。《乌托邦》有力地揭露了英国资本主义原始积累的残酷性。作者目击农民由于圈地运动而陷入惨境，对于这“羊吃人”的社会提出忿怒的谴责。他以对人民的深厚同情，揭发了法律的残酷，封建战争给人民带来的灾难，统治阶级敲骨吸髓的剥削、贪得无厌的掠夺和寄生生活，以及其他不公平现象。他认为社会罪恶的原因在于私有制，必须废除私有制才能实现社会正义。针对这一情况，他设计了自己的理想国。在他的理想国里，没有私有制，没有人剥削人的现象，人人劳动，产品丰富，按需分配。这里没有专制暴政，没有宗教迷信和宗教狂热，人与人的关系是和谐的。但乌托邦的经济基础是以家庭为生产单位的中古式的手工业，它的政治组织是若干城邦的联合体。乌托邦仍然允许奴隶存在，脑力劳动者仍占优越地位，宗教仍然是必要的。它是一个被美化了的宗法社会、中古生产方式、城邦政体的混合物，纯属空想。这部作品是资本主义产生以后一系列畅想未来的著作的开端，对后来描写理想社会的文学有很大的影响。
　　十六世纪中叶到十七世纪初是英国文艺复兴的繁荣时期，出现了大批作家。在诗歌方面，这一时期内产生过大批以人文主义为内容的新创作，歌颂爱情，歌颂祖国，宣扬新思想。诗人们借鉴古典的和外国的诗歌格律，介绍意大利的十四行诗体，并创造了在英国诗坛影响深远的无韵诗体。这批诗人中，除莎士比亚以外，最有成就的是埃德门·斯宾塞()，他的长诗《仙后》()歌颂女王，宣扬资产阶级新人应具的品质，是第一部英国资产阶级的民族史诗。在风格上，他继承了骑士传奇文学，也模仿意大利的阿利奥斯托。
　　诗歌的繁荣和文艺理论的研究也是分不开的，意大利的文艺理论推动了英国在这方面的活动。锡德尼()的《为诗一辩》(1580)是对清教徒的反击，总结了英国民族文学的成就，并传播了意大利多年来探讨的关于三一律等的创作理论。
　　从五十年代开始，古希腊、罗马和当代其他国家文学作品大量译成英语，对传播新思潮，推动文学发展起了很大作用。应当顺便一提的是《圣经》的翻译，从1525年起共出过9种英译本，以最后的1611年译本为定本。《圣经》的翻译是英国资产阶级革命前夕政治生活中一件大事，译文朴质、严肃，能够发挥英国民族语言的特点，自成风格，对后来英国散文影响很大。
　　文艺复兴时期英国小说也开始发达。一种属于传奇性质，适应贵族趣味，如约翰·李利的《攸弗依斯》()、锡德尼的《阿刻底亚》(1590)。另一种反映社会下层的流浪汉生活或手工艺人发家的经历，如纳施()的《不幸的旅客》(1594)、狄罗尼(?)的《纽伯利的杰克》()，这是英国现实主义小说的先声。
　　资产阶级民族意识的觉醒，新大陆的发现，资产阶级的国外掠夺，使这一时期产生了大量的历史和地理著作，给文学创作以启发，并为它提供了素材。
　　英国文艺复兴时期最重要的散文作家是弗兰西斯·培根()。马克思、恩格斯称他为“英国唯物主义和整个现代实验科学的真正始祖”。他出身贵族，因受贿，削官入狱，据说他因为在露天试验雪的消毒作用时受寒得病而死。培根在实验科学的基础上发展了唯物主义，反对中古经院哲学和神学。他认为感觉是一切知识的源泉，提出归纳法作为认识方法。这些思想都包括在他的《学术的推进》(1605)和用拉丁文写的《新工具》(1620)等哲学著作中。但马克思也指出培根的唯物主义“还充满了神学的不彻底性”。他的未写完的《新大西岛》(1627)描绘了一个理想国，在那里科学能够有很好的发展条件。
　　培根对文学的主要贡献是《论说文集》(，1625)，共五十八篇。这些文章以贵族和资产阶级上层读者为对象，谈论哲学、宗教、政治制度和国家以及处世、修身、养性等问题。他反对天主教，但不否定宗教，他鼓励商业和殖民，在统治术上，他和马基雅维里的观点是一致的。他在论述处世接物的文章中肯定自私自利、尔虞我诈的资产阶级道德标准。有些文章也记录了一些有用的经验，如《论读书》。
　　培根不像怀疑主义者蒙田，他对一切问题都有很肯定的看法。在文章风格上，他不像蒙田那样随意，而以凝炼有力著称，用最经济的词汇表达丰富的思想，文句很像警句格言，有时近于枯涩。思想的组织安排极为缜密。这些特点都表现了拉丁散文的影响。文章中也常常点缀着富有诗意的比喻，如“名誉像一条河，轻飘而虚肿的东西浮在上面，沉重而坚实的东西沉到底下”。又如他把语言比作织着人物故事的帷幕，人不说话就像卷起的帷幕。培根一向被人认为是英国论说文的创始人。
　　十六世纪英国文学以戏剧的成就为最大。英国民间戏剧的传统从十三、四世纪以来一直没有中断，在城市和乡村都很活跃，十五世纪戏剧已成为宗教斗争的武器，到十六世纪中叶，一些中学和大学开始演出古代戏剧，扩大了戏剧的内容。从八十年代开始，随着民族意识的增长，以英国历史为题材的历史剧一度繁荣。九十年代以后，英国戏剧进入全盛时期，产生了几十个有成就的剧作家。伦敦在1642年清教徒封闭剧院以前，公私剧场不下二十所。这个时期的戏剧广泛地反映了复杂的阶级斗争和社会各阶层的要求，作家们把戏剧当作最能生动反映现实、表达他们的思想的一种文学形式。艺术上也达到高度成熟阶段。
　　当时的观众包括了广泛的社会阶层。女王经常召剧团进宫演出；另一部分观众是贵族和社会上层；而绝大多数观众则是市民和市民下层如小业主、帮工、徒工、仆役等。剧场常常成为徒工暴动的集合点。由于政治斗争十分尖锐，政府严密控制言论和出版，剧作家不得不用古代、外国或本国历史故事为题材来表达他们的见解和要求。
　　当时为贵族和城市上层服务的剧场称为私家剧场。公共剧场则对广大市民开放，都是沿袭中古剧场或旅店院落的规模，予以改造而成，是个圆形建筑物。剧场的中心是一块露天空地，舞台突进池心，其余三面有三层廊座环抱。市民下层观众付较低票价站在池心看戏，贵族有时坐在台上。演出一般在下午。台上无幕，道具简单，背景是固定的两层建筑，上层往往当作阳台或楼，下层作为内室。剧场由资本家集股经营。演员也集股组成剧团，自备服装道具，剧本由演员自己或其他剧作家提供。一个剧团的演员兼股东一般十一、二人，相当于行会的行东；以下有“雇佣演员”若干人，相当于帮工；再下有童龄演员，相当于徒工。收入由剧场主和剧团分摊。女角都由童龄少年扮演。由于伦敦受清教徒控制，公共剧场一般被迫设在城外，剧团还不得不寻求王室或贵族保护，号称女王的或某某大臣、贵族的仆人。由于迫害、瘟疫或其他原因，剧团往往必须到外地甚至外国去流浪、演出。
　　莎士比亚以前的主要剧作家是一批所谓“大学才子”。他们大都受过大学教育，接受了人文主义思想，很有才华。他们的倾向性不尽相同，但都在某些方面对英国戏剧作出了贡献，莎士比亚正是在他们成就的基础上，把文艺复兴时期的英国戏剧推向高峰。
　　“大学才子”中最早的是约翰·李利()。他的喜剧具有贵族人文主义倾向，多半用古代神话和古代文学为题材，以田园或大自然为背景，用典雅的散文，写爱情故事，歌颂女王。他的剧中保留了将严肃情节和滑稽情节糅杂在一起的英国民间戏剧传统。
　　托玛斯·基德()是一个比较重要的剧作家，出生于伦敦一个公证人家庭，没有进过大学。他参加过无神论团体，曾被逮捕，死于贫困。他的《西班牙悲剧》(1589)以西班牙宫廷阴谋为背景，通过父亲装疯为儿子报仇的故事反映了宫廷的倾轧，揭发马基雅维里式的阴谋家。他认为生活应该幸福，但现实却充满了不平。基德注意情节结构，主要人物性格鲜明，他的无韵诗体能激动观众，在风格上接近罗马悲剧家塞内加。这部作品从第一次公演起，在英国舞台不断演出几乎达五十年之久，对莎士比亚影响很大。
　　罗伯特·格林()属于“大学才子”之列，他一生放荡潦倒，写过许多反映社会下层生活的自传体小册子。他曾和莎士比亚合作写剧。他的剧有反对贵族和资产阶级上层的倾向，他希望他们悔悟，进行道德改善，如《伦敦的一面镜子》。他突出平民的高贵品质来和贵族对照，如《僧人培根和僧人本盖》(1590)、《威克菲尔的护林人》(1592)。前者中的两个僧侣追求知识，是浮士德式的人物；在后者中，民间传说的英雄佐治·格林和罗宾汉成为重要人物。格林把民间传说、民族历史作为素材，又在舞台上呈现出纯粹英国乡村的气氛，这是他对当时英国戏剧的贡献。
　　克里斯托弗·马娄()是坎特伯雷鞋商之子，在剑桥大学读书，也是“大学才子”之一，同基德一样也在伦敦参加过无神论团体。他说宗教是为了使人恐惧而产生的，他叫人不要怕鬼，并鄙视上帝和神父们，他指责圣徒叫人们违反良心向官吏屈服。但从他的作品看来，他并没有完全摆脱宗教束缚。他在酒店与人口角械斗时被杀，有人认为这和政治有关。
　　马娄共留下六部剧作。《贴木儿》()和《马耳他岛的犹太人》(1590)表现资产阶级追求无限权力和财富的欲望，但作者又指出权力和财富并不能使人幸福。蒙古可汗贴木儿征服了亚、欧许多国家，不可一世，却不能挽回他心爱的皇后的死亡，自己作为“上帝的鞭子”也有死去的一天。马耳他岛的犹太富商巴拉巴斯，贪婪成性，屋里堆满黄金，狠毒地药死自己的女儿，害死她的爱人。财富毁灭了他的“人性”，最后自己也落进沸镬丧命。
　　《浮士德博士的悲剧》()是马娄最杰出的作品之一。它是根据新译成英国的德国民间故事书而写成的，叙述浮士德把灵魂卖给魔鬼，魔鬼供他驱使二十四年，到期他的灵魂被魔鬼劫往地狱的故事。在这部作品里，作者肯定知识是一切力量中最伟大的力量。有了知识就可以获得财富，就能探出“所有外国君主的秘密”，就能“用一道铜墙把德国围起”，“让学生们能穿上绸锻衣服”，一句话，能征服自然，实现社会理想。但是要获得知识首先必须和宗教蒙昧主义进行顽强的斗争。浮士德的悲剧反映了人文主义者最终未能从宗教中解放出来的历史真实情况。
　　马娄对英国戏剧的贡献在于创造了巨人性格，巨人是中古道德剧中暴君的丑角“罪恶”等形象的新发展。在马娄剧中，巨人占中心地位，这是和人文主义者强调个人作用的思想分不开的。马娄把充满浪漫主义热情的抒情风味带进戏剧，而结构则显得松弛，没有摆脱中古连台在戏的习惯。无韵诗体经过他有力的锤炼，表达能力大大提高。
　　威廉·莎士比亚()是欧洲文艺复兴时期最有成就的作家之一，在他的作品里，资产阶级人文主义思想表现得最为充分，艺术性也最高。他的作品为资产阶级的兴起作了最有力的舆论准备。他出生于英国中部斯特拉福城一个富裕市民家庭，少年时代在当地“文法学校”学习古代语言和文学。二十岁后，他到伦敦谋生，广泛接触到各阶层的生活，加深了他对社会的认识。1590年左右，他参加剧团，开始舞台和创作生活。他的绝大部分戏剧是利用现成材料加以改编而写成的，在改编过程中给以新的内容和艺术加工。在二十几年的时间里，他写过三十七部戏剧，此外还有两首长诗和一百五十四首十四行诗。1613年左右，他离开伦敦，回到家乡，1616年逝世。
　　莎士比亚的创作可以按思想和艺术的发展分为三个时期。第一时期()正值伊利莎白女王统治后期，国内，宗教改革、血腥立法、镇压农民起义，为资本主义发展开辟了道路。但这时英国基本上还是封建社会，封建势力还很强大，女王比较成功地运用王权维持了封建势力同新兴资产阶级之间的平衡。对外，英国战胜了西班牙“无敌舰队”，增强了资产阶级的民族自信。这时，莎士比亚的作品，基调是乐观的。他的喜剧宣扬爱情(仁爱精神)可以战胜一切，提倡个性解放；历史剧则反复批判封建专制和封建割据，宣传开明君主的理想，鼓吹资产阶级的民族自尊心和爱国主义。
　　他早期两首长诗《维纳斯与阿都尼》(1593)和《鲁克丽丝受辱记》(1594)都根据奥维德的故事写成。前者描写爱神对青年猎手阿都尼的爱情与追求，后者谴责荒淫强暴的行为，艺术上总的特点是华丽纤巧。《十四行诗》()中的大多数，据一般公认，是写给一个青年贵族的，另一组诗是写给一个深肤色的女子的。这些诗歌颂友谊和爱情，诗人把它们看作是人与人之间和谐关系的表征，他特别强调心灵的结合、忠诚和谅解这些人文主义思想。诗人歌颂青春和美，以与现实中的丑恶相对照，坚信美好的事物应当永存，并可以借助于文艺而成为不朽。诗中也表现了诗人对现实的批判和生活体验。十四行诗具有新兴资产阶级肯定生活、要求解放个性的反封建理想，也流露出患得患失、取悦贵族的倾向。诗人的情绪变化多端，有时欢乐，有时忧伤，有时表现嫉妒，有时沉思。莎士比亚的十四行诗比彼特拉克更向前发展一步，主题更加丰富，对待爱情已没有宗教情绪或封建等级观念。他改变了意大利的格式，按四、四、四二编排，每首诗更能体现起承转合，情感和思路曲折而有变化。他喜欢从生活和大自然中，从乡村、城市、法庭、舞台、宫廷、战场、商人的柜房、教堂等场所寻找生动的形象和比喻。他常用对照、多义词、重复、停顿、头韵、长短音的错落来烘托内容，增强音乐性。十四行诗这一外来形式在莎士比亚笔下得到了发展。
　　这一时期，莎士比亚写过九部以英国历史为题材的历史剧，在当时盛行的历史剧中成就最高。九十年代王权虽仍巩固，但王位继承问题日趋迫切，封建势力蠢蠢欲动，英国有可能重新出现内战局面。莎士比亚作为人文主义者，关心民族命运，反对封建内讧，要求在一个开明君主的统治下，巩固国内和平与统一，使国家臻于富强，这是符合资产阶级发展的利益的。他比当时任何剧作家都更系统地探索了过去两三百年的历史，他认为观察历史可以比较准确地预示未来。在历史剧中他批判了一系列的封建君主，谴责了封建集团间的血腥战争，表达了新兴资产阶级的理想。
　　最早的历史剧《亨利六世》上中下三部()写这冲龄登位的国王统治五十年间()的事迹。第一部写英国在英法百年战争中由于贵族不和而失利；第二部写国内贵族的纷争和平民起义，导致内战；第三部写号称“红白玫瑰战争”的封建内战，属于红玫瑰贵族集团的国王在内战中被杀。在三剧中，亨利被写成一个软弱无能，既不能保全国外领地，又不能制止贵族内讧的君主。《理查三世》(1592)与前三剧合为四部曲，写篡夺王位的白玫瑰集团爱德华四世死后，同族贵族理查用卑鄙、血腥手段排除了六个王位继承人，登上统治宝座()，很快为敌党所杀，结束了玫瑰战争。理查不仅是个暴君，而且是个阴险狡诈、冷酷毒辣的特点。《约翰王》(1594)是一部独立的历史剧，写约翰()虽然有反天主教的一面，但企图谋害合法继承人，篡夺了王位，引起外患。《理查二世》(1595)、《亨利四世》上下部()和《亨利五世》(1599)构成第二个四部曲，从历史顺序看来，第一个四部曲正衔接在第二个四部曲之后。作者把理查二世()写成优柔寡断、听信宠臣的昏君，不能维持贵族势力的平衡，他的堂弟利用时机夺去王位，自立为亨利四世()。亨利四世登位，由于王位来路“不正”，终生惴惴不安，虽然两次平复贵族内乱，但太子不务“正业”，和流氓鬼混，王位前途仍然堪忧。后来太子逐渐改过自新，继位为亨利五世()。亨利五世用对外战争解决了国内矛盾，战胜法国，夺回在法国的领地。莎士比亚写他性格中有善良仁慈的一面，有时能以普通人自居，在他身上多少寄托了对君主和民族英雄的理想。
　　莎士比亚的历史剧反映了新兴资产阶级的要求。资产阶级为了自身的发展，要求排除封建制度所设置的重重障碍，尤其关心封建割据的局面和王权的封建性质。但由于它自身的软弱，它只能寄希望于一个有利于资产阶级的开明君主，他要能镇压封建势力，为资本主义发展扫清道路。莎士比亚认为这是可以做到的，即通过道德改善的途径把封建君主改造过来，使之成为后来历史上的立宪君主。作为资产阶级思想家，莎士比亚的谋虑远远超过同时代的作家。但他的基本观点仍然是历史唯心主义。在他的历史剧里无例外地出现市民、社会下层、广大人民群众，他同情他们的疾苦，并认为他们能明辨是非，但他并不相信他们能改变自己的命运，改革仍须自上而下。
　　莎士比亚的历史剧具有史诗的宏大规模，虽然讲的是英国过去的历史，却写出了文艺复兴时期的英国社会和当时人们所关心的问题，并具有鲜明的民族特点。他用广阔的社会画面、多样化的人物形象和生动的情节，反映了英国封建秩序逐渐瓦解的漫长过程。他描绘了各种社会力量之间——主要是王权与封建贵族之间、封建主与封建主之间、国内封建主和国外封建主之间以及统治阶级和人民群众之间的矛盾和反复斗争。他塑造了一系列代表各种社会力量的人物——君主、大小封建贵族、主教、大小官吏、市民、手工艺人、农民、仆役、兵士以至流氓强盗。许多人物，尤其是封建暴君，不仅具有典型意义，而且各有特点。帝王将相的场面和群众的场面、悲剧和喜剧的场面、主要情节和次要情节，相互交织。人民群众在他的历史剧中不是主要人物。他们有时是帝王将相等主角的陪衬，有时是作者的代言人，有时作者对他们表示同情，有时则加以丑化。
　　《亨利四世》是莎士比亚最有代表性的历史剧，它写出了封建制度没落的趋势，表现了作者对封建割据局面的批判，并形象地描绘了如何通过道德改善而产生理想君主的过程。亨利四世以封建的血腥方式篡夺了理查二世的王位，不仅自己日夜良心不安，而且由于不孚众望，给野心勃勃的贵族造成借口，他又和封臣争夺俘虏，引起叛乱。莎士比亚认为封建主之所以跋扈，敢于同王权较量，根源在于君主。他认为亨利四世、五世、六世以至理查三世一百年的混乱导源于亨利四世的行动。另一方面，莎士比亚又看出封建贵族的没落，他们傲慢、迷信，彼此各谋私利，不能团结一致，只能被国王击败。贵族青年飞将军代表封建贵族的新生一代，为了维护贵族“荣誉”和利益，敢于赴汤蹈火，但勇而无谋，终于战死。贵族“荣誉”在太子的流氓伙伴福斯塔夫口中更是受到百般奚落。剧本令人信服地表明，整个封建制度已经不成气候。但作者认为英国这个“患病的躯体”只要有“良言和少许药物”还是能恢复健康的。亨利四世自始至终要去耶路撒冷忏悔自己的罪孽，亨利五世则改邪归正，由一个浪子转变为英明君主，表现了作者对于道德改善所寄予的幻想。
　　剧本的主题不仅体现在国王与太子的行动以及国王与贵族的战争中，而且和广阔的社会生活有机地组织在一起。剧中描写了宫廷和贵族城堡中的生活，公路上的抢劫，政府的搜捕，四乡的征兵搔扰，官吏的无情压榨和层层敲诈，农民和手工艺人的失业贫困，以至酒店、妓馆的情景，构成一幅十六世纪英国动荡社会的生动画面。这一“五光十色的平民社会”的核心人物是福斯塔夫。他是个破落骑士，是一批流氓的首领，倚仗他和太子的亲密关系，招摇撞骗以至打家劫舍，无恶不作。在战场上，他保持一种“有分寸的勇敢”，为了苟全性命，竟不惜装死，并进而虚报军功。他躯体肥胖，自己看不见自己的膝盖，他走过的地方，贫瘠的土地好像少上了一层猪油。他是一个酒色之徒，他的谋生本领是吹牛、欺骗、诡辩、顺风转舵、趁火打劫、混水措鱼，他惟恐天下不乱。对于被抓的壮丁，他毫无同情怜悯之心。他出身封建阶级，但对于这一阶级视为最珍贵的品质——荣誉，则弃之如敝屣。他的生活理想只在于声色口腹的享乐。福斯塔夫正是封建关系解体时期“无衣无食的雇佣兵”和“冒险家”的典型形象。但是另一方面，莎士比亚又十分欣赏他的机智，以同情的笔调描写他被摈弃之后在悲愤中默默无闻地死去的情景。这种矛盾态度统一于作者的资产阶级世界观。
　　莎士比亚对现实生活的深入而广泛的观察以及对他所处的那个时代的悉心探索，奠定了他的现实主义的深厚基础。
　　莎士比亚在第一期还写过大约十部喜剧、一部悲剧。他的喜剧主要不是讽刺社会现实，而更多表现人文主义者的理想，喜剧的主题可以用罗马诗人维吉尔一句常被人引用的话来概括：“爱征服一切。”作者歌颂爱情和友谊，宣扬个性解放放、婚姻自由和个人争取幸福的权利。另一方面，他批判封建门阀观念、封建道德和封建压迫的其他种种表现，也批判资本主义所暴露的一些恶迹。资产阶级的“仁爱”原则通过斗争最终取得胜利，因而他的喜剧带有浪漫主义的抒情气氛。
　　最早的喜剧《驯悍记》(1593)、《维洛那二绅士》(1594)、《爱的徒劳》(1594)，虽然体现了人文主义者的观点，但有时思想不够明确，艺术也还不够成熟。1595年以后，莎士比亚接连写了几部优秀的作品：《罗密欧与朱丽叶》(1595)、《仲夏夜之梦》(1596)、《威尼斯商人》(1597)、《温莎的风流娘们儿》(1598)、《无事生非》(1599)、《皆大欢喜》(1600)、《第十二夜》(1600)等。
　　《罗密欧与朱丽叶》虽然是悲剧，但在精神上则和这一时期的喜剧完全一致。这对青年一见倾心，但因封建世仇，恋爱受到阻挠，导致二人的死亡。最后，双方家长鉴于世仇铸成的错误，言归于好。
　　这出悲剧反映了人文主义者的爱情理想和封建恶习、封建压迫之间的冲突。诗人以抒情笔调，特别在月夜阳台两个主人公对话一场中，写出了一首赞美青春和爱情的颂歌。诗人多用日光、月光、星光等代表光明的比喻来形容青春爱情的美，在封建的黑夜放出光明。青年主人公虽然最后都牺牲了，但剧本表明美好的事物和真正的爱情是不朽的，死神是无能为力的，在付出一定代价之后，封建偏见可以被克服。
　　《威尼斯商人》内容更加丰富，写威尼斯商人安东尼奥为了帮助友人巴萨尼奥成婚，向犹太人高利贷者夏洛克转借现金，夏洛克出于忌恨，假意不收利息，戏约到期不还，可以割安东尼奥身上一磅肉。安东尼奥的货船到期未归，不能还债，夏洛克坚持要实践借约条款。巴萨尼奥的未婚妻鲍西娅假扮律师出庭，也按条款不准夏洛克多割、少割、流血或伤害安东尼奥生命。夏洛克败诉。
　　戏剧的主题是所谓慷慨无私的友谊、真诚的爱情、仁爱同贪婪、嫉妒、仇恨、残酷之间的冲突。剧本的主要线索是安东尼奥和夏洛克的对立。其次是巴萨尼奥和鲍西娅的爱情线索，作者用民间流传的从金、银、铅三个瓶子中抽签的故事，说明真正爱情不取决于外表的富丽。最后一条重要线索是夏洛克女儿杰西卡和基督教青年罗兰佐的爱情，由于夏洛克的阻止，二人被迫私奔。夏洛克同安东尼奥之间的矛盾，本是从中世纪遗留下来的旧式高利贷者同新兴工商业资本家之间的矛盾。作者站在新兴资产阶级立场赞美安东尼奥，把他写成一个高贵的“商人王子”、“最和善的人”，他关心朋友的幸福，保存了“古罗马人的荣誉”。另一方面，作者又从人文主义观点谴责夏洛克对金钱的贪欲，贪欲使他丧失“人性”，使他变得嫉妒、阴险、残酷，贪欲超过了对女儿的爱。但作为一个受侮辱的犹太人，作者又对他寄予莫大同情，他用明确有力的语言大声疾呼道：“难道犹太人没有眼睛么“犹太人没有手么?……你们刺我们，我们不流血么?……你们损害我们，难道们不应当报复么?”全剧矛盾的高潮是法庭一场，鲍西娅对夏洛克的胜利是仁爱对贪欲和维护贪欲的无情法律的胜利。鲍西娅是莎士比亚创造的理想化的女性形象。她淳朴，富于同情，有才智，自信，体现了莎士比亚理想中的资产阶级新女性。爱情故事给戏剧提供了浪漫气氛，夏洛克的仆人丑角朗斯洛特提出供了笑料。
　　《无事生非》、《皆大欢喜》、《第十二夜》和较早的喜剧一样，也都以青年男女爱情为主题，他们克服了某些障碍，获得幸福结局。作者思想更趋明确，曲折复杂、相互交错的情节糅合得更加贴切，除了主要人物——贵族青年男女以外，次要人物如丑角或其他喜剧人物也更加丰满，他们不仅给主要人物的富有浪漫色彩的世界带来欢乐，而且也增强了戏剧中的讽刺性和生活场面。剧中往往配有歌唱和舞蹈，更加强了抒情乐观气氛。在语言方面也基本摆脱了早期的缺乏内容的、为俏皮而俏皮的习气。《无事生非》和《第十二夜》都以贵族宫邸为背景，《皆大欢喜》则同《仲夏夜之梦》一样，更多以大自然为背景。
　　《皆大欢喜》是莎士比亚的有代表性的喜剧之一。有三条主要线索：公爵被弟弟篡夺爵位；公爵之女罗瑟琳和僭主之女西莉娅被放逐；青年奥兰多被哥哥夺去产业。三条线索里的正面人物都会合在亚登森林里，最后恶人悔改，公爵复位，情人结为终身伴侣。
　　作者在《皆大欢喜》里创造了一个理想世界，描绘了他所向往的人与人的关系。在具有英国大自然特色的森林里，人们“像在黄金时代一样”自由自在地生活，“没有充满猜嫉的宫廷的风险”，没有敌人，没有忘恩负义。大自然给人以道德力量，启发人的同情心。剧中除了描写一对主人公的真挚爱情以外，还写到罗瑟琳和西莉娅的“胜过亲姊妹”的友情；特别强调了老仆亚当和奥兰多主仆二人的自我牺牲和相互关心；善良的公爵吸引了许多善良的人们在他周围，他们“自甘流放”，从善如流。作者以这些理想的人与人的关系来同现实中虚伪的友谊、轻佻的爱情、自私自利、不容善良人栖身的情况相对比。莎士比亚认为善可以感化恶，发挥个人才智也能够战胜恶，获致幸福。这一思想集中体现在罗瑟琳形象里。
　　莎士比亚成熟的喜剧往往带有忧郁色彩，体现在一些人物身上，如《威尼斯商人》中的安东尼奥，《第十二夜》中的奥西诺公爵。在《皆大欢喜》里，奥兰多曾说：“我在世界上白白占一个位置，不如空出来，让给更有资格的人。”甚至罗瑟琳也感叹道：“这日常生活的世界充满了多少荆棘!”反面人物，忧郁的杰奎斯，也给全剧的幸福结局带来疑虑。这一迹象说明莎士比亚即使写喜剧，也并不是不感到现实和理想的矛盾。当他着力写这矛盾时，他的创作就进入第二时期，即悲剧时期。
　　第二时期()是莎士比亚创作最光辉的时期。伊利莎伯女王统治末年，封建势力觊觎王位，跃跃欲试。王权同资产阶级之间的关系也趋于紧张。1603年詹姆斯一世继位，宣扬君权神授，迫害清教徒，与国会决裂，宫廷权贵生活奢靡；对外，他同封建堡垒西班牙妥协联姻，以换取西班牙对他的支持。当时资产阶级革命的形势远未成熟；尽管资产阶级同广大劳动人民都受封建势力的压迫，但它从根本上说是同劳动人民对立的，这造成它政治上的软弱。莎士比亚的悲剧正是这一形势下的产物。
　　莎士比亚把人文主义理想和封建、资本主义社会现实之间的矛盾归结为抽象的善与恶的道德问题。作为人文主义者，他反对暴力，主张人道，但仅仅通过道德改善，仍无法解决社会矛盾；他同情人民疾苦，但又只看到个人作用，强调思考力量，这样的矛盾必然产生抑郁愤懑的悲剧。莎士比亚所写的悲剧，反映了文艺复兴时期作为资产阶级先进知识分子的人文主义者的软弱性和不可解决的矛盾。
　　莎士比亚的悲剧创作不仅具有深刻的批判性质，而且在当时可能达到的程度上最真实地反映了现实。他创造了一系列令人难忘的艺术形象，他们体现着文艺复兴时期的巨人性格，也反映出作者的理想。作者把他们放在尖锐斗争的中心，正面主人公具有巨大的道德上的勇气，斗争顽强，黑暗力量最后使他们毁灭，但他们总是取得道义上的胜利。悲剧的矛盾也往往表现为主人公内心的斗争。人物性格更具发展的特点，它是在和外界斗争与内心斗争中随着复杂剧情的进展而揭示出来的。情节的安排、悲剧气氛的渲染、语言风格的变化，都和主题紧密配合。
　　这一时期的喜剧也带有悲喜剧的性质。《特洛伊罗斯与克瑞西达》(1602?)、《终成眷属》(1603?)和《一报还一报》(1603?)虽仍以爱情为主题，但爱情上笼罩了一层背弃或罪恶的阴影。
　　《哈姆莱特》(1601)是莎士比亚最主要的悲剧作品之一。哈姆莱特的故事，最早见于十二世纪末一部丹麦史，十六世纪末英国作家把它编成戏剧，以复仇为主题，极为流行，但已失传。莎士比亚的作品一般公认是根据那部失传悲剧改编的。
　　丹麦王子哈姆莱特在德国人文主义中心维登堡大学读书。他的叔父克劳狄斯毒死老哈姆莱特，篡夺了王位，并娶了嫂嫂。哈姆莱特回国以后，父亲的鬼魂告诉他自己致死的原因，他遵照鬼魂嘱咐，决定复仇。同时国王开始怀疑哈姆莱特，在大臣波洛涅斯的建议下，利用大臣自己的女儿、哈姆莱特的情人奥菲利娅去试探他，又指使哈姆莱特的两个同学罗森格兰兹和吉尔登斯吞去试探他，都被他识破。哈姆莱特利用一个剧团到宫廷演戏的机会，证实了鬼魂的话，决心行动。他说服母亲疏远国王，并把波洛涅斯错当国王杀死。国王派哈姆莱特和两个同学赍诏书去英国索讨贡赋，想借英王之手除掉哈姆莱特，哈姆莱特发现阴谋，中途矫诏，折回丹麦。这时奥菲利娅因为父亲被情人杀死，疯癫自尽。国王乘机挑拨波洛涅斯的儿子雷欧提斯以比剑为名，设法用毒剑刺死哈姆莱特。在最后一场比剑中，哈姆莱特、国王、王后、雷欧提斯同归于尽。
　　哈姆莱特是悲剧的中心人物。他是一个典型的人文主义思想家，同时作者也在这形象里注入了自己的理想。他对于世界和人类抱有美好的希望，他说：“人是多么了不起的一件作品!理智是多么高贵?力量是多么无穷!行动多么像天使!洞察多么像天神!宇宙的精华!万物的灵长!”哈姆莱特的性格是快乐的。他是个王子，为人民所爱戴，是“国家的期望和花朵”。他对待下属和朋友没有架子，能欣赏别人的美德和才干。他痛恨一切虚伪和罪恶，在体力上也十分勇敢英武。他性格中的主要特点是敏感，易于冲动，喜欢思考。
　　在他和黑暗现实的接触和斗争的过程中，他的性格也随着发展。在他心目中，老哈姆莱特是人类最完美的代表，他的父母之间的关系是人类最和谐的关系。父死母嫁使他的理想初次遭到幻灭。由于他坚信理想，他的失望也是沉重的，以至希望“这太太结实的肉体能融解并化成一滴露水”才好。由于不理解理想何以会幻灭，他就变得十分忧郁。鬼魂出现后，他找到罪恶的制造者，并立意复仇。但他立刻把个别和普遍现象联系起来，看出这是一个“整个时代脱榫”的问题，丹麦
全世界都是一座监狱。他的维护理想、改变现实的强烈愿望使他决定担负起“重整乾坤”的责任，但又感到力不胜任，诅咒命运。自己的悲痛和国王的怀疑使他一半真疯，一半装疯。任务的艰巨使他迟迟不能行动。他安排了戏中戏，证实了鬼魂的话；周围许多事情都给他刺激，如剧中剧的演员因为剧情的悲惨而感动，福丁布拉斯士兵为争夺弹丸之地而视死如归；鬼魂再度出现敦促地复仇；甚至敌人也行动起来，布置了借刀杀人的阴谋。但哈姆莱特仍然一再延宕。他顾虑重重，“把后果考虑得过分周密”，对后果”这一从未发现的国土”不摸底。最后只能凭一时冲动，抱着宿命论观点行动起来，任何命运女神把他当一管箫，吹出她愿吹的调子。这种行动带有极大偶然性。哈姆莱特临死自知任务并未完成，要求同学霍拉旭活下去，把他的事迹告诉后人。
　　哈姆莱特的性格和性格的变化以及悲剧的结局，最深刻地反映了人文主义思想的历史进步性和致命弱点。作为人文主义者——新兴资产阶级进步思想家，他具有美好的理想和善良的愿望，他看到封建社会衰亡、资本主义兴起这一历史转折时期的种种矛盾，也看到和痛恨资本主义带来的罪恶，并且认为有责任改变这种状况，勇于反对。他对于这种状况最终会得到改变抱有信心。但他的理想是抽象的，在冷酷的、充满罪恶的社会面前是没有力量的。他把社会斗争归结为抽象的善恶好坏的道德问题，在消灭罪恶、实现理想的途径问题上，他只想到个人的作用。尽管他为人民所爱戴，尽管人民已经起来反抗暴君，他也只想用个人力量来消灭“压迫者的虐待”等恶迹。他强调思想的力量，因而思考多于行动。他的理想是他唯一的精神支柱，他不愿也不能放弃，因而造成不可解决的内心矛盾和悲剧结局。
　　哈姆莱特在悲剧中的主要对手是克劳狄斯，克劳狄斯身上集中了封建、资本主义社会许多恶德：荒淫、阴险、狠毒，而表面上则殷勤微笑。在他周围聚集着波洛涅斯、雷欧提斯、罗森格兰兹、吉尔登斯吞、奥斯里克等朝臣，他们趋炎附势，阿谀奉承。其中波洛涅斯形象最为突出，他世故，自满，自以为是，不择手段，事事插手。这些人物构成文艺复兴时期一个宫廷或统治集团的典型环境。天真的奥菲利娅和缺乏辨别力的皇后，都由于性格不坚强，在这环境里只能被利用而成为牺牲品。主人公的挚友和同学霍拉旭在宫廷里是客人，是悲剧的见证人。他和主人公一样有修养，有学问，不轻信，他站在正义一边，但没有哈姆莱特的思想深度，激情和壮志。他和哈姆莱特形成一定的对照，也是哈姆莱特的唯一支持者。
　　悲剧的冲击从一开始就极为尖锐，随着剧情的展开，双方的斗争一步紧逼一步，直到终局。情节丰富；背景同剧情配合，具有特色。守卫城堡暗示出整个丹麦外敌临境，动荡不安。御前会议、幕后密谋、大臣的家庭关系、人民起义、葬礼、比剑等，特别是民间剧团到宫廷演出，都有强烈的时代和民族特点。鬼魂的出现是原剧所有，当时观众相信有鬼，莎士比亚用此引起观众同情，渲染悲剧气氛。波洛涅斯训子一场、埋葬奥菲利娅时掘墓一场提供了喜剧性的对照。在主人公和演员的对话中，莎士比亚发表自己对文学、戏剧的观点，对当时剧团的表演也表示了意见。
　　莎士比亚之前以及其后，英国舞台上“复仇剧”风靡一时，《哈姆莱特》也是已经有人写过的一出“复仇剧”。这些“复仇剧”往往只限于写个人仇隙，渲染恐怖，以其刺激性吸引观众。莎士比亚善于利用人们喜闻乐见的故事，加以改造，赋予新的、更加深刻的内容，这一点也是值得肯定的。
　　莎士比亚的人物的语言总是随性格不同而变化。在刻画哈姆莱特时，他多次运用独白，有时用诗体，有时用散文，语言有时急促，有时隐晦，有时粗俚，有效地烘托出主人公的性格特征、内心矛盾和感情变化，使他成为有血有肉、生动具体、富有个性的形象。
　　《奥瑟罗》(1604)是根据十六世纪后半期意大利一篇短篇小说改编的，把一个普通爱情悲剧故事变换成一出人文主义理想幻灭的悲剧。
　　威尼斯大将摩尔人奥瑟罗和威尼斯元老的女儿苔丝狄蒙娜结婚遭到元老反对，诉诸威尼斯公爵。公爵正要派奥瑟罗去领地塞浦路斯岛抵御入侵的土耳其人，不加追究。奥瑟罗手下旗官伊阿古由于奥瑟罗把副将职位给了凯西奥而怀恨在心，到了岛上诬称凯西奥和苔丝锹蒙娜有私情，引起奥瑟罗的嫉妒，把妻子扼杀。后来奥瑟罗发现真相自杀。伊阿古也得到应有的惩罚。
　　奥瑟罗本来是文艺复兴时期靠军功发迹的冒险家，但莎士比亚赋予他坦率、天真、单纯、正直的品质。他相信人，不轻易怀疑。他疾恶如仇，在杀死苔丝狄蒙娜之后，当人们惋惜他从一个好人堕落成杀人凶手时，他说他是一个“正直的凶手，我干的事不是出于私恨，完全是出于荣誉的观念”。
　　伊阿古则是利己主义的化身，是一个马基雅维里式的阴谋家。为了达到个人目的，他不顾一切道德约束，看准奥瑟罗的弱点，伪装诚实，而暗中运用造谣中伤、搬弄是非、无中生有等手段，来陷害无辜，是一个资本主义原始积累时期的典型人物。
　　通过这两个人物之间的矛盾，莎士比亚所要表明的就是人文主义者向往的人与人之间的“真诚相待”的关系，在残酷无情、不讲信义的现实面前遭到彻底失败的悲剧。
　　苔丝狄蒙娜和奥瑟罗是同类相求而引为知己，他们的爱情也被描写成建筑在“真诚”之上的爱情，它冲破了等级观念，甚至无视种族的歧异，是人与人之间的关系的典范。伊阿古的挑唆引起奥瑟罗的嫉妒，而奥瑟罗是“不大容易嫉妒的，但一旦被人煽动，就会糊涂到极点”。奥瑟罗的嫉妒虽然产生于私有观念，男女之间并非真正平等，但在莎士比亚笔下，嫉妒只是杀妻的一个次要原因，真实原因则是在维护人与人之间的“真诚”关系这一人文主义者所信奉的原则。
　　李尔王的故事在十六世纪英国历史著作和诗歌中已经流行，又被编成剧本于1594年上演过。莎士比亚的《李尔王》(1605)是在这基础上加工改造而成。它叙述古代不列颠王李尔年老，把国土分给三个女儿。长女高纳里尔和次女里根言过其实地表白对父亲的爱，得到国土，三女考狄利亚率直，反而激怒李尔，被剥夺份地，远嫁给法国国王。长次女和她们的丈夫的忘恩负义和冷酷残忍把李尔王逼疯。在狂风暴雨之夜，他冲出女儿的宫廷，奔向原野和无情的风雨之中。考狄利娅闻讯，兴兵讨伐，但她和李尔都被俘虏，考狄利娅被缢死，李尔也在悲痛疯癫中死去。
　　与此平行的情节是大臣葛罗斯特听信私生子的谗言，放逐了儿子，自己因为反对李尔长次女的不义被挖去眼睛，在原野上受到避害装疯的儿子的保护。高纳里尔和里根为了争夺葛罗斯特的私生子的爱情，彼此争风吃醋，自相残杀而死。
　　《李尔王》所要说明的是权威同人文主义者向往的真正的爱、真诚、理性和社会正义之间的矛盾。李尔王在开始时是一个封建君主，他按照封建继承法把国土分封给三个女儿；在父女关系上，他要求口头的爱，要求绝对服从，表现出专断的特点；他要的不是“真诚”而是虚伪，他虽把权力交给了女儿们，但仍要维持表面尊严。这样一个带有封建权威观念的人遇到了两方面的挫折：代表“真诚”的爱的考狄利娅伤害了他的自尊心；口是心非、虚伪欺骗的大女儿和二女儿对他冷酷无情，又给他极大打击，使他咒骂她们忘恩负义，以致发了疯。
　　李尔王的转变过程表现了一个封建君主，或在更大意义上说，封建观念的改造过程。李尔通过一次受酷刑般的痛苦经历才幡然悔悟。他认识到代表仁爱、宽恕等原则的考狄利娅、肯特、爱德伽等是正确的。莎士比亚用浩瀚无际的原野、狂风暴雨的黑夜这样一些原始的大自然的激荡情景，不仅烘托出李尔转变的痛苦心情，同时也批判了李尔王长女和次女违反人文主义原则的冷酷无情。在莎士比亚看来，人类社会或人性中存在着善与恶两个因素，大自然同人性一样，也有善与恶两个方面。在暴风雨一场中，大自然的恶更进一步衬托出人类社会的恶。莎士比亚设计了一个远古时代、荒无人烟、又没有地名的原野这样一个时间空间背景，借以使李尔的经历具有更普遍而广阔的意义，暗示人文主义原则是亘古常青的原则。而其所以为悲剧则是因为他在错误的道路上栖迟不悟，盲目冲撞，造成不可弥补的损失，待他悔悟过来说：“阿谀我的人对我说，我是一切；这是谎话，”但为时已晚了。给悲剧带来一线希望的则是代表真正的“爱”这一人文主义理想的考狄利娅。
　　在暴风雨之夜的几个场面，李尔开始对受苦的人表示普遍同情：“可怜的衣不蔽体的穷人，不论你们在哪里，都在忍受无情风雨的袭击，你们头上没有屋顶遮盖，腹内饥饿，衣衫褴褛像凿着窗洞，你们把自己保护起来吧!我过去照顾你们太不够了!豪华的人应受些教训，暴露你自己一下，感受一下穷人所感受的。”这固然反映作者对穷苦人的同情，但更重要的是通过这一细节来肯定仁爱原则。
　　考狄利娅代表的是“真诚”的爱。她说她不能把全部爱交给父亲，只能按照她的本分爱他，一分不多，一分不少，要保留一部分给未来的丈夫，因而激怒了李尔。这一观点既批判了封建权威所要求的绝对服从，也肯定了新兴资产阶级对个人幸福的要求。
　　葛罗斯特父子的情节是莎士比亚添加的，用以烘托主题的普遍性。
　　《麦克白》(1606)是根据苏格兰历史编写的一出悲剧。苏格兰大将麦克白和班柯征服叛乱班师回来，遇见三个女巫，预言麦克白本人和班柯的后代将做苏格兰国王。女巫的预言、自己的野心和麦克白夫人的怂恿，促使他杀死在他堡垒里作客的苏格兰国王邓肯，篡夺了王位。为保证王位巩固，他杀死班柯，但班柯之子逃逸。班柯鬼魂的出现和贵族们的猜疑使他感到不安，他又去询问女巫，女巫要他注意贵族麦克德夫，但又告诉他“凡是女人生的人都不能伤害他”，“除非柏嫩森林移动，他也不会被人消灭”。他企图杀害麦克德夫，但麦克德夫逃走，麦克白便杀死了麦克德夫的妻子和孩子。麦克白众叛亲离，他的妻子也发了疯，最后麦克德夫和邓肯的儿子从英国进军，把麦克白消灭。
　　莎士比亚把麦克白写成一个拯救了国家、立过功勋、有所作为的英雄。他从人性论出发，指出麦克白的性格中有想干一番伟大事业的雄心或野心，但同时也有善良的一面，“充满了太多的仁慈的奶汁”，想通过“圣洁的”途径达到自己的目的。这两个侧面在他内心发生矛盾。女巫的预言，特别是麦克白扶人的挑唆，影响着他，腐蚀着他，最后他被野心所征服，走上了犯罪的道路。
　　麦克白夫人从一开始就毫无犹豫，她是个奶汁里都流着毒液的狠毒人物。甚至对于她自己喂奶的婴儿，当他对她微笑的时候，她都可以狠心把奶头从他娇嫩的嘴里拔出来，把他摔得脑浆迸裂。她像踢马刺一样刺激着麦克白性格中的恶。
　　麦克白的悲剧在于野心战胜了善良的天性，这场善与恶的搏斗在他内心引起极度的矛盾和痛苦。他“杀害了睡眠”，不仅杀死了睡眠中的邓肯王，也杀死了他自己内心的宁静。干了不义之事，只能用更多的不义之事来使自己地位巩固；罪恶是一种恶性循环。这样的人一旦在血泊中趟了一段路程，就无法回头了，心肠只能愈来愈狠毒。犯罪行为使他陷入愈来愈深的绝望和痛苦之中，以至疯狂，把希望寄托在占卜迷信之上，最终为反暴的力量所消灭。对麦克白来说，死亡和毁灭是解除个人精神痛苦的唯一途径。
　　莎士比亚在这部作品中批判了现实世界存在的野心的腐蚀作用，肯定了人文主义者的“仁爱”原则，肯定了“良知”，指出野心同仁爱是势不两立的；仁爱是人的“天性”，残暴是违反“人性”的。就连麦克白夫人后来也感到她所犯的罪行像梦魇一样压在她的良心上，以致她得了梦游病，疯癫而死。
　　《麦克白》的直接政治意义，在于说明一个有所作为的英雄一旦抱有野心，不仅个人毁灭，而且祸国殃民，引起反抗。自己弑君，别人也可依法炮制；结果是身败名裂，反悔无及。这出戏同莎士比亚一系列历史剧一样都批判了统治者的个人野心，但不同之处在于这出戏突出了内心斗争，突出了犯罪者的矛盾心理，虽然在有些君主如亨利四世身上，这种内心矛盾已略见端倪。莎士比亚刻画人物心理，主要是通过独白。女巫和鬼魂也反映了主人公内心的愿望和恐惧。
　　除上述四大悲剧外，莎士比亚还根据普鲁塔克的《希腊、罗马名人传》写了《雅典的泰门》(1606?)、《安东尼与克莉奥佩特拉》(1607)和《科利奥兰纳斯》(1607)。
　　《雅典的泰门》写雅典富有的贵族泰门由于好客而倾家荡产，他向朋友们求援，遭到拒绝，成为厌世者。一次，他装了许多碗温水，请朋友们来“赴宴”，他用温水泼他们，咒骂他们的不冷不热的交情。他离开城市住在海滨洞中，在挖野菜根时挖到藏金，他把金子散发给过路人或找他的人，同时诅咒黄金和人类。最后他死在海滨，留下一篇表示厌世思想的墓志。这部悲剧标志着莎士比亚人文主义思想的低潮。它沉痛而忿怒的控诉了金钱对人以及人与人关系的腐蚀作用：
　　金子!黄色、闪光、宝贵的金子……
　　这么一点点就足够颠倒黑白、
　　美丑、是非、尊卑、老少、勇懦……
　　这黄色的奴才
　　能制造或破坏宗教；祝福罪人；
　　麻风病人被当做情郎；有了它，
　　在元老会议上，强盗可以封官获爵，
　　受人们的跪拜、颂扬；有了它，
　　老朽的寡妇也能再作新娘。
　　马克思在《资本论》和其他著作中，曾引这段话来说明货币的本质以及它在资本主义社会中消灭一切差别的作用。
　　莎士比亚的悲剧都是写人文主义者的理想同封建、资本主义现实之间的矛盾，其中以《哈姆莱特》和《李尔王》的概括性为最强。人文主义原则虽然遭到现实的挫折，但莎士比亚始终未予放弃，一直把它作为反封建的思想武器。
　　莎士比亚创作的第三时期()，封建王朝更加暴露其专制的本来面目，清教徒力量壮大，他们和王权的冲突也相应地愈趋尖锐。人文主义者所抱的理想和现实之间的距离更难弥合。专横的专权和清教徒控制的议会都极力压制言论自由。詹姆斯一世提倡迷信，生活奢华，影响到舞台，贵族流派风行一时。流行的、描写市民生活的风俗喜剧又缺乏深刻内容。戏剧界以及整个文坛甚至出现一股颓废潮流。
　　莎士比亚这一时期在找不到出路的情况下，转向神话剧的创作，主要作品有《辛白林》(1609)、《冬天的故事》(1610)和《暴风雨》(1611)。这些作品对黑暗现实都有所揭露，而更多以宽恕和解为主题，把希望寄托于乌托邦式的理想世界和未来的青年一代。他保持了人文主义者的信念，相信人类有前途，始终表现乐观精神。这种信念由于缺乏社会基础，不免带有空想性质。在艺术上，晚期作品也带有传奇和浪漫色彩。
　　这一时期的代表作《暴风雨》写米兰公爵普洛斯彼罗被弟弟安东尼奥夺去爵位，携带魔术书籍和襁褓中的女儿米兰达流亡到荒岛。后来他制造一场风暴，把安东尼奥、那不勒斯国王和王子腓迪南所乘的船摄到荒岛，饶恕了安东尼奥，恢复了爵位，腓迪南和米兰达结了婚，大家一同回意大利去。
　　在作品中，莎士比亚明确提出自己的理想国的主张。剧中大臣贡柴罗表述理想国时说，在这里没有私有土地、继承权、税收，没有富裕、贫困和奴役，没有贸易、官吏甚至文字，没有叛变、刀兵，大地自然产生一切，人人安适，妇女纯洁。达到理想的手段是魔术，主人公用魔术惩罚了自然界的恶势力和社会上的恶人，也用魔术创造了幸福生活。魔术的实质是思想，主人公用思想驱使岛上的精灵爱丽儿，他可以用思想把爱丽儿“想”来，精灵就是主人公思想的化身。在作者看来，更可靠的手段是道德改善、宽恕与悔悟。人文主义者相信人是美好的，人有改善的可能。米兰达第一次见到许多人的时候惊叹道：“真是奇迹!世界上有这么多美妙的生物!人类真美!美好的新世界啊!”她又说人像一座美好的庙堂，“恶不可能居住在内，恶的精灵如果有这样一所美仑美奂的房屋，善也一定争着要住进去的
　　莎士比亚的理想只是对现实的否定，他把人类的前途寄托在道德改善上，这和当时许多先进的人文主义者是一致的。
　　莎士比亚是欧洲文学史上少数最杰出的作家之一。他从人文主义观点出发，对封建势力衰落、资本主义原始积累这一历史过渡时期的英国社会作了广泛而深刻的分析和描绘，予以痛切的批判，间接反映了广大人民的情绪和愿望。他创造过一系列欧洲文学中的著名形象。他塑造的人物丰富多样，他们不是“时代精神的单纯的传声筒”，而是活生生的、从生活中概括出来的、有个性、有发展的人物。在许多人物特别是正面人物中，他注入了自己的理想。莎士比亚的戏剧描绘了广阔的社会生活图景，从古代到当代，从宫廷到战场，从市肆到乡村，从英国到意大利，把文艺复兴时期五光十色的社会都收罗眼底，而主要的则是十六、十七世纪之交的英国现实。莎士比亚除了少数作品外都是沿用旧情节，他善于推陈出新，利用民间戏剧传统和古典戏剧传统；他经常在一出戏里安排平行交错的情节，悲剧中插入喜剧的因素，抒情性和戏剧性场面相互交叉，场景随剧情需要而更迭，时间随剧情的需要而压缩或伸延，因此莎士比亚的戏剧情节总是生动的。最后，莎士比亚是一位杰出的语言大师，他吸收了人民语言、古代和当代文学语言的精华，在他的成熟作品中能做到得心应手，与人物当时当地的心情吻合，按人物性格和剧情需要，时而诗体，时而散文。早期语言流于华丽，后期日趋成熟，但始终生动而富于形象性。他的许多词句脍炙人口，成为英国全民语言的一部分。
　　与莎士比亚同时或稍后还有一大批剧作家在进行创作，他们的作品不论思想性或艺术性都不及莎士比亚。他们仍可以按照倾向大致分为两派：民主倾向和贵族倾向的作家。
　　本·琼生()是其中最主要的作家。他崇尚古希腊、罗马文学，他的喜剧和悲剧都接近后来的古典主义戏剧。他的悲剧《希杰那斯》(1603)以罗马历史为题材，借罗马皇帝的形象批判专制暴政，借大臣希杰那斯的形象批判马基雅维里式的野心家。他的悲剧虽然力图忠实于历史文献，但情节的开展仍具有一定的生动性。琼生更重要的成就是他的喜剧。他的有关喜剧创作的“气质论”要求人物具有主导的情欲或“气质”，如贪婪、好静、嫉妒等。他的著名喜剧《伏尔蓬涅》(1606)就写威尼斯一富翁的狡猾。伏尔蓬涅虽然有钱，但仍贪得无厌，和食客莫斯卡(苍蝇)串通一气，伪装将死，遗产无人继承，骗取一批贪利之徒的钱财和妻子。这出喜剧和另一出《炼金术士》(1610)都揭露了封建、资本主义社会人们追逐金钱的风气，喜剧性很强。
　　另一较有成就的剧作家是托玛斯·戴克()。他曾和莎士比亚合作写戏。他继承格林的戏剧、纳施和锹罗尼的小说的传统，写市民生活，歌颂市民上层的勤劳发家和提高自己社会地位的愿望。他的代表作《鞋匠的节日》(1599)写十五世纪伦敦鞋匠西蒙·艾尔变成伦敦市长的故事，同时也写贵族青年扮成鞋匠追求前任伦敦市长的女儿，最后结了婚。
　　代表贵族倾向的剧作家有弗兰西斯·波门()和约翰·弗莱彻()。后者也曾和莎士比亚合作。波门和弗莱彻合写过很多剧本，悲喜剧《菲拉斯特》(1611)写被篡夺王位的王子菲拉斯特以仁爱感化了僭主。作者不仅通过菲拉斯特的形象美化贵族，而且对剧中另一些贵族的荒淫无耻采取默许的态度。
　　这一时期无论是批判封建专制或为王朝服务的许多剧本，都充满了流血、恐怖的因素。这一从基德和莎士比亚开始的特点到了莎士比亚后继者的手里，更是变本加厉。这一方面反映了封建王朝的恐怖统治更趋黑暗，另一方面也说明了作家的颓废倾向。具有代表性的作家是约翰·韦伯斯特(?)，他的代表作有《白魔鬼》(1611)和《玛尔菲公爵夫人》(1613)，都是写当代意大利的情杀故事，反映了文艺复兴时期贵族宫廷的淫乱、险毒和残暴，后一剧虽然有争取婚姻自主、打破等级观念的一面，但和前一剧一样，充满了流血、放毒、苦刑、疯狂、情欲的描写。作者对这种道德沦丧抱着绝望的态度。
　　莎士比亚以后甚至同时的英国戏剧表明，人文主义作为一种改变现实的理想遇到了危机。剧作家脱离人民，戏剧为腐朽的宫廷贵族服务。清教徒敌视戏剧，害怕戏剧中的民主成分，也反对其中的贵族成分，1642年通过议会，封闭了伦敦剧场，结束了文艺复兴时期的英国戏剧，英国文艺复兴运动也随之告终。